No i znowu polazłem na jarmark

 

Ostatni plon z bazaru na Faradaguła był w 80% brytyjski, w pozostałych 20% amerykański. Tym razem proporcje się odwróciły, choć gdyby spojrzeć dokładniej, to Amerykanów jest tylko 70%. Pierwsze trzy z omawianych albumów miałem dawniej na kasetach.

 

 

Blondie, No Exit, 1999

Debbie Harry, ikoniczna blondyna rocka, reaktywowała swój zespół pod koniec lat 90. Powrót z płytą No Exit okazał się udany. Wokalistka brzmi, nie dziwota, dojrzalej niż dwadzieścia lat wcześniej, ale zachowała dawną charyzmę, od razu da się rozpoznać że to ona.

Sukces komercyjny albumu pociągnął przede wszystkim melodyjny, rockowy, doprawiony jakąś słodyczą przebój Maria. Na drugim singlu wyszło motoryczne i nie tak słodkie Nothing Is Real But the Girl. Z mocniejszych momentów wymieniam jeszcze otwieracz w postaci dynamicznego ska Screaming Skin. Dość odlotowy jest utwór tytułowy, gdzie Harry rapuje w duecie ze zmarłym niedawno Coolio do akompaniamentu cytującego… Toccatę d-moll Bacha, a w późniejszej solówce odzywa się i Grieg z W grocie króla gór.

Materiał jest dość różnorodny. Kawałki jak Forgive and Forget albo rozmarzone Double Take i Night Wind Sent przypominają przyzwoitą muzykę pop z lat osiemdziesiątych. Swingująca konwencja pojawia się za to w Boom Boom in the Zoom Zoom Room, wraz z gościnnym udziałem Candy Dulfer na saksofonie.

Druga połowa płyty wydaje się mniej ciekawa od bardzo równej pierwszej, nie wykrojono z niej właściwie żadnych przebojów, ale brzmi całkiem lekko i beztrosko. Po trzech dość podobnych do siebie utworach mamy countrowaty (ze skrzypcami i akordeonem) The Dream’s Lost on Me i regałowy Divine. Finałowy Dig Up the Conjo wnosi natomiast odrobinę afrykańskiego klimatu.

No Exit nie próbuje ścigać się z zespołem Garbage, nie mówiąc o Texas czy innych przedstawicielkach młodego pokolenia, ale pokazuje, kto był pierwszy na tym polu. 

 

Mansun, Attack of the Grey Lantern, 1997

Album ten zdobyłem pierwotnie w sklepie na Floriańskiej w Krakowie, gdzie stoisko muzyczne już się zwijało, a w asortymencie dominowały buty. Kaseta okazała się wadliwa i często wkręcała się w magnetofon, co zniechęcało mnie trochę do słuchania. Dlatego minęło wiele czasu, zanim doceniłem Atak szarego lampionu.

Warto jednak poświęcić tej płycie trochę uwagi. Jest wypasiona pod względem realizacyjnym – recenzenci „Tylko Rocka” w tamtych czasach lubili porównanie do hollywoodzkiej superprodukcji. Utwory są zresztą połączone, co każe niektórym recenzentom nazywać Attack of the Grey Lantern concept albumem. Lider zespołu, Paul Draper, miał rzeczywiście taki pomysł, ale w trakcie tworzenia mu się odwidziało. Tak czy inaczej, Oasis z okresu All Around the World mogłoby mu pozazdrościć rozmachu.

W gęstych aranżacjach słychać to rozmaite chórki, to syntezatory… Sporo tu glamrockowego blichtru, budzącego skojarzenia np. ze Suede, zwłaszcza że Draper ma wysoki głos ze skłonnością do falsetu. Już pierwszy utwór, The Chad Who Loved Me (dzisiejsze potoczne znaczenie imienia „Chad” jeszcze wówczas nie funkcjonowało, zresztą gitarzysta prowadzący nazywał się Dominic Chad), rozpoczyna orkiestra smyczkowa, której partie na samym początku nieodparcie mi się kojarzą z aranżacją którejś piosenki z czołówki filmu o Jamesie Bondzie, tylko nie mogę ustalić, której. Stanowią one klamrę całej płyty, bo kończą Dark Mavis, w otwieraczu natomiast udatnie podbijają rockowe brzmienie zespołu.

Z ogólnie równego albumu wybijają się utwory o potencjale przebojowym. Największą popularnością cieszył się trochę niepokojący, a zarazem przestrzenny Wide Open Space ze szczyptą Gilmourowskiej rozlewności w partiach gitar. Na singlu wyszło też She Makes My Nose Bleed, ale to już coś bliżej britpopowej normy, choć też wzmocnione orkiestrą. Moim ulubionym fragmentem jest glamowy Stripper Vicar z naprawdę chwytliwym refrenem. W melodii Taxloss odzywają się echa beatlesowskiego Taxmana, przy czym cały utwór trwa siedem minut. W ogóle Mansun lubi utwory o porządnej długości – poniżej minut schodzą tylko dwie piosenki, przy czym jedna niewiele. Druga nazywa się You, Who do You Hate? i łączy po pinkfloydowsku oniryczną zwrotkę ze smashingowym przywaleniem w refrenie. Poza tym mamy trochę orientalizującej psychodelii w Disgusting, melodyjny zaśpiew chóralny w Egg Shaped Fred i wreszcie spokojniejszą, wzmocnioną przez orkiestrę Dark Mavis.

Były lata dziewięćdziesiąte, więc nie zabrakło utworu ukrytego. W tym przypadku nazywa się on An Open Letter to the Lyrical Trainspotter i w odróżnieniu od wielu innych „hidden tracków” nie jest wygłupem, tylko całkiem regularną i zgrabną piosenką britpopową. Nie miałem o nim pojęcia, gdy słuchałem wersji kasetowej. 

 

Simon and Garfunkel, The Definitive Simon and Garfunkel, 1991

Paul Simon i Art Garfunkel, dwaj żydowscy chłopcy z Nowego Jorku, występowali razem od piętnastego roku życia – najpierw jako Tom & Jerry. Sławę jednak przyniosły im nie juwenilne rokendrole, a nastrojowe ballady z akompaniamentem (głównie) gitary akustycznej, wpisujące się w amerykański nurt folkowy lat sześćdziesiątych. Simon komponował, pisał teksty, grał na gitarze i śpiewał. Garfunkel tylko śpiewał (i podobno miał wpływ na aranżacje – jego dokładna rola w duecie była w latach 60. przedmiotem wielu kontrowersji), dzięki czemu panowie uzyskiwali charakterystyczną harmonię wokalną.

Płyta zawiera, zgodnie z tytułem, same najważniejsze utwory duetu. Przede wszystkim przychodzą na myśl cztery największe hity. Protest song The Sound of Silence, ostatnio kojarzony z kowerem Disturbed i z upamiętnieniem Pawła Adamowicza, ma w sobie już elementy folk rocka, a mianowicie perkusję i – delikatną wprawdzie – gitarę elektryczną. Producent wstawił je bez wiedzy i zgody autorów i kiedy Simon usłyszał, co zrobili z jego piosenki, był oburzony. Szeroka publiczność miała zdanie z gruntu odmienne i Brzmienie ciszy stało się klasykiem lat 60., przedmiotem wielu przeróbek i nawiązań (m.in. fragment tekstu sparafrazowała ironicznie grupa Rush w swoim The Spirit of Radio). Karety asów dopełniają napisana do filmu Absolwent piosenka Mrs. Robinson, stara angielska pieśń ludowa Scarborough Fair zaaranżowana na coś w rodzaju chorału, a wreszcie ostatni hit duetu – podnoszący na duchu Bridge Over Troubled Water, zaśpiewany nietypowo przez samego Garfunkla.

Na poziomie podstawowym repertuar zespołu stanowią łagodne ballady w rodzaju Wednesday Morning, 3 a.m. czy Homeward Bound. Dwie zostały zaprezentowane w wersji live – mianowicie Kathy’s Song i For Emily, Whenever I May Find Her (drugi z utworów śpiewanych wyłącznie przez Arta). Duet kombinował jednak trochę z aranżacjami, zwłaszcza po przełomie Dylanowskim, kiedy używanie elektrycznego instrumentarium nie było już obciachem na scenie folkowej. Old Friends zaaranżowane jest na orkiestrę i połączone z całkiem akustyczną miniaturą Bookends Theme. We wspomnianym Scarborough Fair zagoniono do roboty klawesyn.  Aranżacje bliższe do rocka, w klimatach byrdsopodobnych, słyszymy w I Am A Rock (zanim jeszcze poznałem tę piosenkę, cytat z niej był mi znany z lektury… „Przebudźcie się!”) czy A Hazy Shade of Winter. Godny uwagi jest też Boxer z dramatycznymi smyczkami i refrenowym przywaleniem w bęben. Do nowojorskiego folku miejskiego spod znaku doo-wop wydaje się nawiązywać Cecilia, chociaż wzięła się ona od charakterystycznego, zaimprowizowanego na poczekaniu rytmu.

Oprócz własnych przebojów, na składance znalazło się parę utworów cudzego autorstwa, rozpropagowanych przez Simona i Garfunkla. Oprócz Scarborough Fair należy tu peruwiański standard El Condor Pasa z angielskim tekstem jako If I Could, albo The 7th O’Clock News, czyli po prostu Cicha noc, spod której świątecznego nastroju przebija głos prezentera mówiącego o wojnie w Wietnamie, Martinie Lutherze Kingu czy procesie wielokrotnego mordercy Richarda Specka.

Na płycie jest równe 20 utworów i w zasadzie tworzą one kompletny portret nowojorskiego duetu. Można było jeszcze ewentualnie dosypać jakiś live z reaktywacyjnego koncertu w Central Parku z 1981 r. 

 

Foreigner, Foreigner, 1977

Foreignera zalicza się do współtwórców melodyjnej odmiany hard rocka, zwanej AOR, która zdobyła popularność w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, głównie na rynku amerykańskim. Nazwa zespołu pochodzi jednak stąd, że w początkach jego istnienia skład był w połowie amerykański, a w połowie brytyjski.

Można wręcz mówić, że mamy do czynienia z pomniejszą supergrupą. Lider, gitarzysta Mick Jones (nie mylić z facetem z The Clash), miał za sobą granie m.in. w Spooky Tooth i u George’a Harrisona. Perkusista Dennis Elliot należał do jazzrockowego If i grywał z liderami Mott The Hoople. Na drugiej gitarze, klawiszach i rozmaitych instrumentach dętych grał zmarły w tym roku Ian McDonald –  ten sam, bez którego saksofonu trudno sobie wyobrazić karmazynowy 21st Century Schizoid Man. Mniej znana była amerykańska połowa grupy – Ed Gagliardi (bas), Al Greenwood (klawisze) i wokalista Lou Gramm; ten ostatni odniósł umiarkowany sukces z grupą Black Sheep.

Grupa długo i uparcie musiała się dobijać o kontrakt, ale kiedy już go zdobyła, listy przebojów stanęły przed nią otworem. To był dobry czas dla melodyjnego i raczej pozbawionego kantów hard rocka. Gramma trudno nazywać krzykaczem, jego śpiew wskazuje raczej na wpływy bluesowo-soulowe. Z perspektywy lat największym hitem, występującym później na różnych składankach, był Cold as Ice o dramatycznie dynamicznej zwrotce i bardziej rozlewnym refrenie. W epoce wyższą pozycję zajął na listach optymistyczny Feels Like a First Time, choć skrzące się klawisze wydają się dość kiczowate.

McDonald niespecjalnie brał udział w tworzeniu materiału, więc choćby z tej przyczyny nie ma co oczekiwać karmazynowych odlotów. Jedyny jego kompozytorski wkład (na spółkę z Jonesem i Grammem) to Long, Long Way from Home, najbardziej dynamiczny na płycie i wydany jako trzeci singiel (na listach radził sobie najsłabiej), z krótką solówką saksofonu. Jeśli ktoś oczekuje więcej instrumentów dętych, to flet słychać w balladzie Starrider, razem z klawesynem. Cały utwór brzmi jak Kansas (bez skrzypiec) napadnięte przez Scorpions, nawet głos wokalisty do złudzenia przypomina Klausa Meinego.

Płyta jest ogólnie bardzo równa. Soulujące Woman Oh Woman wydaje się co najmniej dorównywać singlowej trójce. Z ballad mamy jeszcze Fool for You Anyway, które pasowałoby do The Eagles, i bardziej rozbudowane The Damage Is Done. Z bardziej hałaśliwej części repertuaru wyróżnia się Headknocker o beztroskim, glamrockowym nastroju, ze skocznym rytmem i motywami gitarowymi unisono, oraz At War with the World z solówką na moogu.

Reedycja z 2002 zawiera bonusy w postaci czterech piosenek w wersjach demo. Trzy dublują zasadniczy repertuar, a czwarta to disco-funkowe Take Me to Your Leader. 

 

Creedence Clearwater Revival, Cosmo’s Factory, 1970

Debiutancki album Kredensiaków był jedną z najważniejszych dla mnie płyt w czasach licealnych, a ostatnio miałem okazję słyszeć ich wersję I Put a Spell on You, przechodząc zabieg chirurgiczny. Za największe osiągnięcie zespołu uchodzi jednak piąta płyta, Cosmo’s Factory, połowicznie znana mi z radia.

Obok Briana Wilsona z Beach Boysów, lider CCR John Fogerty mógł być jednym z najlepszych amerykańskich songwriterów lat sześćdziesiątych. W czasach, kiedy rock robił się coraz bardziej skomplikowany i czerpał z coraz to nowych inspiracji, Creedence Clearwater Revival postanowił powrócić do korzeni, opierając muzykę na amerykańskiej tradycji: bluesie, country, rockabilly i klasycznym rock and rollu. Przykład tego pierwszego stanowi przeróbka Before You Accuse Me Bo Diddleya (który znam z wykonania Claptona), z kolei Travelin’ Band to dwie minuty czystego rokędrola, wzbogaconego sekcją dętą. Skokiem w lata pięćdziesiąte jest Ooby Dooby spopularyzowane przez Roya Orbisona.

Cała płyta wypada nie tylko prostolinijnie, ale momentami bardzo przebojowo. Moim ulubionym fragmentem jest countrowe Lookin’ Out My Back Door (pojawiło się w Big Lebowskim). Oprócz niego łatwo zapamiętać zbudowane na chwytliwym riffie Up Around the Bend oraz bardziej nastrojowe Who’ll Stop the Rain. Najmniej zapada za to w pamięć My Baby Left Me, blues Arthura Crudupa.

Zespół grał na ogół krótko i treściwie: tylko dwie piosenki na Cosmo’s Factory przekraczają granicę 3:35. Ale za to przekraczają potężnie: otwierająca Ramble Tamble ma minut siedem i z prostej rockandrollowej jazdy przechodzi w rozbudowaną partię instrumentalną w średnim tempie. Drugi przypadek to finał i kulminacja albumu: I Heard It Through the Grapevine Marvina Gaye’a, sięgająca jedenastu minut dzięki długim solówkom gitarowym. Po nim kodę stanowi soulowa ballada Long As I Can See the Light, oparta na brzmieniu fortepianu elektrycznego i z solówką saksofonu.

Blond gitary, czyli muzyka z Faradaguła

 

Kolejne trzy płyty przyniosła mi w listopadzie wizyta na kiermaszu staroci przy ul. Michała Faradaguła, gdzie w serialu Rojst ’97 policjanci złapali po dłuższej pogoni podejrzanego narkomana.

 

Blondie, Blondie, 1976

45 lat minęło od wydania tej płyty, a Deborah Harry nadal nie została zdetronizowana w roli największej seksbomby rokendrola, choć wiele innych wokalistek próbowało (w tym, w latach zerowych, niejaka Victoria Harrison, występująca pod jakże bezczelnym pseudonimem Harry). I chyba już nie zostanie, bo wobec rozdrobnienia narracji popkulturowych czasy legend przeminęły i raczej nie należy się spodziewać nowych bogów i herosów rocka (jak mi się wydaje, ostatnim, raczej antyherosem, był Fred Durst; dzisiaj podobne osobowości totalne można jeszcze znaleźć w innych rejonach muzycznych, vide Lady Gaga i Kanye West). Tak czy inaczej, sprawy imażu zeszłyby na dalszy plan, gdyby nie towarzyszyła mu odpowiednio atrakcyjna muzyka. Trudno nie oprzeć się refleksji, że u Blondie ogromny dług ma np. Garbage.

            Debiut zespołu ukazał się w roku 1976, kiedy kształtowały się podstawy punk rocka i nowej fali. Nie ma tu jeszcze flirtów z disco w stylu Heart of Glass ani czegoś tak bezczelnie przebojowego jak Hanging on the Telephone, ale Blondie już prezentuje podstawy stylu i wypadł w nim całkiem chwytliwie. Najkrócej mówiąc, są to piosenki – raz dynamiczne, raz spokojniejsze – nawiązujące do tradycji popu z lat 60., a szczególnie żeńskich grup wokalnych ze stajni Phila Spectora, co zauważali już pierwsi recenzenci. Sami członkowie zespołu uważali się za nowofalowców, twierdząc, że imitacja tamtego stylu nie była ich zasadniczym celem – ale inspiracje są ewidentne. Klawiszowe staccato, klaskanie do rytmu, słodkie zaśpiewy chóralne – ale wszystko to przetworzone to przez wrażliwość późnych siedemdziesiątych (m.in. z syntezatorem). Czy to otwierający X Offender (piosenka ze słowem „sex” w tytule nie miała szans na porządną promocję w radiu, ale ze zmienionym tytułem i tak nie chcieli grać), żwawszy, rockandrollowy Little Girl Lies, czy coś bardziej sentymentalnego w postaci In the Flesh wzbogaconego brzmieniem dzwonów. Całkiem nowoczesny syntezator słychać w A Shark in Jets Clothing, występuje też najdłuższa na całej płycie solówka gitarowa.

Podobnie jak Ramones, Blondie związana była z nowojorskim klubem CBGB’s. W tej muzyce faktycznie unosi się jakiś trudno uchwytny nowojorski nastrój, znany choćby z Velvet Underground, choć tu w wersji bardziej hedonistycznej niż dekadenckiej, w czym ma udział zalotno-zadziorny głos Harry. Jest to oczywiście muzyka bardziej wyrafinowana niż Ramones, lecz pewne punkty styczne ma Rip Her to Shreds. Rozpędzony In the Sun to przypadek, w którym skojarzenia biegną w stronę wygładzonej i polakierowanej wersji The Stooges, a finałowy The Attack of the Giant Ants został przełamany odgłosami rodem z filmu katastroficznego.

Wydanie zawiera pięć bonusów. Oprócz singlowych wersji X Offender i In the Sun, nagranych dla wytwórni Private Stock, z którą Blondie się rozstała, aby longplaya nagrać już w Chrysalis, są to trzy utwory z demówki dla Instant Records, w tym sentymentalniejszy Out in the Streets oraz stoogesowato-rockandrollowa Platinum Blonde.

  

The Electric Flag, A Long Time Comin’, 1968

Obecność tej płyty na bazarze była dla mnie pewnym zaskoczeniem. Toć jest debiut przedstawiciela tego samego amerykańskiego nurtu, który wydał takie kapele jak Chicago czy Blood, Sweat & Tears: połączenie rocka, bluesa, jazzu, soulu i paru innych rzeczy, z trąbami w składzie. Grupa The Electric Flag sama określała się jako „American Music Band”, wyjaśniając na okładce płyty, że „American music is not necessarily music directly from America”.

Na czele zespołu stał gitarzysta Mike Bloomfield, którego możemy znać także z twórczości solowej czy Super Session z Alem Kooperem. Drugim szerzej znanym członkiem był śpiewający perkusista Buddy Miles, późniejszy współpracownik Jimiego Hendrixa i Carlosa Santany. Na basie grał Harvey Brooks, całkiem nieźle dudniący w większości utworów. Precyzyjna orientacja w składzie jest o tyle trudna, że muzycy wymienieni we wkładce nie do końca pokrywają się z tymi na zdjęciu. Stemzie Hunter nie został podany jako jeden z saksofonistów, ale widnieje na fotografii; z kolei główny wokalista, Nick Gravenites, według wykazu zajmuje się wyłącznie perkusyjnymi. Gościnnie wystąpili Richie Havens na sitarze i Paul Beaver na moogu, ale po kilku przesłuchaniach jakoś nie bardzo rzucili mi się w uszy.

W porównaniu z wymienionymi wyżej zespołami w muzyce Electric Flag jest więcej bluesa. Już za otwieracz służy standard Howlin’ Wolfa Killing Floor, rok później zinterpretowany przez Zeppelinów jako The Lemon Song. W tutejszej wersji brzmi jednak zupełnie inaczej: żwawo, z trąbami i nie tak obleśnie. Szybkiego, swingującego bluesa słychać w opracowaniu standardu Wine, a bardziej powłóczystego – w Texas. Bardzo ekspresyjnie wypada pan wokalista w rhythmandbluesowym You Don’t Realize z dedykacją dla Otisa Reddinga i Steve’a Croppera.

Najbardziej podobają mi się utwory z większą dawką soulu: Groovin’ Is Easy z żeńskim śpiewem w tle – we wkładce nieopisanym, ale doczytałem, że to Cass Elliot z The Mamas & The Papas – a także She Should Have Just i Sittin’ in Circles. Na singlu wyszedł najbardziej melodyjny i dynamiczny, kojarzący się nieco z późniejszym Chicago Over-Loving You; szkoda, że trwa tylko dwie minuty.

Bardziej jazzowe sprawy wysuwają się naprzód w prawie dziewięciominutowym Another Country. W pewnym momencie jazzująca piosenka z riffem sekcji dętej roztapia się w smyczkowym chaosie. Z niego wyłania się bossa nova, na której tle wybrzmiewa latynoskie solo gitary – być może to tu pojawia się gościnnie brazylijski gitarzysta Sivuca – po czym następuje repryza początkowego tematu.

Reedycja z 1988 ma bardzo ubogą wkładkę, ale za to cztery bonusy, w tym bluesowy standard Going Down Slow oraz przeróbkę Sunny, rhythmandbluesowego przeboju Bobby’ego Hebba z 1966. 

 

Czerwone Gitary, Czerwone Gitary 3, 1968

Do tej pory ten zespół jakoś omijał moją płytotekę. Czerwone Gitary często – i to praktycznie od początku – nazywano „polskimi Beatlesami”. Przy czym w roku 1968 panowie Klenczon, Krajewski, Skrzypczyk i Dornowski byli muzycznie tam, gdzie The Beatles w roku 1965.

Album jest dość nierówny. Utwory bardzo dobre sąsiadują z kiczowatymi, przy czym nawet te dobre piosenki są całkiem proste: czasem pogodne, jak Moda i miłość, czasem nastrojowe. Niekiedy aranżacje nieśmiało urozmaicają takie środki jak smyczki albo żeńskie chórki. Najbardziej kiczowato wypada W moich myślach Consuelo Krajewskiego, orbitujące w rejonach Tercetu Egzotycznego czy czegoś w tej podobie. Do jednej z dwóch powyższych kategorii trudno natomiast zaliczyć jednoznacznie Ładne oczy masz, niewątpliwie spory przebój – na festiwalu w Opolu wyróżniony nagrodą prezesa Radiokomitetu. W tym czasie było już wiadomo, że czynniki oficjalne spojrzą na „muzykę młodzieżową” łaskawszym okiem, jeśli dosypać do niej coś z ludowizny. Elementy folkloru słychać też w melancholijnej, wzbogaconej brzmieniem oboju Balladzie pasterskiej; obie są zresztą kompozycje Seweryna Krajewskiego.

Najlepsze momenty płyty to bubblegumowy przebój Krajewskiego Dozwolone do lat 18-tu oraz nastrojowe hity Krzysztofa Klenczona: Kwiaty we włosach i protest-song My z XX wieku, wzbogacony wiolonczelą, odgłosami maszerującego wojska i nalotu bombowego. Klenczon napisał też Gdy kiedyś znów zawołam cię, w latach 90. przypomniane przez grupę Big Day, a dziełem Seweryna jest nagrana z akompaniamentem orkiestry Jedno jest życie. Dwie pozostałe Gitary, z których jedna grała na perkusji – Jerzy Skrzypczyk i Bernard Dornowski – wniosły na płytę po jednej piosence: odpowiednio Jeśli tego chcesz z harmonijką ustną a la wcześni Beatlesi i żartobliwe Chciałbym to widzieć.

Jak to w latach 60., na singlach często ukazywały się nawet spore przeboje, które nie wchodziły na duże płyty, jednak w tym wydaniu nie uwzględniono żadnych bonusów, więc nie ma Anny Marii ani Białego krzyża. 

W późniejszych latach muzyka Di Rojte Gitares, opuszczonych najpierw przez Klenczona, a potem przez Krajewskiego, osuwała się w coraz większą estradową blurę, w której z rzadka trafiały się pojedyncze udane piosenki, ale pierwsze trzy płyty to nierówna, bo nierówna, ale jednak klasyka.