Lato w pełni, a ja się
biorę za omawianie płyt zdobytych wiosną. Jest ich sześć i praktycznie każda z
innej parafii, choć aż trzy amerykańskie.
The Cure, Pornography, 1982
Pisałem tu już kiedyś, że
aby należycie docenić The Cure, musiałem przejść przez kilka złych stanów psychicznych.
Tradycyjnie smutna twórczość Roberta Smitha pozwoliła mi się wtedy,
paradoksalnie, szybciej pozbierać. Wobec tego, wracając wiosną z wrocławskiego
sądu, nie miałem wątpliwości, jaką płytę sobie przy okazji kupić.
Pornography to czwarta z kolei płyta
zespołu, pierwsza klasyczna i jedna z trzech ulubionych przez samego Smitha
(obok Disintegration
i Bloodflowers). The Cure było tu jeszcze
triem: Smith na gitarze i wokalu, Simon Gallup na basie i Lol Tolhurst na
perkusji. Brzmienie wzbogacają niekiedy klawisze, na których zagrali wszyscy
trzej (w późniejszym okresie Tolhurst miał się całkiem przekwalifikować).
Często się mówi, że Pornography to jedna z najbardziej depresyjnych
płyt w dziejach rocka. Sporo w tym racji, bo nastrój przytłaczającego smutku i
beznadziejności jest wręcz namacalny. Podobnie było parę lat wcześniej w
przypadku Joy Division, lecz tam niski, beznamiętny głos Iana Curtisa stwarzał
poczucie pewnego dystansu, wokal Smitha jest natomiast emocjonalny i dość
jękliwy. Można odnieść wrażenie, że Curtis śpiewa jak ktoś niewidzący dla
siebie nadziei i pogodzony z losem, nawet trochę już patrzący z drugiej strony,
zaś Smith – jak ktoś, kto próbuje jeszcze rozpaczliwie walczyć.
Odchodząc od tej dygresji –
dostrzega się, że Joy Division było inspiracją dla The Cure na tym albumie.
Słychać to choćby w brzmieniu, szczególnie w moim ulubionym Siamese Twins: bezlitośnie suche przejścia
perkusyjne, bas prowadzący melodię i tak mocno wysunięty do przodu, że szarpie
trzewia… Tym jednak, co przede wszystkim różni The Cure, jest, oprócz głosu i
osobowości Smitha, obfitsze wykorzystanie gitary, dzięki której muzyka nabiera
psychodelicznego charakteru. Rozedrgane dźwięki gitary pogłębiają wrażenie
posępności, co słychać już w pierwszym na płycie, szybkim i gorączkowym One Hundred
Years. Na
nastrój grozy składają się też rozmaite dysonanse i inne niemiłe dźwięki,
których pełno w tle: charakterystycznym przypadkiem jest A Short Term
Effect. Utwory
są raz szybsze i nerwowe (The Hanging Gardens), raz wolniejsze i podniosłe (The
Figurehead).
Pojawia się też prosty, motoryczny rytm zbliżony do tego, z jakiego później zasłynęli
Sisters of Mercy (A Strange Day), przy czym oczywiście Lol Tolhurst nie był
maszyną. Brzmieniem wyróżnia się Cold: zdominowany przez syntezatory, a Robert Smith
chwycił w nim za wiolonczelę. Finałowy Pornography, o gęstej, pełnej
dysonansów fakturze i okraszony dźwiękami mowy odtworzonej od końca albo jakimiś
niepokojącymi jękami, brzmi jak dramatyczne wołanie de profundis.
Ogólnie rzecz biorąc, płyta
jest bardzo spójna, a równocześnie wystarczająco zróżnicowana, lecz przez swój
przytłaczająco pesymistyczny nastrój może być trudna w odbiorze dla
nieprzygotowanego słuchacza.
R.E.M.,
Automatic for the People, 1992
Tę płytę miałem na liście
do kupienia od czasów licealnych. Na przełomie lat 80. i 90. R.E.M., kapela z Aten
w Gruzji Athens w Georgii, miała już wyrobioną markę jako gwiazda amerykańskich
rozgłośni uczelnianych, gdy w 1989 r. dokonały album Out of Time uczynił z niej gwiazdę
światowego formatu dzięki takim hitom jak Shiny Happy People czy szczególnie Losing My
Religion.
Ale po Automatic Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills i Bill Berry stali się czymś
więcej niż gwiazdą: stali się klasykiem.
Album powstawał w nie
najlepszym okresie życia Stipe’a, kiedy wydawało mu się, że zewsząd otacza go
śmierć. Pomimo poważnej i nie zawsze optymistycznej tematyki muzyka R.E.M.
odznacza się jednak specyficznym ciepłym nastrojem, który osobliwie kojarzy mi
się ze starym Genesis, przy czym R.E.M. jest zespołem tak niewąptliwie
amerykańskim, jak Genesis był brytyjski. Należy dodać, że w realizacji płyty maczał
palce sam John Paul Jones, były basista i organista Led Zeppelin oraz najmniej
obleśny z członków tej grupy. Zaaranżował tu w kilku utworach tła orkiestrowe.
Muzycznie jedyny bardziej
ponury utwór to otwieracz Drive, z charakterystyczną dla Petera Bucka,
mandolinowato dźwięczącą gitarą, którą tu jeszcze nie raz usłyszymy. Buck lubi
też technikę slide, słyszalną w podfolkowanym Try Not to Breathe z
organami. Piosenka ta ma pogodnie podniosły nastrój, choć podmiotem lirycznym
jest umierający starszy człowiek. Organy
i smyczki ocieplają motoryczny i przebojowy The Sidewinder Sleeps Tonite
– tytuł jest parafrazą standardu The Lion Sleeps Tonight, przy czym lwa
zastępuje tu grzechotnik rogaty, będący, jak napisali niedawno w „Teraz Rocku”
przy okazji rozbioru tej płyty, metaforą kabla w budce telefonicznej (takiego z
metalowych zwojów). W refrenie Stipe wyrzuca z siebie słowa na granicy
zrozumiałości – to kolejny ze znaków firmowych R.E.M.
Kilka piosenek z tego albumu
często przewija się przez radia. Przede wszystkim Man on the Moon, zbudowany
na wpadającej w ucho linii basu i z dynamicznym refrenem. Utwór poświęcony jest
komikowi Andy’emu Kaufmanowi, a jej tytuł pożyczył później Miloš Forman do filmu
biograficznego z Jimem Carreyem, w którym się zresztą pojawiła. Everybody
Hurts to bolesna soulowa ballada prowadzona przez fortepian elektryczny.
Uważam ją jednak za zajeżdżoną w mediach, wolę Nightswimming z
tradycyjnym fortepianem i orkiestrą. Z nastrojowych ballad, w zasadzie
pozbawionych perkusji, zwraca jeszcze uwagę Star Me Kitten, gdzie śpiew
Stipe’a wybrzmiewa na tle organowej kurtyny, i Sweetness Follows wzmocniona
intrygującym dźwiękiem przesterowanej wiolonczeli.
Skoro mowa o przedwcześnie
zmarłych słynnych Amerykanach, to oprócz Kaufmana grupę zainspirował Montgomery
Clift, którego dotyczy Monty’s Got a Raw Deal. Ten hollywoodzki aktor z
lat czterdziestych i pięćdziesiątych, ciężko poszkodowany w wypadku samochodowym,
wskutek którego lewa połowa jego twarzy (ciężko oszpecona, a później zrekonstruowana
w skomplikowanej operacji) stała się praktycznie nieruchoma, był wcześniej
bohaterem piosenki The Clash The Right Profile. Mimo wszystko Monty po
kilku przesłuchaniach pozostaje najmniej zapamiętywalnym utworem na płycie: za
mało się wyróżnia wśród ogólnie wysokiego poziomu.
Nocny Kochanek, Zdrajcy metalu, 2017
Zespół, o którym mowa, początkowo nazywał się Night
Mistress, śpiewał po angielsku i dał się poznać jako wykonawca sprawnego
technicznie heavy metalu nawiązującego do klasycznych wzorców. Dziennikarz
„Teraz Rocka” określił go nawet mianem największej nadziei polskiego
tradycyjnego metalu od czasu grupy Witchking. Nie przewidział, że do prawdziwej
sławy Night Mistress przejdzie pod genderowo odwróconą nazwą, z polskimi
tekstami i niepoważnym, parodystycznym emploi.
O ile pierwsza płyta
Nocnego, Hewi metal, była świadectwem biegłości metalurgicznej z paroma
całkiem niezłymi melodiami, to Zdrajcy
metalu są albumem o wiele lepszym.
Prawie każdy utwór ma hitowy potencjał, nawet króciutka Piosenka o niczym. Wzmiankowanego wyżej Witchking próbowałem kiedyś słuchać, ale nie
mogłem, przez wokalistę, który brzmiał, jakby próbował śpiewać pod Roba Halforda,
ale się dusił. Krzysztof Sokołowski z Nocnego Kochanka, obdarzony głosem
wysokim i świdrującym, bije go na głowę; to li Halford, to li Michael Kiske, z
domieszką Grzegorza Kupczyka. Instrumentaliści także prezentują klasę,
zwłaszcza perkusista Tomasz Nachyła.
Komiksowa okładka Roberta
Adlera (znanego z parodystycznej serii 48 stron) opatrzona jest
ostrzeżeniem: „Uwaga – nieprzyzwoity humor”. Za uczciwe należy uznać jego
umieszczenie, teksty piosenek są bowiem rubaszne, sprośne i obleśne, choć nie
aż tak obsceniczne jak u Steel Panther. Taka na przykład Pigułka
samogwałtu opowiada
o namolnym podrywaczu, uraczonym w klubie tabletką, po której „na sobie sam
dokonał nokautu”. De pajrat bej dotyczy traumy, jaką skutkuje ściągnięcie se z internetów
przez pomyłkę pornola gejskiego zamiast heretyckiego. Tytuł Pierwszego
nie przepijam mówi wszystko; oprócz niego konsumpcji akoholu i jej skutkom na drugi
dzień poświęcone są Poniedziałek i Dziabnięty. Natomiast Dżentelmeni metalu, Zdrajca
metalu oraz
Smoki
i gołe baby to
kpiny z subkultury metalowców i ich menelskiej ortodoksji.
Pod względem muzycznym płyta
jest spójna stylistycznie, a jednocześnie urozmaicona. Zaczyna się od kakofonii
budzików (cienka aluzja do Floydów?), po której wchodzi groźny riff otwieracza Poniedziałek.
Wyraźne są w nim skojarzenia z Judas Priest, podczas gdy Dżentelmeni
metalu wypadają bardziej pod Iron Maiden. Przechył w stronę power
metalu, nawet z okolic Helloween czy inkszego Edguy, prezentują Łatwa nie
była albo Smoki i gołe baby, a melodia De pajrat bej budzi
skojarzenia, jakże by inaczej, z „metalem pirackim” spod znaku Running Wild.
Tymczasem Pierwszego nie przepijam to jakby AC/DC skrzyżowane z Def
Leppard. Właściwie tylko utwór tytułowy oraz Dziabnięty mniej zapadają w
pamięć. Nie brakuje też rasowych metalowych ballad: ta epicka z doładowaniem, Dziewczyna
z kebabem, bije na głowę Zaplątanego z poprzedniej płyty. Na
finał pozostaje całkiem akustyczna Gdzie jesteś?, krótka, ale stylowa.
Można się zasatanawiać, co o kondycji polskiego
tradycyjnego metalu mówi nam fakt, że prawdopodobnie najpopularniejsza grupa
tworząca współcześnie w tym stylu ma charakter parodystyczny, można, a nawet
trzeba mieć zastrzeżenia do niektórych tekstów – jednak pod względem nośności
kompozycji Kochankowi trudno cokolwiek zarzucić. Tylko ja się zapytowywuję: gdzie się podział
Andżej, postać, której pojawienia się stanowiły u Nocnego stały fragment gry?
Rage
Against the Machine, Renegades, 2000
Debiutancki album RATM, wydany w 1992 roku, był jedną
z najbardziej wstrzymujących słońce i ruszających ziemię płyt początku lat 90.
Nie tylko stał się arcydziełem zyskującej wówczas popularność stylistyki
rapmetalowej, ale w dodatku wykorzystał ją do szerzenia ważnego przekazu, i to
z impetem. Na czele grupy stały dwie charyzmatyczne postaci. Zack de la Rocha,
potomek meksykańskiego rewolucjonisty, z autentyczną wściekłością wyrzucał z
siebie zaangażowane politycznie teksty, a Tom Morello, syn kenijskiego
partyzanta, wydobywał z gitary ciężkie, acz rozbujane riffy oraz nieszablonowe,
„kosmiczne” solówki. Sekcję rytmiczną tworzyli basista Timmy C.
(Commerford) i perkusista o swojskim nazwisku Brad Wilk. Choć zdarzało im
się sympatyzować z ekskremistami spod znaku Świetlistego Szlaku, mieli też
pewne skłonności ku spiskowej teorii dziejów, a niektórzy artyści niezależni w
rodzaju Nomeansno wyśmiewali ich, że udają zbuntowanych, a nagrywają dla
wielkiego koncernu, to jednak ogólnie wykonywali dobrą robotę, występując
przeciw rasizmowi, cenzurze, brutalności policji, imperializmowi USA, samowoli
służb specjalnych, ogłupiającej rozrywce masowej czy innemu syfistwu, jakiego
pełno w „land of the free”.
Po rewolucyjnej (pun
intended) pierwszej płycie nastąpiła słabsza druga, zaś trzecia była
znacznie lepsza od drugiej, ale nie tak przełomowa jak pierwsza. Czwarty – i jak
się okazało, ostatni – ukazał się album z kowerami, czyli właśnie Renegades.
Jako wykonawca rapmetalowy, Rage Against the Machine zabrali się za utwory
zarówno z kręgu rocka, jak i hip hopa. Od razu przyznam, że specem od tego
drugiego nie jestem, więc nie potrafię ocenić, z jakim stopniem szacunku
Morello i jego towarzysze (pun intended) podeszli do oryginałów. Pewne
jest jedno: dołożyli czadu. Słychać to wyraźnie w utworze prawie tytułowym
(i singlowym), Renegades of Funk, którego pierwotnym wykonawcą był
jeden z rapowych pionierów, Afrika Bambaataa. RATM dołożyli charakterystyczną
riffownię i równie rozpoznawalne zagrywki gitarowe, wściekłego flowu Zacka też
nie da się pomylić z kim innym. Podobnie wygląda sprawa z resztą utworów:
brzmią one w dużym stopniu jak własny repertuar Rage. Wprawdzie dla mojej
niehiphopowej duszy początek płyty zdaje się dość monotonny, dopiero później
lepsze wrażenie robi I’m Housin’, pierwotnie duetu EPMD. Wybija
się też How I Just Could Kill a Man z repertuaru Cypress Hill: należy
dodać, że ci latynoscy raperzy zawsze lubili na koncertach wzbogacać nawijkę
o rockowy akompaniament, więc dodatek ciężkich riffów w wersji RATM nie
jest tu jakoś szczególnie zaskakujący.
A jak wypadły utwory
pochodzenia rockowego? Całkiem podobnie! Najbardziej zbliżone do oryginałów są
te kawałki, w których pierwotni wykonawcy także młócili równo, a więc In My
Eyes grupy Minor Threat, czołowego przedstawiciela hardcore’a
waszyngtońskiego, czy też utwory z przełomu lat 60./70. – Down on the Street
The Stooges i Kick Out The Jams MC5 – które już w oryginale były
przykładami bezkompromisowego jak na swą epokę czadu. Radykalnie przerobiono Street
Fighting Man Rolling Stonesów, którego lejmotyw stanowi tu dwudźwiękowa
zagrywka gitarowa imitująca wycie syreny. Najdalej idącym zmianom uległ The
Ghost of Tom Joad Bruce’a Springsteena, inspirowany Wściekłymi
rodzynkami Johna Steinbecka. Zupełnie nie zachowuje on charakterystycznego
stylu Springsteena, lecz brzmi także jak własny utwór RATM ze skandowanym
tekstem i bujanym riffem. W podobny sposób muzycy potraktowali Maggie’s Farm
Boba Dylana. Za to w bok od reszty repertuaru mieści się Beautiful World
grupy Devo, czyli po prostu spokojna ballada.
Wkrótce po Renegades Zack
de la Rocha opuścił zespół, który uległ rozwiązaniu. Nie był to jednak koniec
kariery dla Morello, Commerforda i Wilka. W swych późniejszych przedsięwzięciach
mieli również okazję współpracować z artystami, których utwory przerobili na tej
płycie. Tom Morello odegrał istotną rolę na jednym z albumów
Bruce’a Springsteena, zaś cała trójka od niedawna współtworzy rapmetalową
supergrupę Prophets of Rage z udziałem m.in. B-Reala z Cypress Hill.
Mike Oldfield, Hergest Ridge, 1974
Pomijając przeboje w rodzaju Moonlight Shadow,
Mike Oldfield słynie przede wszystkim z monumentalnej, wielowątkowej
kompozycji Tubular Bells, zajmującej całą płytę analogową. Ponieważ ten
utalentowany multiinstrumentalista z korzeniami w folku Wysp Brytyjskich lubi
powtarzać sprawdzone rozwiązania i czasami nawet sprawia wrażenie, jakby nie
wiedział, kiedy przestać, przez lata powstało wiele wersji Dzwonów rurowych.
Początkowo powtarzalność Oldfielda miała nieco inny charakter: nagrywał kolejne
albumy wypełnione jedną, rozbudowaną kompozycją, podzieloną na dwie części
tylko dlatego, że płyta miała stronę A i B.
Moim pierwszym kontaktem z
twórczością tego muzyka była składanka XXV: The Essential Mike Oldfield na
kasecie. Zawierała ona rzetelny przegląd jego twórczości, głównie
instrumentalnej, w tym kilkuminutowe fragmenty z Dzwonów i paru
kolejnych albumów. Wyimki z Hergest Ridge i Ommadawn spodobały mi
się na tyle, że chciałem poznać całość. O ile ten ostatni zdobyłem już ładnych
kilka lat temu, to Hergest Ridge wpadł mi w ręce dopiero ostatnio.
Jak się dowiadujemy z
książeczki kompaktu, ogromna popularność Tubular Bells, a
zwłaszcza promujący tę płytę koncert, były koszmarem dla skrajnie
introwertycznego, wręcz pustelniczego Oldfielda. Muzyk nie tylko zrezygnował z dalszych
występów, lecz uciekł od cywilizacji na granicę angielsko-walijską. Zamieszkał
w miasteczku Kington nieopodal Wału Offy, w pobliżu wzgórza Hergest
Ridge, na którego szczycie stoi menhir zwany Osełką. Poznał tam muzyka dawnego
Lesliego Penninga (grającego m.in. na kortholcie, krumhornie i lirze korbowej),
z którym grywał w wolnym czasie, czerpiąc inspirację do następnego dzieła.
Płyta ma sielską okładkę
przedstawiającą zdjęcie lotnicze wiejskiej okolicy: plamy zieleni i brązu, a na
ich tle model szybowca, jakiego puszczaniem Oldfield zabawiał się w czasie
swego pobytu w Kington. Na rewersie widniej zadowolony łeb wilczarza
irlandzkiego imieniem Bootleg (Tomek Syrek w artykule Wciąż bardziej obcy,
„Tylko Rock” 12/1995, s. 44-53, nazwał go „alzatczykiem” – to jakby pomylić
jamnika z mopsem). Okładka ta została wprowadzona w ramach generalnej reedycji
z 2010 r., ponieważ artysta nie był zadowolony z oryginalnej, wykorzystującej
te same elementy, ale w inny sposób.
O ile Dzwony były
dziełem prawie całkiem solowym, to na Hergest Ridge Oldfield zaangażował
jednak paru gościnnych muzyków, w tym swoje rodzeństwo, Sally (śpiew) i
Terry’ego (flet). Pojawiła się też irlandzka wokalistka Clodagh Simonds, znana
ze współpracy z wczesnym Thin Lizzy, jak i chór orkiestry kameralnej
London Sinfonietta pod batutą Davida Bedforda. Choć Leslie Penning służył jako
źródło inspiracji i katalizator twórczy, to miał wystąpić dopiero na Ommadawn.
Muzyka jest równie sielska
jak okładka, mniej zwariowana i z mniejszą ilością motywów niż Tubular Bells.
Zaczyna się od delikatnego brzmienia piszczałek (tin whistle), z biegiem czasu
obudowywanego kolejnymi nakładkami (dzwonki, mandolina, bas i pierón wi co
jeszcze). Z czasem dołącza trąbka i robi się podniośle, pojawia się też charakterystyczne
dla Oldfielda brzmienie zmasowanych gitar elektrycznych. W rejonie ósmej minuty
pojawia się mój ulubiony fragment, ten znany ze składanki. Na tle akustycznego
podkładu obój prowadzi melancholijną melodię, budzącą w słuchaczu wizję
wyidealizowanej przeszłości: lasy, stare wiejskie domy porośnięte bluszczem,
leniwie kręcący się wiatrak, jakieś regencyjno-wiktoriańskie ruiny… Potem
muzyka dla odmiany rusza z kopyta i płynie dalej. Wraz ze zmianami melodii
zmienia się wielokrotnie tempo i dynamika, czasami do głosu dochodzi gitara
elektryczna, dzwonów (w tym rurowych) też nie brakuje. Pod koniec pierwszej
połowy dołącza chór, a kodę stanowi podobne zawodzenie piszczałek jak na
początku.
Druga część utworu (czyli
dawna strona B) zaczyna się podobnie jak pierwsza, czyli od brzmień folkowych –
gitary akustyczne, akordeon, smyczkowe tło. Dwukrotnie, w odstępie kilku minut,
powraca motyw grany wcześniej na oboju, ale tym razem jako wariacja zagrana na
czym innym (za drugim razem – na flecie). Wkrótce potem pojawia się druga charakterystyczna
melodia, wykonana na gitarze akustycznej (tzw. Spanish Tune). W ogólne crescendo
włącza się chór, choć nie można zrozumieć, co śpiewa, i zresztą to nieistotne. Z drugiej
połowy Hergest Ridge zapamiętuje się przede wszystkim kolejny zmasowany
atak gitar grających unisono. To wręcz nalot dywanowy – dogrywek zmieściło się podobno
około tysiąca. Gęstość i intensywność brzmienia jest wprost miażdżąca, choć nie
ma ono nic wspólnego z hard rockiem (wysokie częstotliwości); tak, jakby na tę
idylliczną wieś nagle napadły zmutowane wikingojaskółki w odrzutowych walcach
drogowych.
W wersji z 2010 r. płyta
zawiera dwa bonusy. Skoczna tradycyjna melodia bożonarodzeniowa In Dulci Jubilo (For Maureen),
wydaną ongiś jako strona B singla, przypomina duchem i charakterem
Oldfieldowskie podejście do wieńczącego Tubular Bells irlandzkiego tańca
Sailor’s Hornpipe. Drugi zaś to wyekstrahowana z zasadniczej suity Spanish
Tune, wydana na singlu w 1974.
Co ciekawe, Hergest Ridge
szybko zajął pierwsze miejsce brytyjskiej listy najpopularniejszych longplayów,
po czym został z niego zepchnięty przez… Tubular Bells. Zorganizowano
trasę koncertową, ale bez udziału samego Oldfielda (zastąpił go Steve Hillage).
Artysta później wyprowadził się z okolic, które zainspirowały ten album, ale
jego fani często tam pielgrzymowali. W razie, gdyby słuchacz też miał taką
ochotę, książeczka kompaktu zawiera plan miasta Kington, fotografię wzgórza
Hergest Ridge i opis pieszej wycieczki na jego szczyt (długość: 13,8 km).
Kansas, Leftoverture, 1976
Kansas to kolejny z szeregu amerykańskich zespołów z
lat 70., które w USA mają status klasyków, a u nas nie udało im się zdobyć
takiej popularności jak Brytyjczykom z tego samego okresu. Grupa z Topeki
wyróżnia się także tym, że postanowiła przeszczepić na grunt amerykański
koncepcję rocka progresywnego. Złożone, wielowątkowe kompozycje (koegzystujące
z krótszymi i prostszymi), wijące się riffy gitarowe kojarzące się w bardzo
dużym przybliżęniu z Jethro Tull, skrzypek w składzie – a do tego w muzyce
zespołu cały czas czuje się amerykański, preriowy klimat. Sporo też emersonowatych
partii instrumentów klawiszowych. Trudno zdecydować, czyją są zasługą, bo za
klawisze odpowiadają aż dwaj muzycy – wokalista Steve Walsh (bardziej organy) i
gitarzysta, a zarazem główny kompozytor Kerry Livgren (bardziej syntezatory).
Tak samo zresztą Walsh nie był w grupie jedynym wokalistą, bo oprócz niego śpiewał
skrzypek Robby Steinhardt, ani Livgren jedynym gitarzystą, bo na drugim wieśle
grał jednooki Rich Williams. Składu dopełniała sekcja rytmiczna: sumiastowąsy
basista Bob Hope (obecnie pastor) i perkusista Phil Ehart, odpowiedzialny
ponadto za nadzór nad oprawą graficzną płyt.
Pierwszą płytę Kansas
zdobyłem jakoś na początku studiów i pewnego razu nawet umiliła mi długą podróż
autobusem do Krakowa (inkluding korek pod Siewierzem), kiedy musiałem stać, bo
zabrakło miejsc siedzących. Ostatnio zaś udało mi się kupić czwartą – Leftoverture,
uważaną za bodaj najlepszą w dyskografii. To właśnie ona zawiera, i to już na
samym początku, jeden z dwóch największych hitów zespołu: Carry On Wayward
Son (zwróćcie uwagę, że w tytule nie ma zaimka My, który jak
najbardziej pojawia się w tekście). Parę lat temu piosenka przeżyła drugą
młodość dzięki wykorzystaniu w serialu Supernatural. I trudno się dziwić,
bo począwszy od atakującego a capella melodyjnego chóralnego refrenu, odznacza
się ona niesamowitą nośnością. Jak to często bywa z wielkimi przebojami, powstała
praktycznie na samym końcu, kiedy artyści już mieli się zbierać ze studia do
domu.
Ale nie jest to jedyny mocny
punkt, bo właściwie wszędzie pełno melodii, chwytliwych refrenów i dynamicznych
riffów, a wysoki głos Walsha i skrzypce Steinhardta nie pozwalają zapomnieć, że
mamy do czynienia właśnie z Kansas. The Wall nie ma nic wspólnego z Pink
Floydami, którzy płytę pod tym samym tytułem wydać mieli dopiero za trzy lata. Jeśli
już, to w ogólnej melodii oraz wijącej się solówce syntezatora pobrzmiewa
Genesis, choć rzewna partia gitary na rozpoczęcie i po amerykańsku podniosły
refren nie pozostawiają wątpliwości co do wykonawcy. Podobne zastosowanie
syntetyzera słychać w Opus Insert, skądinąd kansaskim średniaku, którego
inny wyróżniający element to jazzujące solo fortepianu. What’s On My Mind
jest ostrzejszy, spokojniejsza zwrotka mocno kontrastuje z dynamicznym
refrenem. Mój ulubiony na tej płycie okazuje się Miracles out of Nowhere
– barokujące partie organów dają efekt
zbliżony do ELP czy zgoła Gentle Giant, tyle że w ELP nie było tak doskonałych skrzypc.
Questions of My Childhood jest niezłe, ale blednie w obliczu reszty, zaś
Cheyenne Anthem ma w sobie rzewność znaną z późniejszego hitu grupy – Dust
in the Wind, ale do tego kolejną partię brzmień quasi-barokowych i okazjonalne
wejścia dziecięcego chóru. Ostatni, najdłuższy utwór nosi adekwatny tytuł Magnum
Opus. Dzieło, złożone z sześciu części, jest ambitne i zasadniczo
instrumentalne, pomijając krótki fragment zaśpiewany dla odmiany przez
Steinhardta. Walsh natomiast gra w pewnym momencie na wibrafonie. Generalnie
należy uznać Magnum Opus za podsumowanie i przegląd możliwości zespołu Kansas,
choć musiało minąć trochę czasu, zanim je należycie doceniłem, bo jednak
pierwsza połowa płyty zdecydowanie dominuje nad drugą.
Reedycja, która wpadła mi w
ręce, zawiera dwa koncertowe bonusy: Carry On Wayward Son z Pine Knob w
Wisconsin (jakiś straszny wygwizdów – pewnie koncert plenerowy przy okazji rodeo)
oraz Cheyenne Anthem z Nowego Jorku.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz