Domknięcie drzwi, czyli płyty kwietniowe

 

W kwietniu znowu spore były łupy na Faradaguła; w Empiku udało mi się także uzupełnić dorobek kolejnego zespołu.

  

The Doors, Waiting for the Sun, 1968

Ukompletowałem dyskografię The Doors ich trzecim album. W okresie jego powstawania zespół był ciągle na fali wznoszącej, chociaż skończył mu się zapas gotowych utworów i musiał przygotowywać nowy materiał na bieżąco. Na basie, z jednym wyjątkiem, zagrał, jak poprzednio, Doug Lubahn.

Największym hitem stał się pogodny otwieracz Hello, I Love You. Wbrew pozorom nie jest to utwór Robby’ego Kriegera, który zwykle odpowiadał za grzeczniejszą i bardziej rozrywkową część repertuaru. Za to gitarzysta wykorzystał swoje dawne doświadczenie w dziedzinie flamenco, oczywiście w Spanish Caravan. Niektórzy nie dowierzali w jego umiejętności i rozpowszechniali pogłoskę, że partię gitary hiszpańskiej zagrał muzyk sesyjny.

Najmocniejszym punktem jest antywojenny The Unknown Soldier, w którym Jim Morrison wydaje jedne ze swoich najbardziej mrożących krew w żyłach krzyków. Utwór stał się (nie)sławny z powodu inscenizacji rozstrzelania, przedstawionej drastycznie w wideoklipie wyreżyserowanym przez samego Morrisona (w końcu studenta filmówki), jak również odgrywanej na koncertach. Potem eksploduje wściekła euforia, dość przewrotna, bo niby z powodu zakończenia wojny, ale czym jest koniec wojny dla nieznanego żołnierza? Jak wspomina Ray Manzarek, do nagrania odgłosów plutonu egzekucyjnego – marszowych kroków i przeładowywania broni – zaangażowano kilku… krytyków muzycznych.

Płytę kończy Five to One – także hałaśliwy, także antywojenny, zarazem zawierający aluzje do marihuany i do spisku „pięciu na jednego”, jaki reszta zespołu oraz producent i inżynier zawarli rzekomo przeciw Jimowi. W trakcie nagrywania tego utworu był on zresztą mocno nietrzeźwy. Na płycie Waiting for the Sun nie ma natomiast piosenki pod tym samym tytułem, która trafiła dopiero dwie płyty później na Morrison Hotel.

Resztę repertuaru wypełniają utwory bardziej standardowe – w dużej mierze miłosne – w rodzaju jazzujących Love Street (nawet z pogwizdywaniem!) i Yes, The River Knows albo lekkiego bluesa Summer Almost Gone. Konserwatywnie brzmi też niespełna dwuminutowa Wintertime Love, w którym Manzarek sięga po klawesyn i jak zwykle wykonuje mocną robotę. Piosenek o jesieni i wiośnie jakoś Doorsom zabrakło. We Could Be So Good Together zwraca uwagę organowo-fuzzowatym riffem brzmiącym jak odległy kuzyn Satisfaction oraz frazą „angels dance and angels die”, którą później przyjęła Patricia Butler za tytuł swojej książki o Jimie i Pameli. Wyróżnia się My Wild Love – archaiczny blues z chóralnym akompaniamentem, jakby śpiewany przez grupę więźniów przedzierających się przez mroczne bagna Florydy.

Tym razem zabrakło dłuższej formy. Zespół przymierzał się do nagrania suity Celebration of the Lizard i mogło to być kolejne klasyczne rockowe misterium po The End i When The Music’s Over, ale ostatecznie nie zdecydowali się rejestrować całości i na płytę trafił tylko fragment – niepokojący Not to Touch the Earth, wzbierający do apokaliptycznej wprost intensywności. Pełną wersję Święta Jaszczura można było poznać dopiero z koncertówki Absolutely Live.

Tak jak na pozostałych reedycjach z tej serii, płyta zawiera bonusy w postaci ścinków studyjnych. Są to trzy podejścia do Not to Touch the Earth. Prócz tego pojawiła się intepretacja Adagia g-moll Albinioniego oraz coś, co trudno nazywać ścinkiem: 17-minutowa wersja robocza Celebration of the Lizard – widać, że jeszcze mocno surowa, zwłaszcza finał, znany pod tytułem Names of the Kingdom, wiele traci bez podniosłych organów.

Książeczka zawiera wspomnienia inżyniera Bruce’a Botnicka oraz artykuł Paula Williamsa, jednego z owej grupy krytyków, którzy „strzelali” do Morrisona.

 

Propellerheads, Decksandrumsandrockandroll, 1998

Ta płyta miała kiedyś wysoką recenzję w „Machinie”. Nie należy do mojej bajki, ale skoro na targu była tylko za 2 zł, pomyślałem, że w razie czego będzie niewielka strata. Zawiera muzykę elektroniczną, potocznie nazywaną techno. Spece od takich dźwięków stwierdzają, że konkretnie jest to gatunek zwany „big beat” – nie mylić ze środkowoeuropejskim bigbitem lat 60.

Cóż na swym jedynym longplayu przygotowali Alex Gifford i Will White? Muzyka jest w sumie bezduszna, ale nie jest to takie sobie po prostu tłuczenie, rytmy są urozmaicone (choć np. dwa pierwsze utwory łączą się bezszwowo), pojawiają się rozmaite samplowane gadki. Zresztą wygląda na to, że oprócz automatów perkusyjnych w użyciu były i żywe bębny. W Oh Yeah pojawia się odrobina zelektronizowanego swingu. Gościnnie wpadają dwaj gitarzyści – jeden robi hałas w najbardziej dynamicznym Bang On! Z kolei lejmotyw Bigger? stanowi bulgoczący riff czegoś, co może być równie dobrze instrumentem klawiszowym, jak i mocno przetworzoną gitarą.

A Number of Microphones to niespełna minutowa próbka beatboxu (imitacja perkusji na gubach), ale stanowi wstęp do utworu najbardziej epickiego: On Her Majesty’s Secret Service,  nowoczesnej przeróbki motywu z filmu o Jamesie Bondzie, w którym elektroniczne bobrowanie podbija dźwięki orkiestry zaaranżowanej przez Davida Arnolda, a trwa to wszystko ponad dziewięć minut. Poza nim najbardziej zapada w pamięć jazzujący z trąbami History Repeating, w którym śpiewa we własnej osobie Shirley Bassey.

 

Starsailor, Love Is Here, 2001

Brytyjska grupa wypłynęła, kiedy byłem w klasie maturalnej: ballada Alcoholic sporo wtedy krążyła po Trójce i innych stacjach. Minęło jednak ćwierć wieku, zanim zapoznałem się bliżej z całym albumem.

Płytę można zaliczyć do neobritpopu: łagodne, nastrojowe ballady, na ogół akustyczne, kojarzące się trochę z grupą Travis (także z uwagi na podobną barwę głosu wokalisty), ale bogaciej zaaranżowane. Tym bardziej, że zespół ma w składzie etatowego klawiszowca i w wielu utworach – łącznie z Alkoholikiem – znaczną rolę odgrywa fortepian. Z ogółu materiału poza tym wyróżnia się Lullaby – wbrew tytułowi jeden ze żwawszych na płycie, choć i tak łagodny. Drugi żwawszy, o prawie mechanicznym rytmie i ze stosunkowo pogodnym refrenem, jest Good Souls. Pod koniec płyty Talk Her Down i tytułowy Love Is Here stanowią utwory bardziej epickie, rozbudowane i o dramatycznym nastroju.

Po ostatniej piosence następuje dziesięciominutowa przerwa, a następnie utwór ukryty w postaci krótkiego zaśpiewu bez słów a cappella.

 

Bruce Hornsby and the Range, The Way It Is, 1986

Debiutancki album Bruce’a Hornsby’ego znałem przedtem z Trójkowej audycji „Pół Perfekcyjnej Płyty”. Samego artysty nie śledziłem jakoś specjalnie, ale kojarzyłem, że wystąpił gościnnie na jednej z płyt Clannad.

Najogólniej rzecz biorąc, można toto nazywać soft rockiem. Wszędzie unosi się tzw. elegancka produkcja lat osiemdziesiątych: przestrzenna, wyszlifowana, niespecjalnie czadowa. Część materiału realizował zresztą specjalizujący się w takiej stylistyce Huey Lewis. W Down the Road Tonight pojawia się osobiście, śpiewa w duecie z Hornsbym i duje w harmonijkę. Niektóre utwory mógłby zaśpiewać Phil Collins i nikt by się nie zorientował – np. Mandolin Rain, w którym, wbrew tytułowi, mandolina nie jest jakoś szczególnie słyszalna (dobrze, że w ogóle jest). The Wild Frontier wzbogacają dla odmiany skrzypce. Z drugiej strony otwieracz On the Western Skyline ma w sobie pewną podniosłość charakterystyczną dla amerykańskiego heartland rocka a la Tom Petty.

Miękkość wyraża się w sferze muzycznej, ale już utwór tytułowy zawiera krytykę społeczną.  Nic dziwnego, że usamplowany został na przestrzeni lat przez co najmniej pięciu raperów, w tym samego Tupaka. Zwraca w nim uwagę partia fortepianu. Hornsby jest przecież głównie pianistą, nic więc dziwnego, że instrument ten odgrywa znaczącą rolę w aranżacjach; niekiedy też pozwala sobie na solówki. Z drugiej strony są też melodyjne zagrywki gitarowe (np. Every Little Kiss), za które odpowiada George Marinelli. W miarę przebojowo wypada poza tym The Long Race na charakterystycznym dla epoki riffie i z chóralnym refrenem.

 

Meat Loaf, Live, 1987

Meat Loafa cenię za kiczowate, przeładowane aranżacje. Zaciekawiło mnie, jak jego muzyka sprawdzała się w wersji koncertowej, kiedy nie wszystkie elementy dało się odtworzyć na scenie. Album, także kupiony na targu za 2 złote, powstał w czasach, kiedy artysta popadł w niejaki dołek i dopiero po kilku latach miał się odbić płytą Bat out of Hell II. W obiegu utrzymywał się głównie dzięki koncertom.

Materiał na Live zarejestrowano w londyńskiej Wembley Arena (sali widowiskowej, nie mylić ze stadionem). W towarzyszącym Meat Loafowi zespole Neverland Express najbardziej znaną postacią był gitarzysta Bob Kulick (brat Bruce’a, znanego m.in. z Kiss). Chociaż pianista Paul Jacobs to mimo wszystko nie Roy Bittan, sprawdziła się stara zasada, że kiedy nie da się zrekonstruować bogatych aranżacji, to można nadrobić czadem. Podstawowemu rockowemu składowi towarzyszą wokalistki – Amy i Elaine Goff. Z pierwszą z nich artysta śpiewa duet w entuzjastycznie przyjętym Paradise by the Dashboard Light, natomiast głos komentatora sportowego puszczono zapewne z taśmy, podobnie jak patetyczny dialog rozpoczynający Took the Words.

Pod względem repertuarowym pojawia się reprezentacja Bat Out of Hell – oprócz wspomnianego przeboju „autoerotycznego” także utwór tytułowy i Two out of Three Ain’t Bad. Poza tym trzy piosenki z najnowszego wówczas albumu Meat Loafa, Blind Before I Stop, brzmią nawet lepiej niż w wersjach studyjnych. Tam było „plastikowe” brzmienie, zgotowane przez Franka Fariana (wynalazcę Boney M), tu – organiczny gitarowy czad kontrastujący z kobiecymi chórkami, szczególnie adekwatnymi w Masculine. Zyskuje również Rock & Roll Mercenaries – pierwotnie duet z Johnem Parrem, ale ponieważ ten obraził się na Meat Loafa, w tej wersji śpiewa basista Steve Buslowe.

Finałem płyty jest wiązanka standardów rockandrollowych, w tym Johny B. Goode Chucka Berry, Jailhouse Rock Elvisa i Blue Suede Shoes Carla Perkinsa – tu znów daje głos Steve Buslowe, a także gitarzysta Alan Merrill.

 

Dwa Plus Jeden, Nowy wspaniały świat, 1972

Pierwsza płyta 2 Plus 1 była zarazem jedyną, na której Januszowi Krukowi i Elżbiecie Dmoch nie towarzyszył jako trzeci Cezary Szlązak, lecz Andrzej Krzysztofik. Co prawda Szlązak pojawia się jako muzyk dodatkowy, na klarnecie (słychać go w Zieloną drogą).

Prócz kompozycji Kruka, na debiucie występują utwory Katarzyny Gärtner, z którą członkowie zespołu współpracowali wcześniej przy okazji śpiewogry Na szkle malowane. Gärtner sama zaaranżowała własne piosenki i gra niekiedy na fortepianie. Natomiast zaśpiewani przez Kruka W kamień zaklęci to kompozycja Andrzeja Korzyńskiego. Za teksty odpowiadali przede wszystkim Marek Dutkiewicz i Ernest Bryll.

Co prawda Czerwone słoneczko, nawiązujące do powstania śląskiego, reprezentowało temat bezpieczny dla decydentów (i było napisane przez trio zewnętrznych autorów), ale przesłuchawszy tę płytę na nowo po dłuższej przerwie, nie mogłem się nadziwić, ile tu jest hipisowskiego psychodelicznego folk-rocka z Zachodniego Wybrzeża USA. Nie mówię wyłącznie o charakterystycznych harmoniach wokalnych. Pojawiają się brzęczące gitary a la The Byrds, a choćby w utworze tytułowym, w Pani moich godzin czy Gwiazdo wód gitara dźwięczy w tle na podobieństwo sitaru. Kiedy rzeką płynie kra trwa tylko minutę, ale brzmi bardzo stylowo, z zawodzeniem harmonijki.

Na okładce Elżbieta Dmoch wymieniona jest nie tylko jako wokalistka, ale i flecistka. W tej drugiej roli występuje przede wszystkim w zwiewnym Hej, dogonię lato. Ciekawostką jest Jasny dzień, biały dzień z tekstem Grechuty i orkiestrą. Śpiewa zasadniczo Kruk, ale pod koniec słychać czyjś kobiecy głos, stanowczo za wysoki jak na Dmoch, a nieopisany na okładce. Jest też i szczypta jazzu: gdyby Po jedwabnej stronie Gärtner zaśpiewał Andrzej Zaucha, można by tę piosenkę wziąć za utwór Dżambli.

Co się tyczy Chodź, pomaluj mój świat i Wstawaj, szkoda dnia, to stały się evergreenami i do dziś występują nawet w komercyjnych mediach. Pierwszy z nich skowerowała jeszcze w 1973 r. Marie Rottrová z zespołem Flamingo (nie mylić z Flamengo) jako Namaluj můj svět. Natomiast W kamień zaklęci doczekali się po latach przeróbki na rozpędzony, pancerny punk w wykonaniu zespołu Armia.

  

Monster Magnet, Mindfucker, 2018

Zwariowana ekipa kosmicznych hardrockowców kontynuuje swój odlot, chociaż ze składu, który nagrał Powertrip, zostali tylko wokalista Dave Wyndorf, gitarzysta Phil Caivano i zmarły w zeszłym roku Tim Cronin, który kiedyś był perkusistą, ale już od lat pełnił funkcję oświetleniowca i „herolda Galactusa”.

Mindfucker przynosi solidną dawkę tego, do czego przyzwyczaił słuchaczy Monster Magnet: ostrego rocka o przestrzennym brzmieniu i psychodelicznym posmaku, inspirowanego po części Hawkwind i starym sajęs fikszyn. Wpływ Hawkwind najbardziej wyraża się w Ejected, który jest po prostu przeróbką utworu Roberta Calverta (z jego concept albumu z 1975 o aferze z myśliwcami Starfighter, które były groźniejsze dla pilotów niż dla potencjalnego przeciwnika).

Materiał zaczyna się od dwóch utworów bardzo rozpędzonych (Rocket Freak i Soul), po których następuje utwór tytułowy – w średnim tempie, ale ciężki, ze sprężystym riffem. W ogóle uporczywie powtarzane riffy, nieraz wprost sabbathowe (słusznie nazwany When the Hammer Goes Down) generują narkotyczną aurę (Want Some), grupie nieobce są silne kontrasty dynamiczne (I’m God). W All Day Midnight do ogólnego klimatu dokłada się brzmienie czegoś przypominającego sitar. Nie zabrakło też utworów z początku cichszych i wolniejszych, ale nie można powiedzieć, że spokojniejszych, bo kreują niepokojącą atmosferę, która z czasem gęstnieje w majestatycznym crescendzie (siedmiominutowy Drowning). Krótko mówiąc, niezły trip.

 

Bestia z Olsztyna i Achilles z targu, czyli podsumowanie płyt lipcowych

 

W pierwszym miesiącu wakacyjnym wzbogaciłem się o trzy płyty na wyjeździe w stolicy Warmiomazur, a jeszcze dwie przywlokłem tradycyjnie z Faradaguła. 

 

 

Mainhorse, Mainhorse, 1971

W czasie wędrówek po Olsztynie natknąłem się na sklep „Vinyl 31”, w którym, wbrew nazwie sprzedaje się także kompakty. Tak w moje ręce wpadła jedyna płyta zespołu Mainhorse. Dziś pozostaje on znany głównie wtajemniczonym, ale jeden z jego członków zrobił później szerszą karierę.

            Grupa powstała pod koniec lat 60. w Szwajcarii, a od pewnego momentu działała w Londynie. Nazwiska muzyków – Moraz, Lockett, Ristori, Graham – sugerują parytet etniczny. Zespół wykonywał rocka progresywnego z elementami hardrockowymi, inspirując się grupą The Nice. Kompozytorem prawie całego materiału był organista Patrick Moraz, a większość tekstów napisał gitarzysta Peter Lockett.

            Pierwszy na płycie Introduction nie jest li tylko uwerturą, bo to pełnowymiarowy utwór, i to wręcz hardrockowy: w odróżnieniu od Keitha Emersona, Moraz dał pograć gitarzyście. Sam wyciął barokowe interludium na organach. Zróżnicowany dynamicznie jest Such A Beautiful Day z harmoniami wokalnymi, motywem wiodącym jakby wyprowadzonym ze Still I’m Sad Yardbirdsów i fragmentem nawiązującym do muzyki dawnej.

Uspokojenie przynosi balladowy Passing Years, który jednak wznosi się crescendem. Dziesięciominutowy Pale Sky, jedyna kompozycja basisty Jeana Ristoriego, ma podniosły nastrój rodem z nagrań Procol Harum, przy czym partie gitarowe sugerują wpływy Pink Floyd. Perkusista też ma okazję się popisać, a od pewnego momentu utwór przeradza się w orientalizujący jam oparty na motorycznej partii basu, z udziałem skrzypiec (na których gra Lockett).

Do najbardziej udanych fragmentów należy Basia, gdzie zespół wpuszcza więcej jazz-rocka. Za to w instrumentalnym More Tea Vicar przeplatają się i elementy jazzowe, i barokowe, a całość sprawia wrażenie „muzyki z francuskiego filmu”, także dzięki wykorzystaniu dzwonków chromatycznych. W finałowym God – znowu dziesięciominutowym – rockową strukturę poprzedza amorficzny klawiszowy wstęp, a Moraz sięga po syntezator.

            Album zrobił klapę komercyjną, co doprowadziło do rozpadu Mainhorse. Patrick Moraz odnalazł się jednak na scenie artrockowej: najpierw współtworzył z byłymi członkami The Nice zespół Refugee, równie efemeryczny, ale tym razem przynajmniej doceniony. Później zastąpił Ricka Wakemana w Yes, a jeszcze później zaczepił się na paręnaście lat w The Moody Blues. Nagrywał także płyty solowe. 

 

Mastodon, Blood Mountain, 2006

W latach dwutysięcznych zespół z Atlanty wymieniano jako nową nadzieję metalu. Jego najbardziej cenioną płytę – Crack the Skye – kupiłem ongiś w Gdańsku-Wrzeszczu, ale mimo wielu przesłuchań jeszcze nie w pełni doceniłem. Poprzednia wpadła mi w ręce przy zrujnowanym stadionie Warmii Olsztyn, na tradycyjnym pchlim targu, zwanym z niemiecka Flumarkiem. Blood Mountain jest to concept album o gościu, który wspina się na górę, a po drodze napotyka rozmaite dziwne istoty.

            Dwa pierwsze utwory jadą brutalnie do przodu na thrashmetalową modłę, z rykiem wokalistów i kanonadą perkusji, jednak w pewnej chwili dociera do słuchacza, że zespół kombinuje, aranżacje są gęste, pojawiają się zmiany tempa, dynamiki i tematów. W The Wolf Is Loose wrzask w zwrotce kontrastuje ze stosunkowo melodyjnym refrenem (śpiewało wówczas dwóch członków zespołu, na kolejnych płytach dołączył jeszcze perkusista Brann Dailor). W Crystal Skull słychać unisona gitarowe w stylu klasycznego heavy metalu z lat 80. Ostrą jazdę reprezentuje też Circle of Cysquatch (chodzi o krzyżówkę Wielkiej Stopy z cyklopem). Szczególne wrażenie robi Bladecatcher. Rozbrzmiewa tam zniekształcony elektronicznie ryk mrożący krew w żyłach, a przy tym całkiem niezrozumiały. Jak się okazuje, utwór jest instrumentalny – ten ryk to nie śpiew, tylko odpowiednio spreparowana gitara.

            Dość reprezentatywnym przypadkiem jest Capillarian Crest: połamane rytmy, zmiany tempa, zakręcona zagrywka gitarowa – można odnieść wrażenie, że to The Mars Volta. Jednak wokalista tej grupy, Cedric Bixler-Zavala, pojawia się w utworze zupełnie innym, a mianowicie Siberian Divide. Gościnnie dają też głos niesławny Scott Kelly z grupy Neurosis (Crystal Skull) oraz koryfeusz stoner rocka, Josh Homme (singlowy, w miarę melodyjny Colony of Birchmen). Ten ostatni dla żartu nagrał się zespołowi na sekretarkę, odgrywając niezbyt rozgarniętego fana; jego nagranie zostało zamieszczone na płycie jako ukryta ścieżka, po kilkunastu minutach ciszy od zakończenia ostatniego utworu.

Mastodon nie galopuje cały czas na oślep do przodu. Sleeping Giant jest zgodnie z tytułem wolny, ciężki i dramatyczny, przełamany brzmieniami gitary akustycznej; w nim odzywają się progresywne inklinacje kapeli. Zdradza je też łagodny, akustyczny początek This Mortal Soil (ktoś tu chyba lubił 4AD), przechodzący w nieco cięższą riffownię a la Dream Theater. Finałem płyty jest Pendulous Skin, w którym już całkiem do głosu dochodzą pinkfloydowe inspiracje.

            Na kolejnych płytach Mastodon nieco złagodził brzmienie, ale i w cięższej wersji brzmi dość stylowo. Poza tym doceniam bogatą szatę graficzną albumu. 

 

Monster Magnet, Dopes to Infinity, 1995

O Monster Magnet już kiedyś pisałem, wspomnę więc tylko, że od lat 90. zespół Dave’a Wyndorfa łączył hard rocka nie z typowymi dla grundżu weltszmercami, jeno z hedonistycznym nastrojem i sporą dawką kosmicznej psychodelii a la Hawkwind. Na olsztyńskim Flumarku dopadłem jego trzecią płytę, która wprowadziła go na listy przebojów.

            Już same tytuły zdradzają lubianą przez Monster Magnet konwencję kiczowatego sajęs fikszyn. Kto się zna na komiksowym uniwersum Marvela, z pewnością skojarzy tytuł Ego, the Living Planet (niemilca tego grał Kurt Russell w Strażnikach Galaktyki II). Inspiracja biegła też jednak w przeciwnym kierunku: od pierwszego hitu grupy, Negasonic Teenage Warhead, imię wzięła komiksowa bohaterka.

            Płyta zaczyna się od utworu tytułowego z ciężkim riffem w tradycji Black Sabbath. W ogóle riffowców jest na niej sporo, jak wspomniany Ego, The Living Planet z potępieńczymi wyciami w tle albo Third Alternative, pełznący jak magma przez osiem i pół minuty. Bardziej motoryczny jest I Control, I Fly, oparty na natrętnie powtarzanej zagrywce – bliżej stoner rocka (czy w 1995 to określenie już funkcjonowało?).

Drugi łatwy do wyodrębnienia nurt to utwory bardziej „kosmiczne”. Look to Your Orb for the Warning też sunie wolno i ciężko, ale niepokojącego nastroju dodają mu pseudosmyczkowe akordy melotronu w tle. Z czasem utwór rozciąga się do postaci spacerockowego jamu. W All Friends and Kingdom Come splatają się melotron, lejące się gitary i chyba sitar, partia basu też nieźle buduje atmosferę. Blow ‘Em Off opiera się na folkowatym motywie gitary akustycznej, który kotłuje się nerwowo. „Kosmiczny” jest też finałowy Vertigo i prawdę mówiąc, trochę nużący w tej prawie sześciominutowej transowości. Lepszym zakończeniem byłby Theme from „Masterburner”, epicki utwór instrumentalny z wykorzystaniem hinduskiej tabli.

Wytchnienie przynoszą utwory w średnim tempie: melodyjny King of Mars oraz wydany na singlu Dead Christmas – ten radził sobie jednak gorzej niż Negasonic. Na końcu płyta zawiera amorficzny, instrumentalny utwór ukryty. 

 

Genesis, Live – The Way We Walk. Volume Two: The Longs, 1992

I znowu widzimy się z Mikiem Rutherfordem, którego drugi zespół przyniosłem z Faradaguła w poprzednim miesiącu. The Longs jest to druga część zestawu koncertowego, którego pierwszą połowę omawiałem jakiś czas temu. Na The Shorts były piosenki krótsze i bardziej przebojowe, a tu znalazły się utwory dłuższe i ambitniejsze.

            Na początek Genesis zaprezentował dwudziestominutową wiązankę z lat 70.: od najlepszego możliwego otwieracza ze swojego dorobku, czyli Dance on a Volcano, do kilku fragmentów z czasów Petera Gabriela – m.in. Owieczkę, Firth of Fifth oraz I Know What I Like. Końcówkę tego ostatniego zespół nieco przeciągnął, pozwalając Philowi Collinsowi zaintonować fragmenty późniejszych przebojów, nawet całkiem niedawnego Fading Lights, który na tym koncercie znalazł się też zresztą w całości. Prócz niego płytę We Can’t Dance reprezentuje druga dłuższa forma – Driving the Last Spike, epicka opowieść o budowniczych kolei.

            W latach osiemdziesiątych Geneza zeszła na drogę wiodącą ku listom przebojów, ale mimo wszystko czasami nagrywała bardziej epickie utwory. Na The Way We Walk trafiły dwa najważniejsze: Domino oraz dwuczęściowy Home By The Sea. Na koniec zaś płyty Collins przypomina słuchaczom, że jest również perkusistą, i wdaje się w sześciominutowy duet z obsługującym przez większość czasu bębny Chesterem Thompsonem.

Chociaż utwory zostały odegrane bez większych niespodzianek, a Collins nie popisuje się specjalnie konferansjerką, płyta ma jednak atmosferę koncertu. 

 

Led Zeppelin, Presence, 1976

 Ten album, który dawniej miałem na kasecie, rzadko zalicza się najwybitniejszych dokonań Zeppelina. W roku 1976 muzyka rockowa przeżywała ogólny kryzys, zespół miał do tego własne problemy. Jimmy Page wpadł w heroinowy nałóg, Robert Plant z całą rodziną przeżył groźny wypadek samochodowy i w czasie sesji nagraniowej śpiewał na wózku inwalidzkim, z nogą w gipsie. John Bonham oczywiście pił, a w dodatku młode pokolenie słuchaczy widziało w Led Zeppelin dinozaury, część skostniałego establishmentu, i skłaniało się powoli ku odmiennej, prostszej muzyce.

            Presence powstało w pośpiechu, ale mimo wszystko zawiera parę utworów godnych uwagi. Płytę otwiera Achilles Last Stand – dziesięciominutowa dawka rozpędzonego, epickiego heavy metalu ze zmianami dynamiki i fenomenalnym podkładem perkusyjnym; dla mnie niewątpliwie pierwsza dziesiątka utworów Led Zeppelin. Na koniec albumu trafiła forma niemal równie długa, ale krańcowo odmienna – powolna i pełna bólu bluesowa ballada Tea For One, zmyłkowo rozpoczęta ciężkimi riffami. Wprawdzie robiłaby większe wrażenie, gdyby kilka lat wcześniej nie powstało Since I’ve Been Loving You, a tak może się wydawać, jakby zespół kopiował swoje stare pomysły. Na środek albumu przypadło Nobody’s Fault But Mine – wariacja na temat starego bluesa jeszcze z lat 20., zrobiona na hardrockowo, z budzącym orientalne skojarzenia riffem i krótką solówką na harmonijce. Jakiś czas wcześniej Page i Plant spędzili wakacje w Maroku (w 1975, akurat kiedy królestwo anektowało Saharę Zachodnią) i inspiracje muzyczne biegły tam podobno obustronnie. Jimmy Page polubił tymczasem sitaropodobne brzmienie, które generował na gitarze o dwóch gryfach: grał na dolnym, nie wyłączając przetworników z górnego, którego dwanaście strun dawało burdonowy rezonans.

            Pozostałe utwory są, niestety, dość nierówne. Na singlu wyszedł zabiegany Candy Store Rock, najmniej ciekawy z płyty. Na stronę B wybrany został Royal Orleans – kolejne podejście Zeppelinów do funku, całkiem nieźle bujające i wyluzowane, ale nie zapadające specjalnie w pamięć. Spokojny Hots On for Nowhere jest taki sobie, jeśli odnieść go do wcześniejszych osiągnięć zespołu. Ciekawie za to wypada For Your Life ze sprężystym, akcentowanym pauzami riffem, choć mówi, jak się zdaje, o konsekwencjach rockandrollowego stylu życia

            Na Presence Led Zeppelin już właściwie nie poszerzał granic swojej formuły, ale poruszał się z lepszym lub gorszym skutkiem w jej obrębie.

Parę płyt, co je już od dawna miałem mieć

Dziś skupię się na czterech albumach zdobytych od maja do lipca. Dwa z nich miałem już dawniej na kasetach, a do dwóch pozostałych też się przymierzałem od jakiegoś czasu.

Jethro Tull, Roots to Branches, 1995

Wersję kompaktową tego albumu kupiłem po dwudziestu latach bez trzech miesięcy od zdobycia kasety, i to jeszcze w dziewiętnastą rocznicę katowickiego koncertu Jethro Tull, na którym byłem.

Wspominałem już, że Jethro to mój ulubiony zespół wszech czasów. Od kiedy na Boże Narodzenie 1997 dostałem kompakt Heavy Horses, urzekła mnie bogata, pomysłowo zaaranżowana muzyka czerpiąca z rozmaitych inspiracji – od bluesa i jazzu, przez muzykę poważną, zwłaszcza barokową, po folklor szkocki i inny. W dodatku fakt, że Ian Anderson jest nie tylko wokalistą, ale i flecistą, pozwolił mi zrozumieć, że można grać muzykę rockową, i to jeszcze z czadem, nie ograniczając się do standardowego instrumentarium strunowo-perkusyjnego. Do tego dochodziły inteligentne, dalekie od banału teksty, które pomogły mi znacznie poszerzyć słownictwo. Być może bym się dziś nie zajmował zawodowo językiem angielskim, gdyby nie Anderson.

A jednak, gdy w wakacje następnego roku kupiłem kasetę Roots to Branches w sklepie muzycznym przy ulicy Sienkiewicza w grodzie Białymstoku, przeżyłem rozczarowanie. Muzyka nie była tak porywająca jak na Heavy Horses, bardziej refleksyjna. Brzmienie zespołu też wyglądało zupełnie inaczej, mocno uklawiszowione i z zupełnym brakiem nawiązań do brytyjskiego folku. Przekonałem się dopiero po jakimś czasie i iluś tam przesłuchaniach.

Dziś uważam Roots to Branches za jedną z najlepszych płyt zespołu, a w okresie po 1979 r. nawet najlepszą. Był to bowiem powrót do formy po zagubieniu życiowym Jethro Tull w latach osiemdziesiątych, kiedy to Anderson najpierw poszedł w elektronikę, a potem zaczął ściągać od Dire Straits. Nie bez znaczenia były tu najnowsze doświadczenia lidera, który nieco wcześniej wydał drugą płytę solową, Divinities. Zawierała ona dwanaście utworów na flet i orkiestrę, inspirowanych muzyką świata, np. Bliskiego Wschodu czy Indii. Z perspektywy czasu Anderson twierdził, że były to szkice, które pomogły mu wytyczyć dalszy kierunek artystyczny dla Jethro. W dodatku córka, studentka fletu na akademii muzycznej, pokazała mu, że przez całe życie stosował niewłaściwe palcowanie. I rzeczywiście, w partiach fletu słychać odmianę, są mniej „czadowe”, a bardziej skomplikowane, wiją się orientalnie.

Skład jest prawie identyczny jak na pamiętnym katowickim koncercie: Andersonowi towarzyszy tradycyjnie Martin Barre na gitarze, a także Doane Perry i Andrew Giddings: spośród licznego stada perkusistów i klawiszowców, którzy przewinęli się przez Jethro od połowy lat 80., ci dwaj zostali na dłużej. A kto się zmienił? Basista. W Katowicach pięć strun szarpał „młodszy od Aqualunga” Jonathan Noyce, podczas gdy na albumie słyszymy jeszcze Davida Pegga, byłego (z przerwami) członka Fairport Convention, z Jethro Tull związanego od początku lat 80. Już niebawem miał odejść z zespołu i na Roots to Branches występuje tylko w trzech utworach. W pozostałych rolę basisty przejął sideman Steve Bailey, z wyjątkiem dwóch, co do których w ogóle nie podano, kto gra na basie.

Jaki był skutek? Album ma jędrne i przestrzenne, a przy tym spójne brzmienie. Jak przystało na Jethro Tull, wszechobecny jest trademarkowy instrument Andersona. Lider jednak gra tu nie tylko na metalowym flecie koncertowym, ale i na indyjskich wynalazkach bambusowych, a prócz tego korzysta z gitary akustycznej. Równie rozpoznawalne pozostają elektryczne partie gitarowe Barrego. Ogromną rolę odgrywają instrumenty klawiszowe – syntezatorowa, quasi-orkiestrowa mgła wypełnia przestrzeń, Giddings ma w ogóle spore pole do popisu, także w dziedzinie solówek i różnych wpadających w ucho zagrywek.

Na Roots to Branches dominują utwory pełne kontrastów dynamicznych, przy czym ostrzejsze i bardziej charakterystyczne skupione są na początku. Kanwę tytułowej piosenki stanowi złowieszczy, skradający się riff, w którym dopiero po dwudziestu latach rozpoznałem potomka Aqualunga, powtarzany raz łagodniej (w zwrotkach), raz ostrzej (głównie w refrenach), a do tego dochodzi jazzująca wstawka instrumentalna. Ostrzejsze gitary występują w Out of the Noise (choć nieco schowane w miksie i dobrze zrównoważone z fletem i fortepianem), jak i w This Free Will, gdzie ciężkie riffy w tle doskonale dopełniają partii syntezatora, imitujących to obój, to orkiestrę. Kolejny mocny punkt to Dangerous Veils z jazzującą solówką fortepianu i dość zapamiętywalnym refrenem. Rare and Precious Chain (jedyny, który zagrali w Katowicach w 1999) jest najbardziej „arabski” w całym albumie, a zestawienie stosunkowo łagodnej zwrotki z dynamiczniejszym refrenem słychać i w siedmiominutowym Valley.

Im dalej w las, tym bardziej refleksyjnie się robi. Można stwierdzić, że zgromadzenie na początku głośniejszych i szybszych utworów niekoniecznie było dobrym pomysłem. Płytę kończy bowiem kombo trzech autentycznie smutnych (i zinstrumentowanych równie kunsztownie jak reszta) ballad. Najbardziej przejmująca jest At Last, Forever, trwająca równo tyle, co Stairway to Heaven, choć zupełnie odmienna muzycznie i tekstowo. Po niej dokładają Stuck in the August Rain oraz finałowa Another Harry’s Bar. Taka kombinacja wydaje się chwilami zbyt dołująca i może dlatego początkowo nie mogłem się przekonać do tego albumu. Należy tu dodać, że wersja kompaktowa okazuje się mieć nieco inną dynamikę od kasety, gdyż Valley zamieniono miejscami z Wounded, Old and Treacherous.

Jak zwykle u Andersona, istotne są teksty. W Roots to Branches pojawia się jeden z jego ulubionych motywów – krytyka religii zorganizowanej, chodzi bowiem o to, jak dobre intencje założycieli religii („korzenie”) ulegają wypaczeniu przez późniejszych interpretatorów („gałęzie”). Out of the Noise to obrazek obyczajowy przedstawiający bezpańskiego psa toczącego codzienną walkę o przetrwanie na ulicach wielkiego miasta. Beside Myself nawiązuje do ogromnych kontrastów społecznych dostrzeżonych przez Andersona w czasie pobytu w Indiach. W Valley, częściowo inspirowanym toczącą się wówczas wojną w byłej Jugosławii, mowa o tendencji ludzi do dzielenia bliźnich na „nas” i „onych”. W At Last, Forever umierający przemawia do swojej towarzyszki życia. Natomiast w Wounded, Old and Treacherous pojawia się kolejny motyw wędrujący, znany co najmniej od czasów „trylogii wiejskiej” z końca lat 70.: Natura odpłacająca człowiekowi za złoczyny, jakich z jego strony doznała.

Tu już wykonanie z Noyce'em na pokładzie.

Monster Magnet, God Says No, 2000

Ten album też miałem na kasecie, ale znacznie później niż płytę wyżej omawianą, bo na drugim roku studiów. Kasety wychodziły wtedy z użycia, przez co w rozmaitych sklepach nawet wartościowe pozycje trafiały do koszy z przeceną.

Monster Magnet, nowodżersejski zespół pod wodzą obleśnego wokalisty Dave'a Wyndorfa, rozpoczął działalność w latach 90., inspirując się przetworzonymi wpływami psychodelii i space rocka (a jego pierwszy hit zainspirował superbohaterkę Marvela). Prawdziwą popularność przyniósł mu wydany w 1998 r. Powertrip, zawierający kilka całkiem przebojowych kompozycji. W dobie rap metalu i nu metalu kapela grająca właściwie hard rocka o silnym zabarwieniu psychodelicznym (później podobne granie nazwano stoner rockiem) stała się zjawiskiem prawdziwie ożywczym. God Says No był nie gorszy, a chwilami nawet myślę, że lepszy.

Jak najkrócej scharakteryzować styl Monster Magnet? Wyndorf śpiewa z abnegacką manierą zbliżoną do Jaggera czy Iggy Popa, przy czym głos ma jednak niższy. Kanwę utworów stanowią hipnotycznie powtarzane riffy, dużo też dziwnych hałasów w tle i elementów retro. Mamy tu niesamowity, trochę narkotyczny klimat, przywodzący na myśl filmy Tarantino czy Rodrigueza, ale przede wszystkim stare sajęsfikszyny i horrory z lat sześćdziesiątych.

Materiał, zwłaszcza na początku, zdominowan jest przez riffowce: Melt ciężko sunie do przodu jak lawa plugawa, przy czym brzmienie wzbogaca w nim archaiczny melotron. Po nim odmianę przynosi szybki Heads Explode z solówką gitarową rodem jakby z dawnego serialu szpiegowskiego. Apokaliptyczny charakter, zgodnie z tytułem, ma Doomsday, który brzmi jak Bo Diddley w kosmosie. Brzmienie Kiss of the Scorpion wzbogacają za to hulające organy w stylu końca lat 60. Chwilę oddechu przynosi dopiero God Says No,  a kompletnym skokiem w bok jest blues Gravity Well, kojarzący się nieodparcie z Hats Off to (Roy) Harper Zeppelinów – niemiłosiernie przetworzona gitara slide i zawodzenie Wyndorfa, który momentami faktycznie zbliża się tu do Roberta Planta.

Na drugiej stronie (cały czas mam na uwadze układ kasetowy) ton nadają dwa utwory siedmiominutowe: Queen of You i Cry. Pierwszy ma niepokojącą zwrotkę z jakby elektronicznym beatem perkusyjnym i bardziej dynamiczny refren, zresztą jeden z najbardziej przebojowych na płycie. Drugi zaczyna się od organów rodem jakby z wczesnego Pink Floyd, a potem napięcie stopniowo rośnie. Po tym punkcie kulminacyjnym czy też katharsis zespół podsuwa na wyspokojenie Take It: spokojniejszy głos Wyndorfa na tle elektronicznych postukiwań. Dodatkowo, podobnie jak na kasecie, płyta zawiera bonus – przebojowy Silver Future.

Kult, Made in Poland, 2017

Kult ma wyjątkową renomę jako zespół koncertowy. Szczególnie sławne są organizowane w październiku „trasy pomarańczowe”. Lecz dopiero po 35 latach działalności wydał płytę live z prawdziwego zdarzenia. Co prawda już czwartym albumem Kulcich był koncertowy Tan, ale po pierwsze, brzmiał on nie za dobrze, po drugie, był ubogi pod względem repertuarowym, po trzecie, zespół wtedy w ogóle jakoś tak stał na rozdrożu, a po czwarte, od tamtego czasu minęła cała epoka. W 2010 macierzysta grupa Kazika Staszewskiego wydała dwupłytowy MTV Unplugged – dobry, ale nietypowy. Dopiero zaś w 2017 ukazała się koncertówka elektryczna, też podwójna, prezentująca zespół w jego obecnej formie.

            Tytuł albumu, a także projekt graficzny (czarna okładka z poziomym zdjęciem zespołu na scenie), nawiązuje do Made in Japan Deep Purple, pomarańczowy kolor – oczywiście do „trasy pomarańczowej”, ale mimowolnie grupa uczyniła nawiązanie do grafiki swoich pierwszych wydawnictw z lat 80. Gdzie zostały wykonane nagrania, książeczka nie precyzuje, ale w pewnym momencie Kazik rzuca ze sceny coś o Wrocławiu.

            Jak przystało na porządny album koncertowy, Made in Poland zawiera dość reprezentatywny przekrój przez karierę zespołu. Koncert pochodzi z trasy promującej najnowszą płytę Kultu, Wstyd, a więc sporo z niej piosenek się pojawia, łącznie z rozpoczynającym cały zestaw Jeśli będziesz tam. Recenzent z „Teraz Rocka” kręcił nosem na duży udział piosenek z dwóch ostatnich albumów. Jeśli o mnie chodzi, to ani Wstydu, ani wcześniejszej płyty Prosto jeszcze nie miałem okazji przesłuchać, więc ich wersje koncertowe wydają mi się całkiem dobrym wprowadzeniem. Całkiem wpada w ucho refren Dwururki, choć prezentuje dość stereotypowe podejście do osób biseksualnych (as in, „wszyscy bi żyją w trójkątach”). Twoje słowo jest prawdą i Apokalipsa też nie przynoszą, nomen omen, wstydu.

Nowy i najnowszy materiał przeplatany jest starszym. Nie brakuje takich klasyków jak Arahja, Czarne słońca, Do Ani, Hej, czy nie wiecie, Wódka (tu pod alternatywnym, narzuconym przez peerelowską cenzurę tytułem Na całym świecie źle się dzieje, koledzy) albo… Gdy nie ma dzieci. Silna jest reprezentacja piosenek Stanisława Staszewskiego, i to nie tylko żelaznych klasyków w postaci Baranka czy Celiny. Ta ostatnia nie wystąpiła w patetycznej, powolnej wersji z Taty Kazika, jeno w skocznej aranżacji, bliższej wykonaniu Kazika na Żywo, choć bez riffu zapożyczonego z Chinatown Thin Lizzy, za to z dodatkowymi „lejącymi się” partiami, w których sekcja dęta Zdunek-Glazik-Ważny daje upust swoim jassowym inklinacjom. Jedna z nich służy za wstęp, na którego tle Kazik wyjawia, że jego ojciec napisał ten utwór w prezencie ślubnym dla Celiny Hiszpańskiej, znajomej z Płocka.

Cieszy obecność Przyjdzie wiosna, baronowo – mojego ulubionego utworu z Taty Kazika i chyba najbardziej niedocenionego w powszechnym odbiorze (wiele czasu minęło, zanim natknąłem się na recenzję, która by w ogóle o tej piosence wspomniała). Trzeba jednak przyznać, że wersja koncertowa pozbawiona jest obecnego w wersji studyjnej budowania napięcia. Kulci wykonują tu również pozostałe utwory Stanisława Staszewskiego do wierszy K.I. Gałczyńskiego: Balladę o dwóch siostrach i Śmierć poety.

            Ogólnie rzecz biorąc, zespół gra swoje z odpowiednią dawką profesjonalizmu. Dość mało tu ostrych gitar, fundament brzmienia tworzy sekcja dęta, której członkowie zresztą w ostatnich latach mieli – jak się okazuje – spory wkład kompozytorski. Kazimierz Staszewski czasami ucieka się do naturalnej konferansjerki, zapowiadając utwory i wyjaśniając, o czem one traktują.

            Słabsze momenty też się pojawiają. Maria ma syna ogólnie najmniej mi się podoba z całej płyty Hurra!, a znam i takich, którzy uważają, że pod względem ogłupiającego powtarzania jednej frazy idzie w zawody z Eins, zwei, Polizei. Wersja z Made in Poland natomiast nie ma w sobie nawet tej energii, która była w oryginale. Mieszane uczucia budzi z kolei Niejeden. Nie taki znowu zły, tylko że śpiewa w nim niejaki Janusz – ale nie Grudziński ani Zdunek, tylko Jan Staszewski, w sensie syn Kazika. Tak więc na tym koncercie spotykają się trzy pokolenia Staszewskich, przy czym jedno tylko duchem.

            Zasadniczy set kończy Apokalipsa, po czym zespół wrzuca bisy, głównie z początkowego okresu kariery: oczywiście obowiązkowe Mieszkam w Polsce, Konsument, Po co wolność… Krew Boga, jeden z moich ulubionych utworów Kultu w ogóle, wypada całkiem bogato w porównaniu z spartańsko brzmiącym oryginałem – w końcu zamiast gołego seksofonu mamy tu trzyosobową sekcję dętą. Za to w Totalnej stabilizacji słychać dwa głosy. Początkowo myślałem, że Kazikowi towarzyszy Grudziński, autor tekstu, ale z książki wynika, że to niejaki Guma. Na sam koniec, zgodnie z Kulcią tradycją, rozbrzmiewają Sowieci, antyradziecka przyśpiewka na melodię Hej dziewczyno, hej niebogo.

Przy koncertówce, zwłaszcza wykonawcy o dużym dorobku, każdy słuchacz może narzekać, że nie weszły jakieś utwory, których akurat on by posłuchał w wersji live. Warto dodać, że w Empikach dostępna jest trzecia płyta zestawu, w białej okładce, zawierająca zupełnie inny zestaw utworów. Jak do niej kiedy dotrę, to napiszę, co sądzę.

Black Star Riders, All Hell Breaks Loose, 2013

O swoim uwielbieniu dla Thin Lizzy i o tym, skąd się wziął zespół Black Star Riders, już kiedyś pisałem. Teraz przyszła pora włączyć do płytoteki jego pierwszą płytę. Trudno ją jednak nazywać debiutem, bo zespół wszakże gra od lat, tyle że pod inną nazwą. BSR wywodzą się z reaktywacji Thin Lizzy w połowie lat 90., dotychczas działalność „odrodzonego” zespołu sprowadzała się w zasadzie do odcinania kruponów, bo co to za Cienki Jaszczur bez zmarłego w 1986 r. Phila Lynotta. Kiedy jednak muzycy zdecydowali się nagrać premierowe piosenki pod nowym szyldem, okazało się, że kontynuowanie tradycji doskonale im wychodzi.

Jedynym dziś personalnym łącznikiem pomiędzy Black Star Riders a oryginalnym Jaszczurem pozostaje dziś Scott Gorham (grał m.in. na słynnym albumie Live And Dangerous), z „pośmiertnego” Thin Lizzy pochodzi basista Marco Mendoza, na drugiej gitarze gra Damon Johnson. Bębnieniem zajmuje się Jimmy DeGrasso, znany choćby z Megadeth czy występów z Alice Cooperem. Skład jest zdecydowanie amerykański, więc dla równowagi jako wokalista zaangażowany został Irlandczyk (północny) Ricky Warwick.

All Hell Breaks Loose zawiera właściwie wszystko, czego można by oczekiwać po hipotetycznej płycie Thin Lizzy: heavymetalowe riffy, beztrosko durowe tonacje, wpadające w ucho refreny, gitarowe unisona, melodyjne solówki… Warwick ma głos podobny do „najczarniejszego syna Irlandii” i umie też śpiewać z podobną manierą, choć po dłuższym słuchaniu widać niewątpliwą różnicę, brak mu też charakterystycznej łobuzersko-romantycznej charyzmy Phila Lynotta. Pierwszy na płycie utwór tytułowy, jeden z ostrzejszych i mniej melodyjnych, wypada jeszcze mało reprezentatywnie, choć jego riff może się kojarzyć z pamiętnym Sha La La. Zaraz potem następuje jednak Bound for Glory, nad którym już na tych łamach się rozpływałem. Piosenka ta nie prowokuje już u mnie łez czystych, rzęsistych, ale podtrzymuję opinię, że należy do najlepszych na płycie. Podobnych pereł jest więcej: Kissing the Ground, Hey Judas, Someday Salvation… Każdy z nich w innej epoce mógłby być przebojem.

Oprócz tych mniej lub bardziej optymistycznych prawie-hitów mamy na płycie przykłady dobrego warsztatowo hard rocka, trudniejsze w słuchaniu, choć i w nich nie brakuje charakterystycznych unison gitarowych: Bloodshot, Hoodoo Voodoo albo Before the War. Nawiązują one do mroczniejszego wcielenia Cienkiego Jaszczura, za to Valley of the Stones ma szybko dudniący riff o rodowodzie już zdecydowanie nowocześniejszym i dopiero refrenem sięga do korzeni.

A jednak różnica kryje się nie tylko w barwie głosu Ricky’ego. Słychać, że Black Star Riders to niewątpliwie zespół z USA. Wprawdzie już Lynott chętnie sięgał po tematykę Dzikiego Zachodu (Cowboy Song, Massacre, Killing of the Buffalo), ale na tej płycie unosi się uchwytna aura estadounideńskości. Paradoksalnie najmniej amerykański muzycznie Kingdom of the Lost jest najbardziej amerykański tekstowo. Patriotyczny przekaz tekstu (wzmocniony przez wideoklip z weteranami) zestawiono z brzmieniem irlandzkich instrumentów ludowych: tin whistle, dud uillean i bodhranu.

Suma sumarów jest to jednak bardzo udolna kontynuacja tradycji Thin Lizzy. A że członkowie Black Star Riders dodali coś od siebie? Trudno, żeby ciągle ino kopiowali.