Muzyka z pierwszej i drugiej ręki

Pobiłem latoś rekord, jeśli chodzi o zakupy płytowe, co wpłynęło na pewną monokulturę na moim blogasku. Ale cóż poradzić...

Spiritual Beggars, Ad Astra, 2000

Na fejsie dał ktoś cynk, że ktoś jeszcze inny zmuszony jest zlikwidować swą kolekcję płyt. Tak wszedłem w posiadanie dwóch z nich.

Na czele Spiritual Beggars stoi gitarzysta Michael Amott, znana postać na szwedzkiej scenie metalowej. Przed założeniem zespołu występował w brytyjskim grindcore’owym Carcass, pod koniec dziewięćdziesiątych przewinął się przez Candlemass, a równolegle ze Spirytusowymi Menelami prowadzi deathmetalowy (z wokalistką) Arch Enemy. Jest więc to jeden z kilku skandynawskich ekstremalnych metalowców, którzy „na boku” grają nieco łagodniejszą muzykę, obok np. Nicke Anderssona (perkusisty Entombed/wokalisty i gitarzysty Hellacopters) czy Shagratha (który oprócz Dimmu Borgir ma jeszcze Chrome Division).

Album jest dość jednorodny. Zawiera potężnie brzmiący heavy metal z elementami psychodelii. Później nazwano podobne granie stoner rockiem, chociaż Beggars bardziej zasługują na miano stoner metalu. Już w otwierającym Left Brain Ambassadors atakują nas posuwiste, dudniące riffy o przybrudzonej barwie, przy czym całość utworu nie jest pozbawiona pewnego przebojowego waloru. Ważną rolę w grzmieniu (sic!) zespołu odgrywają organy Hammonda, na których gra Per Wiberg. Fajnie, że ta ich ściana dźwięku nie jest wyłącznie gitarowa, brzmienie organów stanowi przy tym łącznik z muzyką lat siedemdziesiątych. Czasem Wiberg sięga także po syntezatory czy coś podobnego.

Takie utwory jak Wonderful World – i generalnie polityka riffowa – są kolejnym świadectwem niezaprzeczalnego wpływu Black Sabbath na ciężkie granie na całym świecie; nawet solówki gitarowe Amotta trącą niekiedy szkołą Iommiego. Na szczęście wokalista i basista, znany jako Spice (doczytałem, że naprawdę Christian Sjöstrand), nie przypomina Ozzy’ego (Szwedzi mają przeca innych imitatorów tego artysty – weźmy choćby śpiewającego ongiś w Candlemass Björna Flodkvista). Ma głos stosunkowo niski i zachrypnięty, kojarzący się z nowocześniejszymi odmianami ciężkiego grania; nawiasem mówiąc, dwa lata później wyleciał, a jego następcy brzmieli już nieco inaczej.

Ze względu na homogeniczną stylistykę płyta może się wydawać nieco monotonna, ale np. Per Aspera Ad Astra wyróżnia się nieco podniosłym nastrojem, a The Goddess czy Save Your Soul walą znacznie szybciej do przodu. Może się też podobać przystępna harmonia w refrenie Escaping the Fools. Po tych wszystkich zaś szaleństwach czeka słuchacza wyspokojenie w postaci prawie siedmiominutowej Mantry, bluesowatej ballady z udziałem organów i stylowego melotronu. Jednak tylko na chwilę, bo mniej więcej w połowie utworu zespół znów rusza z kopyta i zaczyna dudnić. Po którymś z kolei przesłuchaniu dochodzę do wniosku, że z całkiem niezłym wynikiem.

Black Star Riders, The Killer Instinct, 2015

Na temat Jeźdźców spod Ciemnej Gwiazdy pisałem tu już dwukrotnie. Teraz przyszło mi zgarnąć drugą ich płytę. Od debiutu zmienił się skład – basista Robbie Crane zastąpił weterana Marco Mendozę.

Po kilku pierwszych przesłuchaniach The Killer Instinct podobał mi się jednak nie tak bardzo jak All Hell Breaks Loose. Najlepsze wino podali na samym początku, w postaci utworu tytułowego – autentycznie porywającego, w najlepszej tradycji Cienkiego Jaszczura. Drugi równie chwytliwy jest Finest Hour. Utwór pomiędzy nimi – Bullet Blues – zyskał dopiero za którymś razem, kiedy dotarło do mnie, że też całkiem udatnie nawiązuje do twórczości Phila Lynotta, jednak tej bardziej czadowej niż melodyjnej. Nie zabrakło też następcy Kingdom of the Lost, czyli utworu o wyraźnie celtyckiej melodii – jest to Soldierstown, wzbogacony groźnymi okrzykami po irlandzku.

Druga połowa płyty wydaje się mniej ciekawa. Jednak po rozpędzonej pierwszej czwórce następuje Charlie, I Gotta Go w średnim tempie, a następnie jeszcze większe uspokojenie w postaci pół balladowego Blindsided, w kierym sporą rolę odgrywają gitary akustyczne, a i solówki są jakieś takie zauważalne. Potem następują kolejne hardrockery, może niezbyt oryginalne, ale dość przystojne w słuchaniu. Finałowy You Little Liar trwa ponad siedem minut, z czego sporą część zajmuje rozbudowana koda, będąca pretekstem dla gitarzystów, aby wypuścili ciśnienie spod palców.

Wygląda na to, że BSR nie bardzo chcą być dłużej grupą rekonstrukcyjną Thin Lizzy i starają się bardziej wyciosać własny styl, zdradzający więcej inspiracji amerykańskich – i niestety także mniej charakterystyczny.

Ray Wilson & Stiltskin, She, 2006

Od koncertu Raya Wilsona minął ponad rok, zanim w końcu sprawiłem sobie jedną z jego płyt, i to jeszcze z autografem.

Kto obeznany z muzyką lat dziewięćdziesiątych, może kojarzyć Stiltskin jako grupę, w której grał Wilson przed dołączeniem do Genesis, znaną z przeboju Inside. Jednak Stiltskin reaktywowany przez wokalistę w latach dwutysięcznych to de facto zupełnie nowy zespół. W najnowszym „Teraz Rocku” wspominał on, że członkowie starego składu się nie znosili – pomiędzy Wilsonem a ówczesnym kierownikiem grupy Peterem Lawlorem doszło nawet do nogoczynów na antenie MTV.

Jedynym łącznikiem między starym a nowym Stiltskinem pozostaje Ray Wilson. Ważną rolę odgrywają gitarzyści Uwe Metzler i Scott Spence, współautorzy repertuaru. Drugi z nich zresztą występował z Wilsonem już wcześniej, podobnie jak klawiszowiec Irvin Duguid. Na perkusji gra zaś Nir Z, Izraelczyk znany z pamiętnego katowickiego koncertu Genesis i od tamtej pory współpracujący ze szkockim wokalistą. Nie ma tu nikogo, kto by akompaniował Wilsonowi na zeszłorocznym częstochowskim koncercie.

Przyczyną, dla której z całej solowej dyskografii Raya Wilsona wybrałem akurat She, jest Yellow Lemon Sun: nastrojowa ballada o przyswajalnej melodii i refrenie łatwo zostającym w głowie, oparta na brzmieniu gitar akustycznych, z wyraźnym akompaniamentem gitary slide, ale wzmocniona m.in. smyczkami. Z czymś znanym mi się mgliście kojarzy, ale mi to nie szkodzi. Yellow Lemon Sun nie jest jednak reprezentatywna dla całości płyty. She charakteryzuje się zwrotem ku cięższemu brzmieniu.

Wilson przedstawia swoje oblicze hardrockowe, żeby nie powiedzieć – zmetalizowane. To znaczy nie zaczyna nagle piać w wysokich rejestrach, ale za to zespół przywali słuchaczowi ciężkimi riffami już w rozpoczynającym płytę Fly High. Kontrastujący z nimi „normalny” śpiew wprowadza pewną oniryczność, która we współczesnym rocku tzw. progresywnym mnie irytuje, ale jakoś nie u Wilsona. Ciężkie gitary budują podniosły nastrój w refrenie Wake Up Your Mind, skontrastowanym z pogodniejszą zwrotką. Dla odmiany nad Sick and Tired unosi się jakaś taka wibracja wczesnych lat dwutysięcznych – trochę post-grunge, a nie wiem, czy trochę nawet nie, za przeproszeniem, nu metal. Może dlatego, że to owoc współpracy z dającym tu przez moment głos rapowcem Adonisem Starem. Dla odmiany tytułowy utwór She, zamiast na potężnych riffach, opiera się na jednostajnie dudniącym pulsie. Warto też zwrócić uwagę na dociążony gitarami, ale w sumie balladowy Constantly Reminded, choć Wilson nie śpiewa refrenu po polsku, jak mu się to zdarza na koncertach w kraju.

Nie wszystko jest jednakowo ciężkie. Często występują kontrasty dynamiczne, przeważnie polegające na zestawieniu spokojnej zwrotki z mocnym, ciężkim refrenem. W Some of All My Fears fundament refrenu stanowi bardzo atrakcyjny, złożony riff. Taking Time to prawie britpop, tyle że z cięższym brzmieniem i orkiestracjami – a pod koniec recytuje się cytat o Bestii 666 z Apokalipsy św. Jana, tak dobrze znany fanom Iron Maiden. Fame, pomimo częstochowskiego rymu, mógłby nawet zostać przebojem, gdyby sama stylistyka nie była dziś trochę niemodna. Aranżacyjnie najbardziej od reszty odbiega Summer Days z podelektronizowanym rytmem w zwrotce i ponownie orkiestrą w refrenie.

Iggy Pop, Lust for Life, 1977

Naczelny łobuzin rocka największe sukcesy zawdzięcza współpracy z Davidem Bowie. Wcześniejszą płytę, The Idiot, już kiedyś omawiałem, tej jesieni przyszła zaś pora na Lust for Life, również nagraną w środowisku o nadzwyczajnym wpływie na natchnienie, jakim był Berlin Zachodni. Przy czym o ile Pop napisał tu wszystkie teksty, to Bowie jest autorem większości muzyki, oczywiście cały album wyprodukował, a oprócz tego wystąpił w roli pianisty. Ściągnął też do składu współpracowników z tego okresu – gitarzystę Carlosa Alomara (grał m.in. na Heroes) oraz sekcję rytmiczną w postaci braci Tony’ego i Hunta Salesów (później założyli z Bowiem i Reevesem Gabrelsem grupę Tin Machine). Składu dopełniał drugi gitarzysta Ricky Gardiner.

Samo okładkowe zdjęcie uśmiechniętego Popa sugeruje zmianę w stosunku do depresyjnej wcześniejszej płyty. Główna różnica polega na tym, że na Lust for Life nie ma tyle elektroniki, co na Idiocie: naturalne instrumenty, żywe granie, nawet dość ciepło brzmiące. Syntezator pojawia się czasem, na zasadzie tła. Płyta jest chyba najklasyczniejszą z tych, które Idzi nagrał po rozwiązaniu The Stooges. A to przede wszystkim ze względu na dwa przeboje. Balladowy Tonight odkurzył później Bowie w duecie z Tiną Turner, przy czym wersja Idziego zawiera patetyczny wstęp, umieszczający utwór w mrocznym kontekście: słowa everything will be alright tonight wypowiada podmiot liryczny, by uspokoić ukochaną umierającą z przedawkowania heroiny. Drugi, jeszcze większy hit zna chyba każdy, a prawie każdy kiedyś próbował grać; u nas między innymi Kulci czy Pidżama Porno. Mowa oczywiście o The Passenger, jednym z dwóch tu utworów, w których komponowaniu nie brał udziału Bowie – za słynny riff odpowiada Ricky Gardiner. Drugim wyjątkiem jest Sixteen, w całości napisany przez Idziego i brzmiący jak zaginiony utwór The Stooges (krzykliwy wokal, zgrzytliwe gitary i do tego niechlujny fortepian).

Reszta albumu trzyma poziom. Otwierający i zarazem tytułowy Lust for Life odznacza się potężnym brzmieniem bębnów, wybijających podrygujący rytm inspirowany Morse’owym sygnałem amerykańskiej wojskowej stacji radiowej. Ciekawie też wypada dekadencki Some Weird Sin z melodyjnym unisonem gitarowym oraz hałaśliwy Success, wyraźnie naznaczony stylem Bowiego. Chwilę uspokojenia tworzy leniwie bluesowaty Turn Blue, również o przedawkowaniu – przy czym tekst nie został zreprodukowan w książeczce. Muszę jednak przyznać, że ten prawie siedmiominutowy kawałek jest rozciągnięty i nużący, więc nie sposób nie poczuć ulgi, kiedy słuchacza budzi w końcu dynamiczny Neighborhood Threat, którego gęste brzmienie współtworzą schowane nieco w tle organy. Płytę wieńczy Fall in Love With Me, o charakterystycznej „berlińskiej” atmosferze – łatwo go sobie wyobrazić śpiewanego przez Bowiego.

Wykonanie dużo późniejsze, właściwie współczesne 

Santana, Caravanserai, 1972

Czwarta płyta studyjna wielkiego latynoskiego gitarzysty – i zespołu nazwanego jego nazwiskiem – charakteryzowała się wyraźnym zwrotem w kierunku jazzu. W tym samym okresie wielki Carlos wszedł na ścieżkę duchowości Wschodu. Obie inspiracje miały ogromny wpływ na jego tożsamość artystyczną.

Tymczasem doszło do pewnych zmian personalnych. Z poprzednich płyt prócz Santany pozostał w zespole przede wszystkim perkusista Michael Shrieve, de facto współlider. Poza tym oryginalny skład reprezentowali perkusjonista Jose Chepito Areas i organista Greg Rolie. Ten ostatni, razem z późniejszym nabytkiem, gitarzystą Nealem Schonem, za parę lat miał rozstać się z Santaną i założyć Journey. Nowymi ludźmi w zespole stali się kubański perkusjonista Armando Peraza oraz basista Doug Rauch, zmarły w 1979.

Jazzujący Santana to muzyka doskonała do słuchania przy pracy – płynąca, wciągająca, transowa. W Look Up (To See What’s Coming Down) oparta na rytmie funkowym, w Just in Time to See the Sun bardziej kubańskim, kiedy indziej słychać brzmienia rodem z Brazylii. Faktura rytmiczna jest bardzo gęsta dzięki obecności w składzie aż trzech perkusjonistów i jednego zwykłego perkusisty.

Carlos Santana wypada na tej płycie na muzyka całkiem skromnego – w otwierającym utworze Eternal Caravan of Reincarnation w ogóle nie słychać jego gitary. Gra wyłącznie na perkusyjnych, razem z Jamesem Mingo Lewisem, a główną rolę odgrywa jazzowe solo saksofonowe Hadleya Calimana oraz stopniowo wyłaniający się z niebytu akompaniament: Tom Rutley na basie i Wendy Haas na fortepianie. Gitarę w jakże charakterystycznym stylu słyszymy dopiero w kolejnym Waves Within, swoją drogą kompozycji Raucha i Roliego, co potwierdza, że w zespole panowała spora demokracja i prawie każdy, kto chciał, miał wkład w powstawanie materiału. Panowie Areas i Lewis przygotowali na przykład Future Primitive, czterominutowy popis bębnienia na kongach, bongosach i timbales, a sam Mingo Lewis dorzucił kompozycję La fuente del ritmo z mocnym solem fortepianu elektrycznego (Tom Coster – potem będzie jeszcze grał z Santaną). O ile zaś główny bohater gra na tej płycie wiele udanych partii gitarowych, to jednak nie sprawia wrażenia, jakby przyćmiewał pozostałych.

Nie należy tu się spodziewać hiciorów w rodzaju Oye como va, ale przynajmniej tradycja latynoskiego instrumentalu z długą solówką, w rodzaju słynnej Samba pa tí, zostaje podtrzymana przez podobnej natury utwór Song of the Wind. Wokal – zazwyczaj niepodpisany nazwiskiem – występuje tylko parę razy. W All the Love of the Universe, jednym z mocniejszych punktów płyty, przybiera nawet postać lekko soulową, dokładając kolejny wymiar do tego latynosko-jazzowego stopu. Spośród dwóch pozostałych kawałków ze śpiewem ciekawiej wypada Stone Flower, przeróbka Antônio Carlosa Jobima – jak należy się spodziewać, brazylijski w klimacie, z gitarą dublującą melodię wokalną, solówką fortepianu elektrycznego i innymi fajnymi rzeczami. Za sprawą tego utworu Caravanserai jest również trzecią w tym roku płytą – po Wodeckim i Marsyasie – w którym słyszę cuicę.

Finałem albumu jest dziewięciominutowe Every Step of the Way, kompozycja Shrieve’a, którą uwielbiam od lat jako jeden z elementów słynnej płyty koncertowej Lotus. Wersja studyjna wydaje mi się w porównaniu z tamtą mniej dzika, ale za to zawiera orkiestracje.

 

Dire Straits, Brothers in Arms, 1985

Do trzech Knopflerów sztuka! Po dwóch albumach solowych zaopatrzyłem się dla odmiany w dzieło macierzystej grupy autora Sultans of Swing – i to ten najsłynniejszy.

Piąta płyta okazała się największym dla Dire Straits sukcesem komercyjnym. Na dziewięć utworów co najmniej pięć stało się hitami. Zespół nieco wygładził brzmienie, ale nie dopuścił się szczególnej zdrady artystycznej – jedyne, czego brakuje, to trochę bluesa.

Właściwie od samego początku leci jeden przebój po drugim. So Far Away jest dość prosty, ale niesamowicie wpada w ucho. Money for Nothing – jeden z najsłynniejszych utworów zespołu, z gościnnym udziałem Stinga, zawiera niemal hardrockowe riffy i ironiczny tekst: podmiot liryczny to robotnik fizyczny, który wydziwia nad gwiazdami z MTV, że, mówiąc w największym skrócie, „rock and roll eto nie rabota”. Do utworu nakręcono jeden z pierwszych teledysków wykorzystujących animację komputerową, która dziś wydaje się strasznie toporna, ale wtedy musiała robić wrażenie. Jest też żwawy, rockandrollowy Walk of Life, iże przez lata stał się praktycznie standardem weselnym. Uspokojenie przynosi Your Latest Trick ze smoothjazzowym seksafonem Michaela Breckera, który na początku daje „restauracyjne” solo.

Sytuacja uspokaja się w dalszej części albumu. Tam się znajdują utwory trudniejsze i nie tak przebojowe. Why Worry to przykład folkującej akustycznej ballady, zbliżonej do tego, co Knopfler robi dziś jako artysta solowy – tylko że dalej przechodzi w długą, zanurzoną w syntezatorowym brzmieniu kodę, w której leniwie wybrzmiewają solówki gitary, fortepianu, a i basista (jak zwykle John Illsley) daje się usłyszeć. Ride Across the River – w dość wolnym, niby-regałowym tempie, ale z typową dla Knopflera emocją – zawiera kolejną bardzo dobrą solówkę gitary, jak i brzmienie czegoś w rodzaju etnicznego instrumentu dętego (fletni Pana?), który może jednak wychodzić z syntezatora. Gościnnie dołącza Randy Brecker na trąbce (schowany w tle) oraz znany z poprzedniej płyty wibrafonista Mike Mainieri. The Man’s Too Strong to znowu pieśń z akompaniamentem gitary akustycznej (choć zdarzają się skoki dynamiki), a ożywienie przynosi funkujący One World z nieoczekiwaną klawesynowatą wstawką klawiszy; tu na basie pojawia się Tony Levin.

Finałem płyty jest utwór tytułowy: ballada o antywojennej wymowie, jakby wzorowana na Bird of Paradise Snowy’ego White’a. Podniosła, ale nie za bardzo patetyczna: Knopfler śpiewa spokojnym głosem, a przeważnie pozwala mówić swojej gitarze. Trzeba przyznać, że utwór został nieco zajeżdżony przez media, ze szczególnym uwzględnieniem Trójki, i teraz odkryłem go na nowo po okresie dłuższego unikania. Cytat z Brothers in Arms wykorzystał również Andrzej Sapkowski jako motto wiedźmińskiego Chrztu ognia.

 

Meat Loaf, Bat out of Hell II: Back into Hell, 1993

Meat Loaf, a właściwie Marvin Lee Aday, nie ma zbyt dobrej opinii, zwłaszcza w jedynym piśmie rockowym w Polsce. Ten otyły wokalista, przy współpracy z kompozytorem Jimem Steinmanem, zasłynął dzięki niesłychanie patetycznym, wręcz bombastycznym utworom przyozdobionym dźwiękami orkiestry, chóru, fortepianu i czego tam jeszcze. Nazywa się to czasem „wagnerowskim rockiem”. Ale ja się nie boję, ja zaczynałem od Queen.

Bat out of Hell II to kontynuacja najsłynniejszego albumu Meat Loafa, wydanego jeszcze w 1978, ale znajomość tamtego nie wydaje się konieczna. Okładka jest tak kiczowata, jak tylko umiano w latach osiemdziesiątych i na początku kolejnej dekady: harleyowiec z rozwianą grzywą atakuje monstrualnego nietopyrza, niewolącego złotowłosą anielicę na szczycie nowojorskiego Chrysler Building. W nagraniu muzyki, którą ona skrywa, wzięli udział m.in. Roy Bittan (na co dzień pianista Bruce’a Springsteena) czy znany ze współpracy z mnóstwem różnych wykonawców perkusista Kenny Aronoff.

Utwory są długie i tytuły mają też nie najkrótsze. Już na sam początek Meat Loaf rzuca największy przebój – I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That). Obecność Roya Bittana wydaje mi się nieprzypadkowa, bo ta piosenka, w szybkim tempie, ale z rzewną melodią, ma w sobie coś z Bruce’a Springsteena. Przy czym jest to Springsteen złapany przez szalonego naukowca, który wydłużył go do granic możliwości i nawrzucał tyle patetycznych rozwiązań brzmieniowych, ile pomieściła konsoleta. Na dodatek pod koniec następuje spowolnienie, w kierym artysta śpiewa w duecie z niejaką Mrs. Loud. Jeśli komuś to nie przypasuje przez swą cukierkowość – albo i przez płaczliwy wokal Meat Loafa – może odpuścić, bo reszta płyty surowsza ani bardziej ascetyczna nie będzie. Kategoria „Springsteen na sterydach” obejmuje także mój ulubiony utwór – rozpędzony, ale czasem zatrzymujący się na światłach Out of the Frying Pan (And into the Fire). Life Is a Lemon and I Want My Money Back jest wolniejszy i bardziej riffowy, bliższy hard rocka, ale i tu pełno wokalnych nakładek i partii chóralnych, a całość zanurzona jest w syntezatorowej zalewie; w pewnym momencie w przedziwny sposób nabiera cech hitu Collinsowskiego Genesis. Jeśli zaś komuś trzeba otwarcia w postaci patetycznych akordów fortepianu, to zawiera je np. It Just Won’t Quit, potem stopniowo crescendujący. Solówka gitarowa ma tu w sobie coś z Briana Maya, choć gra, jak na całej płycie, Tim Pierce.

Ogólnie rzecz biorąc, płyta jest ucztą bezczelnego, nieskrywanego patosu. Muszę jednak przyznać, że pierwsza połowa dużo lepsza od drugiej. Do pominięcia pozostaje przede wszystkim patetyczny monolog Wasted Youth. Utwór prawie tytułowy, Back into Hell, to symfoniczno-elektroniczny instrumental, który sprawia wrażenie zbędnej kody do Good Girls Go to Heaven, z wariacjami motywów zawartych w tym utworze. Najbardziej zmarnowany wydaje mi się zaś potencjał ballady Objects in the Rear View Mirror May Appear Closer Than They Are – nadmiernie rozwleczonej, z powtarzanym do skonu refrenem (a ludzie narzekają na The Angel and the Gambler Ironów).

Queen, Jazz, 1978

I kolejny w tym roku album Queen. Wbrew tytułowi, nie ma tu prawie nic jazzowego. Jest za to prawdziwy groch z kapustą – to chyba najbardziej eklektyczna z płyt tej grupy.

Zaczyna się zaskakująco: „Iiiiiibrahiiiiiiiiiiiiim!” Niby-muezziński zaśpiew otwierający utwór Mustapha prowadzi do dynamicznego utworu przypominającego nieco Death on Two Legs, tylko bardziej orientalnego. Od zawsze się zastanawiałem, w jakim języku Mercury tam właściwie śpiewa – czy to arabski, czy raczej perski z kilkoma angielskimi wtrąceniami. Tekst jednak nie został zreprodukowany w książeczce. Źródła internetowe stwierdzają, że on nic nie znaczy, to tylko bliskowschodnio brzmiące gibberiscio.

Promocja albumu i jego szata graficzna wykorzystywały motyw nagich cyklistek. Wiąże się to z dwoma utworami, które słusznie wyznaczono na single. Są to: Fat Bottomed Girls – bezczelnie hedonistyczny rocker Briana Maya – i Bicycle Race Mercury’ego, z nieco absurdalnym tekstem, w którym artysta stwierdza m.in., że nie lubi Starych Warsów. Oba utwory są zresztą wzajemnie powiązane: w pierwszym Freddie woła: „Get on your bikes, ride!”, a w drugim, w chóralnej wstawce pada wers: „Fat-bottomed girls will be riding today”. Trzeba też wspomnieć o jednym z moich ulubionych utworów Queen, stanowiącym poniekąd wielki finał albumu: faktycznie się rozpędzającym i niesamowicie chwytliwym Don’t Stop Me Now. Co ciekawe, Youtube, który ma to do siebie, że „cenzuruje” wyniki wyszukiwań zawierające kontrowersyjne wyrazy (np. kiedy szukasz Johna Lee Hookera, podpowiada „John Lee Hook”), z tajemniczych powodów sugeruje tytuł Don’t Stab Me Now. Whisky Tango Hotel? Tak czy inaczej, utwór jest swego rodzaju kwintesencją Queen.

Freddie z kolegami tradycyjnie proponują słuchaczom huśtawkę nastrojów. Są czady, takie jak gorączkowy Dead on Time Maya czy drapieżny, niejednolity Let Me Entertain You Mercury’ego. Ten ostatni grywali później na początku koncertów. Ogólną dynamikę przełamuje czasem coś łagodniejszego, jak Jealousy – kolejna w serii urokliwych ballad Freddiego, w duchu You Take My Breath Away. Nurt wodewilowy reprezentuje tylko Dreamers Ball, choć z drugiej strony jest w nim też coś z bluesa. Oczywiście wszędzie pełno harmonii wokalnych w wykonaniu trzech czwartych zespołu oraz charakterystycznej, często zwielokrotnionej gitary.

Jedną z piosenek tradycyjnie zaśpiewał Brian May – łagodną balladę Leaving Home Ain’t Easy. Taylorowi trafiły się za to aż dwie: funkowa Fun It i kończąca całą płytę, podniosła More of That Jazz z wykorzystaniem urywków nagrań z poprzednich utworów. John Deacon jak zwykle nic nie śpiewał, ale jego autorski wkład stanowi If You Can’t Beat Them, pogodna, melodyjna piosenka z mocnymi gitarami, oraz zwiewna ballada In Only Seven Days.

Jazz był kolejnym w serii triumfów Queen – po Nocy w operze i Dniu na wyścigach, a ukazał się bezpośrednio po albumie News of the World, który przyniósł We Will Rock You oraz We Are the Champions. Po takiej serii killerów trudno utrzymać wysoki poziom, ale im się udało.

Między Wielbłądem a Leniwcem, czyli płyty wakacyjne

Alestorm, No Grave but the Sea, 2017

Tematyka piracka w heavy metalu to nic nowego. W latach osiemdziesiątych stała się znakiem firmowym niemieckiej grupy Running Wild, w czasach nam bliższych pojawił się choćby amerykański thrashmetalowy Swashbuckle. Alestorm (nie mylić z Halestorm, bo to kapela z zupełnie innej bajki) jest stosunkowo najbardziej przystępny dla ucha – swój styl definiują jako „Scottish pirate metal”. Fakt, że wokalista/klawiszowiec Christopher Bowes i jego koledzy pochodzą ze Szkocji (choć gitarzysta Máté Bodor ma personalia cokolwiek węgierskie), jest istotny, bo często pojawiają się folkowe melodie, a nawet (gościnnie) skrzypce. Niekiedy słychać partie orkiestrowe, choć raczej z syntezatora. Za klawisze odpowiada zresztą aż dwóch muzyków: Elliott Vernon, grający także na tin whistle, oraz sam Bowes, dzierżący keytar (instrument klawiszowy zawieszany na szyi, jak u Ryszarda Poznakowskiego).

No Grave But the Sea to już piąty album tej załogi i właściwie nie wnosi nic nowego do jej wizerunku. Muzyka – melodyjna, dziarska, czasami groźna. Tematyka tekstów: piraci, morza, statki i okręty, żeglarze, długie rejsy, piraci, dziewki portowe, piraci, potwory z głębin, bitwy morskie, piraci oraz alkohol. Singlowy Mexico nie zawiera elementów latynoskich, ale jest wystarczająco przebojowy i zaskakująco rozpoczyna się „ośmiobitową” melodyjką na klawiszach. Drugi z najbardziej przystępnych utworów jest folkowo-akustyczny (z akordeonem), ale ma mniejsze szanse na zaistnienie w mediach, już choćby tylko przez sam tytuł: Fucked with an Anchor. Podmiot liryczny pragnie tu zemsty na znachorze, który rzucił na niego klątwę niepowstrzymanego bluzgania.

Okazjonalnie pojawia się znany z wcześniejszych płyt growl: zespół stosuje go w prawie siedmiominutowej rozbudowanej formie To the End of the World. Dla odmiany Alestorm – można by myśleć, że hymn zespołu – rozwala kontrastem między celtyckim motywem instrumentalnym i szantowym refrenem a zwrotkami zawierającymi brutalne riffy i ryk godny Maxa Cavalery. Wygląda na to, że ryczy nie tyle Bowes, co Vernon. Siedem minut przekracza jeszcze finałowy Treasure Island, ale tam już nie ma ryku.

Choć utwory zlewają się ze sobą z uwagi na jednorodną stylistykę, płyta jest bardzo sympatyczna w słuchaniu.

Helloween, Keeper of the Seven Keys Part 2, 1988

W zeszłym roku zdobyłem [pierwszą część] słynnego dyptyku grupy Helloween, teraz przyszła pora na drugi. Wbrew powszechnemu mniemaniu, utwory z drugiej płyty nie powstały równocześnie z pierwszą – niektóre z nich były wówczas tylko naszkicowane.

Po zdominowanej przez Kaia Hansena części pierwszej, za komponowanie wziął się tu drugi z gitarzystów, Michael Weikath. Jego dziełem są moje ulubione fragmenty, jak choćby pierwsza piosenka – szaleńczo rozpędzony Eagle Fly Free, w którego melodyjnym refrenie Michael Kiske robi wrażenie wyciąganiem wysokich rejestrów. Wypada tu blisko Bruce’a Dickinsona i Geoffa Tate’a, choć frustrowały go porównania zwłaszcza do tego pierwszego. Eugenialnym pomysłem wydają się również trąby, w końcówce utworu wyłaniające się spod metalowej galopady. Poza tym Weikath przyniósł szybki, ale radosny Rise and Fall oraz jeden z największych hitów zespołu – Dr. Stein, humorystyczną opowieść o szalonym naukowcu, z krótką solówką na organach. Taki to był zrąb „happy metalu”, później kontynuowanego m.in. przez Edguy. No i jest epicki, czternastominutowy utwór tytułowy – odpowiednik Halloween z pierwszej części, ale jeszcze lepszy, z szeregiem zmian tempa i melodii oraz podniosłym, melodyjnym refrenem, w sam raz na koncerty.

Dziełem Hansena są tym razem trzy utwory, nie tak melodyjne i nie tak wesołe: ciężki, patetyczny March of Time, dynamiczny I Want Out z zapamiętywalnym riffem oraz finałowy Save Us. Co ciekawe, ten ostatni nie został wymieniony na zreprodukowanej okładce oryginalnego wydania, a zarówno „Teraz Rock”, jak i Wikipedia (ale tylko polska, bo w angielskiej też o nim ani słowa) podają go na siódmej pozycji, a nie na końcu płyty. Trzeba przyznać, że ta galopada rozbija trochę nastrój po kulminacji w postaci Keepera. „Kiszka” wniósł dwie piosenki: półballadę We Got the Right (kojarzy się trochę z maidenowym Remember Tomorrow) oraz You Always Walk Alone z gitarowymi unisonami.

Wydanie, które mam, poszerzone jest o drugą płytę z bonusami. Znajdują się tam alternatywne miksy Dr. Steina i Keepera, pierwotnie opublikowane w boksie Treasure Chest, oraz trzy strony B singli. Najfajniejszy jest, pochodzący z epki Dr. Stein, utwór Livin’ Ain’t No Crime, tak zaraźliwie melodyjny, że od razu słychać rękę Weikatha. Reszta to dzieła Kiskego – Savage oraz Don’t Run For Cover.

Po latach grupa nagrała część trzecią, Keeper of the Seven Keys – The Legacy, ale jej już nie uważam za kanoniczną.

The Cardigans, The First Band on the Moon, 1996

Szwedzka grupa The Cardigans należała do popularniejszych wykonawców europejskich z lat 90. Kiedy zaczynałem się interesować muzyką, Nina Persson i koledzy przewijali się zawsze gdzieś w tle, ale nie przyciągnęli mojej uwagi aż do momentu, gdy przeczytałem recenzję ich trzeciego albumu w archiwalnym „Tylko Rocku”. Dopiero jednak latoś zamówiłem First Band on the Moon, zresztą dość spontanicznie.

Muzycznie słychać tu inspirację piosenkami lat 60. Nie tylko rockowymi, ale i tym, co się nazywało „easy listening” – muzyką lekką i zwiewną, która kojarzy mi się ze ścieżką dźwiękową starych francuskich filmów. Przykładem jest rozpoczynający płytę Your New Cuckoo, który urzeka smyczkami, rozmarzonym chórem i akompaniamentem fletu (gra na nim gościnnie niejaki David Wilczewski). O tym, że mamy do czynienia z epoką trzy dekady późniejszą, przypomina przesterowana gitara i pojawiające się gdzieniegdzie syntetyczne rytmy perkusji. Nad wszystkim dominuje wysoki, pełen słodyczy głos Niny Persson. Przy czym bardzo wątpliwe, aby jakakolwiek piosenkarka z sześćdziesiątych z takim wdziękiem śpiewała refren zawierający słowo „whore”, jak czyni to Persson w przebojowym, nieco cięższym Been It. Szybsze tempo reprezentuje Never Recover, zaś w Step on Me przyciąga uwagę świszcząca barwa syntezatora. Największym przebojem z płyty stał się dynamiczny, całkiem już typowy dla lat 90. (bliski britpopu, choć z pewnym refleksem bossanovy) Lovefool i faktycznie swego czasu dużo go słyszałem w radiu.

Pewnej odwagi wymaga przerobienie na easy listening blacksabbathowego Iron Mana – chociaż to nie powinien być aż taki szok dla ludzi uważniej śledzących karierę Szwedów, bo już na pierwszej płycie w podobnym duchu przearanżowali Sabbath Bloody Sabbath. W ogóle lubią oni kwartet z Birmingham, bo np. Heartbreaker, choć to sympatyczna, słodko półszeptana piosenka z trąbami i piłą muzyczną, to przewija się przez nią motyw basowy kojarzący się z utworem Black Sabbath. Z kolei zagrywka w finałowym Choke – jednym z moich ulubionych – przypomina drugą połowę właściwego riffu Iron Mana.

Czadu może tu za bardzo nie ma, ale słabego utworu też nie. Album charakteryzuje się pozytywną, leniwą i przytulną atmosferą, nie pozbawioną jednak pewnego nerwu, za który w dużej mierze odpowiada basista Magnus Svenningson. Jednakowoż cukierkowatość Cardigansów wydaje się bardzo wyraźnie wzięta w jakiś cudzysłów.

  

FFS, FFS, 2015

Skrót „FFS” można odczytywać jako akronim niecenzuralnego wyrażenia sygnalizującego zdumienie albo irytację. Ale w tym przypadku oznacza skrót: Franz Ferdinand + Sparks. Pierwszy zespół, jedna z największych gwiazd „nowej rockowej rewolucji”, [już się tu kiedyś pojawił]. A Sparks? Nie są oni u nas szczególnie znani, a przecież ten ekscentryczny duet funkcjonuje od wczesnych lat siedemdziesiątych. Bracia Ron i Russell Maelowie zyskali sławę jako twórcy inteligentnej, groteskowej muzyki, którą można nazwać progresywnym popem, w latach 80. nawiązali współpracę z Giorgio Moroderem i zbliżyli się do synthpopu. Moim pierwszym kontaktem z ekscentrycznymi braćmi był utwór Dick Around, który brzmiał, jakby ktoś próbował zrobić remak partii operowej z Bohemian Rhapsody na ciężkim kwasie.

Specem od obu zespołów nie jestem, ale wydaje mi się, że współpraca pomiędzy szkockim kwartetem a amerykańskim duetem przebiegła dość bezszwowo. Style obydwu okazały się na tyle kompatybilne, że udało się je zespawać w spójną całość, która może śmiało stanowić pełnoprawną pozycję w dyskografii zarówno Franza Ferdinanda, jak i Sparks. Russell Mael lubi se czasem polecieć falsetem i Alex Kapranos też ma dość wysoki głos. Nad wszystkim unosi się charakterystyczna, krotochwilno-groteskowa atmosfera, tchnąca ironią czy autoironią, nawet jeśli się nie słucha dokładnie tekstów.

Muzycznie, w porównaniu z „waniliowym” Franzem, więcej tu klawiszy. Samą płytę rozpoczynają podniosłe akordy fortepianu, który jednak w dalszej części motorycznego Johnny Delusional robi się już zdecydowanie mniej patetyczny. Obsesyjne ostinato klawiszów tworzy też bazę najbardziej syntetycznego w zestawie Sō desu ne (znowu odzywają się japońskie ciągoty braci Maelów).

Typowo Franzową, taneczną pulsację słychać w takich utworach jak wzbogacony bulgoczącymi syntezatorami Call Girl. Najciekawiej z nich wypada The Man Without a Tan na krzepkiej linii basu i z melodyjnym zaśpiewem. Zwraca też uwagę rozpędzony Police Encounters albo Save Me From Myself, gdzie do głosu dochodzą charakterystyczne dla Sparks koronkowe wielogłosy wokalne. Uspokojenie od tych wszystkich galopad przynosi senny Little Guy from the Suburbs czy utrzymany w średnim tempie Things I Won’t Get. Trudno tak natomiast powiedzieć o gorączkowym Dictator’s Son z elektronicznie przetworzonymi partiami wokalnymi. Najlepszy zaś jest finał albumu: mój ulubiony, przewrotnie zatytułowany Collaborations Don’t Work, ze smyczkami i aranżacjami wokalnymi, których nie musieliby się wstydzić przy Queen, oraz kilkoma zmianami tempa i melodii, a na sam koniec dość beztroski, mimo ordynarnego tytułu, Piss Off.

Big Cyc i inni, 30 lat z wariatami, 2018

Nie podchodzę do Big Cyca bezkrytycznie. Prezentowane przez tę kapelkę poczucie humoru bywa mocno żenujące (pewien bloger-fejsbuker scharakteryzował to jako styl „wąsatego wujka”, ja wolę je klasyfikować jako humor na poziomie kabaretu studenckiego, który przez lata od skończenia studiów nie ewoluował), zdarzają się też niestety czasem seksistowskie odpały albo ekscesy obyczajowe Krzysztofa Skiby. Zawsze jednak byli np. przeciwnikami nacjonalizmu, rasizmu (Makumba, choć posługuje się stereotypem Afrykanina, był jak na lata 90. antyrasistowski) i paru innych nieciekawych izmów. Mieli też, mimo wszystko, talent do pisania przebojów i kreatywnego przerabiania cudzych.

Jest to również, nawiasem mówiąc, jeden z najbardziej stabilnych zespołów polskiego rocka. Od trzydziestu lat tworzą go ci sami czterej faceci: Dżej Dżej (wokalista i basista), Piękny Roman (gitara, niegdyś warkocz), Dżery (perkusja) oraz Skiba (konferansjer, autor tekstów, ideolog, maskotka zespołu, okazjonalnie daje głos). Dopiero w ciągu ostatniego dziesięciolecia doszło dwóch nowych: klawiszowiec Gadak i drugi gitarzysta Maras, ale i tak nie pojawiają się na zdjęciach promocyjnych.

Jedenastą rocznicę powstania Big Cyc uczcił trasą koncertową. Na dwudziestą wydał kompilację hitów i teledysków. Co przygotował na trzydziestolecie? Dwupłytowy zestaw 30 lat z wariatami zawiera kowery grupy w wykonaniu bardzo rozmaitych wykonawców: dla każdego coś miłego alias groch z kapustą, żeby nie powiedzieć „golonka, flaki i inne przysmaki”.

Początek zestawu napełnił mnie mieszanymi uczuciami. Kobranocka odegrała Berlin Zachodni poprawnie pod względem muzycznym (bo w tekście bez sensu przekręcili „renta, stypendium” na „reszta stypendium” oraz „nasza bieda nas rozgrzesza” na „nasza bieda nas podnieca”), ale czegoś jednak brakowało. Podobnie Makumba w wykonaniu grupy Poparzeni  Kawą Trzy – może i mają fajne trąby, ale okazuje się, że plastyczną chrypę Dżej Dżeja niełatwo zastąpić byle komu, a tekst z „murzyńską” składnią wypada kuriozalnie, jeśli go śpiewać z idealną dykcją bez śladu cudzoziemskiego akcentu. A jak ktoś próbował robić całkiem po swojemu – też efekt był nie bardzo. Arkadiusz Jakubik z zepsołem Dr Misio (ciekawostka: Olaf Deriglasoff w tle) zmienił Polaków z piosenki dziarskiej na dramatyczną i angstową, przy tym modyfikując melodię. „Metalowy Big Cyc”, czyli Nocny Kochanek, przemajstrował po swojemu Wielką miłość do babci klozetowej, ale też jakoś to nie porywa. Nie lepiej wypadł bardziej awangardowy przedstawiciel jajcarskiego metalu – Kabanos. Nasączyli Kapitana Żbika swoim stylem, ale w tym przypadku już wyjściowo sam utwór się mocno zestarzał. Do zapomnienia pozostaje też leniwa wersja Świata według Kiepskich w wykonaniu kabaretu Łowcy.B. Wilki w Dresie czadują nawet fajnie, ale też bez iskry bożej.

Oczywiście nie mógł się nie pojawić zespół Piersi, który swego czasu nagminnie mylono z Big Cycem – nie tylko ze względu na nazwę i ogólnie prześmiewczy repertuar, lecz również dlatego, że na początku lat 90. obie grupy miały „rustykalne” przeboje – jedni Miłą, drudzy Piosenkę góralską. Byli koledzy posła Kukiza nie zdecydowali się jednak sięgnąć po wymierzoną w milicję przeróbkę Skaldów, jeno po Kumpli Janosika, wyśmiewających modę na pop-folk z początku wieku. Z utworu tego zrobili elektroniczną rąbankę w stylu własnej Bałkanicy, zresztą z autocytatem i z przytoczeniem melodii z serialu Janosik. Jest też kolaboracja obu kapel w postaci premierowej piosenki Słuchawki (z trąbami). Za Piosenkę góralską wzięło się natomiast Farben Lehre i wykonało w wersji bliskiej oryginału (solo na bazie Hej bystra woda, wbrew temu, co napisał jeden recenzent, było już u Cyca), chociaż „pa-pa-ra-pa” w kowerach Kuligu nie jestem w stanie wybaczyć nikomu. Swoją drogą, jest to jeden z dwóch na płycie kower do kwadratu, czyli przeróbka utworu już przerobionego przez Big Cyc. Ten drugi to Rudy się żeni Jamajczyka Laurela Aitkena, które na tej płycie wykonał w wersji instrumentalnej Parnas Brass Band; swoją drogą to też świadczy o pozycji Cyca na polskiej scenie muzycznej, że udało im się wylansować standard weselny. Zabrakło zaś np. Facet to świnia (oryginalnie Die Ärzte).

W całym miksie nie zabrakło, rzecz jasna, polityki. Piosenkę o Solidarności, czyli wszystko gnije przerobili na przydługie elektro zespół TNBC i Magda Grąziowska. Nie wiem za bardzo, co to za kapela, ale skoro pochodzi z Ostrowa Wielkopolskiego, a dwaj jej członkowie nazywają się Lis, to można podejrzewać powiązania rodzinne. To dla ciebie, miły bracie, piosenka wymierzona w polską scenę polityczną ogólnie, pojawiła się z tekstem mocno zaktualizowanym przez Piotra Bukartyka. Dla odmiany Antoni wzywa do broni stał się instrumentalem opartym na brzmieniach smyczkowych. Dokonał tego czołowy polski skrzypek rockowy – Michał Jelonek. Z rzeczy politycznie świeżych (choć już trochę przejrzałych, bo główny bohater dawno w dymisji Bruchseli) aż dwa razy pojawia się utwór premierowy Viva San Escobar: na końcu całego zestawu w wykonaniu samego Big Cyca, a gdzieś w środku – przez Bakshish.

Skoro już o tym mowa, stawili się licznie wykonawcy z kręgu reggae. Gumę przerobiła Cała Góra Barwinków, czyli prawdopodobnie najsłynniejszy zespół z Kłobucka, ale bez rewelacji. Druga, odmienna wersja tego utworu, w wykonaniu zespołu Niegrzeczni, to anemiczna akustyczna ballada przyozdobiona solówką na czymś, co brzmi jak nadmuchana prezerwatywa, z której w sposób kontrolowany spuszcza się powietrze. Z regałowców pojawia się też m.in. Gutek czy grupa Tabu, która wzięła na warsztat Kocham piwo i za bezsensowne przekręcenie „woja” na „wuja” należą im się bęcki.

Wśród przyjaciołów kapeli znaleźli się i rapowcy. Jakoś mniej mi się podobało, jako że prawie żaden nie dodawał nic od siebie, a dość krótkie wersy u Cyca nie pozwalają raperom rozwinąć skrzydeł. Słychać to najboleśniej w Tu nie będzie rewolucji, za które odpowiadają Skorup & DiNo. Najbardziej do adaptacji na hip-hopa nadawały się Dzieci Frankensteina (bo jakby to wyglądało, gdyby ktoś skowerował jawną kpinę, jaką był Koliber 66?) i pewnie dlatego wykonany został dwa razy – raz metalowo (przez Huntera) i raz faktycznie rapowo (Sobota), ale też z ostrymi gitarami. Stosunkowo najciekawiej poradził sobie niejaki Buka z Kręcimy pornola. Nie dość, że jego wokal jest w stosunku  do oryginału właściwie półśpiewany – co daje nieco jamajski efekt – to jeszcze pokombinował  z podkładami i to właśnie on dorzucił swoje trzy grosze. Do tego dochodzi Dziewczyny kochają niegrzecznych chłopaków jako komercyjny-hop w wykonaniu zespołu Letni, Chamski Podryw (przecinek w oryginale).

No to co w tym projekcie zakończyło się jednoznacznym sukcesem? Aberdeen, utwór zupełnie niejajcarski, za to nastrojowy, zdecydowanie w dorobku Cyca niedoceniany, przekowerowało De Mono i bardzo fajnie mu to wyszło. Takoż Ja chcę leżeć w wykonaniu duetu Robert Cichy & Jarecki – o tych dwóch panach miałem okazję słyszeć pierwszy raz, ale był to dobry kontakt. Zwłaszcza ten, który śpiewa w drugiej połowie utworu, ma kawał, jak na polskie warunki, czarnego głosu. Mógłby nieźle podrabiać Rynkowskiego albo Zauchę, ale poszedł w stronę soulową, z melizmatami itp. Dla odmiany K.A.S.A. to posiadacz głosu zupełnie cienkiego i pozbawionego charyzmy, ale jego wersja Wszystkich świętych (do wiersza Wiesława Dymnego) wypada nieźle, z lekkością i wręcz finezją. A skoro już mowa o wokalistach bez właściwości, to Zbyszek Kieliszek i Koleżanka Szklanka uświadomił mi, że moja największa guilty pleasure w dziedzinie polskiego rokędrola, Sztywny Pal Azji, reaktywowała się w składzie z Leszkiem Nowakiem. Jego były następca Bartas Szymoniak też tu zresztą coś wykonuje.

Z całą pewnością do najlepszych na płycie należy Jak słodko zostać świrem w wersji Cyrku Deriglasoff. „Olaf z Berlina” czaduje nie gorzej od oryginału z towarzyszeniem składu przeważnie dętego: nawet nie ma tam basu, tylko tuba, ale jej partia brzmi bardzo w stylu Deriglasoffa. Ze słabo dotąd przeze mnie kojarzonego Nie ma tu nikogo – pierwotnie patetycznej ćwierćballady – Renata Przemyk zrobiła skoczną piosenkę, w której elektronika koegzystuje z akordeonem i efekt można by bez żynady puszczać na wiejskich weselach w remizie OSP. Z kolei z wykonań metalicznych najlepiej wypadły Twoje glany, które wziął na siebie Mateo Colon.

Zestaw, jak i cała twórczość Biga Cyca, jest nierówny, ale ma swoje mocniejsze momenty.

  

Queen, Innuendo, 1991

Oto jeden z pierwszych albumów rockowych w mojej kolekcji, tyle że teraz zamieniłem kasetę na kompakt. W czerwcu 1997 zdobyłem w nieistniejącym już dziś sklepie płytowym „Peron 2”, oprócz czwartego albumu Led Zeppelin, właśnie Innuendo, ostatnią studyjną płytę Queen wydaną za życia Freddiego Mercury’ego.

Łatwo jest się skusić, aby ostatnią płytę, jaką nagrał jakiś artysta przed śmiercią, postrzegać jako jego testament – bez względu na okoliczności śmierci. Ale w przypadku Innuendo taką interpretację należy traktować jako zamierzoną. Tworząc tę płytę, Freddie wiedział, że nie zostało mu wiele czasu (a prawdę mówiąc, jeszcze przy nagrywaniu poprzedniej nie był pewien, czy dożyje do tej) – stworzył więc pożegnanie. Kilka lat później ukazał się jeszcze „list z tamtego świata” w postaci Made in Heaven, złożonego częściowo z utworów nagranych w tej samej sesji, ale wtedy niedokończonych, ale to już inna historia.

Werble rozpoczynające Innuendo sugerują, że będzie poważnie. Tytułowy utwór pod pewnymi względami przypomina Bohemian Rhapsody: liczy ponad sześć minut, składa się z kilku części i trafił na pierwsze miejsce listy przebojów. Ale tak poza tym jest zupełnie niepodobny. Mamy do czynienia z potężnie brzmiącą, majestatyczną pieśnią na potężnym gitarowym akompaniamencie, a Mercury dramatycznie wyśpiewywuje przemyślenia o kondycji rodzaju ludzkiego. Jako porównanie można tu przywołać zeppelinowy Kashmir – nic więc dziwnego, że na koncercie poświęconym pamięci Freddiego w 1992 r. Innuendo śpiewał sam Robert Roślina, choć akurat nie wyszło mu najlepiej i jego występ został wycięty z kasety wydeo. W pewnym momencie ni z gruchy, ni z pietruchy wyskakuje hiszpańskie solo gitary akustycznej – zagrał tu gościnnie Steve Howe z Yes – a po chwili jego melodia wraca w wersji heavymetalowej. Całość kończy repryza początkowego tematu.

Mimo tak serioznego początku, płyta ogólnie nie jest zbyt dołująca. Spora część brzmi, jakby Freddie cieszył się tym czasem, który mu jeszcze został. Trafia się nawet utwór całkiem żartobliwy – I’m Going Slightly Mad. Choć zainspirowała go całkiem poważna kwestia napadów szału, jakich doświadczał Mercury, a syntezatorowe brzmienie tworzy duszny klimat, piosenka jest wręcz niepokojąco pogodna, zważywszy okoliczności. Równie beztrosko wypada Delilah, dedykowany kotce Freddiego. Pozytywne wibracje słychać w niedocenianym I Can’t Live With You, ultramelodyjnej piosence miłosnej w średnim tempie, którą polubiłem od pierwszego przesłuchania – między innymi ze względu na sławne queenowskie harmonie wokalne – czy w gospelowatym All God’s People, jegoż współautorem, i klawiszowcem przy okazji, był Mike Moran, współpracownik Freddiego i Montserrat Caballé z albumu Barcelona. Choć wszystkie utwory podpisano jako dzieło zespołowe, to miłośnicy czadowania Briana Maya bez trudu odkryją jego rękę w rozpędzonym i melodyjnym zarazem Headlong, jak też ciężkim The Hitman. Z kolei wkład Rogera Taylora – i jego motoryzacyjną pasję – słychać w zwiewnie rozpędzonym Ride the Wild Wind. A jeśli komuś brakuje wysofistykowanych ballad w typowym stylu Mercury’ego, to należy do nich Don’t Try So Hard.

Mimo wszystko album zawiera jednak niemało smutku, który wprowadza drugi motyw – pożegnania z życiem. Najdobitniej uderza to w These Are the Days of Our Lives, refleksji na temat upływającego czasu – choć ta spokojna ballada była dziełem Taylora, to w ustach Mercury’ego jej tekst brzmi wyjątkowo dobitnie, a końcowe „I still love you” zakrawa na autentyczne pożegnanie. Rozstanie z kimś bliskim przywodzi na myśl Bijou, utwór zasadniczo instrumentalny (May znów zastępuje nakładkami gitarowymi całą orkiestrę) z krótkim fragmentem śpiewanym. Na finał zaś zespół wytoczył The Show Must Go On – trochę „non omnis moriar”, a trochę „nie poddam się bez walki”. Ostatnia płyta Queen kończy się podobnie, jak się zaczyna: w sposób poważny, dynamiczny i podniosły.

Marsyas, Marsyas, 1978

W czasie wakacyjnego wyjazdu zawędrowałem do Pragi. Zamierzałem sobie kupić jakąś czeską płytę, ale ponieważ na wycieczce otrzymaliśmy bardzo mało czasu wolnego, działałem w warunkach stresu. Nie zdążyłem obejść całego Placu Wacława, a co dopiero znaleźć sklep płytowy. W jednej z księgarń zauważyłem jednak na piętrze dział muzyczny. Mało było czasu, więc wyboru dokonałem li i jedynie na podstawie okładki oraz daty wydania – i tak wszedłem w posiadanie tegorocznej reedycji debiutanckiej płyty praskiego zespołu Marsyas. Wówczas stanowił on trio: Zuzana Michnová – Oskar Petr – Petr Kalandra. Nie miałem szczególnego pojęcia o czechosłowackiej scenie rockowej, więc w drodze powrotnej żywiłem niepokój, czy to udany zakup. Obawiałem się, że będzie to w najlepszym przypadku coś w rodzaju 2 Plus 1, ale okazało się, że bliżej Tadeusza Woźniaka.

Mamy do czynienia z przedsięwzięciem folkrockowym. W sensie amerykańskim, czyli nie adaptacji utworów ludowych, tylko autorskich pieśni z akompaniamentem gitar akustycznych. Michnová śpiewa, dwaj Petrowie (jeden z imienia, drugi z nazwiska) grają na gitarach i śpiewają też, Kalandra dodatkowo na organkach. Naturalne wydają się skojarzenia z Crosby, Stills, Nash & Young, choćby ze względu na wokalne wielogłosy. Nie jest to jednak muzyka ascetyczna pod względem instrumentalnym. Współpracę z Marsyasem podjął, jako aranżer, Pavel Fořt, były gitarzysta jazzrockowego Flamengo, i ściągnął do pomocy swą grupę studyjną Labyrint, którą tworzyli basista Ondřej Soukup, perkusista Ladislav Malina oraz pianista Michael Kocáb, lider zespołu jazzowego Pražský výběr i późniejszy minister rządu Republiki Czeskiej. Było też kilku innych gości.

Pierwszy na płycie Hrnek jedzie country tak silnie, że w pierwszej chwili można by zwątpić. Ale trudno się dziwić, skoro to przeróbka Sleepy Mountain Ecstasy z repertuaru raczej dziś zapomnianego amerykańskiego zespołu The Unspoken Word. Dopiero za którymś razem spod chóralnych wokali i harmonijki ustnej, której notabene nie było w oryginale, rzuca się w uszy nieźle bobrujący bas. Uspokojenie przynosi zaśpiewana przez Oskara Petra Dívka z plakatu – nastrojowa ballada z rytmem wybijanym na kongach, za które z kolei odpowiada Jiři Tomek. Zuzanę Michnovą w partiach solowych słyszymy po raz pierwszy w Barvám – jest to kolejny kower, a mianowicie mało znanej piosenki Boba Dyląga, jednak fortepian elektryczny nadaje mu nieco soulowy klimat. Petr Kalandra przyniósł na płytę jeden utwór: stosunkowo dynamiczny Postavím si dům z obili, wzbogacony o anonimową sekcję saksofonową i brazylijską grzechotkę znaną jako cabasa. Gra na niej Oskar Petr, podczas gdy w utworze Dopisy Michnová sięga po marakasy.

Mój ulubiony jest Zmrzlinář Oskara Petra, jeden z tych utworów, w których melodia „śpiewa się sama”. Aranżacja zaczyna się od krystalicznych dźwięków gitar akustycznych, a potem stopniowo pojawiają się kolejne instrumenty: syntezatorowe plamy, sekcja rytmiczna, flet Jana Kubíka (saksofonisty Flamengo)… Krótkie jazzowe interludium z solówką fortepianu i wejściami orkiestry smyczkowej, po czym repryza zwrotki i solo skrzypiec. Zdecydowanie najlepszy na płycie. Na tyle dobry, że niezbyt dokładnie zwróciłem uwagę, co się dzieje po nim.

Późniejsze utwory faktycznie po nim bledną, choć wybija się funkujący Lilin tanec z Emilem Viklickým na syntezatorze Korg, czy wspomniane już, bogato zaaranżowane Dopisy. Bělásek ztracený v dálkách jest najmniej ciekawy, ale wyróżnia go jazzujące solo fortepianu. Na finał zespół zapodał liczący ponad sześć minut Den s tebou, gdzie Marsyas produkuje się tylko wokalnie, za to cały Labyrint, a szczególnie perkusista, daje czadu na jazzrockowo. Jiři Tomek sięga tu po cuicę (przypominam po płycie Wodeckiego: „śmiejący się bęben” rodem z Brazylii).

            Reedycja zawiera dwa bonusy (w niektórych wydaniach zdarzają się cztery): Příště se ti radši vyhnu Michnovej i Záliv Žár Petra: oba z akompaniamentem smyczków, a drugi w dodatku urokliwego syntezatora.

Tom Petty and the Heartbreakers, Into the Great Wide Open, 1991

Pod koniec lat 90., kiedy zaczynałem się interesować muzyką rockową i w poszukiwaniu czegoś wartościowego zaglądałem na kanały telewizyjne w rodzaju VIVA 2, często trafiałem na charakterystyczny teledysk, opowiadający historię wzlotu i upadku młodego gwiazdora. Rolę narratora pełnił tam jasnowłosy „szalony kapelusznik”. Nie wiedziałem wtedy, że w rolę muzyka wcielił się Johnny Depp, a i nie zapamiętałem nazwiska blondyna. Jak się później okazało, był nim Tom Petty, a utwór – sympatyczna ballada z gitarami dźwięczącymi jak u Byrdsów i ornamentami granymi techniką slide – nazywał się Into the Great Wide Open, tak jak cała płyta sprzed kilku lat.

Tom Petty, zmarły nagle w 2017, na początku lat dziewięćdziesiątych był już gwiazdą amerykańskiego formatu, mając na koncie sporo przebojów – zarówno nagranych solo, jak i z zespołem The Heartbreakers. U nas, jak to często bywa z amerykańskimi gwiazdami, raczej się go nie docenia, zwłaszcza że reprezentował „proletariacki” nurt nazywany niekiedy heartland rockiem, jak Bruce Springsteen czy John Mellencamp. Into the Great Wide Open, któremu za okładkę służy fragment pejzażu Jana Matulki, należy do jego najlepszych dzieł. Fakt, że przyłożył doń rękę kongenialny Jeff Lynne, jest dla mnie dodatkową rekomendacją, odkąd usłyszałem Flaming Pie Paula McCartneya, także wyprodukowaną przez byłego lidera Electric Light Orchestry. Parę lat wcześniej Lynne grał z Pettym (a także z Dylanem, Harrisonem i Orbisonem) w supergrupie The Travelling Wilburys, tu zaś objął stanowisko producenta, przyczynił się do komponowania części materiału oraz zagrał dodatkowo na gitarze, klawiszach i basie.

Najgeneralniej mamy do czynenia z nastrojowymi, melodyjnymi piosenkami osadzonymi w amerykańskiej tradycji. Można by je było nazwać balladami, gdyby nie to, że przeważnie występują w dość motorycznych tempach – coś w sam raz do podróży autem po highwayu, zresztą jeden z utworów nazywa się właśnie Kings Highway. Przy tym nawet w łagodniejszych utworach perkusista (Stan Lynch) nie ma okazji zasnąć. Gitary elektryczne współwystępują z akustycznymi, często pojawia się gitara slide, Mike Campbell gra nieinwazyjne solówki, pianista Benmont Tench sięga czasem po akordeon. Co prawda głos Petty’ego może się komuś wydawać zbolały i jękliwy, ale to już taka amerycka konwencja, zob. Bob Dylan.

Warto wspomnieć o prostym, lecz wdałym początku płyty – lekkim i zwiewnym Learning to Fly, który stał się drugim obok tytułowego sporym przebojem. Nie mniej pozytywnie wypada jeden z najłagodniejszych – All the Wrong Reasons, gdzie skojarzenie z The Byrds nie ogranicza się do brzmienia gitary, bo w refrenie śpiewa lider tej grupy, Roger McGuinn. Two Gunslingers ma zwrotkę mniej zapamiętywalną niż poprzednie utwory, ale nadrabia refrenem. Na syntezatorze gra w nim gościnnie Richard Tandy, kolega Lynne’a z ELO, choć niezbyt go słychać. Nieco bardziej ponury jest Too Good to Be True, za to następujący tuż po nim Out in the Cold stawia na nogi prawie hardrockową intensywnością. Makin’ Some Noise, zgodnie z tytułem, jest dość hałaśliwy, ale raczej w wydaniu rockandrollowym. Kończący płytę, bardziej wyciszony Built to Last niesie zaś ze sobą charakterystyczny dla Petty’ego posmak piosenki z lat 50. zaaranżowanej w stylu późniejszej epoki.

Płyta jest to całkiem przyjemna, ale jeszcze lepsza byłaby nieco krótsza, bo parę utworów przelatuje bez większego wrażenia.

Def Leppard, Adrenalize, 1992

Jak już kiedyś wspominałem, Hysteria to jeden z moich ulubionych albumów rockowych ever, choć nagrano ją po tym, jak perkusista stracił ramię. Kolejna płyta „Głóchego Lamparta” powstawała w jeszcze trudniejszych warunkach. W trakcie realizacji, za sprawą alkoholizmu, zmarł gitarzysta Steve Clark. Nie uczestniczył w nagraniach – nałóg tak mu się dał we znaki, że skłonienie go przez kolegów do pracy graniczyło z cudem. Na Adrenalize gitarzystą jest więc tylko Phil Collen. Później do Def Leppard dołączył na drugiej gitarze – i pozostaje do dziś – były współpracownik Ronniego Jamesa Dio i Davida Coverdale’a, Vivian Campbell. Można go było usłyszeć na koncercie „The Freddie Mercury Tribute”, natomiast na Adrenalize widać na zdjęciu tylko czterech facetów.

Mimo wszystko Clark miał pewien wkład w powstawanie Adrenalize: tworzenie repertuaru szło – przez niego i z innych powodów – tak opornie, że zespół zdecydował się wykorzystać starsze utwory, skomponowane jeszcze przy jego współudziale. Takie Stand Up (Kick Love into Motion) brzmi ewidentnie jak odrzut z Hysterii, z jednostajną linią basu jak w Love and Affection. Pozytywne wrażenie robi dynamiczny I Wanna Touch You z dobrym refrenem. Clark przyłożył też rękę do półballady Tonight (gdzie basista Rick Savage dla odmiany gra na akuśtyku) albo rozbujanego Make Love Like a Man – który wydaje się seksistowski, a w gruncie rzeczy to kpina z rockowego samczyzmu.

Płyta nie jest obezwładniająca, ale wypada porządnie. Brak tu wprawdzie lokomotywy na miarę Pour Some Sugar on Me, choć otwierający płytę Let’s Get Rocked ze skandowanymi zwrotkami i prostym refrenem wydaje się próbą powtórzenia tej samej konwencji i faktycznie dość wpada w ucho, ale nie aż do tego stopnia. Def Leppard nie wyzbywa się charakterystycznego stylu: melodyjny hard rock podszyty syntezatorami, z dudniącym basem, elektronicznymi bębnami i atrakcyjnymi partiami chóralnymi w refrenach, jak w Heaven Is (znowu Clarke) czy Personal Property. Najdłuższy jest White Lightning – siedem i pół minuty, nieco kontrastów dynamicznych. Najlepszy albumu punkt stanowi zaś power-ballada Have You Ever Needed Someone So Bad, nieco bardziej cukierkowa od Love Bites i z chórkami prawie jak w Queen. Natomiast zakończenie – rocker Tear It Down – cokolwiek rozczarowuje, przydałby się jakiś bardziej dramatyczny finał albumu.

  

Camel, Moonmadness, 1976

W pierwszej połowie liceum jedną z moich ulubionych płyt była Pressure Points, koncertówka grupy Camel z 1984. W ciągu lat, które minęły od tej pory, czwarty album zespołu Andy’ego Latimera już dawno temu miałem okazję kupić w okazyjnej cenie, ale jakoś nigdy nie skorzystałem z okazji. Może dlatego, że jest to ogólnie mniej doceniany element dyskografii, jako następczyni przełomowej The Snow Goose, a może – ponieważ na Pressure Points nie było żadnych utworów z tego albumu.

Moonmadness to ostatni longplay Wielbłąda nagrany w oryginalnym składzie – po jego wydaniu zespół opuścił basista Doug Ferguson, zastąpiony przez znanego z grupy Caravan Richarda Sinclaira, który okazał się generatorem konfliktów. Poza Latimerem – oczywiście gitarzystą i flecistą – resztę grupy stanowili perkusista Andy Ward oraz właściwie współlider w tym okresie działalności, nieżyjący już dziś klawiszowiec Peter Bardens. Płyta miała w zamierzeniu być albumem koncepcyjnym, którego podstawę tworzyłyby muzyczne portrety poszczególnych członków grupy. Ambicje były jeszcze większe i obejmowały wielkie widowisko sceniczne, ostatecznie muzycy nieco z nich zrezygnowali.

Muzyka najogólniej jest oniryczna, łagodna, ale „płynąca” w sposób, który przykuwa uwagę. Wypada to nie gorzej od Genesis z porównywalnego okresu. W dużej mierze instrumentalna: pojawia się czasami śpiew, ale procentowo jest go za mało, żeby nazywać te utwory „piosenkami”. Zasadniczo instrumentalny charakter muzyki Camel podobno wziął się zresztą stąd, że żaden z członków zespołu nie był dobrym wokalistą; w co najmniej trzech utworach śpiew został przetworzony elektronicznie i jeszcze przesunięty na dalszy plan.

Sporo tu brzmień syntezatorowych, już w rozpoczynającym płytę, niespełna dwuminutowym Aristillus, gdzie synth odgrywa wiodącą rolę, choć to kompozycja Latimera. Recenzent „Tylko Rocka” w 1997 kręcił nosem na „chłodne” brzmienie tego instrumentu, ale dla mnie moog i podobne modele syntezatorów analogowych – w odróżnieniu od późniejszych cyfrowych, które zdominowały lata osiemdziesiąte – brzmią właśnie ciepło i równie klasycznie, jak organy Hammonda. Syntezator wiedzie też prym w łagodnym Song Within a Song, pierwszym na tej płycie utworze ze śpiewem – nietypowo w wykonaniu basisty Fergusona. Latimer sięga tu po flet, a spokojny nastrój ożywia nieco solówka na moogu na tle motorycznego podkładu. Do najbardziej zwiewnej części repertuaru należy też dwuminutowy Spirit of the Water: fortepian, flet i przetworzony głos Bardensa. W Air Born owej zwiewności nie brakuje zaś nawet mimo faktu, że momentami tempo przyspiesza, a i w spokojniejszych fragmentach perkusista ma co robić.

Przy całej łagodności Wielbłąd stara się różnicować tempa. Najszybszy jest Chord Change, gdzie większą rolę odgrywa dla odmiany gitara. Latimer to tworzy z pomocą nakładek unisono rodem jakby z Wishbone Ash, to znów odpala typowe dla siebie solo, budzące odległe skojarzenia z Carlosem Santaną. Po jakimś czasie inicjatywę przejmuje Bardens, tym razem na organach – utwór miał być zresztą w założeniu jego muzycznym portretem. Nieco ostrzejsze gitary pojawiają się w opartym na dudniącym rytmie Another Night, gdzie wokal znalazł się na dalszym planie. Album kończy dziewięciominutowy Lunar Sea, który zaczyna się od sonicznego blasku księżyca, generowanego przez syntezator, a potem rozpędza się stopniowo do galopu pełnego jazzujących solówek. Była to w pewnym sensie zapowiedź zbliżonej do jazzrocka wycieczki grupy Camel na następnej płycie. 

Mam do czynienia z reedycją z 2002 r., która zawiera kilka bonusów. Jest wśród nich singlowa wersja Another Night, z oryginalnych prawie siedmiu minut skrócona o połowę, demo Spirit of the Water oraz nagrania koncertowe z londyńskiego Hammersmith Odeon (gdzie po ośmiu latach zespół miał nagrać Pressure Points): dwa utwory z Moonmadness oraz Preparation/Dunkirk ze Śnieżnej gęsi.

Queen, A Night at the Opera, 1975

Ciąg dalszy wymiany kaset na płyty i równocześnie kompletowania dyskografii Quen. Po Innuendo przyszła pora na drugi z najsłynniejszych albumów Królowej. A właściwie pierwszy.

Nagrywając czwartą płytę, Freddie Mercury i koledzy mieli już parę drobnych hitów, ale dopiero Noc w operze wywindowała ich na rockowy Parnas. A to, oczywiście, za sprawą Bohemian Rhapsody – utworu, o którym już napisano wszystko, co konieczne, i jeszcze więcej. Choć niedawny film biograficzny pod tym samym tytułem upraszcza nieco historię Queen, to faktem jest, że ludzie z wytwórni płytowej mieli negatywny stosunek do wydania BoRhap na singlu. Dejcie spokój: ponadsześciominutowy utwór, w którym dramatyczna fortepianowa ballada sąsiaduje z hardrockowym wygrzewem i zupełnie odlecianym fragmentem inspirowanym włoską operą… A jednak ludziom się spodobało. Dodajmy tylko, że wspomniany kawałek operowy zawiera tyle dogrywek wokalnych, że taśma-matka prawie się rozleciała przy nagrywaniu.

Ale nie samym Bohemian Rhapsody płyta stoi. Prawdę mówiąc, nie ma tu żadnego niepotrzebnego utworu. Weźmy choćby Love of My Life, balladę, która później – być może ze względu na, powiedzmy sobie szczerze, dość prosty tekst – stała się na koncertach ulubionym utworem publiczności, by mogła też się wykazać wokalnie. O ile na żywo Brian May akompaniował Freddiemu na gitarze akustycznej, to w wersji studyjnej słychać fortepian i harfę. Gitarzysta w zasadzie nie umiał na niej grać, więc rejestrował pojedyncze akordy, a potem to posklejał. Wkładem najbardziej introwertycznego z członków zespołu, Johna Deacona, stała się pogodna piosenka You’re My Best Friend, także przebój, ale już umiarkowany w porównaniu z Rhapsody, oparty na ciepłym brzmieniu fortepianu elektrycznego, na którym zagrał sam Deacon, choć oczywiście nic nie śpiewał.

Utwory nastrojowe przeplatają się z ostrzejszymi. Death on Two Legs to już na samo otwarcie płyty cios między oczy – wykonana ze wściekłością litania obelg pod adresem nieuczciwego byłego mendażera zespołu. Sweet Lady, choć tytuł na to nie wskazuje, też może nieźle przywalić. Nie zabrakło obowiązkowej przez całe lata 70. piosenki Rogera Taylora, przez niego samego zaśpiewanej. Tym razem jest to głośna i patetyczna I’m in Love with My Car, wyznanie motoryzacyjnej pasji (dla podmiotu lirycznego ważniejsza od spotkania z dziewczyną jest wymiana gaźnika).

A znowu z trzeciej strony – Freddie daje upust zamiłowaniom wodewilowym w tryptyku: Lazing on a Sunday Afternoon (akompaniament bardziej fortepianowy) – Seaside Rendezvous (z sekcją dętą zagraną na gubach) – Good Company, choć ten ostatni to utwór Maya, grającego tu dla odmiany na ukulele. Co ciekawe, na kasecie Good Company i Seaside Rendezvous były zamienione miejscami. Astronom Brian napisał też i zaśpiewał quasi-folkową balladę ’39, poświęconą… zjawisku dylatacji czasu w podróży kosmicznej. Podobnie jak w dawniejszym Some Day One Day, akompaniuje sobie zasadniczo na gitarze akustycznej, elektryczna robi ornamenty, a Deacon gra tą razą na kontrabasie. Utworem mniej znanym, a przecież imponującym, jest The Prophet’s Song – kolejna dłuższa forma, z elementami orientalnymi, kontrastowymi zmianami dynamiki i mnóstwem nakładek gitarowych i wokalnych (dobra, przyznaję, że te chóralne odloty są przydługie). Całość wieńczy God Save the Queen – hymn brytyjski zaaranżowany na zwielokrotnioną gitarę Briana Maya. Poza tym jednym instrumentalem, charakterystyczne dla zespołu, oszałamiające grupowe aranżacje wokalne spotyka się na każdym kroku. Na A Night at the Opera Queen wykazał się – nie po raz ostatni – iście beatlesowską pomysłowością.

 

Leniwiec, Reklamy na niebie, 2008

Zahaczyłem w wakacje o Jelenią Górę, więc przy okazji wzbogaciłem się o album zespołu pochodzącego właśnie stamtąd. Po raz pierwszy przeczytałem o Leniwcu w schyłkowym numerze „Tylko Rocka”, gdzie ukazała się recenzja jego kasety Z tarczą lub na tarczy – niezbyt wysoka, jednak moją uwagę zwróciła wzmianka, że zespół wykorzystuje w swoim brzmieniu puzon, co daje efekt zbliżony do waltorni u Kulcich. Reklamy na niebie, już kolejna regularna płyta Leniwca, też została – już na łamach „Teraz Rocka” – oceniona chłodno, ale uznałem, że trzy utwory podobające mi się utwory są warte ryzyka.

Mamy do czynienia z zespołem undergroundowym, czyli z kombinacją punk-reggae-ska. Muszę przyznać, że z Leniwcem mam trochę podobnie jak ze Sztywnym Palem Azji: jestem całkiem świadom, że to muzyka całkiem prosta i niespecjalnie oryginalna, wokalista ma przeciętny głos, a teksty bywają głupawe. A mimo to lubie se czasem posłuchać; być może dlatego, że jest w tym tzw. autentyczność.

Co do tekstów, to pierwszą antynagrodę zdobywa Reggae dla Pana Prezydenta (kaczuchy version), gdzie zespół w dość idiotyczny sposób nabija się z Lecha Kaczyńskiego, co podkreśla przytoczony cytat ze standardu Kaczuszki. Najgorsze, że to całkiem chwytliwy kawałek z puzonowym riffem i nagłym punkowym finałem. Należy tu dodać, że na jednym z wcześniejszych wydawnictw zespołu pojawiło się Reggae… poświęcone Aleksandrowi Kwaśniewskiemu i moim zdaniem brzmiało dużo lepiej ze względu na uwypuklony bas, podczas gdy wersja z 2008 była nie tylko zaktualizowana tekstowo, ale i niepotrzebnie wygładzona. Z bieżących kwestii politycznych płyta zawiera też Goodbye Romek, wymierzony, jak się łatwo było w tamtych czasach domyślić, w Giertycha, za którym jeszcze świeżo się ciągnęła niesława byłego ministra edukacji – ale tekst pasuje też, niestety, do obecnej władzy, w którą Romek ostatnio tak cynicznie wali. Muzycznie to jakby powtórka ze Szlabanu, przy czym mamy tu dość ostry, ale melodyjny punk z akordeonem w tle i okazjonalnym klaskaniem.

Pod względem muzycznym najmniej ciekawie wypadają utwory stricte punkowe, te najostrzejsze: Byłem biznesmenem czy Wyścig: typowa jazda bez trzymanki, z bezlitosnym znęcaniem się nad perkusją, i tylko puzon w tle odróżnia to od średniej. Czasami zresztą instrument ten wykorzystywany jest w sposób zbliżony nie tyle do Kultu, co do Armii (i mniejsza o to, że oba zespoły miały tego samego waltornistę). Do lepszych należy poświęcony emigracji zarobkowej Szlaban graniczny: rozpędzona punkowa jazda w nieco irlandzkim klimacie, z czymś jakby mandoliną (kłaniają się The Pogues), choć epilog w postaci parafrazy Knockin’ on Heaven’s Door nadaje się raczej na jedno przesłuchanie. Nie zabrakło też koweru: Z pamiętnika młodego punkowca jest przeróbką piosenki Andrzeja Korzyńskiego do filmu Podróże Pana Kleksa, czyli po prostu Z pamiętnika młodego zielarza, tyle że ze zmienionym tekstem, „armijnym” puzonem i oczywiście w szybkim tempie.  

Prócz tego płyta zawiera nurt karaibski, czyli ska i reggae. Ten pierwszy styl słyszymy w singlowym, otwierającym PiekłoNiebo – ska; Piosenka o miłości opiera się na tej samej progresji akordów, ale jest to ostry punk z regałowym spowolnieniem w refrenie. Innym przypadkiem ska są tytułowe Reklamy na niebie o antykapitalistycznym przesłaniu z akordeonem (gra na nim Paweł „Cyna” Nykiel, zasadniczo puzonista) i niekiedy też skrzypcami (gościnnie Agnieszka Baranowska). Niespodziewanie zlewa się zanadto z resztą repertuaru, choć słyszę w nim bardzo wątłe, ale jednak odblaski T.Love.

Wydanie zawiera bonusy, pochodzące sprzed paru lat. Autorski utwór Już pozostanie tak to znów reggae, w którym słychać puzon i akordeon równocześnie. Pieśń o bohaterze jest oczywiście dziełem Olafa Deriglasoffa, opartym na kanwie melodii ze Stawki większej niż życie, a Jeśli chcesz zmieniać świat pochodzi z repertuaru Dezertera.

Od tamtej pory Leniwiec rozwinął się nieco, przyjął do składu wokalistkę (a od zeszłego roku już nawet kolejną), nagrał m.in. płytę z przeróbkami Edwarda Stachury, a w sierpniu tego roku wystąpił na festiwalu rockowym w Mykanowie.