Zgubiono-znaleziono, czyli drugi kwiecień w tym roku

 Niedawno zdałem sobie sprawę, że rok temu zapomniałem wrzucić notkę o płytach zdobytych w kwietniu. Pochodziły one zarówno z Faradaguła, jak i z internetów.

 

Primal Scream, Give Out But Don’t Give Up, 1994

            Tak się złożyło, że w następnej kolejności po pięciopaku The Jesus & Mary Chain zdobyłem dwie płyty zespołu założonego przez ich byłego perkusistę Bobby’ego Gillespie. Dwa albumy Primalów już się tu kiedyś pojawiły.

            Okładka mówi niewiele o charakterze muzyki. Neon w kształcie konfederackiej flagi? Pewno jakiś southern rock. Z tyłu czarny mężczyzna z pokaźnym afro? Pewno jakiś soul czy funk. Dobrze, że przynajmniej na grzbiecie widnieje nazwa zespołu, a tytuły utworów w książeczce.

            O ile Screamadelica stanowiła przełomowy mariaż rocka z brzmieniami typu rave, to na następnym albumie nie ma prawie w ogóle tanecznej elektroniki, często za to występuje sekcja dęta. Zaczyna się od stonesowskiego rocka w otwieraczu Jailbird, podobnie brzmi późniejszy Call On Me. Ducha Rollingów (tych z samej końcówki lat 60.) mają też ballady: (I’m Gonna) Cry Myself Blind oraz Sad and Blue z gitarą slide, harmonijką i gospelowym chórem. Amerykańskie wpływy muzyczne przynosi Rocks – boogie w skocznym tempie, a także Big Jet Plane, osobliwa próba połączenia brytyjskiej alternatywy ze southern rockiem (a jednak!)

            Prawdę mówiąc, tył okładki jest całkiem wymowny, bo drugi wątek tej płyty to czarne brzmienia. Tytuł Funky Jam mówi sam za siebie i choć to utwór najbardziej z całej płyty nadający się do tańca, to obywa się (prawie?) bez syntetycznych dźwięków, rządzi tu bas i trąby oraz lekko latynoskie instrumenty perkusyjne; momentami zresztą dostaje gitarowego kopa. Zarówno w nim, jak i w utworze tytułowym pojawia się sam czarodziej funku, George Clinton. Balladę soulową Free śpiewa współpracownica zespołu, zmarła niedawno Denise Johnson. Największy odlot w tej sytuacji stanowi ośmiominutowy Struttin’, dynamiczny funkrockowy utwór instrumentalny, ciepło brzmiący pomimo ornamentacji awangardowymi świstami.

      Po finałowej balladzie I’ll Be There for You pojawia się jeszcze utwór dodatkowy, też nastrojowy. 

 

Primal Scream, XTRMNTR, 2000

            W ciągu swojej kariery Primal Scream w różnych proporcjach mieszał rocka z elektroniką. O ile płyta opisana powyżej jest bardziej rockowa, to na XTRMNTR (czyli Exterminator) więcej elektroniki.

            Najbardziej bezpośrednią techniawę słychać w Swastika Eyes, chociaż zawiera normalną, a nie samplowaną partię wokalną, rockowego charakteru dodaje mu linia basowa, a dodatkowy szczegół stanowią smyczki w tle. Na płycie znalazły się dwie wersje: pierwsza wyprodukowana przez Jagza Koonera z ekipy The Aloof, druga, bardziej taneczna i niejako bonusowa – przez gwiazdy techno imieniem The Chemical Brothers.

             Właściwie tego rocka trzeba szukać w głębi. Kill All Hippies mieści się niedaleko jakiegoś Prodigy, ale po jakimś czasie dostrzega się w nim „kaszmirski” riff, a pod koniec utworu leją się nawet urokliwe dźwięki melotronu. Piosenkę rockową (nawet z solówką gitary) w gęstej elektronicznej obudowie stanowi Accelerator. Tytułowy Exterminator natomiast, w średnim tempie, brzmi bardziej industrialnie. Uspokojenie przynosi Keep Your Dreams. Dobre wrażenie robi instrumental Blood Money, oparty na dudniącej partii basu jak z serialu szpiegowskiego, do tego dysonansowe trąby i różne inne dźwięki, a nawet parę bardziej refleksyjnych momentów.

            Mniej ciekawy jest Pills z dawką krzykliwego rapu oraz MBV Arkestra (If They Move Kill ‘Em) – amorficzna kaskada różnych dźwięków na tle jednolitego rytmu, niczym z twórczości Can (płyta zawiera podziękowania dla Jakiego Liebezeita). Tytuł sugeruje, że w nagraniu maczał palce dział Kevin Shields, lider grupy My Bloody Valentine – swoją drogą także mikser paru utworów z płyty, a później w zasadzie półoficjalny członek zespołu. Książeczka wymienia też Bernarda Sumnera, gitarzystę New Order, ale nie podaje szczegółowo, gdzie konkretnie zagrał.

            Ciekawostka serialowa: koszulkę z okładkowym logiem zespołu i tytułem płyty naszał AJ (syn Tony’ego) w IV sezonie Rodziny Soprano, choć ogólnie kreowany był raczej na słuchacza nowego metalu (Soulfly, Slipknot, Pantera, Mudvayne). 

 

Dream Theater, Metropolis pt. 2: Scenes from the Memory, 1999

            Po wielu latach od Images and Words zanabyłem drugi najbardziej klasyczny album progresywnych metalowców z Long Island. Po raz pierwszy na klawiszach zagrał tu Jordan Rudess – tak więc skompletowany został skład, który widziałem w 2002 roku w Hali Wisły.

Mamy tu do czynienia z tzw. concept albumem czy wręcz rock operą. Główny bohater, Nicholas, w procesie hipnoterapii dowiaduje się, że w poprzednim wcieleniu był Victorią, ofiarą morderstwa, i postanawia rozwikłać zagadkę.

            Zaczyna się od spokojnego śpiewu z gitarą akustyczną i solennym akompaniamentem organów (Regression), ale potem już rusza metalowa machina. Muzycy są oczywiście wirtuozami, grają długie, epickie i wielowątkowe utwory pełne solówek, nierzadko przekraczające 7 minut (a nawet 10). Największe wrażenie zrobił na mnie Home z orientalnym motywem granym na sitarze.

Nie znam płyt nagranych z poprzednim klawiszowcem, Derekiem Sherinianem, ale recenzenci podkreślali, że w porównaniu z nim Rudess używa dużo fortepianu (choć mimo wszystko np. w Fatal Tragedy toczy gwiezdne wojny na syntezatorze). Takie momenty jak początek One Last Time, w którym podniosłe akordy fortepianowe współbrzmią z potężnymi uderzeniami Mike’a Portnoya, robią wrażenie. Końcówka Beyond This Life odlatuje w jazzujące dźwięki rodem z Franka Zappy, a już pełnym potwierdzeniem wszechstronności zespołu w ogóle, a Rudessa w szczególności, jest solo fortepianowe w stylu ragtime w The Dance of Eternity.

            Zapyta ktoś: skoro to jest Metropolis Pt. 2, to gdzie się podziewa część pierwsza? Ano był to jeden z utworów na Images and Words, nazwany „częścią pierwszą” dla żartu, bez poważnych myśli o kontynuacji. Nawiązania melodyczne do niego powtarzają się w ciągu całej płyty: w Overture 1928 czy zwłaszcza The Dance of Eternity.

            W pamięć najbardziej zapadają ballady: Through Her Eyes (rozwinięcie wcześniejszej, krótkiej Through My Words) i finałowa The Spirit Carries On, w której powraca melodia z samego początku, ale zaaranżowana z iście queenowskim rozmachem – tę ostatnią pamiętam jako punkt kulminacyjny koncertu w Hali Wisły. Epilogiem całej historii jest Finally Free, w którym Nicholas po wybudzeniu przez hipnoterapeutę wraca do domu i wyciąga wnioski, lecz potem robi się dramatycznie i padają strzały. 

 

Manic Street Preachers, The Holy Bible, 1994

            Trzeci album MSP, ostatni z udziałem Richeya Jamesa Edwardsa, jest trudniejszy niż poprzedni i następne dzieła Walijczyków. Również okładkę ma kontrowersyjną – z tytułem szokująco kontrastuje potrójny akt bieliźniany kobiety o wysokim BMI. Niewątpliwie ma to związek ze zmaganiami Edwardsa z anoreksją, o których mówi utwór 4st 7lb – czyżby ważył on w pewnym momencie 28,5 kilo?!  

            Dopiero po kilku przesłuchaniach mogę powiedzieć coś konkretnego. Grupa kontynuuje swoją ścieżkę „hard britpopu”, ale już nie wzoruje się na Guns N’Roses czy na nowszych wykonawcach zza oceanu. Coś z hard rocka (mianowicie solo gitarowe) uchowało się jeszcze w Archives of Pain. Melodie też nie wchodzą do głowy tak łatwo jak na poprzednich płytach. Że w tekstach jest poważnie, można wywnioskować z takich tytułów jak Of Walking Abortion, Archives of Pain, She Is Suffering czy – wdech – ifwhiteamericatoldthetruthforonedayit’sworldwouldfallapart (wydaje mi się, że apostrof jest zbędny). Zresztą Of Walking Abortion to jeden z bardziej przystępnych utworów na albumie. Obok niego wyróżnia się jeszcze spokojny This Is Yesterday oraz niepokojący, stosunkowo ciężki Die in the Summertime z orientalizującym riffem – oba wypadają pod koniec płyty. Natiomiast The Intense Humming of Evil, choć w wolnym tempie, jest najbardziej niemiłosierne, a finałowy P.C.P – typowy szybki manicsowy czad, najbardziej na płycie melodyjny i z efektowną solówką – pozwala nieco po nim odpocząć. 

 

Poison, Flesh & Blood, 1990

            W roku 1990 komercyjna odmiana heavy metalu chyliła się już ku zachodowi – za rok miał eksplodować grunge. Na razie jednak wytatuowani chłopcy w makijażach i z nastroszonymi piórami ciągle jeszcze rządzili na listach przebojów. Flesh & Blood, trzecia płyta Poison, jest całkiem reprezentatywna dla całego stylu. Za produkcję odpowiadał Bruce Fairbairn, który ciut wcześniej przeprowadził renowację kariery Aerosmith.

            Jest tu wszystkiego po trochu i z dużą dozą melodii, prawie każdy refren wpada w ucho, nawet jeśli nie jest do końca oryginalny. Mamy więc zadziorne rockery, takie jak Valley of Lost Souls, Come Hell or High Water, Don’t Give Up an Inch. Sąsiadują z nimi utwory w średnim, kroczącym tempie: (Flesh and Blood) Sacrifice czy singlowy Unskinny Bop, który kiedyś dość mnie denerwował. Funkcję przerywnika pomiędzy tymi dwoma dość zbliżonymi piosenkami stanowi Swampjuice (Soul-O), miniatura na gitary akustyczne, z wykorzystaniem techniki slide. Oczywiście zespoły pop-metalowe musiały mieć na płycie też balladę albo i kilka (Life Goes On ze smyczkami, Something to Believe In z fortepianem). Gitarzysta C.C. DeVille może i nie dogadywał się z resztą zespołu, ale niejednokrotnie wywija

Mój ulubiony jest utwór przedostatni, służący za punkt kulminacyjny całej płyty: Life Loves a Tragedy. Pierwsza zwrotka nastrojowa, a potem… dalej równie melodyjnie, lecz za do dużo mocniej. Na koniec, na wyspokojenie, pojawia się Poor Boy Blues i po poprzedzającym killerze trochę rozbija nastrój; Bon Jovi na New Jersey też zdecydowali się zakończyć bluesem wykonanym z wypolerowanego metalu, z podobnym efektem. 

 

Genesis, Live – The Way We Walk. Volume One: The Shorts, 1992

            Na początku lat 90., po wydaniu We Can’t Dance, Genesis było u szczytu sławy. Grupa wydała wówczas dwuczęściowe wydawnictwo koncertowe, którego pierwszą część właśnie zdobyłem. W wersji live do zasadniczego tria Collins-Banks-Rutherford dołączali gitarzysta Daryl Stuermer i perkusista Chester Thompson – na okładce widać więc całą piątkę w identycznych garniturach i w pozach rodem z teledysku I Can’t Dance.

Repertuar The Shorts tworzą, jak nazwa wskazuje, piosenki krótsze i bardziej przebojowe (utwory dłuższe i ambitniejsze znalazły się na drugiej płycie, The Longs). W pewnym sensie jest to „greatest hits live” Genesis z epoki Collinsa – od Land of Confusion do Invisible Touch. Nie zabrakło „afrykańskiej” Mamy i wymierzonego w telekaznodziejów Jesus He Knows Me. Phil Collins od czasu do czasu coś zapowiada, a publiczność reaguje w miarę żywiołowo, witając aplauzem takie hity jak No Son of Mine. Przedstawione wersje nie różnią się specjalnie od studyjnych, jeśli pominąć call-and-response na początku Throwing It All Away, celowo przedłużony początek I Can’t Dance czy brzydkie słowo przemycone w finałowym Invisible Touch. Nie pamiętam, czy w oryginale That’s All była solówka gitarowa, ale w wersji koncertowej – jak najbardziej.

  

Neil Young, Mirror Ball, 1995

            Stojąc jedną nogą w country i folku, a drugą – w garażowym rocku, Neil Young może uchodzić za prekursora grundżu. Kiedy w połowie lat dziewięćdziesiątych styl ten eksplodował, a potem się wypalił, doszło wreszcie do spotkania uczniów z mistrzem. Na albumie Mirror Ball artyście akompaniuje w pełnym składzie grupa Pearl Jam.

Co prawda zespół podporządkował się głównemu wykonawcy i album zdecydowanie brzmi jak dzieło Younga, a nie Perłowego Dżemu. Jeśli np. chodzi o solówki, to wygląda, że panowie Gossard i McCready całkiem ustąpili pola gospodarzowi. Nikt nie miał chyba jednak wątpliwości, że kapela ze Seattle umie generować brudny, chrzęszczący, a jednocześnie szlachetny hałas nie gorzej od stałych akompaniatorów Younga z grupy Crazy Horse. Wkład Eddiego Veddera ogranicza się do śpiewu w tle oraz napisania części tekstu Peace & Love.

Charakter całości nadają, jak zwykle, motoryczne utwory o szorstkim brzmieniu (Downtown), ale czasami zdarzają się spowolnienia (Truth Be Known, Scenery). Cały zestaw zaczyna podniosła, „galernicza” Song X. Zarówno ona, jak i Act of Love to wypowiedzi w zasadzie antyaborcyjne – Young mówił, że jest prochoicowcem, ale tym razem chciał pokazać inną perspektywę (gdyby był prolajfem, to dziwne by było, gdyby przy takim utworze chciał z nim współpracować Vedder, znany z popierania wolności reprodukcyjnej). Wyróżnia się Throw Your Hatred Down dzięki wykorzystaniu progresji jak z Dylano-Hendrixowego All Along the Watchtower. Najbardziej jednak przypadł mi do gustu dynamiczny, a bardzo melodyjny I’m the Ocean – z mojej perspektywy jeden z najlepszych utworów Younga. Samemu artyście także musiał się szczególnie spodobać, skoro płytę kończy Fallen Angel – repryza tej samej melodii w wersji nastrojowej, z fisharmonią. Nie jest to zresztą dla niego nietypowe rozwiązanie, vide tandemowe aranżacje Hey Hey, My My czy Rockin’ in the Free World na dawniejszych albumach. 

 

Gov’t Mule, By a Thread, 2009

            Wśród płyt uratowanych ze śmietnika przez mgr. Andrzeja Niedźwieckiego znalazłem studyjną płytę Muła. Moim poprzednim albumem tego zespołu była koncertówka Live… With a Little Help from Our Friends z 2000, nagrana w klasycznym ustawieniu Warren Haynes – Allen Woody – Matt Abts, z towarzyszeniem szeregu gości. W ciągu dziewięciu lat nieco się zmieniło: najpierw zmarł Woody, potem dołączył etatowy klawiszowiec Danny Louis. Na By a Thread debiutował w barwach zespołu szwedzki basista Jorgen Carlsson, ale w dwóch ostatnich utworach gra jeszcze jego poprzednik, Andy Hess.

            Nie będzie zaskoczeniem, że mamy tu do czynienia z muzyką bardzo amerykańską, bluesowo-jazzowo-country-rockową, o gęstej, „bagiennej” atmosferze. Gov’t Mule słynie z wielkiej wprawy w przerabianiu cudzych utworów, jednak na By a Thread znalazły się prawie same kompozycje autorskie, poza przeróbką standardu Railroad Boy. Dla niektórych może to być zła wiadomość, bo powszechna opinia o Haynesie głosi, że jest dużo słabszym kompozytorem niż gitarzystą. To fakt, że utwory z tej płyty nie nadają się na listy przebojów, ale też nie mają takiej ambicji.

Otwieracz, oparty na rytmicznym dudnieniu Broke Down on the Brazos, brzmi trochę jak ZZ Top i nic w tym dziwnego, bo gościnnie występuje tu Billy Gibbons. Po nim następuje siedmiominutowy Steppin’ Lightly, z którego pochodzi tytułowa fraza albumu – w miarę melodyjny. Najbardziej motoryczny jest z kolei Any Open Window dedykowany jest Mitchowi Mitchellowi i Buddy’emu Milesowi, perkusistom współpracującym z Jimi Hendrixem – i wiodący riff brzmi odpowiednio, solówka Haynesa zresztą też. Moim natomiast ulubionym fragmentem jest Inside Outside Woman Blues #9 z efektowną solówką organową. W ogóle Danny Louis raczej pozostaje w tle, ale czasem wyróżniają się jego partie, np. w Railroad Boy, a w Gordon James zagaja dyskusję kościelnym brzmieniem organów.

Dominują tempa dość powolne. Wolno pełznący blues Scenes from a Troubled Mind trochę się dłuży, Monday Mourning Meltdown zgodnie z tytułem ma smętny nastrój, ale pod koniec robi się dynamiczniej i pojawia się gitara a la John Fogerty. Podobnie finałowe World Wake Up ożywia jazzująca partia fortepianu elektrycznego. Lepiej do mnie trafia southern-rockowa ballada Gordon James (ze smyczkami?) i Forevermore. Jeśli zaś chodzi o ducha Allman Brothers Band, to najbardziej wydaje się go nieść Frozen Fear z solówkami techniką slide.

Dżem z Irokeza, czyli zapełnienie paru luk muzycznych

 Wiosenne nabytki muzyczne pochodziły częściowo z oferty używanej, a częściowo były świeże, spod folii.

 

Maanam, Maanam, 1980

Ten album miałem już od dawna na kasecie, kupionej około 1999 r. w Białymstoku, w nieistniejącym już dziś (oczywiście) sklepie przy ul. Sienkiewicza. Dużo wcześniej w rodzinie musiało być wydanie jeszcze wcześniejsze, bo pamiętam z dzieciństwa nazwę Maanam, okładkowe zdjęcie zespołu i wynikające z wizerunku Kory przekonanie, że najbardziej wyrafinowana fryzura u kobiety to brak fryzury. Teraz, z okazji wizyty u dentystologa, wzbogaciłem się o wersję kompaktową.

Z całą pewnością image Kory musiał być szokiem na feściwalu w Opolu, gdzie, po kilku latach działalności w undergroundzie, Maanam po raz pierwszy pokazał się szerokiej publiczności. Debiutancki materiał był też jednak przełomem w polskiej muzyce tego czasu, jednym z filarów rockowego boomu początku lat osiemdziesiątych.

Pierwsza płyta Maanamu zdominowana jest przez czady, które można by nazwać punkowymi, gdyby nie stały na zbyt wysokim jak na punk poziomie technicznym: Żądza pieniądza, Szare miraże, Karuzela marzeń… No i ekscentryczne Boskie Buenos, które rzuciło na kolana opolską publiczność. Nie mniej zadziorny jest nieco spokojniejszy Biegnij razem ze mną, doprawiony saksofonem Zbigniewa Namysłowskiego. Szczególnie wyróżnia się wariacki Oddech szczura, wykonany jak gdyby w przyspieszonym tempie. Łagodniejsze momenty są dwa: gitarowy instrumental Miłość jest cudowna oraz bluesowa ballada Szał niebieskich ciał.

Po przesłuchaniu tego albumu przypomniałem sobie, jak wulkaniczną osobowością sceniczną była Kora (w późniejszych latach zdarzało jej się śpiewać już bardziej jednowymiarowo). W jej śpiewie jest wszystko: pasja i żart, radość i gorycz, udręka i ekstaza, Dawid i Goliat, gangsterzy i filantropi. Czasem słodzi, czasem wrzaśnie, czasem wpadnie w groteskowy falset. Biorąc pod uwagę, że nierzadko nosiła się na łyso, łatwo pojąć, z kogo ściągali Skunk Anansie. Ale – poważnie mówiąc – Maanam to także talent kompozytorski Marka Jackowskiego, byłego muzyka zespołów Anawa i Osjan, i niezwykle melodyjne solówki gitarowe Ryszarda Olesińskiego.

Jeśli zaś chodzi o sekcję rytmiczną, to na tej, jak i na następnej płycie, bas i perkusja świetnie brzmią – co pewnie jest zasługą zarówno perkusisty Pawła Markowskiego (a w dwóch utworach Ryszarda Kupidury, który później grał z Andrzejem Pluszczem i Grażyną Łobaszewską w grupie fusionowej Crash), basisty Krzysztofa Olesińskiego, jak i realizatora nagrań, Andrzeja Poniatowskiego. W czasach, kiedy nie było u nas producentów płytowych w sensie zachodnim (czego boleśnie doświadczyła np. grupa Turbo, zmuszona współpracować z panią od muzyki poważnej), były perkusista Klanu wiedział, co robić, żeby uzyskać właściwy efekt. Swoją drogą, Krzysztof Olesiński, brat Ryszarda, został na okładce wymieniony jako uczestnik sesji,  nie stały członek zespołu. Na następnej płycie zastąpił go Bogdan Kowalewski, co trwało aż do 1991, kiedy to po obrażeniach poniesionych przez Kowalewskiego w wypadku drogowym Maanam przyjął Krzysztofa O. na jego miejsce.

 

Jamiroquai, Travelling Without Moving, 1996

Znowu coś z pobocza drogi – „Żamiroke” zalicza się bowiem do gatunku znanego jako acid jazz. Najgeneralniej rzecz biorąc, mamy tu trochę soulu, trochę funku, trochę jazzowego feelingu, trochę spraw latynoskich i okazjonalnie elementy nowoczesnych brzmień. Wokalista Jay Kay wywija zaś takie melizmaty, że trudno uwierzyć, że biały, w dodatku Brytyjczyk.

Dalibóg, nie jarzę, na czym ma tu polegać „acidowość”, bo to przecie solidny funk.  Weźmy Cosmic Girl: basowy fundament, gitara robi głównie ozdobniki, stylowe smyczki… no może te zawijasy na syntezatorach mają w sobie coś z „nowych brzmień”. Virtual Insanity odjeżdża nawet w stronę soulu. W Alright funk nabiera cech dyskotekowych, być może z perkusyjnym loopem, ale nie brzmi to tak plastikowo, żeby mnie miało odrzucać. Najbardziej charakterystyczny jest Use the Force – rytmika samby, odpowiednie perkusjonalia, fortepian elektryczny, a także figura rytmiczna zagrana na gitarze z „kaczką” przy wytłumionych strunach, która również kojarzy się z jakimiś brazylijskimi stukawkami.

Podobne klimata dominują na całej płycie. Przerywnik w tej tanecznej imprezie stanowią utwory Didjerama i Didjital Vibrations, oniryczne pejzaże muzyczne oparte na brzmieniu – jak się łatwo domyślić – dzidziridu.

Jest utwór dodatkowy Funktion, wyróżniony jako osobna pozycja na wyświetlaczu, ale nieopisany na okładce. Cały czas słyszę tam „I’m going to abortion” albo dla odmiany „I’m going to a pociąg”. 

 

Manic Street Preachers, Everything Must Go, 1996

Z okładki tej płyty patrzą na nas trzej Walijczycy. Everything Must Go, czwarty w ogóle album Preachersów, jest pierwszy, jaki nagrali po zaginięciu bez śladu Richeya Jamesa Edwardsa. Wykorzystali jednak kilka z jego tekstów.

Niewiele pozostało z hardrockowych riffów, jakie rozbrzmiewały na Generation Terrorists. Uliczni Kaznodzieje stali się de facto zespołem britpopowym i tylko słowa piosenek pozostały, jak dawniej, ostre i zaangażowane. Pierwszy utwór, Elvis Impersonator: Blackpool Pier, zaczyna się całkiem łagodnie, od „folkowego” bicia gitary akustycznej, po chwili dołącza harfa i dopiero na wysokości refrenu gitary i perkusja ruszają z kopyta. Harfistka Julie Aliss powraca w Small Black Flowers That Grow in the Sky, zresztą najłagodniejszym na płycie.

O tym, że piosenki o rozlewnych melodiach dobrze zespołowi wychodzą, wiadomo co najmniej od czasu Life Becoming a Landslide, ale tutaj dominują one w repertuarze. Gitarową ścianę dźwięku wzbogacają smyczki (A Design for Life), świetnie też budują spectorowska aranżację utworu tytułowego. Charakterystyczne cykanie tamburynów wzbogaca mocniejszą gitarową Australię. Kevin Carter zaczyna się motywem do złudzenia przypominającym późniejszy Scenariusz dla moich sąsiadów Myslovitz, a perkusista Sean Moore gra w nim solo na trąbce.

Nieco więcej postpunkowego czadu można znaleźć w Enola/Alone, Interiors (Song for Willem De Kooning) oraz Further Away, chociaż zespół nie porzuca rzewnej melodyki. Mój ulubiony jest Removables z bardziej zadziornym refrenem. Dobrze też wypada finał płyty – No Surface All Feeling, z którego zapamiętuję ładnie sfuzzowaną gitarę – chociaż odbiór psuje mi nieco fakt, że w moim egzemplarzu płyta trochę się zacina na początku tego utworu. 

 

Eric Clapton, Journeyman, 1989

Wspominałem już chyba kiedyś, jak ważny dla mojego rozwoju muzycznego był koncert Unplugged Claptona. Po latach dotarłem do wcześniejszego albumu studyjnego, na którym premierę miały utwory zagrane przez niego podczas tamtego występu.

W latach osiemdziesiątych Mr. Slowhand wpadł w szpony Phila Collinsa, który przerobił go na swój obraz i podobieństwo – nagrane wtedy płyty Claptona są właściwie płytami Collinsa z Claptonem na wokalu. Potem jednak gitarzysta wytrzeźwiał na tyle, żeby wziąć sprawy we własne ręce (choć de facto skomponował tu tylko dwa utwory, i to oba we współpracy z kimś). W rezultacie powstała najlepsza jego płyta od początku dekady.

Mamy tu do czynienia z powrotem do bluesa, przy czym aranżacje są zrobione „po elegancku”, według pop-rockowych standardów dominujących w późnych latach osiemdziesiątych. Spora w tym zasługa porządnych muzyków sesyjnych. Basista Nathan East i perkusista Steve Ferrone mieli potem zresztą zagrać także na Unplugged. Poza tym w nagraniu dużej części płyty wzięli udział gitarzysta Phil Palmer i klawiszowiec Alan Clark, kojarzeni z Dire Straits, a w perkusję wali gdzieniegdzie Jim Keltner, przyjaciel Charliego Wattsa.

Zaczyna się całkiem witalnie, od Pretending, w którym Clapton czaruje bluesowymi solówkami na tle motorycznego pulsu, jaki pasowałby do ZZ Top, przy czym chórki damskie (a w nich Chaka Khan) wprowadzają niejaki element soulowy. W podobnej konwencji No Alibis pobudza słuchacza w połowie płyty. Run So Far to duet Claptona ze starym druhem, George Harrisonem, i zresztą tego ostatniego kompozycja. Anything for Your Love jest w średnim tempie i bardziej po Claptonowsku płaczliwy, ale też ujdzie. Pewne potknięcie stanowi Breaking Point, który w założeniu miał być funkowy, a wyszła rąbanka.

Stylowo brzmi przeróbka Hard Times Raya Charlesa, dzięki wykorzystaniu sekcji dętej (a w niej Lew Soloff, trębacz Blood, Sweat & Tears). Z kowerów wyróżnia się też Hound Dog, ongiś jeden z największych przebojów Elvisa, przez Claptona zinterpretowany raczej w wydaniu rhythmandbluesowym niż rockandrollowym, w dodatku z innymi słowami w refrenie niż powszechnie znane.

Zdecydowanie przebojowy walor ma mój ulubiony na płycie Bad Love, wspólna kompozycja Claptona z Mickiem Jonesem, którego poprzednio słyszałem, gdy wspomagał Billy’ego Joela. Wokalami dodatkowymi służą tu wokalistki Katie Kissoon i Tessa Niles, również znane z koncertu dla MTV, na basie gra znany sesyjniak Pino Palladino, a na perkusji – Phil Collins we własnej osobie.

A co z piosenkami, które Clapton zagrał później na Unplugged? Najbardziej podobała mi się urokliwa ballada Running on Faith, z wysokiej jakości partiami fortepianu Chucka Leavella. Tamta aranżacja wydobyła pierwiastek southern-rockowy, natomiast wersja studyjna wydaje mi się bardziej konfekcyjna, ale też fajna. Clapton gra tu na gitarze typu dobro (ze stalowym rezonatorem), a wspiera go autentyczny chór gospelsowy. Na Unplugged trafiła też „zmęczona” Old Love, oprócz Bad Love najlepszy punkt Journeymana. Koncert zaczął się zaś bluesem Bo Diddleya Before You Accuse Me, który tu trafia na sam koniec. O wszystkich trzech można powiedzieć, że aranżacje akustyczne wydobyły z nich nowe światło.  

Frank Zappa/The Mothers of Invention, Freak Out!, 1966

Znowu coś, co kiedyś miałem na kasecie – i straszliwie mnie po pierwszym słuchaniu rozczarowało. Prawda, że znaczna siła twórczości Franciszka Zappy leży w tekstach – bez ich zrozumienia łatwo uznać Freak Out za coś bardzo passe.

Spora część tego albumu (pierwotnie dwupłytowego) to pastisze modnej wówczas w USA muzyki młodzieżowej, z odpowiednio durnymi tekstami, a kiedy indziej dla odmiany dającymi do myślenia. Przykładem drugiego nurtu jest Hungry Freaks, Daddy z riffem trawestującym Satisfaction Stonesów i tekstem wymierzonym w amerykański system edukacji (komentarz Zappy we wkładce: „rzuć szkołę, idź do biblioteki”). Dopiero po wieloletniej przerwie zauważyłem roziskrzoną solówkę gitarową, która wycina tam Zappa. Motherly Love łączy nie do końca poważny tekst i całkiem niepoważny motyw mirlitonu z całkiem stylowym riffem.

Z rzeczy pastiszowych najbardziej zapamiętuję słodką jak ulepek balladę w stylu lat 50. Go Cry on Somebody Else’s Shoulder oraz Wowie Zowie, infantylną piosneczkę z ksylofonem (taka stylistyka się chyba nazywała „bubblegum music”?) Jest też I Ain’t Got No Heart, w którym motyw przewodni kojarzy mi się z jednym z tematów Matuszkiewicza do Dżejnosika. Przy tym wszystko to nagrane na wysokim poziomie wykonawczym, z prawdziwym walorem przebojowym. Zappa zadbał też o aranżacje nie odbiegające od standardów epoki: charakterystyczny dla muzyki popularnej lat 60. wibrafon, odpowiednie chórki, czasami trąby.

Miejscami widać skłonności do awangardy. Już jako trzeci pojawia się Who Are the Brain Police?, brzmiący jak muzyka z horroru i poświęcony zjawisku autocenzury; kojarzy się nieco z debiutem Pink Floyd, wydanym dopiero rok później. Po kolejnym intencjonalnie głupawym You’re Probably Wondering Why I’m Here następuje ostatnia „normalna” tu piosenka –  Trouble Every Day, dynamiczny, z partią wokalną nieco podobną do nieistniejącego jeszcze rapu, komentarz do zamieszek na tle rasowym w Watts (w aglomeracji LA). Potem zaczyna się jazda bez trzymanki: pięciominutowy Help, I’m a Rock i dwunastominutowy The Return of the Son of Monster Magnet, przedzielone krótkim menelskim kanonem It Can’t Happen Here (w pierwszych wydaniach zaliczanym jako część Help, I’m a Rock). Są to anarchiczne kolaże dźwiękowe, sytuujące się pomiędzy muzyką konkretną w stylu Edgara Varèse a pijacką orgią i naprawdę trudne do strawienia dla nieprzygotowanego słuchacza. Z grubsza brzmią jak banda gości wygłupiających się w studiu na tle stałego elementu w postaci rytmu perkusji (albo i bezeń), czasem też z dodatkiem różnych innych dźwięków (fortepian, theremin), ale nie zdziwiłbym się, gdyby Zappa starannie to wszystko rozkomponował. Zaiste, freakout!

 

 

Czesław Niemen, Niemen lub Człowiek jam niewdzięczny, 1971

Aż dziw, że dopiero teraz zdobyłem pierwszy kompakt Niemena; parę jego płyt, późniejszych i wcześniejszych, miałem w rodzinnych zbiorach winylowych i generalnie się orientuję w przebiegu jego kariery.

„Czerwony album” był drugim przedsięwzięciem Czesława Niemena pod szyldem Niemen Enigmatic. Nie tak przełomowym jak płyta Enigmatic, zawierająca Bema pamięci żałobny-rapsod, bo taki przełom w polskiej muzyce można było zrobić tylko raz, za to potężniejszym – jako pierwszy album dwupłytowy w dziejach polskiej muzyki popularnej. W składzie znaleźli się muzycy znani z poprzedniej płyty: Tomasz Jaśkiewicz na gitarze, Janusz Zieliński na basie, Czesław „Mały” Bartkowski na perkusji i śp. Zbigniew Namysłowski tym razem na flecie.

Pierwotnie wydawnictwo nie miało tytułu, a od czasu reedycji funkcjonuje jako Człowiek jam niewdzięczny od najdłuższego utworu, zajmującego przy swoich 20 minutach całą stronę A. Jest to forma progresywno-jazzrockowa, rozbuchana brzmieniowo, a przy tym wpisująca się w konwencję, do której Niemen przyzwyczaił słuchacza na poprzednich płytach, z charakterystycznymi chórkami żeńskimi (Krystyna Prońko, Zofia Borca, Elżbieta Linkowska). Zasadnicza kompozycja opiera się na mocnej partii basu. Po pierwszych czterech minutach podniosłej pieśni przychodzi pora na szaleństwa instrumentalne: na tle jazzowo-latynoskiej rytmiki (można tu znaleźć pokrewieństwo z jazzrockowymi poszukiwaniami Santany z tego samego okresu) Jacek Mikuła daje długi popis na organach. Po nim przychodzi pora na basistę, który zostaje sam na placu boju. Stopniowo do improwizacji basowej dołącza perkusja, potem organy, a po paru minutach zespołowego grania następuje solo perkusji, poprzedzające finałową zwrotkę.

Po raz drugi organista Mikuła staje w świetle reflektorów w siedmioipółminutowych Enigmatycznych impresjach, z wiodącym riffem w stylu Jethro Tull. Prócz nich na stronie B znalazły się dwie kolejne pieśni Niemena do wierszy CK Norwida: lamentowate Aerumnarum plenus oraz Italiam, Italiam, kojarzące się z Procol Harum.

Druga płyta nagrana została w czasie późniejszej sesji, z innym perkusistą i grupą wokalną. Zawiera utwory krótsze i prostsze, przy czym tylko soulowo-rockowy Nie jesteś moja (Joe Cocker z wiadomą przeróbką Beatlesów się kłania) to w całości utwór Czesława Niemena, który wdaje się tu w duety z Partitą i wydobywa z gardła najwyższe tony, a wtóruje mu pięknie sfuzzowana gitara. Do czterech z sześciu pozostałych słowa napisał Wojciech Młynarski. Najbardziej podobają mi się jazzrockowe przeboje w podobie Chicago czy Blood, Sweat & Tears: Sprzedaj mnie wiatrowi (muzyka Namysłowskiego, słowa R.M. Grońskiego) i Zechcesz mnie, zechcesz – tu z kolei kompozycją popisał się Tomasz Jaśkiewicz, którego dziełem jest jeszcze finałowe Muzyko moja.

Reedycja z 2014 jest bardzo porządnie zrobiona, z grubą i silnie ilustrowaną książeczką zawierającą artykuł Grzegorza Hajduka w dwóch językach.

Płyty nieco nowsze, czyli widmo sitaru w latach 90.

 Na krótko przed wirusowym lokdaunem wybrałem się do markietu na giełdę używanych płyt i wyhaczyłem trochę niezłych albumów z lat dziewięćdziesiątych (oraz jeden z zerowych). 

The Black Eyed Peas, Elephunk, 2003

 Znów coś odległego od moich standardowych zainteresowań muzycznych: amerykańska wieloetniczna grupa hiphopowa. Trzej raperzy, will.i.am (Afroamerykanin), apl.de.ap (syn Afroamerykanina i Filipinki, słabo widzący) oraz Taboo (Meksykańczyk), nagrali już dwie płyty, zanim dołączyła do nich wokalistka Fergie (urodzona jako Stacey Ferguson, po ślubie zmieniła nie tylko nazwisko, ale również imię – od tej pory oficjalnie Fergie Duhamel). Na trzeciej udało im się wejść na listy przebojów, czyli – jak twierdzą ortodoksi – sprzedać się.

            Do przyczyn, dla których ta płyta mie nie nuży, jak 99% hiphopu, należy zapewne taki drobiazg, że podkłady nie są zbudowane z sampli, tylko nagrane na normalnych instrumentach przez muzyków sesyjnych. Czołową rolę odgrywa wśród nich gitarzysta George Pajon Jr., zaś will.i.am sam czasem sięga po instrumenty klawiszowe. Sporo brzmień latynoskich: Sexy opiera się na kompozycji Antonio Carlosa Jobima, a taki tytuł jak Latin Girls mówi sam za siebie; zresztą jest to dość rozbudowany numer, w całości oparty na naturalnych brzmieniach, pojawia się nawet solo fletu. A nawet kiedy zespół wprowadza sample, to są ciekawie dobrane: kanwę otwierającego płytę Hands Up stanowią trąby wyciągnięte z utworu Bo Mambo, który w 1954 nagrała peruwiańska śpiewaczka Yma Sumac. Bardziej zbliżony do hiphopowego standardu jest Labor Day (It’s Holiday) na motywach The Grunt Jamesa Browna. Bardziej elektroniczne podkłady słychać znów w The Boogie That Be.

            Drugą przyczyną są urozmaicone partie wokalne. Nie mam na tyle wprawy, żeby rozpoznawać po głosie poszczególnych raperów, ale flow mają na tyle urozmaicony, że żaden z nich mnie nie odrzuca. Zdarza im się też skręcać w stronę śpiewu (dla ortodoksyjnych hiphopowców – zdrada i sprzedawczykizm). W Hey Mama jedna z nawijek ma charakter cokolwiek jamajski. Duży komponent melodyczny wprowadziła Fergie, która często robi refreny albo jakieś wokalizy w tle. Jedną z pierwszoplanowych partii wokalnych dostała w singlowym Shut Up, który zresztą najmniej mi się podoba z całej płyty. Popisowy numer ma również apl.de.ap w postaci The Apl Song, gdzie słodzi na motywach przeboju Balita filipińskiej grupy Asin. Ponadto wyróżnia się Anxiety – czyli jednak znalazła się tu szczypta rocka, a właściwie rasowy rap metal z udziałem pełnego składu grupy Papa Roach.

Przede wszystkim to na Elephunk trafiły dwa utwory, które słyszał chyba każdy, kto miał styczność z komercyjnym radiem w latach zerowych. Pierwszy to motoryczny groove Let’s Get Retarded (bardziej znany z wersji singlowej pod przyzwoitszym tytułem: Let’s Get It Started). Drugim jest bardziej balladny, wpadający w R&B i zaangażowany społecznie Where Is The Love – w czasach studenckich słyszałem ten kawałek dziesiątki razy i dopiero po latach zdałem sobie sprawę, że główna osoba rapująca to will.i.am, a nie jakaś kobieta o czarnym głosie.

Różne wersje albumu zawierają różne bonusy. Standardem byłoby dołączanie Let’s Get It Started, ale trafiła mi się akurat wersja brytyjska, na której znajdują się dwa jeszcze inne utwory: Rock My Shit i What’s Goin Down, reprezentujące bardziej prostolinijny rap. W tej sytuacji spokojny Third Eye, w pierwotnym wydaniu umieszczony jako ukryty utwór, przekwalifikowany został na regularny. 

 

The Presidents of the United States of America,
The Presidents of the United States of America, 1995

 Wpadł też w moje ręce nieco zwariowany – i nieco zapomniany – zespół alternatywny ze Seattle, grający jednak nie dość ostro, żeby określić to mianem grunge.

W rękach tych Prezydentów znalazło się instrumentarium godne zespołu Siekiera: trzystrunowa gitara, dwustrunowy bas i bezstrunowa perkusja. Niewielka ilość instrumentów nie oznacza bynajmniej prymitywnej muzyki, sprzyja za to spójności repertuaru – podobnie jak w przypadku grupy Morphine, również wykorzystującej dwustrunowy bas (za to bez gitary prowadzącej). Mark Sandman z Morphine i Chris Ballew, lider POTUSA, wcześniej zresztą grywali razem i chyba wspólnie wpadli na ten pomysł. Bas i gitara często grają tu unisono, a mniejsza ilość strun być może wymusza stosowanie podciągnięć, co daje efekt dość rustykalny.

            Repertuar nawet w ostrzejszych momentach sprawia całkiem wyluzowane wrażenie. O nie do końca poważnym jego charakterze świadczy już otwierający Kitty z miauczeniem, w którym recenzent „Tylko Rocka” dopatrywał się parodii Roberta Planta. Patent ze spokojną, akustyczną zwrotką i bardziej czadowym refrenem wykorzystują też równie melodyjny Feather Pluckn, Stranger albo Peaches. Ten ostatni stał się największym hitem, a raczej najbardziej rozpoznawalnym utworem grupy. Szybsze i bardziej czadowe, zbliżone do punku, są takie utwory jak Lump, We Are Not Going to Make It (gdzie brzmią, jakby się nabijali z ówczesnej mody na pop-punk) czy zagrana w szybszym tempie od oryginału wersja Kick Out The Jams MC5. Za mocny punkt należy uznać spokojny, choć przybrudzony Dune Buggy.

            Nie nazwałbym tego żadnym arcydziełem, ale słucha się całkiem przyjemnie, zwłaszcza momentami. Co prawda jest to jeszcze kolejna z płyt, o których napiszę, że byłyby lepsze, gdyby je odchudzić o parę utworów, bo kilka ostatnich utworów wypada dość jednorodnie. Zostawiłbym natomiast finałowy Naked and Famous, gdzie gościnnie wywija solówki w tle Kim Thayil, gitarzysta stojącego wówczas u szczytu sławy Soundgarden.

 

 

Manic Street Preachers, This Is My Truth, Tell Me Yours, 1998

 O zbuntowanych Walijczykach było tu już kiedyś. Teraz przyszła pora na ich piąty album, a drugi nagrany bez Richeya Jamesa Edwardsa. Od czasu jego zaginięcia grupa występowała jako trio.

Generalnie w przypadku Manic Street Preachers mamy do czynienia z dojrzalszą wersją britpopu, ale na This Is My Truth, Tell Me Yours słychać zdecydowanie mniej ostrych gitar niż za czasów Richeya. Próżno szukać niemal hardrockowych brzmień, jakie cechowały debiutancki Generation Terrorists. Ostrzejsze gitary pojawiają się jeno w poświęconym Edwardsowi Nobody Loved You, ale i tu robią sfuzzowaną ścianę dźwięku, a nie riffują. Jeśli już, punktem odniesienia powinny być takie utwory jak Life Becoming a Landslide czy La Tristesse Durera, łagodniejsza część drugiej płyty MSP. Nawet otwierający The Everlasting (podobny do pierwszego z wymienionych) jest łagodny, z gitarą akustyczną, smyczkami i rozlewnym refrenem. I właściwie można to powiedzieć o całej płycie. Z Tristessą kojarzy mi się dla odmiany You Stole The Sun From My Heart. W obu nieco mechaniczna, sucho brzmiąca partia perkusji budzi trochę podejrzeń, czy to nie elektroniczny beat – ale to jedyny na tym albumie przejaw technomanii późnych lat 90. Mimo atrakcyjnych melodii i rozbudowanych aranżów (np. melotron), płyta jest na tyle jednorodna, że repertuar trochę się zlewa. Z wyróżniających się warto wspomnieć o Tsunami, a to za sprawą dźwięczącego sitaru, który słychać też w I’m Not Working. My Little Empire zaczyna się zaś basową introdukcją do złudzenia przypominającą ballady Red Hot Chili Peppers. Zresztą i zagrywki gitarowe w tym utworze mają w sobie coś z Johna Frusciante, choć fundamentem brzmienia jest dla odmiany wiolonczela.

Największym hitem okazał się, zasadniczo antyfaszystowski, If You Tolerate This Your Children Will Be Next (tytuł, zaczerpnięty z plakatu propagandowego hiszpańskich republikanów, nie jest jeszcze najdłuższy w dorobku Manic Street Preachers). Balladowy jak większość albumu, ale, jak widać, Bradfield i jego kompania nie zrezygnowali z zaangażowanych tekstów. Parę lat później wystąpili nawet w Teatrze im. Karola Marksa w Hawanie. 

 

Suede, Coming Up, 1996

 Ze dwadzieścia lat przymierzałem się do zakupu tej płyty. Suede, w Stanach Zjednoczonych znany jako The London Suede dla odróżnienia od funkcjonującej tam wcześniej wokalistki, należy do ścisłej czołówki stylu zwanego britpopem. Ma to do siebie, że swoją twórczość obficie nasącza elementami glam rocka. Wysoki, skłonny do falsetu głos Bretta Andersona przypomina momentami Davida Bowie w momentach, kiedy wchodził na wysokie obroty. Nad wszystkim unosi się też specyficzna hedonistyczno-dekadencka atmosfera, a także coś, co moja dawna znajoma nazwałaby „bi-swobodą”.

            Przed Coming Up, trzecią płytą, Zamsz znalazł się na rozdrożu po odejściu gitarzysty Bernarda Butlera, którego zastąpił młodziak Richard Oakes. Wobec nie najlepszych notowań poprzedniego materiału zespół postawił wszystko na jedną kartę i nagrał jeden z tych albumów, na których każdy utwór jest potencjalnym przebojem. Mnóstwo tu atrakcyjnych melodii, wpadających w ucho refrenów, rozbuchanych aranżacji, nakładek wokalnych i „chórków”, bas również ładnie dudni. Materiał jest urozmaicony i jednocześnie spójny stylistycznie. Już od lat znałem z radia singlowe przeboje Trash (wzbogacony czymś jakby sitarem, choć pewnie to brzmienie syntezatoru) i Beautiful Ones, ale reszta materiału wcale im nie ustępuje. Na przykład dwa kolejne single: Filmstar, kojarzący się ze stylistyką T.Rex, czy obdarzony rozlewnym refrenem Lazy – ale właściwie należałoby wymienić całą tracklistę. Może tylko Starcrazy nieco ustępuje pozostałym. Chwilę wytchnienia przynoszą spokojniejsze utwory: By the Sea i Picnic by the Motorway, a za kulminację albumu robi przedostatni The Chemistry Between Us z pełnymi uroku smyczkami.

Wielu słuchaczy woli dwie pierwsze płyty – Suede i Dog Man Star, ale ich nie przyswajałem z taką łatwością jak Coming Up.

 

 

Phil Collins, Both Sides, 1993

 Jest to pierwszy album Collinsa po genesisowym We Can’t Dance i często uchodzi za jeden z najsłabszych w jego karierze. Dawniej miałem go na kasecie, tera wymieniłem na kompakt.

            Dlaczego uchodzi on za jeden z najsłabszych? Tą razą Phil Collins nagrał płytę w domu na magnetofonie, i to całkiem samodzielnie, bez pomocy muzyków sesyjnych. Dopiero potem dograł w profesjonalnym studiu prawdziwą perkusję i gitary. W notce napisanej do książeczki artysta stwierdza, że wyszła mu prawdopodobnie najszczersza z dotychczas nagranych płyt, bo do tej pory w nagraniach demo zawsze śpiewał z większą emocją, której nijak nie mógł odtworzyć w ostatecznym podejściu.

            Both Sides można zarzucić jednostajny nastrój i dość ubogie, zdominowane przez elektronikę aranżacje. Fakt, że mogą się one zlewać w jedną, melancholijną całość, unoszącą się w syntezatorowej mgle, ale po kolejnych przesłuchaniach zaczyna się wychwytywać subtelne różnice między poszczególnymi utworami. W balladach tych słychać też refleksy soulu czy inszego R&B, które trudniej znaleźć na albumach Genesis. Przykładem może być Can’t Turn Back the Years z nieco denerwującą, jednostajną partią automatu perkusyjnego – przy czym to jest takie bardziej senne R&B. Kojarzy mi się z niesławną płytą Pilgrim Erica Claptona, od której prawdopodobnie lepsze były nawet te albumy słynnego gitarzysty, które w latach osiemdziesiątych produkował… Phil Collins, i które określiłbym po prostu jako płyty Collinsa z Claptonem na wokalu. Po czymś takim Everyday, nieco głośniejszy i bardziej melodyjny, przynosi pewne przebudzenie: nawet nie mam chęci się zastanawiać, czy perkusja jest prawdziwa, czy automatyczna.

Spośród brzmień syntezatorowych zwraca uwagę naśladownictwo orkiestry dudziarskiej. Efekt ten kojarzy się z Biko Petera Gabriela, choć utwory Collinsa są oczywiście bardziej banalne muzycznie i tekstowo. Sztuczne dudy (wraz z charakterystycznym,  przestrzennym brzmieniem perkusji) dodają podniosłości utworowi prawie-tytułowemu (Both Sides of the Story), tworzą też kanwę aranżacji w przedostatnim We Wait and We Wonder, nadając mu odrobinę szkockiego klimatu (tekst zainspirowała sprawa północnoirlandzka). Oprócz niego moim ulubionym utworem na płycie jest We Fly So Close – zasadniczo smętniejsza i bardziej syntetyczna wariacja na temat In The Air Tonight, ale wśród ogólnego zalewu syntezatorów wyróżnia się introdukcją na gitarze akustycznej. Jeśli chodzi o rozwiązania aranżacyjne, to We’re Sons of Our Fathers w początkowym fragmencie zawiera coś jakby banjo, ale potem brzmienie tego instrumentu znika, ustępując typowej syntetycznej aranżacji. W Can’t Find My Way słychać wreszcie „afrykańskie”, niewątpliwie naturalne brzmienie perkusji, wypracowane przez Collinsa przy współpracy z solowym Gabrielem.

Zdaniem krytyków, decyzja o samodzielnym wykonaniu całej płyty nie wyszła Collinsowi na dobre. Ja nie narzekam, a w każdym razie nie na wszystko. Trochę przynudza, śpiewając prawie cały czas ze zbolałą manierą, ale to u Collinsa nie nowina. Szkoda wprawdzie, że na Both Sides znalazły się praktycznie same ballady, bo przydałoby się dla przebudzenia słuchacza coś naprawdę dynamicznego, w nurcie Sussudio czy Easy Lover. Dla naprzykładu, Survivors ma dość szybki rytm i wpadający w ucho refren, ale nie odbiega rzewnością od reszty płyty.

 

 

Héroes Del Silencio, Avalancha, 1995

 Na koniec – powrót do Saragossy. Ostatni album studyjny Héroes Del Silencio wydaje się ich najbardziej dojrzalszym dziełem. Brzmienie ma pełne, soczyste i nic w tym dziwnego, skoro współproducentem był Bob Ezrin, znany chociażby z pracy przy The Wall (a ostatnio współpracownik Deep Purple). Zasadniczy kwartet Bunbury-Valdivia-Cardiel-Andreu zasilił drugi gitarzysta, gość z Ameryki Łacińskiej o tradycyjnie meksykańskim nazwisku Alan Boguslavsky.

Baryton Enrique Bunbury’ego pozostaje równie charakterystyczny i emocjonalny, co na poprzednich albumach, ale pod względem muzycznym zdecydowanie więcej tu hard rocka niż znanej z Senderos de traición nowej fali. Taki charakter ma rozpoczynająca płytę (nie licząc krótkiego intra) galopada Rueda, fortuna! Ciężkie riffy słychać też np. w Dias de borrasca (Vispera de resplandores), który notabene rozpoczyna solo na dudach, albo w Parasiempre, który dał tytuł późniejszej koncertówce. Kiedy nowa fala jednak przebija na wierzch, mamy do czynienia z pewnego rodzaju syntezą: w Deshacer el mundo momentami odzywają się mandolinowate na sposób nowofalowy gitary, a solówka jest bardziej tradycyjnie hardrockowa. Chwilę oddechu daje ballada En brazos de la fiebre, za to w Morir todavia Juan Valdivia wycina solo prawie jak sam Jan Bo. Oprócz tego ostatniego moją ulubioną trójkę tworzy potężny utwór tytułowy z prostym, acz efektownym refrenem oraz trzecia część dryptyku Bendecida – La chispa adecuada, podniosła pieśń z wykorzystaniem sitaru.  

Héroes Del Silencio, Parasiempre, 1997

 Uzupełnieniem do trzech najlepszych albumów HDS pozostaje dwupłytowiec koncertowy. Grupa, z Boguslavskym w składzie, zarejestrowała go podczas trasy promującej płytę Avalancha w 1996 r. Podobno pierwszą część materiału zagrali w Saragossie, a drugą w Mędrycie.

            Avalanchę reprezentuje aż 7 piosenek, czyli prawie 60% jej zawartości, natomiast spośród pozostałych utworów tylko dwa pochodzą z czasów sprzed Senderos de traición. Są to zagrane pod koniec koncertu Flor venenosa i Maradentro. Brzmienie, jak to na żywo, surowsze niż na płycie, a publiczność jest entuzjastyczna i dorzuca swoje trzy grosze. Słychać to w La chispa adecuada, gdzie zabrakło sitaru, ale za to mamy śpiewający tłum. Gdzieniegdzie odzywa się harmonijka ustna (np. w Iberia submergida), La herida wydaje się w aranżacji spokojniejszej niż ta studyjna. Finałowa Decadencia natomiast jest mocno rozciągnięta: zawiera fragment Elvisowego Hound Dog, oczywiście zaśpiewany z wyraźnym hiszpańskim akcentem, oraz bluesowy fragment, w którym Bunbury przedstawia zespół.

 Wykonanie ciut wcześniejsze

 

Metalowa Milenka i czterech wkurzonych Cymryków

Muzyczne podróże roku bieżącego rozpocząłem od dwóch zespołów, z których jeden śpiewa – całkiem dosłownie – o pewnych fragmentach niejakiej Maryni, a drugi wręcz przeciwnie, ale łączy je to, że twórczość obu wkręca się w ucho niczym zawodowy gacopyrz.

Steel Panther, Feel the Steel, 2009

Pisałem już na blogu o jednej Panterze, nad wyraz groźnej i agresywnej. Ta, o której opowiem dziś, jest Stalowa, lecz mimo to łagodniejsza od tamtej. Za to o wiele bardziej obleśna.

Mamy do czynienia z przedstawicielem nurtu “rekonstrukcyjnego” w heavy metalu, grającego taką muzykę, jaką się wykonywało w latach 80. W odróżnieniu jednak od takich kapel jak Steelwing albo White Wizzard, orientujących się na Nową Falę Brytyjskiego Heavy Metalu i wykonawców z niej wyrastających, czterej zbereźnicy z Los Angelesu nawiązują do tego, co jeszcze w latach 90. nazywało się złośliwie “pudel metalem”: komercyjnych hitów, kolorowych ciuchów, trwałych ondulacji, seksu, narkotyków i kiczu.

Ze względu na materię tekstową zdecydowanie nie jest to zespół dla każdego. Już po tytułach, takich jak Asian Hooker (przez Jutubę skromnie przekręcany na Asian Hookah, że niby piosenka o fajce wodnej) czy Eatin’ Ain’t Cheatin’, nietrudno się domyślić, że traktują one o uprawianiu tego czegoś na “s”. I są ekstremalnie sprośne: nie ma miejsca na niedopowiedzenia, aluzje czy metafory, jest bezkompromisowe walenie częściami niesfornymi prosto między oczy. Można nawet się pokusić o twierdzenie, że Steel Panther to Milenka-Marlenka heavy metalu. Co ciekawe, zespół śpiewa o prostytutkach, zabawianiu doustnym, problemach wenerycznych i dziewczynach “całych od”, a w książeczce wszelkie wulgaryzmy są wstydliwie wygwiazdkowane (w tym tak brzydkie słowo jak “gay”), tak jakby to choć trochę zmieniało obmierzłość tekstów.

Oczywiście cała ta zbereda jest tu dla jaj, polegających na doprowadzeniu do skrajności konwencji glam metalu lat 80. – Steel Panther śpiewa wprost to, do czego inne zespoły robiły tylko aluzje. A więc nawet nie tyle Milenka, co Borat. Naturalnie, nie każdego słuchacza taki gimbazjalno-koszarowy sztafaż może przekonywać, a wielu wręcz odrzuci. Trochę aluzyjności i ogródka jednak by się momentami przydało; rodzima kapela Nocny Kochanek wykazuje się w swych bezeceństwach ciut większą finezją. Ale cóż, zawsze można udawać, że się nie rozumie tekstu – choć czasami bywa to trudne – i skupić się na muzyce.

A jest na czym się skupiać, bo Steel Panther doskonale łapie konwencję owego hair metalu. Większość utworów z Feel the Steel nadaje się do zanucenia (byle nie w miejscu publicznym). Satchel to utalentowany gitarzysta, ongiś wykładowca na hollywoodzkiej uczelni muzyki popularnej. W każdym utworze popisuje się rasową solówką, najlepiej mu to wychodzi w Eatin’ Ain’t Cheatin’, choć nieźle też czadzi w Turn Out the Lights z gościnnym udziałem M. Shadowsa z Avenged Sevenfold. Poczucie humoru Michaela Starra i jego kompanów przejawia się nie tylko w skłonności do łamania barier dobrego smaku, ale, co ważniejsze, w umiejętności parodiowania zarówno loci communes komercyjnego metalu lat 80., jak i stylistyki konkretnych wykonawców.

Całą płytę rozpoczyna Death to All But Metal – parodia pieśni o wyższości heavy metalu nad każdym innym gatunkiem muzycznym, której tekst sprowadza się do litanii obscenicznych obelg pod adresem gwiazd muzyki pop, takich jak Britney Spears czy Kanye West, z jednoczesnym wychwalaniem Def Leppard i Motley Crue. Gdzieś tam w głębi wydziera się Corey Taylor ze Slipknota. Utwór wyszedł na singlu, lecz pozostaje jednym z tych albumowych otwieraczy, które zazwyczaj pomijam przy słuchaniu i zaczynam od drugiego utworu, czyli od wspomnianego Asian Hooker. Wybrzmiewa tam pseudoorientalny motyw, “South Korea” zostaje “odpowiednio” zrymowane z “gonorrhea”, a gościnnie gra Scott Ian z Anthraxu. Lepiej wypada Fat Girl, zdecydowanie robiony pod Whitesnake, z brzmiącym w tym kontekście wyjątkowo ordynarnie wielorybniczym okrzykiem Thar she blows! Inną inspiracją jest Def Leppard (bo ja wiem, Eatin’ Ain’t Cheatin’?). Natomiast Party All Day (**** All Night) to wykapane Bon Jovi – od klawiszowego wstępu, przez wykorzystanie efektu gitarowego zwanego talkboxem, po rzewną newjerseyską melodykę zwieńczoną wybuchowym refrenem; krótko mówiąc – parodia Livin’ on a Prayer. W dodatku w tle słychać Justina Hawkinsa z The Darkness.

Ballady są trzy: Community Property z cukierkową orkiestrą (pomiot liryczny zapewnia ukochaną, że jego serce należy do niej, ale jego bindas to dobro społeczne), Stripper Girl z mocniejszym refrenem (Starr śpiewa trochę jakby pod Stevena Tylera) oraz finałowa Oklahoma Girl – akustyczna, nieco countrowa, przywołująca ducha To Be With You Mr. Big czy More Than Words Extreme (mam na myśli muzykę, bo o tekście szkoda gadać).

Manic Street Preachers, Generation Terrorists, 1992

Mój pierwszy kontakt z tym walijskim zespołem nastąpił gdzieś w roku 1999, kiedy to w mediach grasował hit If You Tolerate This, Your Children Will Be Next. Melodyjna ballada ze smyczkami i z zaangażowanym tekstem pozwoliła mi zakwalifikować MSP jako przedstawicieli wyższej półki britpopu. Potem było jeszcze So Why So Sad i występ zespołu – jako jednego z pierwszych zachodnich wykonawców – w Teatrze im. Karola Marksa w Hawanie. Gdybym tak wiedział, że od britpopu zawsze się odcinali, a w początkach kariery potrafili konkretnie przyczadzić…

Nawiedzonych Ulicznych Kaznodziejów jest dziś trzech: James Dean Bradfield – śpiew i gitara, Nicky Wire – bas, Sean Moore – perkusja. Ale na początku lat 90. był jeszcze czwarty, Richey James Edwards. Nominalnie gitarzysta, choć za bardzo grać nie umiał i na koncertach, niczym Sid Vicious, występował z instrumentem niepodłączonym do prądu, za to wraz z Wire’em zajmował się pisaniem tekstów. Edwards był człowiekiem zmagającym się z wieloma problemami osobistymi: depresja, anoreksja, samookaleczenia, narkotyki… W 1995 roku zaginął bez wieści – prawdopodobnie popełnił samobójstwo, rzucając się z mostu pod Bristolem (w 2008 uznano go urzędowo za zmarłego).

O Skunk Anansie pisałem, że czadem i przebojowością wyróżnia się na tle britpopu niczym Guns N’Roses na tle amerykańskiego metalu lat 80. Takie porównanie jest wobec wczesnych Manicsów jeszcze bardziej uprawnione, bowiem Gunsi stanowili dla nich jedną z głównych inspiracji. Wprawdzie James Dean Bradfield nie przypomina wokalnie Axla Rose’a, lecz jego wysoki i mocny głos zdecydowanie wybija się z masy madchestersko-britpopowych rachityków. Solówki za to niekiedy brzmią slashowato. Fakt, że pierwszy utwór nosi tytuł Slash n’ Burn, wydaje się zbiegiem z okoliczności, ale prawdę mówiąc, spora część płyty jest niemal hardrockowa, a riffy z Nat West – Barclays – Midlands – Lloyds, Another Invented Disease czy Condemned to Rock’n’Roll brzmią chwilami wręcz metalowo. Uspokojenie przynosi bazujący na folkowatych gitarach akustycznych wstęp do – skądinąd równie przebojowego jak większość albumu – Love’s Sweet Exile, albo wolniejszy Spectators of Suicide.

Wszędzie jest dużo melodii, czy chodzi o atrakcyjne refreny, czy partie gitarowe. Przykład może stanowić Born to End z chóralnie dośpiewywanymi frazami, You Love Us albo Stay Beautiful, gdzie w refrenie brzydkie słowo zostaje zastąpione zagrywką gitarową. Nieco rzewnie wypada Little Baby Nothing z gościnnym udziałem wielodyscyplinarnej gwiazdy porno, Traci Lords. Biorąc pod uwagę, że tekst dotyczy uprzedmiotowienia kobiet – właściwa osoba na właściwym miejscu. Na klawiszach gra zaś w tym utworze Spike Edney, niezadawny współpracownik Queen. No i wypada wspomnieć o chyba największym hicie z tego albumu, Motorcycle Emptiness, niesionym melodyjnym riffem gitarowym i z refrenem, gdzie “loneliness” jest zrymowane z “emptiness”, ale w tym drugim akcent pada zupełnie inaczej niż w tym pierwszym: “emptine-e-ess!”. Równie niestandardowo wygląda wymowa przez Bradfielda słowa disease w Another Invented Disease.

Główną wadę Generation Terrorists stanowi długość. Płyta byłaby kompletnym killerem, gdyby wywalić z niej kilka najmniej wyrazistych kawałków, w tym Methadone Pretty, Damn Dog czy dwie części Repeat, wymierzone odpowiednio w Brytanię i Amerykę. Skoro o Ameryce mowa, nie za bardzo też pozostaje w głowie Tennessee. Trudno jednak mówić o wywalaniu, skoro właściwie wszystkie tu utwory poruszają poważną, tzw. zaangażowaną tematykę. W książeczce każdemu z nich zostało przyporządkowane motto, m.in. z Valerie Solanas, Orwella, Camusa, Rimbauda, Sylvii Plath i Manifestu futuryzmu.

Manic Street Preachers, Gold Against the Soul, 1994

O tej płycie czytałem w “Tylko Rocku” w czasach przedinternetowych. Recenzent skupiał się na materii tekstowej, więc odniosłem wrażenie, że to jakaś strasznie dołująca pozycja. Tymczasem Manicsom na drugim albumie udało się połączyć teksty o niewesołych sprawach z muzyką, zdawałoby się, beztroską. Najlepszy przykład – Drug Drug Druggy, gdyby nie tekst, to można by przyjąć, że wręcz radosny.

Ogólnie rzecz biorąc, płyta unika największego mankamentu Generation Terrorists, to znaczy jest krótsza i bardziej zwarta (10 utworów, w porównaniu z 18 na debiucie). Choć riffy pozostają zadziorne, to jakby bardziej miękkie niż poprzednio, w swoim charakterze bardziej grunge’owe niż metalowe. Już otwierający Sleepflower może się wykazać atrakcyjnym riffem, po kilku pierwszych taktach potężnie podbitym przez bas Nicky’ego Wire’a. Prawie cały album jest też bezwstydnie melodyjny i przebojowy. Na singlu wyszedł From Despair to Where - to już raczej, za przeproszeniem, “mocniejszy britpop”, a melodia zwrotek kojarzy mi się mgliście z jakimś innym przebojem wczesnych lat 90., ale nie mogę zidentyfikować. Następcą Motorcycle Emptiness jawi się zaś Roses in the Hospital (z przekleństwem w refrenie, ocenzurowanym w wersji radiowej). Do mniej motorycznych należą La Tristesse Durera (Scream to a Sigh) z podfalsetowionym Bradfieldem w zwrotkach oraz Life Becoming a Landslide, ballada ze smyczkami (“moje pojęcie o miłości ukształtował widziany w dzieciństwie urywek pornografii”, boleje pomiot liryczny). Materiał wchodzi do głowy nienachalnie, ale jednak, dzięki łatwo przyswajalnym refrenom i zagrywkom gitarowymi. 

Mniej ciekawe są dopiero trzy ostatnie utwory (w tym tytułowy riffowiec), choć w Nostalgic Pushead zwrotkę wzbogaca stylowy syntezator, a Symphony of Tourette czadzi nie gorzej od Nirvany, ale może to gęstość problematyki zaczyna w końcu przezierać i robi się po pewnym czasie męcząca.

Zespół nie lubi Gold Against the Soul, uważając, że za bardzo się ugiął pod oczekiwaniami wytwórni, recenzenci również mają mieszane opinie, ale ja sam nie lubić tej płyty nie mam powodu.