W tym roku wpadłem w jakiś
szał, jeśli chodzi o kupowanie albumów muzycznych. Nie minęło dwa i pół
miesiąca, a już moja płytoteka wzbogaciła się o liczbę, która w czasach
licealno-studenckich oznaczałaby wyrobienie dwuletniej normy. Muszę dać sobie
na wstrzymanie, bo inaczej nie dam rady ich wszystkich porządnie przesłuchać, a
co dopiero mówić o opisaniu na blogasku. Zaczynam tymczasem od pierwszych
pięciu.
Genesis, We Can’t Dance, 1991
Pewnego popołudnia wstąpiłem
po coś do marketu i trafiłem akurat na giełdę płyt. Wyszedłem z egzemplarzem
albumu, który w czasach szkolnych miałem na kasecie. Ponieważ jest to spory
kawałek muzyki, to mieścił się na kasecie 90-minutowej, a takie były wyjątkowo
podatne na awarie. Któregoś razu taśma tak brutalnie wkręciła się w magnetofon,
że nie było innego wyjścia niż ciąć i kleić – dlatego w dwóch utworach miałem
kilkusekundowe przerwy. Wersja kompaktowa należała się zatem jak psu zupa.
We Can’t Dance to ostatni album Genesis z Philem Collinsem. Po pięciu
latach śpiewający perkusista, zorientowany bardziej na karierę solową, opuścił
grupę. Mike Rutherford i Tony Banks nagrali jeszcze jedną płytę z Rayem
Wilsonem, a kolejne kilkanaście lat minęło na mniej lub bardziej udanych
próbach reaktywacji w klasycznym składzie. Płyta stała się więc swego rodzaju
podsumowaniem pontyfikatu Collinsa.
Kiedy pod przewodnictwem coraz
mniej kudłatego bębniarza Genesis zaczął tworzyć prostsze, krótsze, bardziej
komercyjne piosenki wymierzone w listy przebojów, zyskał wielu nowych fanów,
ale też wielu starych odsądziło Genesis od czci i wiary. Z czasem grupa zaczęła
jednak znów tworzyć dłuższe formy, z kulminacją na We Can’t Dance, gdzie
znalazły się takie aż trzy. Najlepiej wyszła Driving the Last Spike,
rozbudowana opowieść o robotnikach budujących w XIX wieku angielską kolej. W
drugiej części płyty dominują bardziej zadumane Way of the World oraz
finałowe Fading Lights, pełniące rolę wyciszenia po całym albumie, choć
momentami robi się też epicko. Spośród muzyków Genesis zawsze największym fanem
byłem Tony’ego Banksa i w Fading Lights daje on sporo czadu na
syntezatorach.
Collins, Rutherford i Banks
nie zapomnieli oczywiście o hitach. Na samym początku płyty słyszymy rytmiczne
tykanie i hałaśliwą zagrywkę gitary, przypominającą trąbienie słonia albo wycie
syreny. Tak się zaczyna No Son of Mine – równocześnie melancholijny,
dynamiczny i przebojowy. Ten właśnie utwór rozpoczynał katowicki koncert
Genesis w 1998 roku, jak i zeszłoroczny częstochowski występ Raya Wilsona. Bardziej
pogodny nastrój ma najżywszy na albumie Jesus He Knows Me – kpina z
religijnych obłudników, wsparta komediowym teledyskiem, w którym Collins wciela
się w telewizyjnego kaznodzieję. Co się zaś tyczy utworu prawie tytułowego,
czyli I Can’t Dance – kiedy po raz pierwszy usłyszałem go (i zobaczyłem)
na stacji VIVA 2 w okolicach 1998, złapałem się za głowę. Prosta piosenka na
ostrych akordach gitary, rytm wybijany na nie wiadomo czym, do tego niepoważny teledysk, w którym Banks (?) stukał na plaży w jakieś plastikowe butelki
– a tak naprawdę ten dźwięk to przypadkowo odkryty przez muzyków fabryczny
efekt perkusyjny z jakiegoś syntezatora… To ma być Genesis? A mimo wszystko
taki skok w bok wypada dość sympatycznie.
Dominuje jednak, jak to w
Genezie, nastrój melancholii. Spośród ballad najbardziej podobała mi się nieco
patetyczna Since I Lost You, inspirowana tragiczną śmiercią synka Erica
Claptona, oraz spokojniejsza Hold On My Heart, bardzo w stylu solowego
Collinsa. Never a Time czy Tell Me Why podobają mi się mniej, ale
są spójne z resztą płyty, a w Living Forever Tony Banks daje solo na
klawiszach. Zwraca też uwagę Dreaming While You Sleep, gdzie podmiotem
lirycznym jest kierowca, co potrącił pieszego i zbiegł z miejsca zdarzenia.
Utwór ma „afrykańską” atmosferę, tak bardzo się kojarzącą z twórczością Petera
Gabriela. Od razu widać, że Collins sporo się nauczył, występując jako
perkusista na solowych albumach byłego kolegi z zespołu (choć tu akurat podobno
gra automat).
Paradoks We Can’t Dance polega
na tym, że płyta jest niby za długa (materiału wepchnęli tyle, ile się
zmieściło na kompakcie), a jednak nie ma czego z niej wyrzucić.
Avenged
Sevenfold, Hail to the King, 2013
„A kto by zabił Kaina,
siedmiorako baran karan będzie” (Rdz 4:24)
Amerykańska
kapela Avenged Sevenfold, w skrócie zwana A7X, choć ja z przyzwyczajenia piszę
A7V, zaczynała od dość wrzaskliwej odmiany metalu, a właściwie czegoś, co się
nazywa metalcore, ale potem poszli w większą melodyjność i niektóre ich utwory
mi się całkiem spodobały. Postanowiłem więc sprawdzić, jak w większej dawce
wypada wokalista M. Shadows i jego koledzy pod równie barwnymi (czy raczej
mrocznymi) pseudonimami: Johnny Christ, Synyster Gates i Zacky Vengeance. Piąty,
perkusista, miał ksywę The Rev („Wielebny”), ale po jego nagłej śmierci zespół
znalazł się w kryzysie. Piątą płytę nagrali z samym Mike’em Portnoyem, ale to
był udział gościnny. Na Hail to the King stałym członkiem zespołu był
już Arin Ilejay, który zresztą nie utrzymał się w nim za długo.
Muzycy
A7X mówili w wywiadach, że tym razem mieli zamiar nagrać płytę klasyczną. Wypowiedzi
takie świadczyły nie tyle o megalomanii, co o chęci sięgnięcia po sprawdzone
rozwiązania. I rzeczywiście, Hail to the King to tradycja amerykańskiego
metalu w nowoczesnym ujęciu. Najwięcej, zdaje się, czerpali z Metalliki: nawet
M. Shadows śpiewa jakby trochę pod Hetfielda, choć głos ma generalnie wyższy. Momentami
inspiracja ociera się o plagiat, bo np. riff i zwrotka This Means War to
wykapane metallikowe Sad But True; główną różnicę stanowi śpiewny refren
i maidenowate unisona gitar. W tradycji Metalliki (konkretnie Nothing Else Matters)
mieści się też ballada Crimson Day z orkiestrą symfoniczną. Najbardziej
udanym efektem klasycznych inspiracji pozostaje jednak utwór tytułowy – coś
jakby połączenie Enter Sandman ze stylem Iron Maiden, z melodyjnymi
partiami gitar i wpadającym w ucho refrenem. Z kolei melodyjna solówka nie
przypomina ani Metalliki, ani Maidenów – czyżby dla odmiany gitarzysta nasłuchał
się Guns N’Roses? Doing Time przypomina z kolei niektóre kawałki solowego
Slasha. Gdzie indziej można się dopatrywać inspiracji Megadeth, a to w Heretic
oraz w otwierającym Shepherd of Fire. Ten ostatni zaczyna się
od narastania przypominającego Trust – i zresztą słowo trust tam
pada, dobitnie wyplute, jakby dając do zrozumienia, że to są wszystko świadome
nawiązania.
Do
ciekawszych kawałków należą te, w których zespół wspomaga orkiestra. Nie wiem,
ile w Planets jest z Gustava Holsta, ale wybijają się tam instrumenty
dęte. Requiem odznacza się kroczącym rytmem i złowróżbnym pseudochorałem
łacińskim. Ze sporym zaś rozmachem przygotowany został wieńczący płytę utwór Acid
Rain – niezłe amerykańskie podejście do symfonicznej powerballady. Nawiasem
mówiąc, w składzie orkiestry, dyrygowanej przez Davida Campbella, znalazła się niejaka
skrzypaczka Tereza Stanislav.
Nie
podejmuję się oceniać, czy ten materiał ma w sobie wystarczająco dużo
indywidualnego stylu, żeby rozpatrywać go w kategoriach czegoś więcej niż
produktu zastępczego z braku nowego materiału słynnych zespołów (najbardziej
charakterystycznym elementem pozostaje wokalista), ale z pewnością brzmi
klasycznie.
Eloy, Inside, 1973
Pora na przeskok od nowoczesnego
amerykańskiego metalu do art rocka lat siedemdziesiątych, i to w jego
niemieckiej odmianie, zwanej krautrockiem. O ile jednak takie kapele jak Can,
Faust, Amon Düül II czy Guru Guru odlatywały w kompletną awangardę i wytyczały
nowe kierunki, a Tangerine Dream i Kraftwerk stały się pionierami muzyki
elektronicznej, to Eloy kroczył bezpiecznym szlakiem przetartym przez Pink
Floyd. Z Floydami łączyło go również i to, że na pierwszej płycie miał
innego lidera i grał nieco inaczej. W okresie Inside na czele zespołu stał
już jednak gitarzysta i wokalista Frank Bornemann, któremu towarzyszyli perkusista
Fritz Randow, basista Wolfgang Stöcker (wkrótce miał odejść z zespołu) i
organista Manfred Wieczorke. Ze swojsko brzmiących nazwisk w książeczce występują jeszcze inżynier
dźwięku Jens Müller-Koslowski i koordynator reedycji Gert Gliniorz.
Eloy
(którego nazwa pochodzi z Wehikułu czasu H.G. Wellsa) faktycznie może
się kojarzyć z wczesnym Pink Floyd, choć jest znacznie mniej „natchniony”, a i
słychać w nim pewien trudno uchwytny „niemiecki” pierwiastek. Bornemann to
zdecydowanie lepszy gitarzysta niż wokalista, śpiewa niezbyt wyraźnie za sprawą
swego akcentu, ale tak naprawdę w utworach Eloy śpiew pojawia się stosunkowo rzadko.
Nie jest to muzyka szczególnie porywająca, lecz słucha się bezkolizyjnie.
Na
początek zespół rzucił utwór najdłuższy – siedemnastominutową suitę Land of
No Body (sic!) z licznymi zmianami tempa i nastroju. Rządzi tu
Wieczorke na swoich organach. Na dawnej stronie B znalazły się już krótsze
formy, zazwyczaj oparte na schemacie spokojny wstęp-przyspieszenie. Najbardziej
podoba mi się Inside z mocnym riffem organowym i długą solówką gitary (a
przez moment nawet dwiema równocześnie) na tle galopującego rytmu. Uspokojenie
przynosi orientalizujący Future City z wykorzystaniem egzotycznych
perkusjonaliów – zdaje się, że guiro, zresztą Fritz Randow w ogóle często
wykorzystuje jakąś latynoszczyznę. Up and Down zaczyna się onirycznie,
lecz przez następne osiem minut nastrój jeszcze się zmienia parę razy. Na
koniec Eloy prezentuje dwa najkrótsze utwory, zdaje się wybrane na singiel. Oba
zresztą najprostsze, w obu zespół galopuje na zdrowie. W Daybreak wspiera
go orkiestra smyczkowa. a w On the Road ponownie słychać rozbudowaną
solówkę Bornemanna.
Mark Knopfler, Tracker, 2015
Tę płytę kupiłem sobie dość
przypadkowo, znalazłszy w Czerwonym Chrząszczu. Wtedy jeszcze była najnowszym
albumem byłego lidera Dire Straits, ale w ostatnich miesiącach zdążył wydać
kolejny.
Początkowo Tracker
nie pozostawiał po sobie większego wrażenia i dopiero po ładnych kilku
przesłuchaniach zacząłem go chwytać. Muzyka jest to spokojna, nastrojowa, bardzo
refleksyjna, momentami wręcz leniwa, o nienachalnych melodiach. Samo okładkowe
zdjęcie, z Knopflerem stojącym pośrodku idyllicznego ścierniska – nie dość, że
tyłem do widza, to jeszcze w dużym oddaleniu – sugeruje, że artysta nie
zamierza się z nikim ścigać, nie mierzy w listy przebojów. Generalnie mamy tu
trochę bluesa, trochę folku, trochę country. Oczywiście należy się spodziewać charakterystycznych
partii gitarowych (także techniką slide) czy odległych od banału tekstów. Nie powinno
się za to oczekiwać klimatów rodem z Money for Nothing czy inkszego Walk
of Life. Jeśli już szukać w repertuarze Dire Straits porównywalnych utworów,
to będą to ballady z ostatniej płyty, takie jak Iron Hand czy Ticket
to Heaven. Z tamtego składu przetrwał u boku Knopflera klawiszowiec Guy
Fletcher, który gra tu też okazjonalnie na basie i ukulele.
Celtyckim klimatem zajeżdża
otwierający płytę Laughs and Jokes and Drinks and Smokes z dźwiękami
skrzypiec i tin whistle, przy czym rytm jest jednak raczej jazzujący. Szkockie
skojarzenia budzi Mighty Man o minimalistycznej aranżacji – właściwie sam
Knopfler ze swoją gitarą slide i akordeon w tle, z czasem znów dołącza blaszana
fujarka. Country pojawia się choćby w River Towns o iście springsteenowskiej
rzewności. Do najłatwiej zapamiętywalnych utworów należy Lights of Taormina,
trochę jakby pod Dylana (w książeczce zresztą tekstowi towarzyszy zdjęcie ze
wspólnego występu Knopflera z noblistą). A skoro już mowa o słynnych
poetach – drugi na płycie Basil dotyczy Basila Buntinga, z którym
Knopfler miał do czynienia jako młody dziennikarz w Newcastle. W tle słychać kanadyjską
wokalistkę country Ruth Moody, która pojawia się później jeszcze kilka razy.
Są też i brzmienia mniej
tradycyjne – w funkującym Broken Bones (niektórzy złośliwie piszą, że
dyskotekowym). I w końcu trafia się jednak coś, co budzi skojarzenia z
przeszłością: Beryl ma rytm jakby rodem z Sultans of Swing. Tekst
poświęcony jest pisarce Beryl Bainbridge, którą uhonorowano nagrodą Bookera,
ale dopiero pośmiertnie. Na finał Mark Knopfler zaprezentował Wherever I Go,
gdzie śpiewa w duecie z Ruth Moody, odzywa się też saksofonowe solo.
Vanilla
Fudge, Out through the In Door, 2007
W roku 1967 ukazała się
debiutancka płyta amerykańskiego kwartetu Vanilla Fudge. Zawierała kilka
utworów, prawie wyłącznie przeróbek (Beatlesów, Cher, The Zombies, Curtisa Mayfielda),
ale jak zagranych! Były to covery pomyślane z prawdziwą fantazją: cięższe,
spowolnione, rozbudowane… Zespół wywarł wielki wpływ na hard rocka, jak i na
rocka progresywnego. Trudno sobie bez niego wyobrazić choćby Deep Purple, a w
Polsce największe inspiracje stylem Waniliowych Krówek zdradzał Klan i jego Mrowisko.
Późniejsze płyty nie dorównywały artystycznie debiutowi i w końcu zespół się
rozpadł. Próba reaktywacji w latach 80., z unowocześnionym repertuarem, okazała
się kompletną klapą. I wtem Vanilla Fudge reaktywował się już w XXI wieku, w
dodatku nagrywając płytę godną uwagi.
Jeśli tytuł kojarzy się
komuś z ostatnim albumem Led Zeppelin (In through the Out Door), to dobrze
się kojarzy. Materiał Out through the In Door zawiera bowiem same
przeróbki Zeppelinów, którzy w czasie swej pierwszej trasy koncertowej po USA
grali właśnie jako suport dla Vanilla Fudge. Hołdy uczniów dla mistrzów to nic
dziwnego, ale hołd mistrzów dla uczniów? Okazuje się, że czterej Longajlendczycy
nadal umieją wziąć cudze utwory i zrobić z nich swoje.
Podstawowa różnica nazywa
się Mark Stein. Jako wokalista nie przypomina on w ogóle Roberta Planta. Ma
niższy głos, śpiewa w sposób bardziej rhythmandbluesowy, idzie raczej w
nastrojowość i melizmaty niż we wrzask. Przy tym nie trzyma się niewolniczo
melodii oryginału. Koledzy, jak dawniej, wspierają go w chórkach, a czasami śpiewają
partie pierwszoplanowe. Dzięki Steinowi jest też na płycie dużo organów, które
w muzyce Led Zeppelin nigdy nie odgrywały tak wielkiej roli jak w Vanilla Fudge.
Wrażenie zatopienia w epoce psują czasem syntezatory, brzmiące zbyt nowocześnie
jak na koniec lat sześćdziesiątych – czasem trochę emersonowe, a czasem jadą osiemdziesiątymi.
Do bardziej organowych utworów w dorobku Led Zeppelin należy Your Time Is
Gonna Come, nic więc dziwnego, że Vanilla też się za niego wzięła, i to ze
znakomitym skutkiem, brzmi toto jak zaginiony utwór z ich debiutu.
O każdym właściwie utworze z
Out through the In Door można by napisać, że zespół zagrał go po
swojemu, ale z szacunkiem dla oryginału. Tylko pierwsze takty albumu nie są zbyt
zachęcające: najpierw słychać „plastikowe” klawisze, gryzące się z archetypiczną
heavymetalową galopadą, jaką jest Immigrant Song – przy czym Stein i
koledzy nieco spowolnili tempo. W następnym Ramble On, miło się słucha
gitary basowej Tima Bogerta i choć utwór jest naznaczony piętnem Vanilla
Fudge, to w głosie Steina mimo wszystko brzmi przez moment coś plantowskiego.
Jako trzeci wyskakuje funkujący Trampled Underfoot –
charakterystyczne dla tej piosenki brzmienie clavinetu zastąpiła gitara z
„kaczką”, ale bez samczej interpretacji wokalnej Roberta Planta to już nie to; zresztą
śpiewa tu akurat perkusista. Za słabszy moment uważam też Fool in the Rain,
bardziej ociężały od wersji pierwotnej i z osłabionym komponentem latynoskim
(zmienili sambę w salsę), ale i on z czasem da się lubić.
Folkowy segment repertuaru
Jimmy’ego Page’a reprezentuje Black Mountain Side, instrumental na
gitarze akustycznej. Moby Dick to oczywiście okazja do wyżycia się dla perkusisty.
Jest nim Carmine Appice, starszy brat Vinniego, znanego m.in. z Black Sabbath i
Dio (ostatnio bracia nagrali coś razem). Nie zabrakło i pierwszego
utworu Led Zeppelin, jaki w życiu usłyszałem – Rock And Roll. Beat
perkusji pozostaje niezmienny (zresztą Zeppelini sami ściągnęli go od Little
Richarda), ale śpiewający tu akurat gitarzysta Vince Martell (zbieżność nazwisk
z Oberynem „Czerwoną Żmiją” przypadkowa) frazuje zupełnie inaczej, a Stein
dokłada solo na organach. Drugim utworem ze śpiewem Martella jest
Dancing Days, rozpoczęty cytatem ze Skriabina.
Do najlepszych momentów należy
interpretacja Dazed and Confused, którą zaskakująco poprzedzają
emersonowate syntezatory (choć nie ma to jak półgodzinna wersja koncertowa
Zeppelinów z Madison Square Garden). Do monumentalnego i przeszywającego Babe,
I’m Gonna Leave You rhythmandbluesowa maniera Steina pasuje idealnie,
zamiana gitary akustycznej na organy też była dobrym pomysłem, zaś solo na
gitarze elektrycznej zagrano chyba z kaczką albo talk-boxem, bo w pewnym
momencie sam instrument wydaje się łkać „babe!”. Ale mój ulubiony kawałek to All
My Love – w zasadzie lepszy niż oryginał. Utwór ten brzmi tak, jak mógłby
brzmieć, gdyby go skomponowano i nagrano w 1969, a nie 1979 roku. Z całą zaś
pewnością brzmi jak coś z repertuaru Vanilli. Zwracają uwagę chórki w refrenie,
świetna solówka organowa, a po niej na dokładkę i gitarowa, choć w niej Martell
odtwarza melodię oryginalnego sola syntezatorowego Johna Paula Jonesa.
Od
czasu Out through the In Door zespół nagrał kolejną płytę, równie udaną,
a nawet zdarzyło mu się występować w Suwałkach.
