Dwunastu jazzpostołów i taniec w gumowcach, czyli płyty lipcowe

 

Jak na miesiąc wakacyjny, lipiec dosyć obfitował w zdobycze. Większość z nich pochodziła z Poznania, ale przed i po wyjeździe także coś tam pozyskałem.

  

Miles Davis, Bitches Brew, 1970

Rok 1969 to były czasy bardzo rozwojowe dla muzyki. Wszyscy czerpali ze wszystkiego. Rock czerpał z jazzu, jazz czerpał z rocka, powstały więc formy pośrednie: jazz-rock i fusion. Miles Davis po dziesięciu latach od Kind of Blue nagrał kolejny wielki kamień milowy w sztuce dżezowej: dwupłytowy Bitches Brew (ale wydał dopiero w następnym roku).

Oprócz podstawowego kwintetu (Chick Corea na fortepianie elektrycznym, Wayne Shorter na saksie sopranowym, Dave Holland na kontrabasie, Jack DeJohnette na perkusji) na albumie pojawiają się takie postaci jak Joe Zawinul, John McLaughlin czy Lenny White – łącznie zagrało więc dwunastu muzyków. W pobliżu kręcił się ponoć nawet Herbie Hancock, ale nagrania z jego udziałem nie weszły na płytę.

Materiał, powstały w ciągu trzydniowej sesji latem 1969 r., był improwizowany, Davis wytyczył współpracownikom tylko bardzo ogólne szkielety kompozycji. Nie jest też tajemnicą, że poszczególne utwory poddano daleko idącej obróbce studyjnej, rozmaitemu montażowi, klejeniu i nakładkom (idea „studio jako instrument”). Bywało, że w jednym nagraniu brali udział trzej pianiści, dwaj perkusiści albo dwaj basiści.

Pierwsza płyta zawiera tylko dwa utwory, ale za to każdy po dwadzieścia minut z górą. Pharaoh’s Dance, kompozycja Zawinula, rozpoczyna się dosyć leniwie, ale potem się rozkręca. Książeczka zawiera wyszczególnienie zastosowanych w tym utworze 19 nakładek studyjnych. Pojawia się Bernie Maupin na klarnecie basowym (1969 to musiał być najlepszy rok w historii tego instrumentu), ale najbardziej rzucają się w uszy partie trąbki samego mistrza ceremonii. Tytułowy Bitches Brew ma nawet dwadzieścia sześć minut, a w przedostatniej części słychać mało dotąd się wyróżniającą gitarę.

Gitarzysta ma więcej do zagrania na drugiej płycie, a już szczególnie w utworze zatytułowanym po prostu John McLaughlin – najkrótszym, bo zaledwie czterominutowym, w którym z kolei nie grał sam Miles. Wcześniej jego partie zwracają uwagę w motorycznym Spanish Key, stosunkowo najbardziej przyswajalnym dla rockowego słuchacza; dzielnie dotrzymuje mu kroku Wayne Shorter na swoim saksopranie. Miles Runs the Voodoo Down utrzymane jest z kolei w średnim tempie, a końcowe Sanctuary Shortera – już spokojniejsze.

Reedycja kompaktowa zawiera bonus w postaci dwunastominutowego Feio, nagranego po kilku miesiącach od zasadniczej sesji, z udziałem dwóch legend perkusji – Billy’ego Cobhama i Airtona Moreiry. Utwór jest spokojny i dość amorficzny, oparty na trójdźwiękowym riffie basowym, na którego tle dzieją się różne rzeczy. Moreira wykorzystał tu cuicę, z której wydobywa to zgrzyty kojarzące się z rwaniem zębów, to coś w rodzaju psiego szczekania. 

 

Steve Vai, Passion and Warfare, 1990

Przed wakacjami była grupa Alcatrazz bez Steve’a Vaia, teraz będzie Vai bez Alcatrazz. Przez lata osiemdziesiąte wirtuoz wyrabiał sobie markę, grając z Frankiem Zappą, Davidem Lee Rothem, Whitesnake czy nawet Public Image Ltd., a u progu kolejnej dekady w pełni zaprezentował się światu jako solista. Co prawda jeszcze w 1984 r. wydał dwie płyty na własny rachunek, ale były to właściwie tylko wprawki i dopiero Passion and Warfare można uznać za pełną epifanię tego bożyszcza gitary.

Albumy „wymiataczy” kojarzą się z szybkimi kompozycjami, w których pan gitarzysta popisuje się techniką, grając solówki w zawrotnym tempie. Kilka utworów rzeczywiście pasuje do tego schematu. Należy przede wszystkim wymienić Erotic Nightmares (choć ten w średnim tempie) i zwłaszcza The Audience Is Listening. Raz rozbrzmiewają hardrockowe riffy (The Animal), innym razem refleksyjny skowyt na tle powolnego, klangowanego rytmu, przechodzący stopniowo w skomplikowaną, jazzującą partię zdradzającą wpływy Zappy (The Riddle), zaś I Would Love To nawiązuje do modnej jeszcze wtedy „lakierowanej” odmiany heavy metalu. Jest też trochę amorficznego hałasu (Alien Water Kiss) czy na sam koniec coś, co brzmi jak puszczone w przyspieszonym tempie (Love Secrets). Wyróżniają się podniosły otwieracz Liberty czy równie majestatyczny For the Love of God. Balladowy charakter ma Blue Powder, zaś leniwie refleksyjny nastrój przynosi efektowny utwór akustyczny Sisters.

Vaiowi towarzyszą basista Stu Hamm (później grał także z Joe Satrianim) i perkusista Chris Frazier. Od czasu do czasu pojawiają się osoby dodatkowe, głównie klawiszowiec David Rosenthal, a w Answers słychać też na klawiszach Pię Vai, żonę gitarzysty. Płyta jest praktycznie w całości instrumentalna, nie licząc rozmaitych gadek poprzedzających niektóre utwory. Pod koniec The Riddle słychać recytowaną przez różne głosy przysięgę wierności fladze USA, a w The Audience Is Listening Nancy Fagan wygłasza monolog nauczycielki, która zaprasza małego Steve’a do zagrania czegoś przed klasą, po czym popada w coraz większą konsternację, a nawet oburzenie, od wydobywanych przezeń dźwięków.

  

Paul Simon, Graceland, 1986

Zapewne najlepsza rzecz, jaką nagrał Simon od czasu występów z Garfunklem, ściągnęła mu na głowę krytykę na tle politycznym. Artysta nawiązał bowiem współpracę z muzykami z RPA, łamiąc bojkot kulturalny tego kraju, wymierzony w apartheid. Problem w tym, że Simon współpracował z czarnymi artystami.

Na początku wpadła Simonowi w ręce kaseta z mbaqanga, muzyką popularną południowoafrykańskich townshipów, co stało się początkiem szerszego zainteresowania tamtejszą twórczością. W rezultacie nie tylko postanowił nagrać kilka własnych wersji zasłyszanych utworów (w połączeniu z piosenkami autorskimi), ale wręcz nawiązać współpracę z tamtejszymi wykonawcami.

Już pierwszy utwór na płycie, The Boy in the Bubble z repertuaru lesotyjskiej grupy Tao Ea Matsekha, daje pojęcie o fuzji, jaką osiągnął Simon. Profesjonalne brzmienie lat osiemdziesiątych, ze spogłosowanymi bębnami i soczystym brzmieniem basu, łączy się z typowo południowoafrykańskimi partiami akordeonu czy chóralnym śpiewem. I tak na całej płycie: basowe ostinata, krótkie i powtarzalne motywy instrumentalne, skoczne rytmy budzące bardzo odległe skojarzenia z reggae, Afryka spotyka Zachód. Bardziej gitarową aranżację ma I Know What I Know, z udziałem zespołu General M.D. Shirinda and the Gaza Sisters, w którego refrenie głos Simona napotyka kontrapunkt szybkiego żeńskiego chórku w wysokiej tonacji – w tym przypadku jest to reprezentacja Shangaanów, jednego z plemion ludu Tsonga. Gumboots to z kolei wzbogacony solówkami saksofonów tradycyjny „taniec w gumowcach”, popularny wśród południowoafrykańskich robotników – Simon zaadaptował tu utwór zespołu The Boyoyo Boys (z udziałem samych autorów).

Płytę można zaliczyć do nagranych z udziałem rodzeństwa. Pojawiają się co prawda nie bracia, ale kuzyni o tym samym nazwisku: basista Bakithi Kumalo (zapisany jako Baghiti) i perkusista Vusi Kumalo. Drugi zagrał tylko w dwóch pierwszych utworach, ale za to pierwszego bardzo dobrze słychać zwłaszcza w Diamonds on the Soles of Her Shoes i You Can Call Me Al (w tym pierwszym w dodatku na perkusyjnych pojawia się senegalski wokalista Youssou N’Dour, znany ze współpracy z Peterem Gabrielem). Światową zaś popularność dała płyta chórowi Ladysmith Black Mambazo – także przedsięwzięciu rodzinnemu, na którego czele stał Joseph Shabalala i jego bracia. Czarne Siekiery z Ladysmith wykonują akompaniament wokalny we wstępie do Diamonds…, a potem trwają w tle. Drugi utwór z ich udziałem to Homeless, już całkiem a cappella w koronkowej aranżacji wielogłosowej.

Spośród autorskich utworów Paula Simona tytułowy Graceland brzmi stosunkowo najmniej afrykańsko i nie bez przyczyny: mówi o amerykańskim Południu, rodzinnych stronach Elvisa. Pojawia się tu fraza „shining like a National guitar”, którą potem zatytułowano jedną ze składanek artysty. W nagraniu zaśpiewali w tle The Everly Brothers (gwiazdorzy wczesnego rock and rolla, jeden z nich był w dodatku efemerycznym teściem Axla Rose’a), a na gitarze pedałowo-stalowej zagrał Nigeryjczyk Demola Adepoju. Wyraźnie afrykański charakter ma najbardziej przebojowy na płycie You Can Call Me Al, choć połączony już wyraźnie z zachodnim sznytem – w nagraniu udział wzięli m.in. trębacz Lew Soloff i puzonista David Bargeron, byli członkowie Blood, Sweat & Tears. Jest to też jedna z piosenek, w których zagrał drugi już w niniejszej notce gitarzysta mający za sobą współpracę z Zappą – Adrian Belew. Bardziej wyciszony jest duet z Lindą Ronstadt w Under African Skies, zaś Crazy Love, Vol. II brzmi pogodnie.

Płytę kończą dwa utwory o charakterze bardziej amerykańskim niż afrykańskim. That Was Your Mother z udziałem grupy Good Rockin’ Dopsie and the Twisters reprezentuje luizjańską muzykę zydeco. Istotną rolę znów tu odgrywa akordeon, ale potraktowany (z naszego punktu widzenia) bardziej tradycyjnie. Podobnie w All Around the World, or The Myth of Fingerprints, najbardziej prostolinijnie rockandrollowym, w którym grają Kalifornijczycy z Los Lobos. Całą tę różnorodność spina oczywiście charakterystyczny głos Simona. 

 

Ruination, Visionary Breed, 1998

W sklepie z używanymi płytami przy ul. Święty Marcin zanabyłem album zespołu z Wilna, chociaż śpiewającego po angielsku. Płytę wyprodukował Szwed Peter Tägtgren, znana postać w świecie ciężkiego grania (np. członek Hypocrisy), a wydała wytwórnia hiszpańska.

Na czele Ruination stał gitarzysta, wokalista i klawiszowiec Ainius Staneika. O ile można przeczytać w internetach, późniejsze nagrania zespołu ewoluowały w stronę coraz bardziej komercyjną i w ostatnim okresie przed rozwiązaniem miał on nawet wokalistkę. Tymczasem Visionary Breed prezentuje grupę pod bardzo silnym wpływem Paradise Lost, mamy wręcz do czynienia z klonowaniem. Gotycko-metalowy entourage, minorowe harmonie, posępny nastrój… Oprócz Staneiki jako główny wokalista wymieniony jest Donatas Abrutis, ale nie podejmuję się rozstrzygania, który śpiewa w którym utworze, bo gardłowy, zachrypnięty wokal i tak brzmi jak podróba Nicka Holmesa. W każdym razie w Back of Dreams czy Autumn’s Blaze słychać dwa głosy, jeden wścieklejszy, drugi mniej. Groźne ryki zdarzają się jedynie okazjonalnie.

Przy tym wszystkim muzyka jest dość melodyjna, zwłaszcza w partiach gitarowych, i ogólnie naśladownictwo całkiem sprawnie tym Wilniukom wychodzi. Że nie rozróżniam poszczególnych utworów, to mi za bardzo nie przeszkadza, bo z oryginalnym Paradise Lost mam tak samo. Gotycko-doommetalowe aranżacje wzbogaca często niby-orkiestrowy syntezator (My Souls Enchantment), a czasem nawet pojawia się partia fletów prostych. Never można uznać za balladę, nastrojowy charakter ma też niespełna dwuminutowy The Key, w większości instrumentalny i także z udziałem fletu.

Album kończy Meškos dykumoj, chóralna przyśpiewka biesiadna po litewsku do gitary akustycznej – finał dość głupawy, odbiegający od ogólnego tonu.

  

Hey, Ho!, 1994

Grupa Hey była jedną z największych krajowych gwiazd lat dziewięćdziesiątych. Debiut Fire okazał się być może najlepszą próbą polskiego podejścia do grunge, a Katarzyna Nosowska ze swoim charakterystycznym głosem nawiedzonej dziewczynki dołączyła do czołowych wokalistek nadwiślańskich (chociaż pochodziła znad Odry).

Druga płyta w dalszym ciągu ma w sobie jeszcze dużo z grundżu – opiera się na ciężkim i przybrudzonym brzmieniu gitar. Wciąż jeszcze Nosowska śpiewa po angielsku – aż 6 z 14 utworów. Atmosfera wciąż jest mroczna, a teksty eksplorują niezdrowe relacje międzyludzkie. Za centralny punkt albumu uważam Misie, studium nieszczęśliwości dzieci w rozpadających się rodzinach. Brakuje co prawda (i dobrze) ogniskowego szlagieru, jakim poprzednio był Teksański, za to dużą popularnością cieszyła się Ja sowa, przykład ponurej metalowej ballady (nawet z solówką w odpowiednim klimacie). Mniej znany, a też jeden z najlepszych na płycie, jest oparty na bluesrockowym riffie Maliny się kończą – tytuł nie sugeruje, że podmiot liryczny wadzi się z B-giem. Bluesowy fundament ma również Between, ale mniej zapada w pamięć.  Niekoniecznie o mężczyźnie to znów Hey w swoim bardziej groteskowym obliczu – rytm jakby reggae, niepoważny śpiew, karykaturalny tekst.

Finałem płyty jest nastrojowy Ho. Pomysł z wykorzystaniem „wionczeli” w ostatnim utworze zajeżdża Nirvaną. Ale czy Kurdt Kobain zakończyłby płytę słowami „Lubię chleb, więc sobie zjem / I po brzuchu się poklepię”? 

Sprzątacz z gitarą i Długa Strzelba (z frontu czytelniczego, 5/2026)

 

Kolejna, przedwakacyjna porcja lektur obejmuje dwie pozycje z szeroko pojętej biografistyki muzycznej, jedną powieść romantyczną i bonusowego Ospreya.

 

16. Eric Clapton, Clapton. Autobiografia, przeł. Jarosław Rybski, Wrocław 2009

I znów biografia muzyczna, tym razem jednego z najbardziej wpływowych gitarzystów Wielkiej Brytanii. Blurp z tyłu okładki podaje: „Nagrywał i koncertował z najwybitniejszymi twórcami, m.in.: The Beatles, The Rolling Stones, Jimim Hendriksem, Bobem Dylanem, Arethą Franklin, Philem Collinsem”. Akurat współpraca z Collinsem to dla Claptona średni powód do dumy, a z Jimim i Arethą były jeno epizody, ale mniejsza o to.

Niektórzy podają, że prawdziwe nazwisko „boga gitary” brzmi Eric Patrick Clapp. Wygląda na to, że nie do końca. Artysta był nieślubnym dzieckiem, wychowywanym przez dziadków, którzy nazywali się Clapp, ale jego matka nosiła nazwisko Clapton po pierwszym, przedwcześnie zmarłym mężu babci. W autobiografii gitarzysta nie stwierdza, czy kiedykolwiek w życiu w ogóle używał nazwiska Clapp, ale na zreprodukowanej legitymacji studenckiej za rok 1961/62 wyraźnie widnieje Clapton.

Trzeba przyznać, że Clapton w zajmujący sposób opowiada o swoim życiu. Dzieciństwo i dorastanie na prowincjonalnej angielskiej wsi (vide Pratchett), szkoła plastyczna, pierwsze fascynacje muzyczne, pierwsze gitary… Mam co prawda mieszane uczucia co do opisywania przez artystów swojego życia seksualnego (vide Manzarek). W końcu wejście w środowisko bluesowe Londynu: Clapton poznał Paula „Manfreda” Jonesa, kręcił się przy Rolling Stonesach, poznał w końcu i Beatlesów, a chociaż z początku uważał ich za komerchę, to zawiązała się przecież przyjaźń na całe życie (choć wyboista) z George’em Harrisonem. Pierwszym muzycznym przedsięwzięciem z prawdziwego zdarzenia byli The Yardbirds, których Clapton porzucił, bo uznał, że się sprzedali. Potem współpraca z Johnem Mayallem, Cream, Blind Faith… Odnosi się wrażenie, że na każdym z tych etapów czegoś mu brakowało i szybko się zniechęcał. Wreszcie kariera solowa, lecz artysta nie rozpisuje się jakoś szczególnie o swoich płytach, nawet tych najsłynniejszych.

W związkach z kobietami towarzyszyło mu ciągle poczucie odrzucenia, co wynikało z wczesnych przeżyć. Przez całe lata sześćdziesiąte spotykamy go w towarzystwie coraz to nowych partnerek, ale naprawdę pierun Amora walnął w niego dopiero za sprawą Patti Boyd, żony Harrisona. Doprowadziło go to do nagrania jednej z najlepszych płyt w karierze – Layli pod szyldem Derek and the Dominos – ale kiedy w końcu po długich bolach zszedł się z Patti, to ich wspólne życie było usłane nie tyle różami, co tłuczonym szkłem.

Ostrzegano mnie, że Clapton jest bucem, więc miałem na to baczenie w trakcie lektury. Wykazuje jednak sporą dawkę samokrytyki, np. wobec młodzieńczego puryzmu bluesowego; zauważa też, że miał tendencję do zrzucania winy za wszystko na innych. Nie rzuciło mi się w oczy, żeby o kimkolwiek wypowiadał się ze szczególną antypatią. Dużo pisze o swoich nałogach: najpierw przez parę lat brał heroinę, a terapia miała taki skutek, że przerzucił się na ankohol i ten pozostał z nim już na dłużej.

Ostatnie parę rozdziałów wypada mniej interesująco, bo od kiedy Clapton wyzwolił się z nałogów, wszedł w stabilny związek i odnalazł życie rodzinne, to dalej jest już prawie idylla: rejsy wokół Korsyki, łowienie ryb, spędzanie czasu z córkami i niestety także polowania, od czasu do czasu przerywane smutniejszym akcentem w postaci ostatniego pożegnania z którymś ze starych przyjaciół.

Jarosław Rybski, tłumacz, miał kiedyś w „Teraz Rocku” rubrykę poświęconą tekstom piosenek z różnych płyt. Z autobiografią Claptona porządnie sobie poradził, dodał od siebie przypisy wyjaśniające konteksty nieoczywiste dla polskiego odbiorcy, ale zdarzyło mu się parę drobnych potknięć – wmawia nam np., że Keith Relf, wokalista Yardbirdsów, grywał na harfie, jakby nie wiedział, że w slangu bluesowym „harp” oznacza harmonijkę.

 

17. Kurt Cobain, Dzienniki, przeł. Dagmara Chojnacka, Poznań 2002

Trudno powiedzieć, jaki stosunek miałby lider Nirvany do pośmiertnego wydawania własnych intymnych zapisków. Możliwe, że skomentowałby je w krótkich żołnierskich słowach, tak jak skomentował fakt, że jeszcze za jego życia ktoś ukradł kilka jego brulionów. W każdym razie stało się: od śmierci Cobaina nie minęło dziesięć lat, a jego dzienniki ukazały się także na rynku polskim. Widocznie Courtney potrzebowała piniędzow.

            Najogólniej rzecz biorąc, jest to groch z kapustą: luźne przemyślenia, brudnopisy listów do różnych osób, teksty piosenek, scenariusze teledysków, listy ulubionych płyt, komiksy i inne rysunki. Są nawet notatki na egzamin na prawo jazdy i CV Kurta jako sprzątacza. Część tekstów jest niedokończona, niektóre urywają się w połowie zdania. Trudno na tej podstawie zrekonstruować biografię Cobaina, ale na pewno jest to do niej cenne źródło i na pewno mówi wiele, co chłopu w głowie siedziało. Teksty nie są na ogół datowane, ale ułożone mniej więcej chronologicznie – zaczyna się od czasów, kiedy Nirvana dopiero starała się o kontrakt nagraniowy. Wyjazd do Seattle na koncert Melvinsów stawał się niemożliwością, bo zrzucano się we czwórkę na benzynę, a tu nagle dwie osoby rezygnowały.

            Sytuacja zmienia się radykalnie po sukcesie komercyjnym Nevermind – pojawiają się złorzeczenia wobec branży nagraniowej, dziennikarzy muzycznych i bezmyślnych fanów. Przy różnych okazjach Kurdt Kobain (bo i tak się podpisywał – tłumaczka nie wyjaśnia dlaczego, ale miał tak zostać nazwany w jednym z przewodników płytowych) wyraża lewicowe i feministyczne poglądy, niekiedy nadając im formę wypowiedzi programowej. Z tego typu tekstami sąsiadują szkice piosenek (np. Smells Like Teen Spirit w dwóch wersjach roboczych), okładek płyt, a nawet rysunki poglądowe modelu gitary dla leworęcznych, którego produkcję artysta chciał zaproponować firmie lutniczej. Ostatnim opublikowanym tekstem – niepełnym – jest parę gorzkich słów na temat Jeana-Claude’a Van Damme’a, zapisanych na papeterii rzymskiego hotelu Excelsior. Pozwala to datować notatkę na ostatnią trasę Nirvany z zimy/wiosny 1994 r.

Jeśli chodzi o seattle’owską scenę rockową, przez dzienniki często przewija się zespół Melvins. Soundgarden i Alice in Chains jakby w ogóle nie istnieli, a o Pearl Jam są tylko dwie wzmianki, obie lekceważące. Uderzająca jest też prawie zupełna nieobecność w tych zapiskach Dave’a Grohla, bądź co bądź perkusisty Nirvany – podczas gdy Chris vel Krist Novoselic jak najbardziej się pojawia.

            Aby jak najpełniej odtworzyć charakter dzienników, wydawca zreprodukował strony (nie wszystkie), aby każdy mógł zobaczyć przyjęty przez Kurta układ graficzny, a pod spodem podano transkrypcję. Tłumaczka zrobiła dobrą robotę, podobnie jak Rybski wyjaśniając konteksty w przypisach (np. właśnie dlaczego Novoselic ma dwa warianty imienia), chociaż niekiedy zdarza jej przepuścić jakieś słowo albo przetłumaczyć coś inaczej, niż ja bym zrobił („obviously” jako „obleśnie” to jednak trochę zbytnia licentia poetica).

 

17,5. Ed Gilbert, Raffaele Ruggieri, Native American Code Talker in World War II, 
Oxforf 2008 (Osprey Warrior nr 127)

Zaległość z lektur pacyficznych. Udział w II wojnie światowej amerykańskich szyfrantów z narodów korzennych przez długi czas był ściśle tajny i armia ujawniła go dopiero w 1969 roku. Ed Gilbert, historyk wojsk pancernych US Marine Corps, podjął się przedstawienia warunków służby owych „code talkerów”.

Osprey wykorzystuje konwencję czasem spotykaną w serii „Warrior”: oparcie narracji na fabularyzowanej historii paru fikcyjnych żołnierzy, którzy mają być reprezentatywnymi przedstawicielami swojej grupy. Obok tego jednak przywoływane są wspomnienia prawdziwych weteranów. Najsłynniejsi są Nawaho służący w szeregach marines, nie tylko ze względu na film Szyfry wojny z Nicolasem Cage’em (bynajmniej nie w roli Indianina), skądinąd słabo się trzymający prawdy historycznej. Książka wspomina i o przedstawicielach innych ludów amerykańskich. Armia lądowa wysłała do Europy Komanczów, którzy lądowali w Normandii. O udziale Siuksów, Hopi czy Cree wiadomo zupełnie niewiele. Wszystko zaczęło się zaś od dwóch Czoktawów-radiooperatorów, którzy jesienią 1918 r. spontanicznie wykorzystywali w łączności własny język. Opracowanie skupia się jednak na Nawaho, bo o nich najwięcej wiadomo.

Szyfr nie polegał wyłącznie na tym, że łącznościowcy nawijali przez radio czy telefon w swoim języku – był dużo bardziej skomplikowany, o czym świadczy fakt, że Nawaj wzięty do niewoli na Filipinach, którego Japończycy próbowali zmusić do tłumaczenia, miał wrażenie, że słucha jednego wielkiego bełkotu. Praca szyfrantów umieszczona została w kontekście ogólnych problemów łączności pola walki, przedstawiono więc najważniejsze typy radiostacji (określenie „walkie-talkie” początkowo odnosiło się do radia plecakowego, a nie ręcznego). Omówione jest szkolenie, umundurowanie, a przede wszystkim warunki służby – na froncie i w czasie wypoczynku na tyłach. Na końcu pojawia się ciekawy rozdział o tradycyjnych ceremoniach, jakim poddawali się Nawajowie po powrocie do swoich, a także wykaz niektórych tematycznych muzeów.  

Warstwa ilustracyjna to zarówno zdjęcia samych korzennych łącznościowców (w pewnym momencie wojny nie ukrywano już, że Nawaho i Komanczowie służą na froncie, ale nie precyzowano, w jakiej roli), jak ogólnie żołnierzy i sprzętu łączności na pacyficznym teatrze działań. Tablice barwne (sztuk 7) wykonał Ruggieri, do którego mam stosunek umiarkowany – ludzie są u niego jakoś dziwnie obli i nadmiernie się błyszczą. Dwie przedstawiają broń i sprzęt łączności, a reszta to sceny ze służby, także Czoktawów i Komanczów.

 

18. James Fenimore Cooper, Ostatni Mohikanin, przeł. Tadeusz Evert, Warszawa 1969

Po Quebecu zachciało mi się spontanicznie przeczytać najsłynniejszą powieść osadzoną w tych samych realiach. J.F. Cooper wydał Mohikanina w roku 1826, a więc niecałe siedemdziesiąt lat po opisywanych wydarzeniach. Była to druga część Pięcioksięgu Skórzanej Pończochy i zdecydowanie najsłynniejsza – doczekała się szeregu ekranizacji, z czego najbardziej znana, z 1992, z Danielem Day-Lewisem w roli Sokolego Oka, sporo odbiegała od oryginału (choćby w kwestii tego, kto z głównych bohaterów zginął i w jaki sposób). W moje ręce wpadło wydanie skrócone z 1969 roku.

Trwa trzecia wojna śląska, a wojska markiza de Montcalma idą przeciw Anglikom. Major Heyward wyrusza z fortu Edwarda do fortu William Henry, eskortując Alicję i Korę, córki dowodzącego tym ostatnim pułkownika Munro. Nie wiedzą, że wiodący ich przez puszczę Amerykanin Magua nie z dobrego serca zgłosił się na przewodnika. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności, w lasach natrafiają na pomocną dłoń Sokolego Oka i jego mohikańskich przyjaciół: wodza Chingachgooka i jego syna Unkasa. Następuje akcja o charakterze przygodowym: przemierzanie lasów, ukrywanie się przed pościgiem, strzelaniny, walka wręcz. Jest coś w rodzaju wątku miłosnego, ale ledwo zarysowane i mało przekonujące.

Za głównego bohatera należy zdecydowanie uznać Nataniela vel Sokole Oko vel Długą Strzelbę – zwiadowcę, człowieka puszczy, obeznanego z przyrodą i zwyczajami Indian, wygadanego i praszczura wszystkich westernowych strzelców wyborowych. Na drugim miejscu znajduje się Heyward, jako człowiek z zewnątrz, niedoświadczony w sprawach puszczańskich. Z perspektywy tych dwóch najczęściej obserwujemy zdarzenia, chociaż narrator jest wszechwiedzący i chętnie o tym przypomina. Unkas to wprawdzie bohater tytułowy, ale ma dużo mniej czasu antenowego niż tamci dwaj i znacznie mniej dialogów. Z dwóch sióstr Alicja jest egzaltowaną i nieco infantylną blondynką, a kruczowłosa Kora – starsza i poważniejsza – to przykład silnej charakterem, niewalecznej postaci kobiecej. Jest jeszcze wędrowny psalmista – trochę element komiczny, a trochę piąte koło u wozu, na przebieg fabuły wpływa dopiero w ostatniej jednej trzeciej powieści.

Pod względem ideologicznym występuje tu motyw „szlachetnego dzikusa” w stanie czystym; autor często nazywa Indian „dzikimi”, ale w zestawieniu z nimi ludzie tzw. cywilizowani przeważnie wypadają niekorzystnie. Wielokrotnie mowa o tym, że to zachłanność Anglików winna jest upadkowi Indian, a przedtem ich nadmiernej nerwowości. Incydentalnie pojawia się potępienie niewolnictwa czarnych – matka Kory pochodziła z Karaibów i pułkownik Munro podejrzewa, że Wirgińczyk Heyward właśnie z powodu uprzedzeń rasowych nie chce prosić go o rękę tej córki, tylko drugiej. Magua, czarny charakter, jest postacią dość złożoną – ucieka się do podstępów i przemocy, charakterystyczną i wielokrotnie wspominaną cechę jego wyglądu stanowi okrutny wyraz twarzy, ale też wykazuje się zdolnościami krasomówczymi z pogranicza dyplomacji i demagogii, a kieruje nim zemsta za hańbę, jaką ściągnęli na niego biali. Sam Sokole Oko wielokrotnie podkreśla, że jest czystej krwi białym, choć wychowanym wśród Mohikanów, i tak jak oni, żywi hurtową niechęć do Huronów i Irokezów; narrator otwarcie jednak stwierdza, że przemawiają przez niego uprzedzenia.

Swego czasu Mark Twain niemiłosiernie się natrząsał z pisarstwa Coopera, jednakże powieść powstała w epoce romantyzmu i trudno się dziwić, że napisana została takim, a nie innym językiem: długie zdania, opisy przyrody, dialogi tak rozwlekłe, jakich trudno się spodziewać po żywych ludziach… Jest sporo patosu, jest i nieco ironii, zwłaszcza w wypowiedziach Sokolego Oka.

Ciekawostka: blurp z tyłu okładki stwierdza, że Cooper urodził się „w New Jersey w stanie Nowy Jork”.