Dwunastu jazzpostołów i taniec w gumowcach, czyli płyty lipcowe

 

Jak na miesiąc wakacyjny, lipiec dosyć obfitował w zdobycze. Większość z nich pochodziła z Poznania, ale przed i po wyjeździe także coś tam pozyskałem.

  

Miles Davis, Bitches Brew, 1970

Rok 1969 to były czasy bardzo rozwojowe dla muzyki. Wszyscy czerpali ze wszystkiego. Rock czerpał z jazzu, jazz czerpał z rocka, powstały więc formy pośrednie: jazz-rock i fusion. Miles Davis po dziesięciu latach od Kind of Blue nagrał kolejny wielki kamień milowy w sztuce dżezowej: dwupłytowy Bitches Brew (ale wydał dopiero w następnym roku).

Oprócz podstawowego kwintetu (Chick Corea na fortepianie elektrycznym, Wayne Shorter na saksie sopranowym, Dave Holland na kontrabasie, Jack DeJohnette na perkusji) na albumie pojawiają się takie postaci jak Joe Zawinul, John McLaughlin czy Lenny White – łącznie zagrało więc dwunastu muzyków. W pobliżu kręcił się ponoć nawet Herbie Hancock, ale nagrania z jego udziałem nie weszły na płytę.

Materiał, powstały w ciągu trzydniowej sesji latem 1969 r., był improwizowany, Davis wytyczył współpracownikom tylko bardzo ogólne szkielety kompozycji. Nie jest też tajemnicą, że poszczególne utwory poddano daleko idącej obróbce studyjnej, rozmaitemu montażowi, klejeniu i nakładkom (idea „studio jako instrument”). Bywało, że w jednym nagraniu brali udział trzej pianiści, dwaj perkusiści albo dwaj basiści.

Pierwsza płyta zawiera tylko dwa utwory, ale za to każdy po dwadzieścia minut z górą. Pharaoh’s Dance, kompozycja Zawinula, rozpoczyna się dosyć leniwie, ale potem się rozkręca. Książeczka zawiera wyszczególnienie zastosowanych w tym utworze 19 nakładek studyjnych. Pojawia się Bernie Maupin na klarnecie basowym (1969 to musiał być najlepszy rok w historii tego instrumentu), ale najbardziej rzucają się w uszy partie trąbki samego mistrza ceremonii. Tytułowy Bitches Brew ma nawet dwadzieścia sześć minut, a w przedostatniej części słychać mało dotąd się wyróżniającą gitarę.

Gitarzysta ma więcej do zagrania na drugiej płycie, a już szczególnie w utworze zatytułowanym po prostu John McLaughlin – najkrótszym, bo zaledwie czterominutowym, w którym z kolei nie grał sam Miles. Wcześniej jego partie zwracają uwagę w motorycznym Spanish Key, stosunkowo najbardziej przyswajalnym dla rockowego słuchacza; dzielnie dotrzymuje mu kroku Wayne Shorter na swoim saksopranie. Miles Runs the Voodoo Down utrzymane jest z kolei w średnim tempie, a końcowe Sanctuary Shortera – już spokojniejsze.

Reedycja kompaktowa zawiera bonus w postaci dwunastominutowego Feio, nagranego po kilku miesiącach od zasadniczej sesji, z udziałem dwóch legend perkusji – Billy’ego Cobhama i Airtona Moreiry. Utwór jest spokojny i dość amorficzny, oparty na trójdźwiękowym riffie basowym, na którego tle dzieją się różne rzeczy. Moreira wykorzystał tu cuicę, z której wydobywa to zgrzyty kojarzące się z rwaniem zębów, to coś w rodzaju psiego szczekania. 

 

Steve Vai, Passion and Warfare, 1990

Przed wakacjami była grupa Alcatrazz bez Steve’a Vaia, teraz będzie Vai bez Alcatrazz. Przez lata osiemdziesiąte wirtuoz wyrabiał sobie markę, grając z Frankiem Zappą, Davidem Lee Rothem, Whitesnake czy nawet Public Image Ltd., a u progu kolejnej dekady w pełni zaprezentował się światu jako solista. Co prawda jeszcze w 1984 r. wydał dwie płyty na własny rachunek, ale były to właściwie tylko wprawki i dopiero Passion and Warfare można uznać za pełną epifanię tego bożyszcza gitary.

Albumy „wymiataczy” kojarzą się z szybkimi kompozycjami, w których pan gitarzysta popisuje się techniką, grając solówki w zawrotnym tempie. Kilka utworów rzeczywiście pasuje do tego schematu. Należy przede wszystkim wymienić Erotic Nightmares (choć ten w średnim tempie) i zwłaszcza The Audience Is Listening. Raz rozbrzmiewają hardrockowe riffy (The Animal), innym razem refleksyjny skowyt na tle powolnego, klangowanego rytmu, przechodzący stopniowo w skomplikowaną, jazzującą partię zdradzającą wpływy Zappy (The Riddle), zaś I Would Love To nawiązuje do modnej jeszcze wtedy „lakierowanej” odmiany heavy metalu. Jest też trochę amorficznego hałasu (Alien Water Kiss) czy na sam koniec coś, co brzmi jak puszczone w przyspieszonym tempie (Love Secrets). Wyróżniają się podniosły otwieracz Liberty czy równie majestatyczny For the Love of God. Balladowy charakter ma Blue Powder, zaś leniwie refleksyjny nastrój przynosi efektowny utwór akustyczny Sisters.

Vaiowi towarzyszą basista Stu Hamm (później grał także z Joe Satrianim) i perkusista Chris Frazier. Od czasu do czasu pojawiają się osoby dodatkowe, głównie klawiszowiec David Rosenthal, a w Answers słychać też na klawiszach Pię Vai, żonę gitarzysty. Płyta jest praktycznie w całości instrumentalna, nie licząc rozmaitych gadek poprzedzających niektóre utwory. Pod koniec The Riddle słychać recytowaną przez różne głosy przysięgę wierności fladze USA, a w The Audience Is Listening Nancy Fagan wygłasza monolog nauczycielki, która zaprasza małego Steve’a do zagrania czegoś przed klasą, po czym popada w coraz większą konsternację, a nawet oburzenie, od wydobywanych przezeń dźwięków.

  

Paul Simon, Graceland, 1986

Zapewne najlepsza rzecz, jaką nagrał Simon od czasu występów z Garfunklem, ściągnęła mu na głowę krytykę na tle politycznym. Artysta nawiązał bowiem współpracę z muzykami z RPA, łamiąc bojkot kulturalny tego kraju, wymierzony w apartheid. Problem w tym, że Simon współpracował z czarnymi artystami.

Na początku wpadła Simonowi w ręce kaseta z mbaqanga, muzyką popularną południowoafrykańskich townshipów, co stało się początkiem szerszego zainteresowania tamtejszą twórczością. W rezultacie nie tylko postanowił nagrać kilka własnych wersji zasłyszanych utworów (w połączeniu z piosenkami autorskimi), ale wręcz nawiązać współpracę z tamtejszymi wykonawcami.

Już pierwszy utwór na płycie, The Boy in the Bubble z repertuaru lesotyjskiej grupy Tao Ea Matsekha, daje pojęcie o fuzji, jaką osiągnął Simon. Profesjonalne brzmienie lat osiemdziesiątych, ze spogłosowanymi bębnami i soczystym brzmieniem basu, łączy się z typowo południowoafrykańskimi partiami akordeonu czy chóralnym śpiewem. I tak na całej płycie: basowe ostinata, krótkie i powtarzalne motywy instrumentalne, skoczne rytmy budzące bardzo odległe skojarzenia z reggae, Afryka spotyka Zachód. Bardziej gitarową aranżację ma I Know What I Know, z udziałem zespołu General M.D. Shirinda and the Gaza Sisters, w którego refrenie głos Simona napotyka kontrapunkt szybkiego żeńskiego chórku w wysokiej tonacji – w tym przypadku jest to reprezentacja Shangaanów, jednego z plemion ludu Tsonga. Gumboots to z kolei wzbogacony solówkami saksofonów tradycyjny „taniec w gumowcach”, popularny wśród południowoafrykańskich robotników – Simon zaadaptował tu utwór zespołu The Boyoyo Boys (z udziałem samych autorów).

Płytę można zaliczyć do nagranych z udziałem rodzeństwa. Pojawiają się co prawda nie bracia, ale kuzyni o tym samym nazwisku: basista Bakithi Kumalo (zapisany jako Baghiti) i perkusista Vusi Kumalo. Drugi zagrał tylko w dwóch pierwszych utworach, ale za to pierwszego bardzo dobrze słychać zwłaszcza w Diamonds on the Soles of Her Shoes i You Can Call Me Al (w tym pierwszym w dodatku na perkusyjnych pojawia się senegalski wokalista Youssou N’Dour, znany ze współpracy z Peterem Gabrielem). Światową zaś popularność dała płyta chórowi Ladysmith Black Mambazo – także przedsięwzięciu rodzinnemu, na którego czele stał Joseph Shabalala i jego bracia. Czarne Siekiery z Ladysmith wykonują akompaniament wokalny we wstępie do Diamonds…, a potem trwają w tle. Drugi utwór z ich udziałem to Homeless, już całkiem a cappella w koronkowej aranżacji wielogłosowej.

Spośród autorskich utworów Paula Simona tytułowy Graceland brzmi stosunkowo najmniej afrykańsko i nie bez przyczyny: mówi o amerykańskim Południu, rodzinnych stronach Elvisa. Pojawia się tu fraza „shining like a National guitar”, którą potem zatytułowano jedną ze składanek artysty. W nagraniu zaśpiewali w tle The Everly Brothers (gwiazdorzy wczesnego rock and rolla, jeden z nich był w dodatku efemerycznym teściem Axla Rose’a), a na gitarze pedałowo-stalowej zagrał Nigeryjczyk Demola Adepoju. Wyraźnie afrykański charakter ma najbardziej przebojowy na płycie You Can Call Me Al, choć połączony już wyraźnie z zachodnim sznytem – w nagraniu udział wzięli m.in. trębacz Lew Soloff i puzonista David Bargeron, byli członkowie Blood, Sweat & Tears. Jest to też jedna z piosenek, w których zagrał drugi już w niniejszej notce gitarzysta mający za sobą współpracę z Zappą – Adrian Belew. Bardziej wyciszony jest duet z Lindą Ronstadt w Under African Skies, zaś Crazy Love, Vol. II brzmi pogodnie.

Płytę kończą dwa utwory o charakterze bardziej amerykańskim niż afrykańskim. That Was Your Mother z udziałem grupy Good Rockin’ Dopsie and the Twisters reprezentuje luizjańską muzykę zydeco. Istotną rolę znów tu odgrywa akordeon, ale potraktowany (z naszego punktu widzenia) bardziej tradycyjnie. Podobnie w All Around the World, or The Myth of Fingerprints, najbardziej prostolinijnie rockandrollowym, w którym grają Kalifornijczycy z Los Lobos. Całą tę różnorodność spina oczywiście charakterystyczny głos Simona. 

 

Ruination, Visionary Breed, 1998

W sklepie z używanymi płytami przy ul. Święty Marcin zanabyłem album zespołu z Wilna, chociaż śpiewającego po angielsku. Płytę wyprodukował Szwed Peter Tägtgren, znana postać w świecie ciężkiego grania (np. członek Hypocrisy), a wydała wytwórnia hiszpańska.

Na czele Ruination stał gitarzysta, wokalista i klawiszowiec Ainius Staneika. O ile można przeczytać w internetach, późniejsze nagrania zespołu ewoluowały w stronę coraz bardziej komercyjną i w ostatnim okresie przed rozwiązaniem miał on nawet wokalistkę. Tymczasem Visionary Breed prezentuje grupę pod bardzo silnym wpływem Paradise Lost, mamy wręcz do czynienia z klonowaniem. Gotycko-metalowy entourage, minorowe harmonie, posępny nastrój… Oprócz Staneiki jako główny wokalista wymieniony jest Donatas Abrutis, ale nie podejmuję się rozstrzygania, który śpiewa w którym utworze, bo gardłowy, zachrypnięty wokal i tak brzmi jak podróba Nicka Holmesa. W każdym razie w Back of Dreams czy Autumn’s Blaze słychać dwa głosy, jeden wścieklejszy, drugi mniej. Groźne ryki zdarzają się jedynie okazjonalnie.

Przy tym wszystkim muzyka jest dość melodyjna, zwłaszcza w partiach gitarowych, i ogólnie naśladownictwo całkiem sprawnie tym Wilniukom wychodzi. Że nie rozróżniam poszczególnych utworów, to mi za bardzo nie przeszkadza, bo z oryginalnym Paradise Lost mam tak samo. Gotycko-doommetalowe aranżacje wzbogaca często niby-orkiestrowy syntezator (My Souls Enchantment), a czasem nawet pojawia się partia fletów prostych. Never można uznać za balladę, nastrojowy charakter ma też niespełna dwuminutowy The Key, w większości instrumentalny i także z udziałem fletu.

Album kończy Meškos dykumoj, chóralna przyśpiewka biesiadna po litewsku do gitary akustycznej – finał dość głupawy, odbiegający od ogólnego tonu.

  

Hey, Ho!, 1994

Grupa Hey była jedną z największych krajowych gwiazd lat dziewięćdziesiątych. Debiut Fire okazał się być może najlepszą próbą polskiego podejścia do grunge, a Katarzyna Nosowska ze swoim charakterystycznym głosem nawiedzonej dziewczynki dołączyła do czołowych wokalistek nadwiślańskich (chociaż pochodziła znad Odry).

Druga płyta w dalszym ciągu ma w sobie jeszcze dużo z grundżu – opiera się na ciężkim i przybrudzonym brzmieniu gitar. Wciąż jeszcze Nosowska śpiewa po angielsku – aż 6 z 14 utworów. Atmosfera wciąż jest mroczna, a teksty eksplorują niezdrowe relacje międzyludzkie. Za centralny punkt albumu uważam Misie, studium nieszczęśliwości dzieci w rozpadających się rodzinach. Brakuje co prawda (i dobrze) ogniskowego szlagieru, jakim poprzednio był Teksański, za to dużą popularnością cieszyła się Ja sowa, przykład ponurej metalowej ballady (nawet z solówką w odpowiednim klimacie). Mniej znany, a też jeden z najlepszych na płycie, jest oparty na bluesrockowym riffie Maliny się kończą – tytuł nie sugeruje, że podmiot liryczny wadzi się z B-giem. Bluesowy fundament ma również Between, ale mniej zapada w pamięć.  Niekoniecznie o mężczyźnie to znów Hey w swoim bardziej groteskowym obliczu – rytm jakby reggae, niepoważny śpiew, karykaturalny tekst.

Finałem płyty jest nastrojowy Ho. Pomysł z wykorzystaniem „wionczeli” w ostatnim utworze zajeżdża Nirvaną. Ale czy Kurdt Kobain zakończyłby płytę słowami „Lubię chleb, więc sobie zjem / I po brzuchu się poklepię”? 

Moc celtycka i beret Książęcia, czyli płytowe powitanie wiosny

 W marcu połów na targowisku był dość bogaty i w połowie celtycki, ale wcześniej zdobyłem świeżą płytę zupełnie w bok od pozostałych.

 

 

Miles Davis, Kind of Blue, 1959 

Na jazzie znam się umiarkowanie, o ile w ogóle, nie odróżniam coolu od bopu i muzykę tego gatunku raczej przyswajam intuicyjnie niż poddaję analizie. Dlatego nie będę tu tłumaczył, dlaczego Kind of Blue uchodzi za płytę absolutnie klasyczną dla tego rodzaju muzyki, a może i najbardziej przełomową, jaka w nim powstała.

Milesowi towarzyszył doborowy skład (wszyscy już dzisiaj nie żyją): saksofoniści Cannonball Adderley i John Coltrane (gigant sam w sobie), pianista Bill Evans (poza jednym utworem) oraz sekcja rytmiczna – Paul Chambers i Jimmy Cobb. Jak wyjawia Evans w notce na tylnej stronie oryginalnej okładki, cały materiał był efektem improwizacji, a Davis przekazał zespołowi jedynie ogólne szkice utworów.

So What oparty jest, przykładowo, na szkielecie kontrabasu i fortepianu, ale te szkielety nie są całkowicie kostne, mają w sobie jakieś chrząstki i przeguby, czyli same w sobie ulegają wariacjom. Flamenco Sketches i Freddie Freloader wywodzą się z kolei z bluesa. W tym drugim na fortepianie zagrał wyjątkowo Wynton Kelly i miał pole do popisów solowych. Lider trębacz ma wiele do powiedzenia, ale obaj saksofoniści także dostają czas na improwizacje. Mają go wiele, bo spośród pięciu utworów tylko jeden – Blue in Green, zresztą najbardziej nastrojowy – trwa poniżej dziewięciu minut, a Flamenco Sketches to nawet dwa razy, bo w reedycji doszła wersja alternatywna. Najdłuższe jest All Blues – jedenaście i pół, ciągnięte riffem dęciaków i miotełkowaną perkusją, gdzie każdy z solistów gra, aż dopóki mu się nie znudzi.

 

 

Capercaillie, The Blood Is Strong, 1988

Z nazwą Capercaillie zapoznałem się po raz pierwszy w latach 90., przeglądając katalog firmy fonograficznej Folk Time. Opis kasety jednego z wydawanych przez nią zespołów, Little Maidens, porównywał jeden z jego utworów właśnie do Capercaillie. Minęło wiele lat, zanim się dowiedziałem, że nazwa grupy oznacza głuszca, a jeszcze kolejne, nim znalazłem na targu jej płytę. The Blood Is Strong zawiera muzykę nagraną do serialu pod tym samym tytułem, a wydanie z 1995 – ponadto utwory z dwóch kolejnych produkcji telewizji szkockiej: Prince among Islands i Highlanders.

Jak to często bywa z muzyką ilustracyjną, mamy tu dużo krótkich motywów – zarówno utwory tradycyjne, jak i kompozycje zespołu. Niektóre fragmenty wypadają blisko Clannad (An Gille Ban czy Gun Teann Mi Ris Na Ruinn Ta Seo (Remembrance)) – tin whistle, gitary akustyczne i mandoliny zawieszone w zalewie syntezatorowej, czasem (An t-Eilean Mu Thuath, Aignish) wisi w niej tylko głos Karen Matheson, a czasem ten głos jest po prostu sauté. W Domhnall (Black Donald) śpiew a cappella dobywa się z gardła nie tylko Matheson, ale i innych członków zespołu. Wspierają oni też wokalistkę w jednym z najlepszych w tym zestawie Alasdair Mhic Colla.

W utworach instrumentalnych różny jest stosunek brzmień tradycyjnych do nowoczesnych. Największe wrażenie zrobiły na mnie podniosły The Hebrides, fajny air Calum’s Road z akordeonem, The Lorn Theme – instrumental na tin whistle, w którym moc celtycką podbija nowoczesna aranżacja (syntezatory, perkusja) – oraz Grandfather Mountain, bardzo udany taniec szkocki z istotną rolą skrzypiec. Podobny charakter ma, jak sama nazwa wskazuje, Downtown Toronto. 

 

Runrig, Recovery, 1981

I znowu Runrig, tym razem z trzecią płytą. Recovery, ozdobione reprodukcją obrazu Toma Mackenziego przedstawiającą Loch Coruisk, poświęcony jest odrodzeniu kultury celtyckiej w Szkocji, a wobec tego zawiera więcej utworów w języku gaelickim niż omawiana tu już Mara.

W okresie Recovery grupa miała dopiero przed sobą przełom komercyjny. Plus dodatni jest taki, że produkcja nie została jeszcze skrojona według rynkowych norm: prawie w ogóle nie ma syntezatorowego sosu, jest za to więcej gitar. Wstęp w postaci An toll dubh to tylko śpiew do akompaniamentu tupania o drewnianą podłogę, ale po nim pojawia się zgrabny, dynamiczny celtycki rocker Rubh nan Cudaigean.

Mój ulubiony fragment to ‘ic Iain ‘ic Sheumais. Tradycyjna szkocka pieśń, poświęcona Donaldowi MacIainowi, rannemu w bitwie pod Corinish w 1601 r., została zaadaptowana na organową balladę, którą można by porównać do Uriah Heep czy zgoła Omegi. Podobne połączenie highlandzkiej podniosłej zadumy z jednoznacznie rockowym brzmieniem przynosi ‘s tu mo Leannan/Nightfall on Marsco.

Bardziej nastrojowo (akordeon) robi się w tytułowym Recovery, a już całkiem folkowe są dwa utwory instrumentalne, sporządzone przez gitarzystę Malcolma  Jonesa (grającego również na dudach): jeden pod nieskomplikowanym tytułem Instrumental, drugi – Breaking the Chains, gdzie jednak Jonesa wspiera perkusista Ian Bayne.

Dwa utwory poświęcone są wyzyskowi militarnemu Szkotów: dynamiczny Fuaim a Bhlair z nastrojową kodą – o udziale Highlanderów w wojnach Imperium Brytyjskiego, a podniosły Tir an Airm – o współczesnej rozbudowie wojsk  brytyjskich na terenie Szkocji.

Finał płyty stanowią solenne ballady: The Old Boys (jak Simon i Garfunkel z fisharmonią) i szczególnie przesycona hebrydzką tęsknicą Dust. 

 

The Levellers, Levelling the Land, 1991

Omówioną poprzednio płytę Wyrównywaczy poprzedzał album, dzięki któremu grupa pokazała się szerszej publiczności.

Podobnie jak później, fundament stanowi punk-folkowa jazda, która w paru momentach zbliża się mocno do New Model Army. Szybkie tempa, dużo skrzypiec, celtyckie motywy, „bojowa” atmosfera – Fifteen Years, mój ulubiony z tej płyty The Game, dziarski The Riverflow, nieźle też atakuje finałowy Battle of the Beanfield. Za otwieracz służy jednak nieco bardziej nastrojowy One Way of Life z wpadającym w ucho refrenem. Z utworów w średnim tempie wyróżnia się Sell Out, oparty na basowym riffie dużo bardziej złowróżbnym niż reszta jego struktury.

Uspokojenie przynosi parę ballad, jak The Road czy Another Man’s Cause (z udziałem harmonijki), chociaż teksty już nie takie uspokajające, np. w tej drugiej mowa o wojnie na Falklandach. Bliżej standardowego, akustycznego folku leży Far From Home, a także The Boatman, choć finał odlatuje w stronę Madchesteru: Jon Sevink wycina celtyckie solo skrzypcowe na tle podkładu tworzonego przez dzidziridu i bujany beat perkusji.

Pod względem stylistycznym jest całkiem podobnie niż na płycie następnej, ale utwory ciekawsze. 

 

Hootie & The Blowfish, Cracked Rear View, 1994

W zeszłym roku zdobyłem na targu płytę Fairweather Johnson i uznałem ją zaledwie za umiarkowaną. Dlaczego więc postanowiłem przesłuchać i wcześniejszą Cracked Rear View? Bo to właśnie ona była największym sukcesem komercyjnym ekipy Dariusa Ruckera, a Johnsona powszechnie postrzegano jako zniżkę formy. Po paru przesłuchaniach trudno się nie zgodzić: podobnie jak w przypadku Levellersów, chociaż styl się specjalnie nie zmienił, piosenki mają więcej ikry niż na płycie późniejszej.

Dla przypomnienia: jest to po prostu rock alternatywny, zakorzeniony w tamtejszej tradycji muzycznej, z wokalistą śpiewającym z „południową” manierą a la Eddie Vedder. Otwieracz Hannah Jane jest witalny, motoryczny i, w odróżnieniu od grundżu, wciąż jeszcze dominującego w amerykańskim rocku, dość pogodny. Ogólnie rzecz biorąc, te bardziej dynamiczne piosenki robią tu większe wrażenie. Wyróżniają się Drowning, I’m Goin’ Home oraz Only Wanna Be With You, choć ten ostatni wydaje mi się trochę zajeżdżony, bo wyszedł chyba na singlu. Spośród ballad nieźle wypada Let Her Cry z organami w tle. Z kolei skrzypce w Running from an Angel i Look Away (w tym drugim przypadku także mandolina) dodają do tego kociołka odrobinę bluegrassu. Całą płytę kończy niespełna minutowy soulowo-bluesowy lament a cappella. 

 

Jeff Buckley, Grace, 1994

Ta płyta znajdowała się na mojej liście od 23 lat. Jeff, syn Tima Buckleya, folk-rockowego barda lat 70., podobnie jak on zmarły przedwcześnie (tyle że przyczyną nie były narkotyki, lecz rzeka Missisipi), wydał za życia tylko jeden album, ale za jego pomocą zdążył wstrząsnąć muzyką lat 90.

Rzecz jest to mocno emocjonalna, zdominowana przez wysoki głos artysty, w otwierającym Mojo Pin zbolały na bluesową modłę, niejednokrotnie przechodzący w falset. Chociaż Buckley wpisuje się w konwencję amerykańskiego rocka alternatywnego, to słychać, że lubił Led Zeppelin (zresztą panowie Page i Plant też się ciepło o Buckleyu wypowiadali). Nie ma wprawdzie głosu równie uderzeniowego jak Robert Roślina, ale momentami przypomina jego łagodniejsze (solowe) momenty. Tak się dzieje zarówno w Mojo Pin, jak i w bardziej dynamicznym utworze tytułowym, który ma w sobie nerwowość przywodzącą na myśl akustyczno-orientalne poszukiwania Zeppelinów – ta pobrzękująca mandolina podana na rozdudnionym basie. Podobnie orientalizujące brzmienie spotykamy w Dream Brother, wzbogaconym brzmieniem tabli.

Ogólnie sporo tu kombinacji aranżacyjnych (np. slide i smyczki w tle w Last Goodbye), które jednak wychwytuje się dopiero po którymś przesłuchaniu. So Real, z początku nieco płaczliwe, pokazuje, kim się inspirował Coldplay, ale potem narasta w porządnym crescendzie. Podobne narastanie widzimy w Lover, You Should’ve Come Over. Najostrzejszy i najbardziej hałaśliwy na płycie jest Eternal Life (toż to jakieś Smashing Pumpkins prawie), w którego finale spod brudnych, kanciastych riffów wychodzi nagle orkiestra. Na przeciwległym końcu znajduje się parę nastrojowych ballad, przede wszystkim Lilac Wine ze smyczkami. Jeszcze delikatniejsze jest Corpus Christi Carol Benjamina Brittena, zaśpiewanym przez Buckleya całkowicie falsetem, z akompaniamentem gitary akustycznej. O ile zaś Hallelujah Leonarda Cohena może być dla wielu pieśnią, której się Nie Rusza, to wersja Buckleya, wbrew skrajnej odmienności jego głosu od kanadyjskiego barda, całkiem przypadła mi do gustu: tylko gitara, śpiew i emocja. Co prawda sam artysta niespecjalnie był zadowolony z tego wykonania; wolał wcześniejsze, nagrane na koncercie.

Kolejne, już pośmiertne wydania zawierają dodatkowy utwór Forget Her. 

 

Prince & The Revolution, Around the World in a Day, 1985

Album ten był następcą sławnego Purple Rain, największego sukcesu komercyjnego Książęcia. Autor nie poszedł jednak za ciosem i zamiast kolejnego zestawu wymierzonego w listy przebojów przygotował coś skromniejszego – a i tak płyta, prawem zaostrzonego apetytu, zajęła pierwsze miejsce na listach. Bardzo kolorowa okładka sugeruje zwrot artysty w kierunku psychodelii. Na historii soulu wyznaję się słabiej niż na rocku, więc trudno mi powiedzieć, na ile ten zwrot mu wyszedł, ale całość nie brzmi źle.

Zaczyna się dość orientalnie: darabuka, oud, „bliskowschodni” motyw grany na czymś dziwnym (harmonika szklana?), jednak pojawiają się i charakterystyczne dla epoki syntezatory. Utwór tytułowy to dość stateczna pieśń, a ja przyzwyczajony jestem do bardziej energicznych otwarć płyty. Rekompensuje mi to przebojowy Paisley Park, oparty na niemal glamrockowym beacie perkusji. Nawiasem mówiąc, Paisley Park to również studio Prince’a pod Minneapolis i wytwórnia, która od tej płyty zaczęła publikować jego płyty.

W książeczce wymienieni są tylko niektórzy muzycy występujący w poszczególnych utworach, z czego należałoby wnioskować, że na wszystkich innych instrumentach Książę zagrał osobiście. W przypadku Tamborine i Condition of the Heart, bez udziału muzyków dodatkowych, jest tak nawet jednoznacznie napisane. Wśród uczestników sesji znalazło się rodzeństwo Melvoinów: Susannah, Wendy i Jonathan. Ten trzeci został później współpracownikiem Smashing Pumpkins, co źle się dla niego skończyło.

Nawiasem mówiąc, akurat dwie piosenki nagrane stuprocentowo przez Prince’a wydają mi się tu najmniej ciekawe. Condition of the Heart to patetyczna ballada, zaśpiewana łamiącym się głosem, poprzedzona introdukcją fortepianową zajmującą 1/3 utworu. W Tambourine mamy natomiast goły basowy funk, niezbyt melodyjny. W dziedzinie funkowej bardziej mi się podoba Pop Life. Z kolei America to oczywiście przykład funku zaangażowanego społecznie.

Po pierwszych przesłuchaniach moim ulubionym fragmentem stał się Raspberry Beret – przebojowe R&B z typowym dla Książęcia lekko erotycznym wyluzowaniem. W kategoriach nastrojowych jestem natomiast zwolennikiem hymnicznej The Ladder z udziałem chóru, która tworzy dla mnie punkt kulminacyjny albumu.

Na finał Prince wywalił ośmiominutowe Temptation, gdzie rozkołysany rytm i riffy dęciaków współgrają z surową partią gitary. Początkowo kroczy bardzo energicznie, ale od połowy struktura się rozmywa, następuje uspokojenie z parlandem… Mógł to skrócić, ale w sumie daje satysfakcjonujące rozwiązanie akcji.