Wiosenne wykopki płytowe

Względem nabytków muzycznych otworzył się u mnie w tym roku jakiś worek z rogiem obfitości i nie nadążam ze słuchaniem, a cóż dopiero mówić o spisywaniu wrażeń i refleksji. Dlatego pierwszą nocię z cyklu płytowego wrzucam dopiero teraz.

Peter Gabriel, Peter Gabriel, 1978

Od dawna lubię Genesis, a konkretnie – od roku 1998, kiedy to Mike Rutherford i Tony Banks, wraz z nowym wokalistą Rayem Wilsonem, wystąpili w katowickim Spodku, a ich koncert transmitowała telewizja. Od tej pory zaznajomiłem się dość przekrojowo z dorobkiem zespołu, zdobyłem autograf Steve’a Hacketta, doceniłem też solowe dokonania wcześniejszych śpiewaków Genezy: Petera Gabriela i Phila Collinsa.

Pewnego popołudnia na początku lutego małżonka moja włączyła telewizor na program „Jaka to melodia” i jakoś tak wyszło, że ujrzałem na ekranie właśnie wspomnianego Wilsona, od kilku lat bydgoszczanina i uczestnika wszelkich telewizyjnych imprez, na których trzeba zaśpiewać coś z okolic Genesis. Tym razem wykonał Solsbury Hill, jeden z pierwszych solowych przebojów swego poprzednika. Następnego więc dnia poszedłem do sklepu z muzyką i kupiłem płytę, która ten hit zawierała.

Trzy lata po odejściu z zespołu Peter Gabriel wypuścił pierwszy album solowy. Był on zarazem pierwszą z czwórki płyt, które łączyła wspólna koncepcja graficzna: nie miały tytułów ani nawet numerów (te dla orientacji dodają wytwórnia i media), a sygnowane były samym nazwiskiem artysty. Ono jednak na okładce się nie pojawiało, jedynie twarz Gabriela, a i to ukryta lub zniekształcona. W przypadku debiutu muzyk wygląda zza zalanej deszczem szyby samochodu.

Po czym poznaje się solowego Gabriela? Po takich rzeczach jak gęste korzystanie z syntezatora Fairlight i wplatanie do kompozycyj elementów muzyki etnicznej, zwłaszcza afrykańskiej. Na tej płycie jednak ich nie znajdziemy. Choć zaczyna się od „plemiennego” beatu bębnów, artysta nie odnalazł jeszcze swojego stylu. W gruncie rzeczy „jedynka” bywa mocno genesisowa! Wspomniany Solsbury Hill, w którym sielską atmosferę kreuje brzmienie gitary dwunastostrunowej i fletu, nie wyglądałby dziwnie przy I Know What I Like, a oniryczny Humdrum, zaczynający się wersem „I saw the man at J.F.K.”, ma w sobie coś z atmosfery pamiętnej nowojorskiej rock opery The Lamb Lies Down on Broadway. Płytę otwiera zaś Moribund the Burgermeister, którego od Genesis odróżnić można głównie po produkcji; Gabriel momentami wykorzystuje „potworną”, rzężącą barwę głosu, jak wtedy, gdy w „Baranku” wcielał się w Slippermana. Surrealistyczne teksty też brzmią znajomo.

Od starego zespołu debiut Gabriela różni się brzmieniem – surowszym i zimniejszym, czerpiącym z doświadczeń nowej fali. Występuje też więcej syntezatora, choć jeszcze nie aż tak dużo jak na późniejszych płytach artysty, no i nie jest to Fairlight. Nowość stanowią utwory z hałaśliwą, kanciastą gitarą, jak Slowburn. Zdecydowanym stylistycznym skokiem w bok pozostaje stylizowana na lata trzydzieste żartobliwa piosenka Excuse Me: zaczyna się od charakterystycznej grupy wokalnej a capella (tzw. barbershop quartet), a potem wchodzi Gabriel z akompaniamentem banjo i tuby. W Waiting for the One mamy zaś ujazzowionego bluesa albo, być może, ubluesowiony jazz (w tej dziedzinie specem nie jestem).

Z kim nagrał Gabriel swój solowy debiut? Tony Levin miał pozostać jego basistą na wiele lat, klawiszowiec Larry Fast także się później pojawiał. Najznajmienitszym nazwiskiem pozostaje jednak Robert Fripp. Rockowy profesor, chwilowo pozbawiony King Crimson, był współautorem finałowej podniosłej pieśni Here Comes the Flood (czy zbieżność z okładką jest przypadkowa?). To on również grał na banjo w Excuse Me, gdzie tubę obsługiwał Levin. Robotę gitarową wykonywał także znany tandem – Steve Hunter i Dick Wagner (wcześniej m.in. z Lou Reedem i Alice’em Cooperem), a jednym z klawiszowców oraz członkiem „kwartetu fryzjerskiego” był niejaki Józef Chirowski, też współpracownik Coopera, ściągnięty w ostatniej chwili na miejsce Roya Bittana (o którym niżej).

Podsumowując, płyta jest świadectwem etapu przejściowego między Genesis a w pełni autonomicznym Gabrielem solo. Producent Bob Ezrin (przedtem miał wpływ na Berlin Reeda, a wkrótce miał nagrać The Wall Floydów) nadał tej muzyce bogate brzmienie, które nie spodobało się Gabrielowi, zwolennikowi minimalizmu – Here Comes the Flood wolał w skromniejszej wersji, która wcześniej wyszła na płycie Frippa Exposure, a w przyszłości miał na koncertach wykonywać ją z samym syntezatorem.

The Killers, Hot Fuss, 2004

O Killersach już tu kiedyś było. Wtedy ubolewałem, że płyta Day & Age jest bardziej elektroniczna i mniej hitowa niż debiut kapeli z Las Vegas. W końcu udało mi się go zdobyć – a miałem tę płytę na liście od czasu nocnej audycji Radia Kraków w połowie lat zerowych.

Brandon Flowers i koledzy zrobili mocne wejście. Po kilku sekundach dziwnych odgłosów typu strojenie radia i łopot wirnika śmigłowca dostajemy chwytliwości i dramatyzmu pełen Jenny Was a Friend of Mine, jadący na intensywnej linii basu, inspirowanej najwyraźniej Peterem Hookiem. Wpływy Joy Division albo New Order (w zależności, czy dany utwór smutniejszy, czy bardziej rozrywkowy) słychać i dalej.

Ale Killersi starają się być bardziej wszechstronni niż inne współczesne im kapele, do Joy Division się odwołujące. Przede wszystkim nie są tacy dołujący. Ba, oni w ogóle nie są dołujący, co najwyżej bywa im smutno. Gdyby z Iana Curtisa był bardziej pogodny gość, może stworzyłby coś takiego jak Andy, You’re a Star, gdzie surowe akordy gitarowe również mają w sobie coś joydivisionowego. Jest to zresztą jeden z nielicznych utworów, gdzie gitarzysta wchodzi w spotlajt, bo tak ogólnie… Poza Flowersem jako postać nr 2 w zespole jawi się Mark Stoermer, którego słychać bardziej niż gitarzystę – właściwie bas jest instrumentem wiodącym, a gitara tylko wypełnia przestrzeń.

Występują też nawiązania do lat osiemdziesiątych, które w tamtych latach przestawały być obciachowe, a stawały się szlachetną przeszłością; przy czym są to, rzecz jasna, nawiązania przefiltrowane przez współczesność. Często słychać syntezator, na którym gra sam Flowers: Smile Like You Mean It właściwie bazuje na jego motywie, klawisze zwracają też uwagę w On Top. Znowuż melancholijnie zbolały śpiew Flowersa przypomina niekiedy samego Morrisseya. Z hitów należy jeszcze wymienić popularny Mr. Brightside oraz Somebody Told Me, dość gorączkowy, co nie zmienia faktu, że wpada w ucho. Zależnie od nastroju, denerwuje mnie czasem All These Things That I’ve Done, z uwagi na obsesyjnie powtarzaną frazę “I got soul but I’m not a soldier” (ja oczywiście usłyszałem “I got sober, I’m not a soldier”).

Ostatnie parę utworów się zlewa trochę w mototonną całość, ale na koniec dostajemy Everything Will Be Alright – nie wsłuchiwałem się w tekst, ale ogólnie brzmi to jak wydestylowany smutek po zerwaniu (bynajmniej nie ścięgna). Cóż, wspomnienia z Radia Kraków mnie nie zawiodły.

Jako bonus dorzucono Glamorous Indie Rock & Roll – nie obraziłbym się, gdyby dali go do podstawowego repertuaru zamiast któregoś z numerów 8-10, bo tak to trochę psuje efekt po finałowym utworze. No i jest jeszcze teledysk do Somebody Told Me.

Ale to nie ten.

Edgar Broughton Band, The Harvest Years 1969-1973, 2011

Przy okazji Killersów udało mi się dorwać okazję, jaką były dzieła zebrane (za jedyne dwie dychy bez grosza) mało dziś znanego londyńskiego zespołu Edgar Broughton Band, o którym po raz pierwszy przeczytałem w artykule Jacka Leśniewskiego w dawnym „Tylko Rocku”. Na czterech płytach mieści się pięć albumów wydanych przez EBB dla wytwórni Harvest (filii EMI wyspecjalizowanej w rocku progresywnym – w tym samym okresie wydawali m.in. Floydów i Deep Purple). Kolejno: Wasa Wasa (1969), Sing Brother Sing (1970), Edgar Broughton Band (1971), In Side Out (1972), Oora (1973) oraz bonusowo koncert z londyńskiego Hyde Parku z 1970. Ze względów technicznych drugi i piąty album są porozcinane: część na jednym kompakcie, druga na kolejnym.

Na okładce mamy trzech gości i istotnie zespół był zasadniczo triem. Oprócz samego Edgara Broughtona (któremu na pierwsze było Robert), wokalisty i gitarzysty, oraz jego brata Steve’a (perkusja), przybyłych do Lądka z prowincji, tworzył ją basista Arthur Grant. Okresowo przewijał się drugi gitarzysta, Victor Unitt (kiedy akurat nie był na nich obrażony za to, że „się sprzedali”).

Wasa Wasa to zdecydowanie najlepszy album z całego zestawu. Z czym mamy do czynienia? Z muzyką bardzo charakterystyczną dla przełomu lat 60./70. Rock psychodeliczny na bluesowym fundamencie, dużo fuzzu i przesteru, a co najważniejsze – dudniący bas wysunięty do przodu.. Najbardziej zwraca uwagę „brzydki”, demoniczny, a czasami lubieżny śpiew Edgara Broughtona, zdradzający silne inspiracje Captainem Beefheartem. Hałasu też jest sporo. W książeczce, w wywiadzie z Hugh Gilmourem, lider stwierdza, że być może byli brytyjskimi protoplastami punku, co sprawiało, że prasa wrzucała ich do jednego worka z tak zasłużonymi amerykańskimi hałaśnikami jak Blue Cheer, MC5 czy The Stooges (o właśnie, wczesny Iggy Pop też jakoś tam się kojarzy, jeżeli chodzi o wokal), choć Broughtonowie akurat tych artystów nie słuchali. Nie da się ukryć, że ogólnie brzmią zdecydowanie angielsko, jeśli pominąć pastiszowy American Soldier Boy o antywojennej wymowie (i zbliżony do niego, bonusowy Up Yours!, wymierzony w rodzimych polityków).

Później było gorzej. Sing Brother Sing jest mniej spójna, zawiera więcej kombinowania kosztem konkretu i melodii. Zwraca uwagę dorzucony singl Apache Drop Out, będący kombinacją hitów The Shadows i wspomnianego Beefhearta. Kolejne albumy EBB nie pozostawiają po sobie wyraźniejszego wrażenia, Broughton praktycznie przestaje używać swej obleśnej maniery wokalnej. Oora wydaje się mocno przeprodukowana, z orkiestrami itp., zupełnie pozbawiona wcześniejszej szorstkości. Niektóre kawałki się wprawdzie wybijają, zwłaszcza na trzeciej płycie. Mamy tam Don’t Even Know Which Day It Is – niezły ciężki bluesrock, What Is a Woman For? z żarliwie soulowym zawodzeniem wokalisty (prawie jak Janis Joplin) i orkiestrą wchodzącą w finale, oraz singlowy, oniryczny Hotel Room przywodzący na myśl Syda Barretta. Suma sumarów jednak Wasa Wasa pozostaje bez konkurencji.

Bruce Springsteen, Born to Run, 1975

Tak się jakoś złożyło, że do lat 80. polscy rockfani mieli lepszy dostęp do muzyki brytyjskiej i europejskiej niż amerykańskiej, więc spore segmenty rynku muzycznego USA pozostają u nas niedocenione, o ile w ogóle nie okryte tajemnicą. Weźmy np. heartland rock – typowo amerykański gatunek, niezbyt czadowy, za to odwołujący się do szeroko pojętej tradycji muzycznej Stanów (folk, country, dawny rock and roll, jazz), a w tekstach poruszający problemy bliskie klasie pracującej; coś dla ludzi z małych miasteczek, hutników, farmerów, mechaników i kierowców ciężarówek. U nas w zasadzie nisza i nie docenia się szerzej takich artystów jak Bob Seger, John Mellencamp czy Tom Petty, jednak i do Polski dotarła sława największej gwiazdy wśród nich – Bruce’a Springsteena.

Born to Run to przełomowa płyta artysty z New Jersey, która zrobiła z niego, no właśnie, Bossa. Już na czarno-białej kopercie Springsteen, w skórzanej kurtce i białym podkoszulku, z gitarą Fender Telecaster o wyraźnie widocznych słojach drewna, wspiera się na czyimś ramieniu. Na odwrocie widać, że właścicielem ramienia jest saksofonista, zmarły kilka lat temu Clarence Clemons.

Bossowi towarzyszy jego etatowy zespół, The E-Street Band. Prócz Clemonsa tworzyli go: Garry Tallent (bas), Max Weinberg (perkusja), Roy Bittan (klawisze). Danny Federici, także już dziś nieżyjący, pojawia się tylko w jednym utworze, a Steve Van Zandt, który w latach 80. nosił na klacie koszulkę z logo „Solidarności”, tutaj w ogóle nie gra na gitarze, tylko śpiewa w chórkach i bierze udział w robocie aranżacyjnej – dopiero po nagraniu tej płyty dołączył na stałe do zespołu Springsteena. Za to na Born to Run po raz ostatni w składzie E-Street Band gra w studiu izraelska skrzypaczka Suki Lahav.

Otwieracz, Thunder Road, nie zaczyna się od grzmotów, lecz od nastrojowej harmonijki na tle fortepianowych akordów. Po chwili wchodzi głos Bossa, a fortepian staje się coraz żwawszy, aż w końcu dołącza reszta zespołu i utwór rusza z kopyta. Mamy tu klasyczną springsteenowską kombinację szybkiego tempa z rzewną melodią – patent, który tak chętnie papugowało Bon Jovi (w końcu też artyści z New Jersey) i który usłyszymy na tej płycie jeszcze nie raz, choćby w Night, gdzie Clemons daje zamaszyste solo, no i oczywiście w tytułowym utworze, zawierającym po prostu 100% Springsteena w Springsteenie. Backstreets jest mniej dynamiczny, a bardziej podniosły, przy czym Bittan nieźle wycina na organach. Stylistycznie wyróżnia się soulowaty Tenth Avenue Freeze-Out – w stylu Blood, Sweat & Tears, z niebagatelną rolą sekcji dętej (m.in. Randy i Michael Breckerowie). W She’s the One typowa dla Bossa ściana dźwięku (i kolejne solo Clemonsa) spotyka się z diddleyowską rytmiką. Nastrojowo robi się zaś w Meeting Across the River, w porównaniu z resztą wręcz ascetycznym: sam Springsteen, fortepian i melancholijnie pląsający seksofon. Płyta reprezentuje bardzo równy poziom, ale finałowy Jungleland – gdzie są i skrzypce, i dęciaki, i nastrojowe fragmenty z samym fortepianem – mógłby być odrobinę krótszy (zwłaszcza kosztem tych ostatnich).