Między Wielbłądem a Leniwcem, czyli płyty wakacyjne

Alestorm, No Grave but the Sea, 2017

Tematyka piracka w heavy metalu to nic nowego. W latach osiemdziesiątych stała się znakiem firmowym niemieckiej grupy Running Wild, w czasach nam bliższych pojawił się choćby amerykański thrashmetalowy Swashbuckle. Alestorm (nie mylić z Halestorm, bo to kapela z zupełnie innej bajki) jest stosunkowo najbardziej przystępny dla ucha – swój styl definiują jako „Scottish pirate metal”. Fakt, że wokalista/klawiszowiec Christopher Bowes i jego koledzy pochodzą ze Szkocji (choć gitarzysta Máté Bodor ma personalia cokolwiek węgierskie), jest istotny, bo często pojawiają się folkowe melodie, a nawet (gościnnie) skrzypce. Niekiedy słychać partie orkiestrowe, choć raczej z syntezatora. Za klawisze odpowiada zresztą aż dwóch muzyków: Elliott Vernon, grający także na tin whistle, oraz sam Bowes, dzierżący keytar (instrument klawiszowy zawieszany na szyi, jak u Ryszarda Poznakowskiego).

No Grave But the Sea to już piąty album tej załogi i właściwie nie wnosi nic nowego do jej wizerunku. Muzyka – melodyjna, dziarska, czasami groźna. Tematyka tekstów: piraci, morza, statki i okręty, żeglarze, długie rejsy, piraci, dziewki portowe, piraci, potwory z głębin, bitwy morskie, piraci oraz alkohol. Singlowy Mexico nie zawiera elementów latynoskich, ale jest wystarczająco przebojowy i zaskakująco rozpoczyna się „ośmiobitową” melodyjką na klawiszach. Drugi z najbardziej przystępnych utworów jest folkowo-akustyczny (z akordeonem), ale ma mniejsze szanse na zaistnienie w mediach, już choćby tylko przez sam tytuł: Fucked with an Anchor. Podmiot liryczny pragnie tu zemsty na znachorze, który rzucił na niego klątwę niepowstrzymanego bluzgania.

Okazjonalnie pojawia się znany z wcześniejszych płyt growl: zespół stosuje go w prawie siedmiominutowej rozbudowanej formie To the End of the World. Dla odmiany Alestorm – można by myśleć, że hymn zespołu – rozwala kontrastem między celtyckim motywem instrumentalnym i szantowym refrenem a zwrotkami zawierającymi brutalne riffy i ryk godny Maxa Cavalery. Wygląda na to, że ryczy nie tyle Bowes, co Vernon. Siedem minut przekracza jeszcze finałowy Treasure Island, ale tam już nie ma ryku.

Choć utwory zlewają się ze sobą z uwagi na jednorodną stylistykę, płyta jest bardzo sympatyczna w słuchaniu.

Helloween, Keeper of the Seven Keys Part 2, 1988

W zeszłym roku zdobyłem [pierwszą część] słynnego dyptyku grupy Helloween, teraz przyszła pora na drugi. Wbrew powszechnemu mniemaniu, utwory z drugiej płyty nie powstały równocześnie z pierwszą – niektóre z nich były wówczas tylko naszkicowane.

Po zdominowanej przez Kaia Hansena części pierwszej, za komponowanie wziął się tu drugi z gitarzystów, Michael Weikath. Jego dziełem są moje ulubione fragmenty, jak choćby pierwsza piosenka – szaleńczo rozpędzony Eagle Fly Free, w którego melodyjnym refrenie Michael Kiske robi wrażenie wyciąganiem wysokich rejestrów. Wypada tu blisko Bruce’a Dickinsona i Geoffa Tate’a, choć frustrowały go porównania zwłaszcza do tego pierwszego. Eugenialnym pomysłem wydają się również trąby, w końcówce utworu wyłaniające się spod metalowej galopady. Poza tym Weikath przyniósł szybki, ale radosny Rise and Fall oraz jeden z największych hitów zespołu – Dr. Stein, humorystyczną opowieść o szalonym naukowcu, z krótką solówką na organach. Taki to był zrąb „happy metalu”, później kontynuowanego m.in. przez Edguy. No i jest epicki, czternastominutowy utwór tytułowy – odpowiednik Halloween z pierwszej części, ale jeszcze lepszy, z szeregiem zmian tempa i melodii oraz podniosłym, melodyjnym refrenem, w sam raz na koncerty.

Dziełem Hansena są tym razem trzy utwory, nie tak melodyjne i nie tak wesołe: ciężki, patetyczny March of Time, dynamiczny I Want Out z zapamiętywalnym riffem oraz finałowy Save Us. Co ciekawe, ten ostatni nie został wymieniony na zreprodukowanej okładce oryginalnego wydania, a zarówno „Teraz Rock”, jak i Wikipedia (ale tylko polska, bo w angielskiej też o nim ani słowa) podają go na siódmej pozycji, a nie na końcu płyty. Trzeba przyznać, że ta galopada rozbija trochę nastrój po kulminacji w postaci Keepera. „Kiszka” wniósł dwie piosenki: półballadę We Got the Right (kojarzy się trochę z maidenowym Remember Tomorrow) oraz You Always Walk Alone z gitarowymi unisonami.

Wydanie, które mam, poszerzone jest o drugą płytę z bonusami. Znajdują się tam alternatywne miksy Dr. Steina i Keepera, pierwotnie opublikowane w boksie Treasure Chest, oraz trzy strony B singli. Najfajniejszy jest, pochodzący z epki Dr. Stein, utwór Livin’ Ain’t No Crime, tak zaraźliwie melodyjny, że od razu słychać rękę Weikatha. Reszta to dzieła Kiskego – Savage oraz Don’t Run For Cover.

Po latach grupa nagrała część trzecią, Keeper of the Seven Keys – The Legacy, ale jej już nie uważam za kanoniczną.

The Cardigans, The First Band on the Moon, 1996

Szwedzka grupa The Cardigans należała do popularniejszych wykonawców europejskich z lat 90. Kiedy zaczynałem się interesować muzyką, Nina Persson i koledzy przewijali się zawsze gdzieś w tle, ale nie przyciągnęli mojej uwagi aż do momentu, gdy przeczytałem recenzję ich trzeciego albumu w archiwalnym „Tylko Rocku”. Dopiero jednak latoś zamówiłem First Band on the Moon, zresztą dość spontanicznie.

Muzycznie słychać tu inspirację piosenkami lat 60. Nie tylko rockowymi, ale i tym, co się nazywało „easy listening” – muzyką lekką i zwiewną, która kojarzy mi się ze ścieżką dźwiękową starych francuskich filmów. Przykładem jest rozpoczynający płytę Your New Cuckoo, który urzeka smyczkami, rozmarzonym chórem i akompaniamentem fletu (gra na nim gościnnie niejaki David Wilczewski). O tym, że mamy do czynienia z epoką trzy dekady późniejszą, przypomina przesterowana gitara i pojawiające się gdzieniegdzie syntetyczne rytmy perkusji. Nad wszystkim dominuje wysoki, pełen słodyczy głos Niny Persson. Przy czym bardzo wątpliwe, aby jakakolwiek piosenkarka z sześćdziesiątych z takim wdziękiem śpiewała refren zawierający słowo „whore”, jak czyni to Persson w przebojowym, nieco cięższym Been It. Szybsze tempo reprezentuje Never Recover, zaś w Step on Me przyciąga uwagę świszcząca barwa syntezatora. Największym przebojem z płyty stał się dynamiczny, całkiem już typowy dla lat 90. (bliski britpopu, choć z pewnym refleksem bossanovy) Lovefool i faktycznie swego czasu dużo go słyszałem w radiu.

Pewnej odwagi wymaga przerobienie na easy listening blacksabbathowego Iron Mana – chociaż to nie powinien być aż taki szok dla ludzi uważniej śledzących karierę Szwedów, bo już na pierwszej płycie w podobnym duchu przearanżowali Sabbath Bloody Sabbath. W ogóle lubią oni kwartet z Birmingham, bo np. Heartbreaker, choć to sympatyczna, słodko półszeptana piosenka z trąbami i piłą muzyczną, to przewija się przez nią motyw basowy kojarzący się z utworem Black Sabbath. Z kolei zagrywka w finałowym Choke – jednym z moich ulubionych – przypomina drugą połowę właściwego riffu Iron Mana.

Czadu może tu za bardzo nie ma, ale słabego utworu też nie. Album charakteryzuje się pozytywną, leniwą i przytulną atmosferą, nie pozbawioną jednak pewnego nerwu, za który w dużej mierze odpowiada basista Magnus Svenningson. Jednakowoż cukierkowatość Cardigansów wydaje się bardzo wyraźnie wzięta w jakiś cudzysłów.

  

FFS, FFS, 2015

Skrót „FFS” można odczytywać jako akronim niecenzuralnego wyrażenia sygnalizującego zdumienie albo irytację. Ale w tym przypadku oznacza skrót: Franz Ferdinand + Sparks. Pierwszy zespół, jedna z największych gwiazd „nowej rockowej rewolucji”, [już się tu kiedyś pojawił]. A Sparks? Nie są oni u nas szczególnie znani, a przecież ten ekscentryczny duet funkcjonuje od wczesnych lat siedemdziesiątych. Bracia Ron i Russell Maelowie zyskali sławę jako twórcy inteligentnej, groteskowej muzyki, którą można nazwać progresywnym popem, w latach 80. nawiązali współpracę z Giorgio Moroderem i zbliżyli się do synthpopu. Moim pierwszym kontaktem z ekscentrycznymi braćmi był utwór Dick Around, który brzmiał, jakby ktoś próbował zrobić remak partii operowej z Bohemian Rhapsody na ciężkim kwasie.

Specem od obu zespołów nie jestem, ale wydaje mi się, że współpraca pomiędzy szkockim kwartetem a amerykańskim duetem przebiegła dość bezszwowo. Style obydwu okazały się na tyle kompatybilne, że udało się je zespawać w spójną całość, która może śmiało stanowić pełnoprawną pozycję w dyskografii zarówno Franza Ferdinanda, jak i Sparks. Russell Mael lubi se czasem polecieć falsetem i Alex Kapranos też ma dość wysoki głos. Nad wszystkim unosi się charakterystyczna, krotochwilno-groteskowa atmosfera, tchnąca ironią czy autoironią, nawet jeśli się nie słucha dokładnie tekstów.

Muzycznie, w porównaniu z „waniliowym” Franzem, więcej tu klawiszy. Samą płytę rozpoczynają podniosłe akordy fortepianu, który jednak w dalszej części motorycznego Johnny Delusional robi się już zdecydowanie mniej patetyczny. Obsesyjne ostinato klawiszów tworzy też bazę najbardziej syntetycznego w zestawie Sō desu ne (znowu odzywają się japońskie ciągoty braci Maelów).

Typowo Franzową, taneczną pulsację słychać w takich utworach jak wzbogacony bulgoczącymi syntezatorami Call Girl. Najciekawiej z nich wypada The Man Without a Tan na krzepkiej linii basu i z melodyjnym zaśpiewem. Zwraca też uwagę rozpędzony Police Encounters albo Save Me From Myself, gdzie do głosu dochodzą charakterystyczne dla Sparks koronkowe wielogłosy wokalne. Uspokojenie od tych wszystkich galopad przynosi senny Little Guy from the Suburbs czy utrzymany w średnim tempie Things I Won’t Get. Trudno tak natomiast powiedzieć o gorączkowym Dictator’s Son z elektronicznie przetworzonymi partiami wokalnymi. Najlepszy zaś jest finał albumu: mój ulubiony, przewrotnie zatytułowany Collaborations Don’t Work, ze smyczkami i aranżacjami wokalnymi, których nie musieliby się wstydzić przy Queen, oraz kilkoma zmianami tempa i melodii, a na sam koniec dość beztroski, mimo ordynarnego tytułu, Piss Off.

Big Cyc i inni, 30 lat z wariatami, 2018

Nie podchodzę do Big Cyca bezkrytycznie. Prezentowane przez tę kapelkę poczucie humoru bywa mocno żenujące (pewien bloger-fejsbuker scharakteryzował to jako styl „wąsatego wujka”, ja wolę je klasyfikować jako humor na poziomie kabaretu studenckiego, który przez lata od skończenia studiów nie ewoluował), zdarzają się też niestety czasem seksistowskie odpały albo ekscesy obyczajowe Krzysztofa Skiby. Zawsze jednak byli np. przeciwnikami nacjonalizmu, rasizmu (Makumba, choć posługuje się stereotypem Afrykanina, był jak na lata 90. antyrasistowski) i paru innych nieciekawych izmów. Mieli też, mimo wszystko, talent do pisania przebojów i kreatywnego przerabiania cudzych.

Jest to również, nawiasem mówiąc, jeden z najbardziej stabilnych zespołów polskiego rocka. Od trzydziestu lat tworzą go ci sami czterej faceci: Dżej Dżej (wokalista i basista), Piękny Roman (gitara, niegdyś warkocz), Dżery (perkusja) oraz Skiba (konferansjer, autor tekstów, ideolog, maskotka zespołu, okazjonalnie daje głos). Dopiero w ciągu ostatniego dziesięciolecia doszło dwóch nowych: klawiszowiec Gadak i drugi gitarzysta Maras, ale i tak nie pojawiają się na zdjęciach promocyjnych.

Jedenastą rocznicę powstania Big Cyc uczcił trasą koncertową. Na dwudziestą wydał kompilację hitów i teledysków. Co przygotował na trzydziestolecie? Dwupłytowy zestaw 30 lat z wariatami zawiera kowery grupy w wykonaniu bardzo rozmaitych wykonawców: dla każdego coś miłego alias groch z kapustą, żeby nie powiedzieć „golonka, flaki i inne przysmaki”.

Początek zestawu napełnił mnie mieszanymi uczuciami. Kobranocka odegrała Berlin Zachodni poprawnie pod względem muzycznym (bo w tekście bez sensu przekręcili „renta, stypendium” na „reszta stypendium” oraz „nasza bieda nas rozgrzesza” na „nasza bieda nas podnieca”), ale czegoś jednak brakowało. Podobnie Makumba w wykonaniu grupy Poparzeni  Kawą Trzy – może i mają fajne trąby, ale okazuje się, że plastyczną chrypę Dżej Dżeja niełatwo zastąpić byle komu, a tekst z „murzyńską” składnią wypada kuriozalnie, jeśli go śpiewać z idealną dykcją bez śladu cudzoziemskiego akcentu. A jak ktoś próbował robić całkiem po swojemu – też efekt był nie bardzo. Arkadiusz Jakubik z zepsołem Dr Misio (ciekawostka: Olaf Deriglasoff w tle) zmienił Polaków z piosenki dziarskiej na dramatyczną i angstową, przy tym modyfikując melodię. „Metalowy Big Cyc”, czyli Nocny Kochanek, przemajstrował po swojemu Wielką miłość do babci klozetowej, ale też jakoś to nie porywa. Nie lepiej wypadł bardziej awangardowy przedstawiciel jajcarskiego metalu – Kabanos. Nasączyli Kapitana Żbika swoim stylem, ale w tym przypadku już wyjściowo sam utwór się mocno zestarzał. Do zapomnienia pozostaje też leniwa wersja Świata według Kiepskich w wykonaniu kabaretu Łowcy.B. Wilki w Dresie czadują nawet fajnie, ale też bez iskry bożej.

Oczywiście nie mógł się nie pojawić zespół Piersi, który swego czasu nagminnie mylono z Big Cycem – nie tylko ze względu na nazwę i ogólnie prześmiewczy repertuar, lecz również dlatego, że na początku lat 90. obie grupy miały „rustykalne” przeboje – jedni Miłą, drudzy Piosenkę góralską. Byli koledzy posła Kukiza nie zdecydowali się jednak sięgnąć po wymierzoną w milicję przeróbkę Skaldów, jeno po Kumpli Janosika, wyśmiewających modę na pop-folk z początku wieku. Z utworu tego zrobili elektroniczną rąbankę w stylu własnej Bałkanicy, zresztą z autocytatem i z przytoczeniem melodii z serialu Janosik. Jest też kolaboracja obu kapel w postaci premierowej piosenki Słuchawki (z trąbami). Za Piosenkę góralską wzięło się natomiast Farben Lehre i wykonało w wersji bliskiej oryginału (solo na bazie Hej bystra woda, wbrew temu, co napisał jeden recenzent, było już u Cyca), chociaż „pa-pa-ra-pa” w kowerach Kuligu nie jestem w stanie wybaczyć nikomu. Swoją drogą, jest to jeden z dwóch na płycie kower do kwadratu, czyli przeróbka utworu już przerobionego przez Big Cyc. Ten drugi to Rudy się żeni Jamajczyka Laurela Aitkena, które na tej płycie wykonał w wersji instrumentalnej Parnas Brass Band; swoją drogą to też świadczy o pozycji Cyca na polskiej scenie muzycznej, że udało im się wylansować standard weselny. Zabrakło zaś np. Facet to świnia (oryginalnie Die Ärzte).

W całym miksie nie zabrakło, rzecz jasna, polityki. Piosenkę o Solidarności, czyli wszystko gnije przerobili na przydługie elektro zespół TNBC i Magda Grąziowska. Nie wiem za bardzo, co to za kapela, ale skoro pochodzi z Ostrowa Wielkopolskiego, a dwaj jej członkowie nazywają się Lis, to można podejrzewać powiązania rodzinne. To dla ciebie, miły bracie, piosenka wymierzona w polską scenę polityczną ogólnie, pojawiła się z tekstem mocno zaktualizowanym przez Piotra Bukartyka. Dla odmiany Antoni wzywa do broni stał się instrumentalem opartym na brzmieniach smyczkowych. Dokonał tego czołowy polski skrzypek rockowy – Michał Jelonek. Z rzeczy politycznie świeżych (choć już trochę przejrzałych, bo główny bohater dawno w dymisji Bruchseli) aż dwa razy pojawia się utwór premierowy Viva San Escobar: na końcu całego zestawu w wykonaniu samego Big Cyca, a gdzieś w środku – przez Bakshish.

Skoro już o tym mowa, stawili się licznie wykonawcy z kręgu reggae. Gumę przerobiła Cała Góra Barwinków, czyli prawdopodobnie najsłynniejszy zespół z Kłobucka, ale bez rewelacji. Druga, odmienna wersja tego utworu, w wykonaniu zespołu Niegrzeczni, to anemiczna akustyczna ballada przyozdobiona solówką na czymś, co brzmi jak nadmuchana prezerwatywa, z której w sposób kontrolowany spuszcza się powietrze. Z regałowców pojawia się też m.in. Gutek czy grupa Tabu, która wzięła na warsztat Kocham piwo i za bezsensowne przekręcenie „woja” na „wuja” należą im się bęcki.

Wśród przyjaciołów kapeli znaleźli się i rapowcy. Jakoś mniej mi się podobało, jako że prawie żaden nie dodawał nic od siebie, a dość krótkie wersy u Cyca nie pozwalają raperom rozwinąć skrzydeł. Słychać to najboleśniej w Tu nie będzie rewolucji, za które odpowiadają Skorup & DiNo. Najbardziej do adaptacji na hip-hopa nadawały się Dzieci Frankensteina (bo jakby to wyglądało, gdyby ktoś skowerował jawną kpinę, jaką był Koliber 66?) i pewnie dlatego wykonany został dwa razy – raz metalowo (przez Huntera) i raz faktycznie rapowo (Sobota), ale też z ostrymi gitarami. Stosunkowo najciekawiej poradził sobie niejaki Buka z Kręcimy pornola. Nie dość, że jego wokal jest w stosunku  do oryginału właściwie półśpiewany – co daje nieco jamajski efekt – to jeszcze pokombinował  z podkładami i to właśnie on dorzucił swoje trzy grosze. Do tego dochodzi Dziewczyny kochają niegrzecznych chłopaków jako komercyjny-hop w wykonaniu zespołu Letni, Chamski Podryw (przecinek w oryginale).

No to co w tym projekcie zakończyło się jednoznacznym sukcesem? Aberdeen, utwór zupełnie niejajcarski, za to nastrojowy, zdecydowanie w dorobku Cyca niedoceniany, przekowerowało De Mono i bardzo fajnie mu to wyszło. Takoż Ja chcę leżeć w wykonaniu duetu Robert Cichy & Jarecki – o tych dwóch panach miałem okazję słyszeć pierwszy raz, ale był to dobry kontakt. Zwłaszcza ten, który śpiewa w drugiej połowie utworu, ma kawał, jak na polskie warunki, czarnego głosu. Mógłby nieźle podrabiać Rynkowskiego albo Zauchę, ale poszedł w stronę soulową, z melizmatami itp. Dla odmiany K.A.S.A. to posiadacz głosu zupełnie cienkiego i pozbawionego charyzmy, ale jego wersja Wszystkich świętych (do wiersza Wiesława Dymnego) wypada nieźle, z lekkością i wręcz finezją. A skoro już mowa o wokalistach bez właściwości, to Zbyszek Kieliszek i Koleżanka Szklanka uświadomił mi, że moja największa guilty pleasure w dziedzinie polskiego rokędrola, Sztywny Pal Azji, reaktywowała się w składzie z Leszkiem Nowakiem. Jego były następca Bartas Szymoniak też tu zresztą coś wykonuje.

Z całą pewnością do najlepszych na płycie należy Jak słodko zostać świrem w wersji Cyrku Deriglasoff. „Olaf z Berlina” czaduje nie gorzej od oryginału z towarzyszeniem składu przeważnie dętego: nawet nie ma tam basu, tylko tuba, ale jej partia brzmi bardzo w stylu Deriglasoffa. Ze słabo dotąd przeze mnie kojarzonego Nie ma tu nikogo – pierwotnie patetycznej ćwierćballady – Renata Przemyk zrobiła skoczną piosenkę, w której elektronika koegzystuje z akordeonem i efekt można by bez żynady puszczać na wiejskich weselach w remizie OSP. Z kolei z wykonań metalicznych najlepiej wypadły Twoje glany, które wziął na siebie Mateo Colon.

Zestaw, jak i cała twórczość Biga Cyca, jest nierówny, ale ma swoje mocniejsze momenty.

  

Queen, Innuendo, 1991

Oto jeden z pierwszych albumów rockowych w mojej kolekcji, tyle że teraz zamieniłem kasetę na kompakt. W czerwcu 1997 zdobyłem w nieistniejącym już dziś sklepie płytowym „Peron 2”, oprócz czwartego albumu Led Zeppelin, właśnie Innuendo, ostatnią studyjną płytę Queen wydaną za życia Freddiego Mercury’ego.

Łatwo jest się skusić, aby ostatnią płytę, jaką nagrał jakiś artysta przed śmiercią, postrzegać jako jego testament – bez względu na okoliczności śmierci. Ale w przypadku Innuendo taką interpretację należy traktować jako zamierzoną. Tworząc tę płytę, Freddie wiedział, że nie zostało mu wiele czasu (a prawdę mówiąc, jeszcze przy nagrywaniu poprzedniej nie był pewien, czy dożyje do tej) – stworzył więc pożegnanie. Kilka lat później ukazał się jeszcze „list z tamtego świata” w postaci Made in Heaven, złożonego częściowo z utworów nagranych w tej samej sesji, ale wtedy niedokończonych, ale to już inna historia.

Werble rozpoczynające Innuendo sugerują, że będzie poważnie. Tytułowy utwór pod pewnymi względami przypomina Bohemian Rhapsody: liczy ponad sześć minut, składa się z kilku części i trafił na pierwsze miejsce listy przebojów. Ale tak poza tym jest zupełnie niepodobny. Mamy do czynienia z potężnie brzmiącą, majestatyczną pieśnią na potężnym gitarowym akompaniamencie, a Mercury dramatycznie wyśpiewywuje przemyślenia o kondycji rodzaju ludzkiego. Jako porównanie można tu przywołać zeppelinowy Kashmir – nic więc dziwnego, że na koncercie poświęconym pamięci Freddiego w 1992 r. Innuendo śpiewał sam Robert Roślina, choć akurat nie wyszło mu najlepiej i jego występ został wycięty z kasety wydeo. W pewnym momencie ni z gruchy, ni z pietruchy wyskakuje hiszpańskie solo gitary akustycznej – zagrał tu gościnnie Steve Howe z Yes – a po chwili jego melodia wraca w wersji heavymetalowej. Całość kończy repryza początkowego tematu.

Mimo tak serioznego początku, płyta ogólnie nie jest zbyt dołująca. Spora część brzmi, jakby Freddie cieszył się tym czasem, który mu jeszcze został. Trafia się nawet utwór całkiem żartobliwy – I’m Going Slightly Mad. Choć zainspirowała go całkiem poważna kwestia napadów szału, jakich doświadczał Mercury, a syntezatorowe brzmienie tworzy duszny klimat, piosenka jest wręcz niepokojąco pogodna, zważywszy okoliczności. Równie beztrosko wypada Delilah, dedykowany kotce Freddiego. Pozytywne wibracje słychać w niedocenianym I Can’t Live With You, ultramelodyjnej piosence miłosnej w średnim tempie, którą polubiłem od pierwszego przesłuchania – między innymi ze względu na sławne queenowskie harmonie wokalne – czy w gospelowatym All God’s People, jegoż współautorem, i klawiszowcem przy okazji, był Mike Moran, współpracownik Freddiego i Montserrat Caballé z albumu Barcelona. Choć wszystkie utwory podpisano jako dzieło zespołowe, to miłośnicy czadowania Briana Maya bez trudu odkryją jego rękę w rozpędzonym i melodyjnym zarazem Headlong, jak też ciężkim The Hitman. Z kolei wkład Rogera Taylora – i jego motoryzacyjną pasję – słychać w zwiewnie rozpędzonym Ride the Wild Wind. A jeśli komuś brakuje wysofistykowanych ballad w typowym stylu Mercury’ego, to należy do nich Don’t Try So Hard.

Mimo wszystko album zawiera jednak niemało smutku, który wprowadza drugi motyw – pożegnania z życiem. Najdobitniej uderza to w These Are the Days of Our Lives, refleksji na temat upływającego czasu – choć ta spokojna ballada była dziełem Taylora, to w ustach Mercury’ego jej tekst brzmi wyjątkowo dobitnie, a końcowe „I still love you” zakrawa na autentyczne pożegnanie. Rozstanie z kimś bliskim przywodzi na myśl Bijou, utwór zasadniczo instrumentalny (May znów zastępuje nakładkami gitarowymi całą orkiestrę) z krótkim fragmentem śpiewanym. Na finał zaś zespół wytoczył The Show Must Go On – trochę „non omnis moriar”, a trochę „nie poddam się bez walki”. Ostatnia płyta Queen kończy się podobnie, jak się zaczyna: w sposób poważny, dynamiczny i podniosły.

Marsyas, Marsyas, 1978

W czasie wakacyjnego wyjazdu zawędrowałem do Pragi. Zamierzałem sobie kupić jakąś czeską płytę, ale ponieważ na wycieczce otrzymaliśmy bardzo mało czasu wolnego, działałem w warunkach stresu. Nie zdążyłem obejść całego Placu Wacława, a co dopiero znaleźć sklep płytowy. W jednej z księgarń zauważyłem jednak na piętrze dział muzyczny. Mało było czasu, więc wyboru dokonałem li i jedynie na podstawie okładki oraz daty wydania – i tak wszedłem w posiadanie tegorocznej reedycji debiutanckiej płyty praskiego zespołu Marsyas. Wówczas stanowił on trio: Zuzana Michnová – Oskar Petr – Petr Kalandra. Nie miałem szczególnego pojęcia o czechosłowackiej scenie rockowej, więc w drodze powrotnej żywiłem niepokój, czy to udany zakup. Obawiałem się, że będzie to w najlepszym przypadku coś w rodzaju 2 Plus 1, ale okazało się, że bliżej Tadeusza Woźniaka.

Mamy do czynienia z przedsięwzięciem folkrockowym. W sensie amerykańskim, czyli nie adaptacji utworów ludowych, tylko autorskich pieśni z akompaniamentem gitar akustycznych. Michnová śpiewa, dwaj Petrowie (jeden z imienia, drugi z nazwiska) grają na gitarach i śpiewają też, Kalandra dodatkowo na organkach. Naturalne wydają się skojarzenia z Crosby, Stills, Nash & Young, choćby ze względu na wokalne wielogłosy. Nie jest to jednak muzyka ascetyczna pod względem instrumentalnym. Współpracę z Marsyasem podjął, jako aranżer, Pavel Fořt, były gitarzysta jazzrockowego Flamengo, i ściągnął do pomocy swą grupę studyjną Labyrint, którą tworzyli basista Ondřej Soukup, perkusista Ladislav Malina oraz pianista Michael Kocáb, lider zespołu jazzowego Pražský výběr i późniejszy minister rządu Republiki Czeskiej. Było też kilku innych gości.

Pierwszy na płycie Hrnek jedzie country tak silnie, że w pierwszej chwili można by zwątpić. Ale trudno się dziwić, skoro to przeróbka Sleepy Mountain Ecstasy z repertuaru raczej dziś zapomnianego amerykańskiego zespołu The Unspoken Word. Dopiero za którymś razem spod chóralnych wokali i harmonijki ustnej, której notabene nie było w oryginale, rzuca się w uszy nieźle bobrujący bas. Uspokojenie przynosi zaśpiewana przez Oskara Petra Dívka z plakatu – nastrojowa ballada z rytmem wybijanym na kongach, za które z kolei odpowiada Jiři Tomek. Zuzanę Michnovą w partiach solowych słyszymy po raz pierwszy w Barvám – jest to kolejny kower, a mianowicie mało znanej piosenki Boba Dyląga, jednak fortepian elektryczny nadaje mu nieco soulowy klimat. Petr Kalandra przyniósł na płytę jeden utwór: stosunkowo dynamiczny Postavím si dům z obili, wzbogacony o anonimową sekcję saksofonową i brazylijską grzechotkę znaną jako cabasa. Gra na niej Oskar Petr, podczas gdy w utworze Dopisy Michnová sięga po marakasy.

Mój ulubiony jest Zmrzlinář Oskara Petra, jeden z tych utworów, w których melodia „śpiewa się sama”. Aranżacja zaczyna się od krystalicznych dźwięków gitar akustycznych, a potem stopniowo pojawiają się kolejne instrumenty: syntezatorowe plamy, sekcja rytmiczna, flet Jana Kubíka (saksofonisty Flamengo)… Krótkie jazzowe interludium z solówką fortepianu i wejściami orkiestry smyczkowej, po czym repryza zwrotki i solo skrzypiec. Zdecydowanie najlepszy na płycie. Na tyle dobry, że niezbyt dokładnie zwróciłem uwagę, co się dzieje po nim.

Późniejsze utwory faktycznie po nim bledną, choć wybija się funkujący Lilin tanec z Emilem Viklickým na syntezatorze Korg, czy wspomniane już, bogato zaaranżowane Dopisy. Bělásek ztracený v dálkách jest najmniej ciekawy, ale wyróżnia go jazzujące solo fortepianu. Na finał zespół zapodał liczący ponad sześć minut Den s tebou, gdzie Marsyas produkuje się tylko wokalnie, za to cały Labyrint, a szczególnie perkusista, daje czadu na jazzrockowo. Jiři Tomek sięga tu po cuicę (przypominam po płycie Wodeckiego: „śmiejący się bęben” rodem z Brazylii).

            Reedycja zawiera dwa bonusy (w niektórych wydaniach zdarzają się cztery): Příště se ti radši vyhnu Michnovej i Záliv Žár Petra: oba z akompaniamentem smyczków, a drugi w dodatku urokliwego syntezatora.

Tom Petty and the Heartbreakers, Into the Great Wide Open, 1991

Pod koniec lat 90., kiedy zaczynałem się interesować muzyką rockową i w poszukiwaniu czegoś wartościowego zaglądałem na kanały telewizyjne w rodzaju VIVA 2, często trafiałem na charakterystyczny teledysk, opowiadający historię wzlotu i upadku młodego gwiazdora. Rolę narratora pełnił tam jasnowłosy „szalony kapelusznik”. Nie wiedziałem wtedy, że w rolę muzyka wcielił się Johnny Depp, a i nie zapamiętałem nazwiska blondyna. Jak się później okazało, był nim Tom Petty, a utwór – sympatyczna ballada z gitarami dźwięczącymi jak u Byrdsów i ornamentami granymi techniką slide – nazywał się Into the Great Wide Open, tak jak cała płyta sprzed kilku lat.

Tom Petty, zmarły nagle w 2017, na początku lat dziewięćdziesiątych był już gwiazdą amerykańskiego formatu, mając na koncie sporo przebojów – zarówno nagranych solo, jak i z zespołem The Heartbreakers. U nas, jak to często bywa z amerykańskimi gwiazdami, raczej się go nie docenia, zwłaszcza że reprezentował „proletariacki” nurt nazywany niekiedy heartland rockiem, jak Bruce Springsteen czy John Mellencamp. Into the Great Wide Open, któremu za okładkę służy fragment pejzażu Jana Matulki, należy do jego najlepszych dzieł. Fakt, że przyłożył doń rękę kongenialny Jeff Lynne, jest dla mnie dodatkową rekomendacją, odkąd usłyszałem Flaming Pie Paula McCartneya, także wyprodukowaną przez byłego lidera Electric Light Orchestry. Parę lat wcześniej Lynne grał z Pettym (a także z Dylanem, Harrisonem i Orbisonem) w supergrupie The Travelling Wilburys, tu zaś objął stanowisko producenta, przyczynił się do komponowania części materiału oraz zagrał dodatkowo na gitarze, klawiszach i basie.

Najgeneralniej mamy do czynenia z nastrojowymi, melodyjnymi piosenkami osadzonymi w amerykańskiej tradycji. Można by je było nazwać balladami, gdyby nie to, że przeważnie występują w dość motorycznych tempach – coś w sam raz do podróży autem po highwayu, zresztą jeden z utworów nazywa się właśnie Kings Highway. Przy tym nawet w łagodniejszych utworach perkusista (Stan Lynch) nie ma okazji zasnąć. Gitary elektryczne współwystępują z akustycznymi, często pojawia się gitara slide, Mike Campbell gra nieinwazyjne solówki, pianista Benmont Tench sięga czasem po akordeon. Co prawda głos Petty’ego może się komuś wydawać zbolały i jękliwy, ale to już taka amerycka konwencja, zob. Bob Dylan.

Warto wspomnieć o prostym, lecz wdałym początku płyty – lekkim i zwiewnym Learning to Fly, który stał się drugim obok tytułowego sporym przebojem. Nie mniej pozytywnie wypada jeden z najłagodniejszych – All the Wrong Reasons, gdzie skojarzenie z The Byrds nie ogranicza się do brzmienia gitary, bo w refrenie śpiewa lider tej grupy, Roger McGuinn. Two Gunslingers ma zwrotkę mniej zapamiętywalną niż poprzednie utwory, ale nadrabia refrenem. Na syntezatorze gra w nim gościnnie Richard Tandy, kolega Lynne’a z ELO, choć niezbyt go słychać. Nieco bardziej ponury jest Too Good to Be True, za to następujący tuż po nim Out in the Cold stawia na nogi prawie hardrockową intensywnością. Makin’ Some Noise, zgodnie z tytułem, jest dość hałaśliwy, ale raczej w wydaniu rockandrollowym. Kończący płytę, bardziej wyciszony Built to Last niesie zaś ze sobą charakterystyczny dla Petty’ego posmak piosenki z lat 50. zaaranżowanej w stylu późniejszej epoki.

Płyta jest to całkiem przyjemna, ale jeszcze lepsza byłaby nieco krótsza, bo parę utworów przelatuje bez większego wrażenia.

Def Leppard, Adrenalize, 1992

Jak już kiedyś wspominałem, Hysteria to jeden z moich ulubionych albumów rockowych ever, choć nagrano ją po tym, jak perkusista stracił ramię. Kolejna płyta „Głóchego Lamparta” powstawała w jeszcze trudniejszych warunkach. W trakcie realizacji, za sprawą alkoholizmu, zmarł gitarzysta Steve Clark. Nie uczestniczył w nagraniach – nałóg tak mu się dał we znaki, że skłonienie go przez kolegów do pracy graniczyło z cudem. Na Adrenalize gitarzystą jest więc tylko Phil Collen. Później do Def Leppard dołączył na drugiej gitarze – i pozostaje do dziś – były współpracownik Ronniego Jamesa Dio i Davida Coverdale’a, Vivian Campbell. Można go było usłyszeć na koncercie „The Freddie Mercury Tribute”, natomiast na Adrenalize widać na zdjęciu tylko czterech facetów.

Mimo wszystko Clark miał pewien wkład w powstawanie Adrenalize: tworzenie repertuaru szło – przez niego i z innych powodów – tak opornie, że zespół zdecydował się wykorzystać starsze utwory, skomponowane jeszcze przy jego współudziale. Takie Stand Up (Kick Love into Motion) brzmi ewidentnie jak odrzut z Hysterii, z jednostajną linią basu jak w Love and Affection. Pozytywne wrażenie robi dynamiczny I Wanna Touch You z dobrym refrenem. Clark przyłożył też rękę do półballady Tonight (gdzie basista Rick Savage dla odmiany gra na akuśtyku) albo rozbujanego Make Love Like a Man – który wydaje się seksistowski, a w gruncie rzeczy to kpina z rockowego samczyzmu.

Płyta nie jest obezwładniająca, ale wypada porządnie. Brak tu wprawdzie lokomotywy na miarę Pour Some Sugar on Me, choć otwierający płytę Let’s Get Rocked ze skandowanymi zwrotkami i prostym refrenem wydaje się próbą powtórzenia tej samej konwencji i faktycznie dość wpada w ucho, ale nie aż do tego stopnia. Def Leppard nie wyzbywa się charakterystycznego stylu: melodyjny hard rock podszyty syntezatorami, z dudniącym basem, elektronicznymi bębnami i atrakcyjnymi partiami chóralnymi w refrenach, jak w Heaven Is (znowu Clarke) czy Personal Property. Najdłuższy jest White Lightning – siedem i pół minuty, nieco kontrastów dynamicznych. Najlepszy albumu punkt stanowi zaś power-ballada Have You Ever Needed Someone So Bad, nieco bardziej cukierkowa od Love Bites i z chórkami prawie jak w Queen. Natomiast zakończenie – rocker Tear It Down – cokolwiek rozczarowuje, przydałby się jakiś bardziej dramatyczny finał albumu.

  

Camel, Moonmadness, 1976

W pierwszej połowie liceum jedną z moich ulubionych płyt była Pressure Points, koncertówka grupy Camel z 1984. W ciągu lat, które minęły od tej pory, czwarty album zespołu Andy’ego Latimera już dawno temu miałem okazję kupić w okazyjnej cenie, ale jakoś nigdy nie skorzystałem z okazji. Może dlatego, że jest to ogólnie mniej doceniany element dyskografii, jako następczyni przełomowej The Snow Goose, a może – ponieważ na Pressure Points nie było żadnych utworów z tego albumu.

Moonmadness to ostatni longplay Wielbłąda nagrany w oryginalnym składzie – po jego wydaniu zespół opuścił basista Doug Ferguson, zastąpiony przez znanego z grupy Caravan Richarda Sinclaira, który okazał się generatorem konfliktów. Poza Latimerem – oczywiście gitarzystą i flecistą – resztę grupy stanowili perkusista Andy Ward oraz właściwie współlider w tym okresie działalności, nieżyjący już dziś klawiszowiec Peter Bardens. Płyta miała w zamierzeniu być albumem koncepcyjnym, którego podstawę tworzyłyby muzyczne portrety poszczególnych członków grupy. Ambicje były jeszcze większe i obejmowały wielkie widowisko sceniczne, ostatecznie muzycy nieco z nich zrezygnowali.

Muzyka najogólniej jest oniryczna, łagodna, ale „płynąca” w sposób, który przykuwa uwagę. Wypada to nie gorzej od Genesis z porównywalnego okresu. W dużej mierze instrumentalna: pojawia się czasami śpiew, ale procentowo jest go za mało, żeby nazywać te utwory „piosenkami”. Zasadniczo instrumentalny charakter muzyki Camel podobno wziął się zresztą stąd, że żaden z członków zespołu nie był dobrym wokalistą; w co najmniej trzech utworach śpiew został przetworzony elektronicznie i jeszcze przesunięty na dalszy plan.

Sporo tu brzmień syntezatorowych, już w rozpoczynającym płytę, niespełna dwuminutowym Aristillus, gdzie synth odgrywa wiodącą rolę, choć to kompozycja Latimera. Recenzent „Tylko Rocka” w 1997 kręcił nosem na „chłodne” brzmienie tego instrumentu, ale dla mnie moog i podobne modele syntezatorów analogowych – w odróżnieniu od późniejszych cyfrowych, które zdominowały lata osiemdziesiąte – brzmią właśnie ciepło i równie klasycznie, jak organy Hammonda. Syntezator wiedzie też prym w łagodnym Song Within a Song, pierwszym na tej płycie utworze ze śpiewem – nietypowo w wykonaniu basisty Fergusona. Latimer sięga tu po flet, a spokojny nastrój ożywia nieco solówka na moogu na tle motorycznego podkładu. Do najbardziej zwiewnej części repertuaru należy też dwuminutowy Spirit of the Water: fortepian, flet i przetworzony głos Bardensa. W Air Born owej zwiewności nie brakuje zaś nawet mimo faktu, że momentami tempo przyspiesza, a i w spokojniejszych fragmentach perkusista ma co robić.

Przy całej łagodności Wielbłąd stara się różnicować tempa. Najszybszy jest Chord Change, gdzie większą rolę odgrywa dla odmiany gitara. Latimer to tworzy z pomocą nakładek unisono rodem jakby z Wishbone Ash, to znów odpala typowe dla siebie solo, budzące odległe skojarzenia z Carlosem Santaną. Po jakimś czasie inicjatywę przejmuje Bardens, tym razem na organach – utwór miał być zresztą w założeniu jego muzycznym portretem. Nieco ostrzejsze gitary pojawiają się w opartym na dudniącym rytmie Another Night, gdzie wokal znalazł się na dalszym planie. Album kończy dziewięciominutowy Lunar Sea, który zaczyna się od sonicznego blasku księżyca, generowanego przez syntezator, a potem rozpędza się stopniowo do galopu pełnego jazzujących solówek. Była to w pewnym sensie zapowiedź zbliżonej do jazzrocka wycieczki grupy Camel na następnej płycie. 

Mam do czynienia z reedycją z 2002 r., która zawiera kilka bonusów. Jest wśród nich singlowa wersja Another Night, z oryginalnych prawie siedmiu minut skrócona o połowę, demo Spirit of the Water oraz nagrania koncertowe z londyńskiego Hammersmith Odeon (gdzie po ośmiu latach zespół miał nagrać Pressure Points): dwa utwory z Moonmadness oraz Preparation/Dunkirk ze Śnieżnej gęsi.

Queen, A Night at the Opera, 1975

Ciąg dalszy wymiany kaset na płyty i równocześnie kompletowania dyskografii Quen. Po Innuendo przyszła pora na drugi z najsłynniejszych albumów Królowej. A właściwie pierwszy.

Nagrywając czwartą płytę, Freddie Mercury i koledzy mieli już parę drobnych hitów, ale dopiero Noc w operze wywindowała ich na rockowy Parnas. A to, oczywiście, za sprawą Bohemian Rhapsody – utworu, o którym już napisano wszystko, co konieczne, i jeszcze więcej. Choć niedawny film biograficzny pod tym samym tytułem upraszcza nieco historię Queen, to faktem jest, że ludzie z wytwórni płytowej mieli negatywny stosunek do wydania BoRhap na singlu. Dejcie spokój: ponadsześciominutowy utwór, w którym dramatyczna fortepianowa ballada sąsiaduje z hardrockowym wygrzewem i zupełnie odlecianym fragmentem inspirowanym włoską operą… A jednak ludziom się spodobało. Dodajmy tylko, że wspomniany kawałek operowy zawiera tyle dogrywek wokalnych, że taśma-matka prawie się rozleciała przy nagrywaniu.

Ale nie samym Bohemian Rhapsody płyta stoi. Prawdę mówiąc, nie ma tu żadnego niepotrzebnego utworu. Weźmy choćby Love of My Life, balladę, która później – być może ze względu na, powiedzmy sobie szczerze, dość prosty tekst – stała się na koncertach ulubionym utworem publiczności, by mogła też się wykazać wokalnie. O ile na żywo Brian May akompaniował Freddiemu na gitarze akustycznej, to w wersji studyjnej słychać fortepian i harfę. Gitarzysta w zasadzie nie umiał na niej grać, więc rejestrował pojedyncze akordy, a potem to posklejał. Wkładem najbardziej introwertycznego z członków zespołu, Johna Deacona, stała się pogodna piosenka You’re My Best Friend, także przebój, ale już umiarkowany w porównaniu z Rhapsody, oparty na ciepłym brzmieniu fortepianu elektrycznego, na którym zagrał sam Deacon, choć oczywiście nic nie śpiewał.

Utwory nastrojowe przeplatają się z ostrzejszymi. Death on Two Legs to już na samo otwarcie płyty cios między oczy – wykonana ze wściekłością litania obelg pod adresem nieuczciwego byłego mendażera zespołu. Sweet Lady, choć tytuł na to nie wskazuje, też może nieźle przywalić. Nie zabrakło obowiązkowej przez całe lata 70. piosenki Rogera Taylora, przez niego samego zaśpiewanej. Tym razem jest to głośna i patetyczna I’m in Love with My Car, wyznanie motoryzacyjnej pasji (dla podmiotu lirycznego ważniejsza od spotkania z dziewczyną jest wymiana gaźnika).

A znowu z trzeciej strony – Freddie daje upust zamiłowaniom wodewilowym w tryptyku: Lazing on a Sunday Afternoon (akompaniament bardziej fortepianowy) – Seaside Rendezvous (z sekcją dętą zagraną na gubach) – Good Company, choć ten ostatni to utwór Maya, grającego tu dla odmiany na ukulele. Co ciekawe, na kasecie Good Company i Seaside Rendezvous były zamienione miejscami. Astronom Brian napisał też i zaśpiewał quasi-folkową balladę ’39, poświęconą… zjawisku dylatacji czasu w podróży kosmicznej. Podobnie jak w dawniejszym Some Day One Day, akompaniuje sobie zasadniczo na gitarze akustycznej, elektryczna robi ornamenty, a Deacon gra tą razą na kontrabasie. Utworem mniej znanym, a przecież imponującym, jest The Prophet’s Song – kolejna dłuższa forma, z elementami orientalnymi, kontrastowymi zmianami dynamiki i mnóstwem nakładek gitarowych i wokalnych (dobra, przyznaję, że te chóralne odloty są przydługie). Całość wieńczy God Save the Queen – hymn brytyjski zaaranżowany na zwielokrotnioną gitarę Briana Maya. Poza tym jednym instrumentalem, charakterystyczne dla zespołu, oszałamiające grupowe aranżacje wokalne spotyka się na każdym kroku. Na A Night at the Opera Queen wykazał się – nie po raz ostatni – iście beatlesowską pomysłowością.

 

Leniwiec, Reklamy na niebie, 2008

Zahaczyłem w wakacje o Jelenią Górę, więc przy okazji wzbogaciłem się o album zespołu pochodzącego właśnie stamtąd. Po raz pierwszy przeczytałem o Leniwcu w schyłkowym numerze „Tylko Rocka”, gdzie ukazała się recenzja jego kasety Z tarczą lub na tarczy – niezbyt wysoka, jednak moją uwagę zwróciła wzmianka, że zespół wykorzystuje w swoim brzmieniu puzon, co daje efekt zbliżony do waltorni u Kulcich. Reklamy na niebie, już kolejna regularna płyta Leniwca, też została – już na łamach „Teraz Rocka” – oceniona chłodno, ale uznałem, że trzy utwory podobające mi się utwory są warte ryzyka.

Mamy do czynienia z zespołem undergroundowym, czyli z kombinacją punk-reggae-ska. Muszę przyznać, że z Leniwcem mam trochę podobnie jak ze Sztywnym Palem Azji: jestem całkiem świadom, że to muzyka całkiem prosta i niespecjalnie oryginalna, wokalista ma przeciętny głos, a teksty bywają głupawe. A mimo to lubie se czasem posłuchać; być może dlatego, że jest w tym tzw. autentyczność.

Co do tekstów, to pierwszą antynagrodę zdobywa Reggae dla Pana Prezydenta (kaczuchy version), gdzie zespół w dość idiotyczny sposób nabija się z Lecha Kaczyńskiego, co podkreśla przytoczony cytat ze standardu Kaczuszki. Najgorsze, że to całkiem chwytliwy kawałek z puzonowym riffem i nagłym punkowym finałem. Należy tu dodać, że na jednym z wcześniejszych wydawnictw zespołu pojawiło się Reggae… poświęcone Aleksandrowi Kwaśniewskiemu i moim zdaniem brzmiało dużo lepiej ze względu na uwypuklony bas, podczas gdy wersja z 2008 była nie tylko zaktualizowana tekstowo, ale i niepotrzebnie wygładzona. Z bieżących kwestii politycznych płyta zawiera też Goodbye Romek, wymierzony, jak się łatwo było w tamtych czasach domyślić, w Giertycha, za którym jeszcze świeżo się ciągnęła niesława byłego ministra edukacji – ale tekst pasuje też, niestety, do obecnej władzy, w którą Romek ostatnio tak cynicznie wali. Muzycznie to jakby powtórka ze Szlabanu, przy czym mamy tu dość ostry, ale melodyjny punk z akordeonem w tle i okazjonalnym klaskaniem.

Pod względem muzycznym najmniej ciekawie wypadają utwory stricte punkowe, te najostrzejsze: Byłem biznesmenem czy Wyścig: typowa jazda bez trzymanki, z bezlitosnym znęcaniem się nad perkusją, i tylko puzon w tle odróżnia to od średniej. Czasami zresztą instrument ten wykorzystywany jest w sposób zbliżony nie tyle do Kultu, co do Armii (i mniejsza o to, że oba zespoły miały tego samego waltornistę). Do lepszych należy poświęcony emigracji zarobkowej Szlaban graniczny: rozpędzona punkowa jazda w nieco irlandzkim klimacie, z czymś jakby mandoliną (kłaniają się The Pogues), choć epilog w postaci parafrazy Knockin’ on Heaven’s Door nadaje się raczej na jedno przesłuchanie. Nie zabrakło też koweru: Z pamiętnika młodego punkowca jest przeróbką piosenki Andrzeja Korzyńskiego do filmu Podróże Pana Kleksa, czyli po prostu Z pamiętnika młodego zielarza, tyle że ze zmienionym tekstem, „armijnym” puzonem i oczywiście w szybkim tempie.  

Prócz tego płyta zawiera nurt karaibski, czyli ska i reggae. Ten pierwszy styl słyszymy w singlowym, otwierającym PiekłoNiebo – ska; Piosenka o miłości opiera się na tej samej progresji akordów, ale jest to ostry punk z regałowym spowolnieniem w refrenie. Innym przypadkiem ska są tytułowe Reklamy na niebie o antykapitalistycznym przesłaniu z akordeonem (gra na nim Paweł „Cyna” Nykiel, zasadniczo puzonista) i niekiedy też skrzypcami (gościnnie Agnieszka Baranowska). Niespodziewanie zlewa się zanadto z resztą repertuaru, choć słyszę w nim bardzo wątłe, ale jednak odblaski T.Love.

Wydanie zawiera bonusy, pochodzące sprzed paru lat. Autorski utwór Już pozostanie tak to znów reggae, w którym słychać puzon i akordeon równocześnie. Pieśń o bohaterze jest oczywiście dziełem Olafa Deriglasoffa, opartym na kanwie melodii ze Stawki większej niż życie, a Jeśli chcesz zmieniać świat pochodzi z repertuaru Dezertera.

Od tamtej pory Leniwiec rozwinął się nieco, przyjął do składu wokalistkę (a od zeszłego roku już nawet kolejną), nagrał m.in. płytę z przeróbkami Edwarda Stachury, a w sierpniu tego roku wystąpił na festiwalu rockowym w Mykanowie.

Smutek, koszmary, neurolog i miękkie wycie

A teraz – garść płyt zdobytych w okresie szeroko pojętych wakacji.

The Cure, The Head on the Door, 1985

Jakiś czas temu czytelniczka apelowała o The Cure. Dobra okazja nadarzyła się już wkrótce, gdy w moje ręce wpadła ta właśnie płyta. Nie tak sławna jak Pornography czy Disintegration, nagrana w okresie poniekąd przejściowym, ale z pewnością reprezentatywna dla zespołu Roberta Smitha.

Do tej pory miałem w płytotece Disintegration i Bloodflowers, dwa spośród trzech albumów ulubionych przez samego lidera, ale słuchałem ich dość rzadko, bo są skrajnie ponure i depresyjne. I w ogóle z muzyką The Cure tak jest (pomijając okazjonalne radośniejsze kawałki w stylu Friday I’m in Love). W drugiej połowie maja mój stan ducha stał się jednak tak bestialski, że słuchanie The Cure zaczęło mi nawet poprawiać nastrój.

The Head on the Door to album, dzięki któremu The Cure z zespołu kultowego stał się popularnym, wchodząc na wysokie pozycje list przebojów po obu stronach Atlantyku. Po dłuższej przerwie wrócił do zespołu basista Simon Gallup, do dziś najdłuższy stażem spośród towarzyszy Smitha. Dołączył nowy perkusista Boris Williams, a stały współpracownik zespołu, gitarzysta Porl Thompson, awansował na pełnoprawnego członka. W międzyczasie współzałożyciel Lol Tolhurst przekwalifikował się z perkusisty na klawiszowca.

Płyta wcale nie zaczyna się dołująco, a całkiem skocznie: dopóki Smith nie wejdzie z trademarkowo zbolałym śpiewem, można odnieść wrażenie, że In Between Days (In-Between? Inbetween? – sam lider nie może się zdecydować co do pisowni), z mocnym, wprost tanecznym basem i nastrojowym syntezatorem, to żywcem coś z repertuaru New Order. Ale jeśli ktoś uwielbia The Cure właśnie za minorowe klimaty, znajdzie je już w następnym, Kyoto Song, gdzie dzwoniące klawisze budują znaczną część poczucia beznadziejności. Quasi-orientalnych motywów klawiszowych czy gitarowych można zresztą znaleźć sporo na całej płycie. Bardzo przebojowo w swej monumentalnej ponurości jawią się, dość podobne do siebie, Push i A Night Like This. Gallup robi ogólnie dobrą robotę, np. dynamicznie ciągnąc do przodu The Baby Screams, w którym spogłosowany śpiew Smitha nadaje całości charakteru koszmaru sennego. The Blood, dla odmiany, zrobiony jest w kierunku flamenco, na gorączkowych gitarach akustycznych i z krótką solówką w tym samym klimacie. Album kończy Sinking – tonięcie to motyw u Smitha wędrujący (por. The Same Deep Water as You), w tym utworze oddany zresztą bardzo sugestywnie: prawdziwie przytłaczającym riffem basu, smyczkami w tle, pogłosem…

Cały ten mrok rozjaśniają utwory o pogodniejszym nastroju. W fortepianowo-syntezatorowym Six Different Ways, z wpadającą w ucho zagrywką niby-fletu i sztucznymi smyczkami, The Cure pokazuje delikatniejsze oblicze, w sumie to taka #SweetCinnamonRoll tej płyty. Singlowy Close to Me zapewnia natomiast kontrast pomiędzy beztroską muzyką (szybki rytm z klaskaniem, pojedyncze dźwięki syntezatora) a umęczonym Smithem. Najsłabiej wypada Screw. Ma przesterowany bas, ma orientalizmy, ale brzmi jakoś tak bez serc, bez ducha.

Szczerze? The Head on the Door podoba mi się bardziej niż Disintegration.

Marillion, Script for a Jester’s Tear, 1983

Kupiłem tę płytę w ramach “beksomanii”. Marillion był jednym z ukochanych zespołów Tomasza Beksińskiego, który mocno się identyfikował z jego twórczością, poznał osobiście Fisha i pozostałych członków grupy, ale już w pierwszym numerze “Tylko Rocka” (wrzesień 1991) bezlitośnie zjechał jej kolejny album, nagrany z następcą Fisha, Steve’em Hogarthem, z pozycji zdecydowanie subiektywnych (uznał go za zdradę ideałów). Mnie akurat czasy Hogartha też nie za bardzo pociągają (choć na studiach widziałem kiedyś przelotnie kameralny koncert Marillion na krakowskim Rynku), ale czasy Fisha – to już co innego. Marillion pokazał, że granie rocka progresywnego po rewolucji punkowej ma sens.

Wspomniany Fish jest dwumetrowym Szkotem, którego pseudonim wziął się z jednej strony z upodobania do długich kąpieli, a z drugiej – z przezwiska jednego z jego idoli, Chrisa Squire’a z grupy Yes, także używającego przydomka “Fish”. Sam zresztą twierdził, że jego prawdziwe nazwisko, Derek W. Dick, brzmi mało rockandrollowo. Barwą głosu przypomina trochę Petera Gabriela, trochę Phila Collinsa, trochę też, bo ja wiem, Dave’a Cousinsa ze Strawbs. Petera Hammilla nie przypomina, ale sądząc po ekspresji, też go musiał sporo słuchać. Podobnie jak Gabriel w Genesis, na koncertach odstawiał parateatralne show, występując w różnych przebraniach czy makijażu.

Utwór tytułowy, a przez to i cały debiut Marillion, zaczyna się od smutnego śpiewu Fisha na tle akordów fortepianu. Potem dołączają syntezatory, gitara i bas, po refleksyjnym początku robi się wcale dynamicznie. Od razu za rogiem czekają już wszystkie charakterystyczne elementy stylu zespołu: nastrój ogólnej melancholii, bogate, nasycone brzmienie, fragmenty nastrojowe przeplatają się z przestrzennymi i z szybkimi galopadami. Gitarzysta Steve Rothery wdaje się w melodyjne, “płynące” solówki, bas też pobrzmiewa nastrojowo jak w Camel. Mark Kelly umiejętnie korzysta ze swojej baterii klawiatur. Ogólnie rzecz biorąc, Marillion prezentuje się jako kontynuator stylu Genesis na nową dekadę. Ale nie tylko Genesis czy Camel byli inspiracją, bo można się tu dopatrywać wpływów Floydów, Mike’a Oldfielda i innych. Nowoczesnymi elementami (a dziś raczej świadectwami epoki) są charakterystyczne syntezatory i zdelayowane brzmienie gitar.

O ile epicki utwór tytułowy (osiem i pół minuty!) skomponowany został już w trakcie sesji nagraniowej, to część repertuaru pochodzi z wcześniejszych lat działalności zespołu – jako współautorzy podpisani są klawiszowiec Brian Jellyman i basista Diz Minnitt, przed nagraniem płyty zastąpieni przez Marka Kelly’ego i Pete’a Trewavasa, grających w Marillion do dziś. Na perkusji gra natomiast Mick Pointer, który po tej płycie odszedł z grupy i podobnie został zastąpiony przez Iana Mosleya (przedtem bębniącego u Steve’a Hacketta). Sam Pointer założył później zespół Arena (często krytykowany jako uosobienie wtórności i kiczu współczesnego rocka “progresywnego”), zajmował się też stolarstwem.

Płyta mieści sześć utworów i tylko jeden z nich schodzi poniżej sześciu minut – jest to He Knows You Know, który, jak się łatwo domyślić, został wydany na singlu, choć to piosenka o narkotykach. W The Web wyróżnia się wyjątkowo wylewna solówka gitarowa. Mocnym punktem, kwintesencjonalnym dla stylistyki Marillion, jest też Chelsea Monday, gdzie klimat kreują głównie basista z klawiszowcem – zresztą to drugi utwór skomponowany już przy ich udziale. Najsłabszy wydaje mi się finałowy Forgotten Sons na temat Irlandii Północnej – nieco bałaganiarski. Ale w końcu jakąś jedną wadę ta płyta może se mieć, zresztą od momentu, gdy Rothery gra solówę, sytuacja się poprawia. Do kompletu pozostaje jeszcze kpina z wyższych sfer w Garden Party.

Ważnym elementem albumu jest okładka pędzla Marka Wilkinsona, na której znalazł się maskot zespołu – błazen. W tym przypadku stoi on na bosaka w ciemnym, zagraconym mieszkaniu i komponuje muzykę na skrzypcach, a na oparciu krzesła za nim siedzi kameleon – również jeden z wczesnych symboli Marillion. Ilustracja została wykonana z dbałością o szczegóły: Wilkinson zadbał nawet o to, żeby sprawdzić, czy rysując nuty zapisywane przez błazna na pogniecionym papierze, nie popełnił jakiegoś plagiatu muzycznego.

Franz Ferdinand, Franz Ferdinand, 2004

W następnej kolejności zdobyłem jedną z najpopularniejszych płyt nurtu “nowej rewolucji rockowej” wczesnych lat dwutysięcznych. Nie miałem do tej stylistyki stosunku tak ekstatycznego jak autorzy “Teraz Rocka” – Anna Gacek i Maciek Tomaszewski (podejrzewam zresztą, że to jedna i ta sama osoba, bo ich egzaltowane, mało konkretne recenzje były pisane jednakowym stylem), ale singiel Take Me Out mi się nawet podobał, zresztą spośród dziesiątek “płyt roku”, jakie wtedy ukazywały się co miesiąc, pierwszy album szkockiego Franza Ferdinanda należy do tych, które chyba przetrwały próbę czasu.

Na czele zespołu stali wokalista Alex Kapranos i gitarzysta Nick McCarthy. Zdarzało im się na koncertach prezentować ironicznie homoerotyczne zachowania, więc w internetach można trafić na poświęcone im slaszyki. Pozostali dwaj to Bob Hardy na basie i Paul Thomson (nie mylić z Paulem Thompsonem) na perkusji.

Co z tym Take Me Out? Składa się z intra i części właściwej. Intro z jednostajnie dźwięczącymi instrumentami ma nastrój “ciszy przed burzą”, po czym potem do akcji rusza bas i perkusja. Monotonny rytm, idealny do gibania się, wspiera melodyjny motyw gitarowy. Mnie jednak jeszcze bardziej podoba się The Dark of the Matinée, gdzie nie ma introdukcji, ale za to riff grany jest unisono przez gitarę i bas.

W ogóle dużo na tej płycie zależy od Boba Hardy’ego. Wyraziste, motoryczne linie basowe stanowią zwornik stylu Franza Ferdinanda, a jazgotliwa gitara często “robi tło”. Czyli podobnie jak w Joy Division, tyle że Szkoci są znacznie bardziej optymistyczni, żeby nie powiedzieć – hedonistyczni. Większość utworów opiera się na podobnym patencie, różnią się zaś w szczegółach. Gitarowe pajączki stanowią lejtmotyw Tell Her Tonight, za to refren z harmoniami wokalnymi brzmi jak coś ściągniętego z lat 60. Jacqueline rozpoczyna się zmyłkowo w konwencji folkowej ballady – potem już tak delikatnych dźwięków nie słyszymy. Jedyny bardziej nastrojowy utwór to Auf Achse, choć w nim też balladowy wstęp okazuje się zmyłką, a miękkie wycie syntezatora i łagodna linia wokalna wybrzmiewają na tle tanecznej rytmiki. Brzmiący oldschoolowo syntezator powraca jeszcze w Come on Home.

Kapranos i koledzy nazwali zespół “Franz Ferdinand” i na debiutanckiej płycie jeszcze parę razy dali upust swoistej germanofilii. Auf Achse ma niemiecki tytuł, ale tekst jest cały po angielsku. Niemiecki śpiew słychać za to w finale Darts of Pleasure, i to z nieprawidłową wymową słowa “heisse”. Zarówno oprawa graficzna albuma, jak i nakręcone teledyski nawiązują natomiast do konwencji radzieckiego konstruktywizmu z lat 20., którym ćwierć wieku przed Franzem fascynował się Kraftwerk.

Ogólnie rzecz biorąc, na całym albumie jest prosto, chwytliwie i tanecznie przy zachowaniu rockowego instrumentarium. Melodie nie brzmią może szczególnie oryginalnie, ale mają niewątpliwy walor rozrywkowy.

Alice Cooper, Billion Dollar Babies, 1973

Płyty Alice’a Coopera trafiają w moje ręce zazwyczaj w specyficznych okolicznościach. Koncertówkę A Fistful of Alice złapałem w przełomowym momencie życia – w roku, w którym miałem kończyć 18 lat (I’m Eighteen), krótko przed zakończeniem roku szkolnego (School’s Out), przy uwikłaniu w chorą sytuację uczuciową (Poison). Rewelacyjny album Hey Stoopid z 1991 r. poznałem dwadzieścia lat po premierze i był on mi towarzyszem, gdy do późnej nocy siedziałem nad robotą. Poprzedzający tę płytę Trash zdobyłem w Warszawie podczas przesiadki, gdy wracałem z Mazur. A co z Billion Dollar Babies? Protesty pod sądami, a w skali mikro – wykończenie wyjątkowo uciążliwego zlecenia.

Nie każdy pamięta, że początkowo Alice Cooper to był zarówno pseudonim wokalisty Vincenta Furniera (później dokonał oficjalnej zmiany nazwiska), jak i nazwa zespołu, który poza tym tworzyli: gitarzyści Glen Buxton i Michael Bruce, basista Dennis Dunaway oraz perkusista Neal Smith. Billion Dollar Babies to przedostatni album tego składu – później Cooper został solistą.

Muszę przyznać, że po pierwszym przesłuchaniu poczułem rozczarowanie. Nic dziwnego: album powstał w latach siedemdziesiątych i jeśli ktoś zaczynał przygodę z Cooperem od płyt wymienionych powyżej, znacznie bardziej jednoznacznie heavymetalowych, to płyta z okładką ze skóry węża może mu się wydawać za miękka. Nawet tak wielkie hity artysty jak No More Mr. Nice Guy czy Elected zdają się za mało drapieżne w zestawieniu z wersjami koncertowymi z lat 90. Ale docenia się ją po kolejnym przesłuchaniu, bo kiedy się człowiek przyzwyczai, że tym razem czadu jest mniej, to większą uwagę zwraca na melodie.

Tak czy inaczej szóstą płytą, która trafiła na szczyty list przebojów w Brytanii i USA, Alice Cooper ugruntował swoje stanowisko specjalisty od rockowego horroru – które budował nie tylko odpowiednio makabrycznymi i szokującymi tekstami piosenek, ale i coraz bardziej rozbudowanym show koncertowym (z kulminacją w postaci egzekucji artysty na gilotynie – egzekucja oczywiście udawana, za to gilotyna jak najbardziej prawdziwa). Nie dziwi, że artystę cenił Tomasz Beksiński.

Kiedy trzeba, bywa epicko. Już początek, singlowy Hello Hooray, opiera się na podniosłych gitarowych unisonach i potężnych akordach fortepianu, który zresztą odgrywa znaczącą rolę na całej płycie. Czasem odzywa się orkiestra: smyczki w I Love the Dead, monumentalne trąby w Sick Things. Sekcja dęta ciągnie też “polityczny” Elected (ostatnio na koncertach Coopera w czasie tej piosenki boksowały się karykatury Donalda Trumpa i Hillary Clinton). Bądź co bądź, producentem albumu był Bob Ezrin, który później miał wpływ na brzmienie The Wall Pink Floydów, i to on grał na klawiszach. Nieco wcześniej Ezrin nagrywał Berlin Lou Reeda, a na płycie Coopera gościnnie wystąpili dwaj gitarzyści współpracujący wówczas z nowojorskim wieszczem: Dick Wagner i Steve Hunter. Ten drugi w Hello Hooray gra solo na wintaziowej gitarze stalowej. Z kolei w Generation Landslide mamy solo harmonijki, a Mary-Ann wypada w porównaniu wręcz kameralnie, bo to “croonerska” ballada z samym tylko jazzującym fortepianem, jakby w stylu lat 40.

Teksty oczywiście niezmiennie kontrowersyjne. Raped and Freezin’ to kolejna w dorobku Coopera piosenka, w której podmiot liryczny został srogo sponiewierany, tym razem przez kripiaszczą autostopowiczkę. Utwór tytułowy dotyczy współżycia z “gumową Jolą”, a głos słyszalny w tle to nie kto inny, jak Donovan, walijski folkowiec uważany ongiś za brytyjską odpowiedź na Dylana. Nie pierwszy to perwersyjny utwór w jego dorobku – przypomnijmy sobie Mellow Yellow, piosenkę rzekomo o wibratorze, choć tak naprawdę raczej o jaraniu suszonych skórek od banana. Unfinished Sweet wyzyskuje lęk przed dentystą i wzbogacone jest o stosownie przerażające efekty dźwiękowe (wiertarka stomatologiczna i ohydne trzeszczenie). Na finał Cooper serwuje I Love the Dead – epicką balladę miłosną o zabarwieniu nekrofilskim.

 Wykonanie dużo późniejsze.

Elektryczne Gitary, Stare jak nowe. 25 przebojów na 25-lecie, 2014

Elektryczne Gitary to jeden z najważniejszych zespołów polskich lat 90. Twórczość grupy, kierowanej przez utalentowanego neurologa Kubę Sienkiewicza, nie każdemu musi przypaść do gustu. Jednych będą drażniły teksty – dalekie od banału, ale niekoniecznie w strawnym kierunku – gdy inni, doceniając poetykę tekstów, poczują się odrzuceni prostą muzyką, zlokalizowaną gdzieś na przecięciu rocka i piosenki studenckiej czy czegoś w tym rodzaju, albo niezbyt wyczynowym głosem Sienkiewicza, momentami popadającym w beczenie. Mimo wszystko jest to grupa o wyraźnym stylu i utrwalonym legowisku w pejzażu polskiego rocka lat 90., tej epoki dzikiego kapitalizmu, zachłyśnięcia Zachodem, lat barwnych i przaśnych jednocześnie. Zarazem jest to zespół bardzo warszawski, którego piosenki są pełne tamtejszego geniusa lociego. No i jeszcze dochodzi walor nostalgiczny – Co ty tutaj robisz i wiele innych kawałków silnie mi się kojarzy z dzieciństwem.

W New Sączu wpadł mi w ręce dwupłytowy wybór głównych hitów zespołu. Jak wiadomo, uznaję składanki tylko w przypadkach, gdy nie zamierzam lub nie przewiduję zdobycia większości albumów danego zespołu, albo gdy wnoszą one coś nowego. Stare jak nowe spełniają oba warunki, bo przeboje Elektrycznych Gitar zostały tu nagrane na nowo (grupa nie mogła się dogadać z właścicielem praw do jej pierwszych płyt). Wyjątek stanowi 6 piosenek z trzech najnowszych (wówczas) albumów grupy. Sienkiewiczowi, który jest wokalistą, gitarzystą i autorem zdecydowanej większości materiału, towarzyszą weterani: klawiszowiec Piotr Łojek (współautor mniejszej części materiału), uznany warszawski saksofonista Aleksander Korecki, perkusista Leon Paduch i basista Tomasz Grochowalski (dawniej we wczesnym Closterkellerze) oraz muzyk o krótszym stażu, gitarzysta Jacek Wąsowski.

Muzycznie jest to oczywiście dość prosty materiał, ale nie da się ukryć, że melodyjny, a i teksty są charakterystyczne, pełne zapamiętywalnych szlagwortów. Dużo do powiedzenia ma Korecki – z muzyki Elektrycznych Gitar jego partie saksofonu zapamiętuje się lepiej niż… same gitary. Ale solówki gitarowe, o nieco knopflerowskim posmaku, też się czasem pojawiają.

Zestaw obejmuje zarówno hity, które znam i lubię, jak i te, za którymi przepadam mniej (Dzieci wybiegły, Wytrąciłaś, Noś długie włosy), i w ogóle te wszystkie stałe fragmenty gry typu Jestem z miasta albo Człowiek z liściem. Wytrąciłaś jest zresztą lepsze od oryginału – w pierwotnej wersji denerwowało mnie, że Sienkiewicz stara się śpiewać “ra ta tam…” z większą emocją niż sam właściwy tekst. Nie brakuje surrealistycznych Głów L. o nieco rosyjskim klimacie, inspirowanych zresztą malarstwem Salvadora Dali – przy tym w wersji z lekko uwspółcześnionym tekstem, zwraca też uwagę solo organowe z pogranicza The Doors i P.I. Czajkowskiego. Spokojniejszy Spokój grabarza też ma w sobie coś jakby rosyjskiego, a ściślej – bardowskiego. Jest przykład, że sympatyczny pan doktor może czasem rzucić brzydkim słowem albo kilkoma (Wszystko ch. – tu z kolejną solówą saksofonu). Skoro mowa o piosenkach kontrowersyjnych, mamy również Ona jest pedałem Łojka – pomimo szokującego tytułu raczej przychylny wobec osoby nieheterycznej, w sumie to chyba rzecz o coming oucie i reakcjach na niego, a w każdym razie taka jest moja interpretacja enigmatycznego jak zwykle tekstu. Jest swingujący Nie pij Piotrek, z finałowym “Jawohl, jawohl, ich liebe Alkohol” (chyba pożyczka od jakiegoś węgierskiego zespołu, ale bariera językowa nie pozwoliła mi ustalić, kto był pierwszy). No i oczywiście Kiler z filmu Juliusza Machulskiego pod tym samym tytułem oraz Co powie Ryba, promujący jego sekwel Kiler-ów 2-óch (zachowano pisownię oryginału) – choć w tym ostatnim przypadku nowa wersja wyraźnie ustępuje pierwotnej. Na finał pierwszej płyty pojawia się równie słynne To koniec, choć jeszcze lepszy efekt czyniłoby na zakończenie całego zestawu.

A co z późniejszymi utworami? Choć Elektryczne nie pojawiają się już w mediach tak często jak ongiś, nadal potrafią tworzyć wpadające w ucho piosenki w charakterystycznym stylu, takie jak regałowate Nie urosnę (z przelotnym cytatem z Poloneza A-dur Chopina) czy jeden z moich ulubionych utworów w ich dorobku – Kto ma klucze. Za to elektroniczno-funkowaty Nic mnie nie rusza wyraźnie odstaje od reszty. Dwie piosenki reprezentują album Historia, na którym Sienkiewicz sięgnął po tematykę – jak łatwo zgadnąć – historyczną: Dywizjon 303, bardziej o tym, jak Polakom odmówiono udziału w defiladzie zwycięstwa w Wielkiej Brytanii i zresztą jednak nieco banalny muzycznie, co trochę rekompensuje “irlandzka” mandolina w refrenie. Ciekawiej wypada Był NZS, z tekstem zbudowanym w całości z peerelowskiej nowomowy. Wrzucony na finał Ostatni raz, posępny i napędzany riffem sekcji dętej, z jakiegoś powodu kojarzy mi się z późnym T.Love.

W książeczce nie tylko zreprodukowane zostały wszystkie teksty, ale dodatkowo pojawia się masa archiwalnych zdjęć oraz dwa teksty wspominkowe, jeden z nich pióra kolegi Sienkiewicza ze studiów, także lekarza parającego się muzyką – Mirosława Jędrasa, szerzej znanego jako Zacier.

Problem ze składankami hitów polega na tym, że właściwie każdy może uznać je według własnych kryteriów za niekompletne. Nie miałbym nic przeciwko temu, gdyby zamiast Spokoju grabarza czy Wyszków tonie w zestawie pojawiły się Serce jak pies (przeróbka Let Me Roll It Paula McCartneya), Idę do pracy albo Napady – rzadki przypadek łączenia przez Sienkiewicza obu zajęć w postaci piosenki o padaczce skroniowej.

DDT, Propawszyj biez wiesti, 2005

Następna płyta przyszła do mnie aż z Kijowa, ale zespół jest rosyjski: założony w baszkirskiej Ufie (“We all live in Ufa! Bes jaszajbes Ufada!” – śpiewali w początkach kariery), później przeprowadził się do Leningradu, a stamtąd – do Petersburga. Ten konkretny album był w Pitrze nagrywany, ale miksowany właśnie w Kijowie.

Niektóre klasyczne zespoły rosyjskiego rocka z lat 80. wydają się kontynuacją tradycji rosyjskich bardów – w tym sensie, że centralną postacią jest tu wokalista-poeta, będący autorem wszystkich tekstów, którego wizjom pełnym oryginalnej symboliki podporządkowany jest cały przekaz grupy. Tak jest w Akwarium z Borisem Grebienszczikowem, w Alisie z Konstantinem Kinczewem, i nie inaczej, rzecz jasna, z DDT, którego lider, Jurij Julianowicz Szewczuk, nawet wyglądem bardziej przypomina barda niż rockmana – w wielkich okularach i z gęstą brodą (dziś już bez niej, ale za to włosy nieco dłuższe). Jak na barda przystało, ma on też zwyczaj akompaniować sobie na gitarze akustycznej, czego na tym akurat albumie nie robi. Szewczuk osiąga zresztą poziomy bezkompromisowości artystycznej, o jakiej polscy rockowi buntownicy mogą tylko marzyć: otwarcie krytykuje Putina, sprzeciwia się wojnom prowadzonym przez Rosję i bezsensownej utracie życia poborowych, jeździł do Czeczenii nagrywać reportaże z wojny, a nawet wdał się w ostrą bijatykę z Filippem Kirkorowem, królem estradowego kiczu Federacji.

Propawszyj biez wiesti to album nieco odbiegający od dawnego brzmienia DDT, jak również pierwszy, który powstał bez udziału skrzypka Nikity Zajcewa, pięć lat wcześniej zmarłego podczas próby. Za konsoletą zasiadł Igor Tichomirow, wcześniej basista grupy, a jeszcze wcześniej – członek legendarnej formacji Kino.

Dominantą tej płyty jest połączenie tradycji i nowoczesności. Tę drugą reprezentuje elektronika: brzmienie niektórych utworów jest wręcz industrialne. Początek singlowego W boj wali wprost między oczy, a dalej agresywną elektronikę wspierają agresywne riffy gitarowe. Pierwiastek folkowy wprowadza najczęściej ludowy backwokal Tatjany Koczerginy i Olgi Czernikowej. Oba elementy przeważnie występują razem.

Ogólnie mówiąc, album nie jest najłatwiejszy w odbiorze, już od pierwszego utworu Mog by: monotonny rytm, jednolity, burdonowy akompaniament, żeńskie lamentacje, melorecytacja Szewczuka – wszystko to wprowadza nerwowy nastrój wyczekiwania, jak gdyby na sygnał do ataku… W pewnej chwili napięcie eksploduje. Jeśli ktoś dotąd kojarzył DDT tylko z melancholijnymi hitami w rodzaju W posledniuju osień, to gotów dostać PTSD. W podobny sposób zrobiona jest Zwiezda – też siedmiominutowa, ale jeszcze bardziej intensywna, z jeszcze większą dawką industrialu i antywojennym tekstem. Skojarzenia biegną automatycznie: zimno, ciemna noc rozświetlana smugami automatu, brudne od ziemi ręce kurczowo ściskają chłodne okładziny AK-74… Zwiezda różni się jednak od Mog by nokautującym refrenem, do którego co prawda prowadzi “droga przez mękę”.

Oczywiście nie byłoby porządnego DDT bez eleganckich, pełnych rosyjskiej melancholii ballad, takich jak tytułowy Propawszyj bez wiesti. Według rozpowszechnionej teorii (niepotwierdzonej przez Szewczuka, który mówił ogólnie o ludziach zagubionych życiowo) adresatem lirycznym jest współzałożyciel zespołu, gitarzysta Władimir Sigaczow, którego losy po 1993 r. pozostają nieznane. W ten sposób Propawszyj byłby więc rosyjskim odpowiednikiem Shine On You Crazy Diamond. Oczywiście pod względem tekstowym, bo muzycznie to zupełnie inna bajka: utwór o tradycyjnej strukturze, z fortepianowym akompaniamentem, smyczkami i wyjątkowo okazale brzmiącym żeńskim chórem w refrenie. Ten kawałek trochę mi się już opatrzył, bo słuchałem go dużo, więc w tej sytuacji moim ulubionym utworem na płycie pozostaje Adam i Jewa.

Delikatniejsze utwory zresztą dominują, choć skupienie czadów wokół początku płyty sprawia wrażenie, jakby była ona wyjątkowo bezlitosna. Tymczasem Niebo nad ozierom to zasadniczo Szewczuk solo z gitarą akustyczną, z delikatnym dodatkiem orkiestry. Kontrriewolucya wcale nie nawiązuje muzycznie do dawnego, powstałego jeszcze za ZSRR utworu Riewolucya. Mamy tu elektroniczny beat, brzmienia orkiestrowe i solo na trąbce (Iwan Wasiljew), a w dodatku w jednym z wersów pojawiają się “Che Guevara, Voltaire, Harry Potter i Lenin”. Pomiędzy obydwoma biegunami mieszczą się kawałki w średnim tempie. Ponimajuszczieje sierdce zawiera gościnny udział Andrieja Szepielowa na gitarze dobro. Dym ma jednostajną, podelektronizowaną sekcję rytmiczną – trip-hop czy co? – a od pewnego momentu wchodzi mizmar, arabska szałamaja, na której gra klawiszowiec Konstantin Szumajłow. Najbardziej beztroski z całego jest zestawu 25, choć i tam refren ma w sobie rosyjską rzewność.

Na finał pojawia się Russkij rok – turpistyczne epitafium dla rosyjskiego rocka, pogrzebanego przez apostołów tandety. Ten jedenastominutowy utwór poraża monotonią. Zaczyna się od żeńskiego lamentu i diabelskich śpiewów krtaniowych, a potem Jurij Julianowicz, niczym szaman XXI wieku, wali jednostajnie w elektroniczny bęben (do którego z czasem dołączają groźne werble), rozwijając swą opowieść o pogrzebie rocka. Efekt kojarzy mi się trochę z nazarethową wersją The Ballad of Hollis Brown Dylana, a trochę z Wielkim tańcem Kultu. Jest totalnie dołujący i już człowiek zamierza porzucić wszelką nadzieję, gdy wtem błędne koło przerywa krzyk Szewczuka: Priwiet s togo swieta!, trwający bite 21 sekund, rozpoczynający gitarowo-organowy “odlot w zaświaty”.