Alternatywa, metal i Brel w sosie punkowym, czyli styczniowe żniwo płytowe

 

W nowym roku moja kolekcja płytowa nie przestała się rozrastać. W tak zwanym międzyczasie przyszło mi do głowy, żeby omówienia najnowszych zdobyczy publikować za każdy miesiąc, co nie znaczy, że raz w miesiącu. W końcu mamy już marzec, a ja wrzucam dopiero notkę styczniową.

  

Barenaked Ladies, Stunt, 1998

Kanadyjski ten zespół nazywa się, w wolnym tłumaczeniu, „Gołe Baby”, ale składa się oczywiście z samych facetów. A co gra? Rocka alternatywnego, całkiem pogodnie brzmiącego i – na ogół – dość melodyjnego. Takie jest wrażenie po otwierającym One Week, gdzie Ed Robertson wyrzuca z siebie tekst z zawrotną prędkością na pograniczu rapu, czyniąc nawiązania do różnych zjawisk popkulturowych. Utwór, wydany na singlu, stał się sporym przebojem. Sympatycznie brzmi też kolejny – i również singlowy – It’s All Been Done.

            Stunt była czwartą płytą zespołu i przyniosła mu sukces komercyjny (polska prasa muzyczna ledwo się jednak o nim zająknęła). Do grupy dołączył klawiszowiec Kevin Hearn, który wkrótce zachorował na białaczkę i w promocyjnych teledyskach wystąpił łysy (wyzdrowiał i żyje do dziś). Najbardziej podobają mi się najżwawsze utwory: podbity syntezatorem Alcohol (kolejny singiel), Never Is Enough oraz Who Needs Sleep, gdzie wsamplowany odgłos maszerującego wojska ciekawie akcentuje rytm. Przydałoby się takich więcej, bo w bardziej nastrojowej części repertuaru zdarza się już przynudzactwo. Do najlepszych należą Light Up My Room na bazie gitary akustycznej oraz I’ll Be That Girl z banjo i akordeonem, ale finałowe When You Dream ze smyczkami – faktycznie senne – mogli sobie darować.

W każdym razie bez wstydu można toto postawić na regale obok, powiedzmy, Crash Test Dummies czy Hootie and the Blowfish. 

 

Bon Jovi, Crush, 2000

Spędziwszy lata 90. w częściowym zapomnieniu, na przełomie tysiącleci Jon Bon Jovi z kolegami wydali Crush i… jeszcze raz podbili listy przebojów.

Była to głównie zasługa przeboju It’s My Life z niezwykle chwytliwym refrenem i ponownym, po prawie ćwierćwieczu od Livin’ on a Prayer, wykorzystaniem efektu talk box. Zresztą w tekście wymienieni zostali bohaterowie tamtego hitu, a także Frank Sinatra. Piosenka jest naprawdę udana, ale w tamtych czasach było jej wszędzie pełno i została nieco zajeżdżona. Dlatego bardziej doceniam drugi na płycie Say It Isn’t So, w którym solidny riff koegzystuje ze słodko melodyjnym refrenem. Po radiu latała jeszcze finałowa One Wild Night, ale w późniejszej wersji, bardziej czadowej, która reklamowała koncertówkę pod tym samym tytułem.

Jak to zwykle u Bon Jovi, płyta jest jednak nierówna. W ogóle mało tu czadów poza trzema wymienionymi wyżej, większość repertuaru tworzą nastrojowe utwory. Momentami zespół przynudza, przede wszystkim w balladzie She’s a Mystery i „szpryngstiniaku” Just Older. Najlepsze utwory z tej kategorii to Next 100 Years w średnim tempie, roztapiający się w jamowej kodzie, a zwłaszcza Thank You For Loving Me z orkiestrą, podobna trochę do twórczości Bryana Adamsa, a trochę (w mocniejszych momentach) do ballad Aerosmith. Bardziej mi odpowiadają utwory mniej rzewne, czyli Two Story Town, ekskursja w stronę rocka alternatywnego, oraz glamrockowy (nie tylko ze względu na tytuł, ale i treść) Captain Crash & the Beauty Queen from Mars.

            Wydanie zawiera bonus I Could Make a Living on Lovin’ You, przyzwoity, pompujący  w średnim tempie kawałek pop metalu. 

 

Death, Symbolic, 1995

Najbardziej cenię tego rodzaju klasyków, którzy najpierw tworzą paradygmat podrabiany przez setki wykonawców, a potem sami odsadzają się na poziom nieosiągalny dla 90% naśladowców. W dziedzinie metalu ekstremalnego rolę taką odegrał Chuck Schuldiner, lider zespołu o nieskomplikowanej nazwie Death. Po trzech albumach rzeźnickiej brutalności, która zbudowała podwaliny stylu zwanego death metalem, zaczął komplikować brzmienie, sięgając wręcz rejonów metalu progresywnego (chociaż wściekle ryczeć nie przestał). Symbolic była jego szczytowym osiągnięciem.

            Skład grupy zmieniał się z płyty na płytę. W tym przypadku Schuldinerowi towarzyszyli wysokiej klasy perkusista Gene Hoglan, basista Kelly Conlon oraz gitarzysta Bobby Koelble, poza tą płytą kojarzony raczej z jazzem. Efekt wyszedł dość intrygujący dla słuchacza, który ma już pojęcie o metalu, niekoniecznie ekstremalnym.

Riffy są stosunkowo przyswajalne, Schuldiner wprawdzie drze się wniebogłosy, ale nie moduluje głosu, żeby specjalnie brzmieć jak niedźwiedź. Momentami efekt wypada jak ciut ostrzejszy thrash. Przy tym utwory mają dość epicką strukturę, odbiegającą od standardu zwrotka-refren, co utrudnia śledzenie materiału. Następują rozmaite zmiany tempa, solówek jest sporo, rozpędzonych i trudnych technicznie (m.in. 1,000 Eyes). Ultraszybkim łupaniem po skórze muzycy popisują się przede wszystkim w Misanthrope. Czasami pojawiają się melodyjne zagrywki czy wręcz unisona. Uwagę przyciąga np. spokojny początek Empty Words albo nastrojowe interludium w Without Judgement.

Repertuar jest jednolity, ale jeślibym miał wyróżnić jakiś pojedynczy utwór, byłby to Crystal Mountain z największą (stosunkowo) dawką melodyjności, zbliżający się momentami do tradycyjnego metalu lat 80. i nawet z partią hiszpańsko brzmiącej gitary akustycznej, co prawda pod sam koniec.

 

Ocean Colour Scene, Marchin’ Already, 1997

Nigdy nie mogłem zapamiętać, czy z dyskografii OCS mam już Marchin’ Already, czy Moseley Shoals, doszło więc do tego, że kupiłem omyłkowo drugi egzemplarz tej drugiej. W końcu jednak udało mi się zdobyć trzeci album protegowanych Paula Wellera. Nie zmienia on zbytnio wizerunku grupy, zresztą zawiera utwory napisane już dawniej. W dalszym ciągu czerpie się tu pełnymi garściami z rocka lat 60.

Na single trafiły trzy pierwsze utwory – motoryczne Hundred Mile High City z „kolejowym” rytmem, fortepianowa ballada Better Day i żwawszy Travellers Tune (ze śpiewającą w tle popularną wokalistką soulową PP Arnold) – dwa ostatnie czerpią z tradycji beatlesowskiej. Oczywiście nie jest to po prostu grupa rekonstrukcyjna lat 60.: jazgotliwy gitarowy motyw prowadzący Get Blown Away jest już właściwy dla epoki, w której płyta powstawała. Podoba mi się też dynamiczny, ale o nastrojowej melodii Debris Road z niezłymi partiami gitary.  Na całym albumie mniej słychać The Who, ale All Up wydaje się w klimatach Small Faces.

Podobnie jak w przypadku Barenaked Ladies powyżej, problemem Marchin’ Already jest spora przewaga utworów spokojniejszych nad hałaśliwymi. Są one nieco urozmaicone – np. Half a Dream Away wzbogaca brzmienie puzonu – ale mimo wszystko płyta trochę usypia. Z ballad najciekawsze są Big Star, Spark and Cindy z mocną partią basu oraz akustyczna Foxy’s Folk Faced z banjo i harmonijką. No i jeszcze finałowa It’s a Beautiful Thing, gdzie Simon Fowler ponownie występuje w duecie z PP Arnold, chociaż może by nie zaszkodziło, gdyby miała zaśpiewać cały utwór. Utwór osiąga ładne crescendo, po czym rozwija się w długą, psychodeliczno-shoegazingową kodę.

Trafiło mi się (nieużywane!) wydanie japońskie – nie tylko z dodatkową wkładką zapisaną hieroglifami, ale jeszcze z czterema utworami bonusowymi, nieopisanymi na okładce. Są to: akustyczny Hello Monday, dynamiczny instrumental Falling to the Floor, ballada Top of the World z fortepianem i melotronem (szkoda, że oba nie weszły do zasadniczego repertuaru zamiast niektórych słabszych fragmentów) oraz koncertowe wykonanie Beatlesowskiego Day Tripper z gościnnym udziałem braci Gallagherów z Oasis. 

 

Me First and the Gimme Gimmes Have a Ball, 1997

Czas na punkową supergrupę z Kalifornii, na której czele stoi Fat Mike, lider zespołu NOFX. Nazwa zespołu sugeruje, że nie mamy do czynienia z poważną twórczością. Idea polega na przerabianiu znanych przebojów na prostą, radosną punkrockową rąbankę a la Ramones. W dużej dawce jest to dość monotonne, ale w ramach albumu krótszego niż 40 minut daje spory walor rozrywkowy. Fat Mike tym razem nie śpiewa, skupiając się na basie, a obowiązki wokalne pełni Joey Cape z grupy Lagwagon.

Have a Ball (wszystkie płyty zespołu noszą tytuły w formie wyrażeń w czasie teraźniejszym, które łącznie z nazwą tworzą pełne zdanie) to wydawnictwo debiutanckie. Później grupie przytrafiały się albumy tematyczne: jeden z przebojami z lat 60., inny z hitami słynnych wokalistek, jeszcze inny ze standardami country, a nawet epka z przebojami po japońsku. Tu na razie nie mamy jeszcze przewodniego klucza, chyba żeby przyjąć, że są to po prostu evergreeny sprzed lat, wykonywane ongiś przez solistów.

            Całkiem sporo radości może dać człowiekowi świadomość, jak bezpretensjonalnie, a hałaśliwie przerobić można utwory całkiem różne: antywojenny protest song One Tin Soldier, przebój Billy’ego Joela Uptown Girl, piosenka Carly Simon Nobody Does It Better z filmu o Bondzie, a na finał Rocket Man Eltona Johna. Ponieważ poruszamy się w obszarze kalifornijskiego punku, nie mogło zabraknąć efektownych harmonii wokalnych – vide Uptown Girl. Jest też kower do kwadratu w postaci Seasons in the Sun, śpiewanej pierwotnie przez Terry’ego Jacksa anglojęzycznej przeróbki Le moribond Jacquesa Brela (warto tu dodać, że w NOFX Fat Mike wykonywał punkową wersję Les Champs Elysées Joe Dassina). Panowie wyróżnili Paula Simona, wykonując jego piosenki aż dwukrotnie: I Am a Rock oraz Me and Julio Down by the Schoolyard. W tym drugim pan wokalista wymawia tytułowe imię „Dżulio” – zamiast „Chulio”, jak pierwotny wykonawca – a pod koniec wjeżdża chóralny zaśpiew rodem z rancidowego The Ballad of Jimmy and Johnny. Z piosenek z imionami warto jeszcze wymienić Danny’s Song z repertuaru Kenny’ego Logginsa, Mandy Barry’ego Manilowa i Sweet Caroline Neila Diamonda.

 

Blur, Parklife, 1994

Uzupełniłem poważną lukę w swojej kolekcji britpopu. Parklife to trzeci i przełomowy album grupy Blur.

            Jak zwykle, w śpiewie Albarna kryje się ironiczny pierwiastek, który można rozpoznać bez rozumienia tekstu, natomiast aranżacje są dość bogate, odbiegają od czysto gitarowego brzmienia znanego choćby z Oasis: falsetowe zaśpiewy, smyczki i dęciaki jak u późnych Beatlesów, syntezatory… Największym hitem był otwierający Girls and Boys z tanecznym rytmem, nadający się do dyskoteki, ale towarzyszył mu beatlesowski End of a Century oraz utwór tytułowy z melorecytacją aktora Phila Danielsa i melodyjnym refrenem. Na singlu wyszło jeszcze To The End, ale nie poradziło sobie za dobrze. Jest to rzecz z kategorii easy listening alias „muzyka z francuskiego filmu”, z odpowiednio brzmiącymi smyczkami, a nawet faktycznie z kobiecym głosem po francusku (Laetitia Sadier z grupy Stereolab).

            Materiał jest bardzo urozmaicony: punkowy Bank Holiday, po nim spokojne Badhead z „plastikowym” motywem trąb, a za nim sielankowy, instrumentalny walczyk The Debt Collector, zaaranżowany na samą sekcję dętą. Bardziej standardowe gitarowe granie, przy czym wzbogacone syntezatorem, słychać w London Loves w średnim tempie, gdzie wybrzmiewa dysonansowe, „zardzewiałe” solo gitary, oraz szybszym Trouble in the Message Centre. Szybkim fragmentem jest również Jubilee, ale już w bardziej standardowym wydaniu.

Moje ulubione fragmenty to Clover Over Dover z klawesynem i smithsowską melancholią oraz melodyjny Magic America. Jeżeli natomiast miałbym coś odpuścić, to Far Out (jedyny utwór z tekstem basisty Alexa Jamesa – za wszystkie pozostałe odpowiada Albarn), który jakoś niknie wśród pozostałych.

Da się zauważyć, że pod dużym wpływem Blur było m.in. T.Love w okresie postbenedkowym.

 

Incubus, Morning View, 2001

Kalifornijska kapela zaliczana bywa do nurtu numetalowego, ale brzmi mniej hałaśliwie niż większość z tej kategorii. Morning View to jej czwarta płyta, doceniona przez krytykę, także polską.

Słychać tu dwie główne inspiracje: Tool oraz Faith No More. Pierwsza przejawia się w dość skomplikowanych riffach i charakterystycznej rytmice (np. Circles), jednak bez większego patosu i artystowskiego zadęcia, druga – w perwersyjnie rozleniwionym głosie wokalisty (tu szczególnie Just a Phase – akustyczny utwór w rytmie walczyka, z orkiestrą i samplami). Skądinąd jednak Brandon Boyd ma barwę głosu zbliżoną do Anthony’ego Kiedisa. Słychać to szczególnie w nastrojowym utworze pod mało oryginalnym tytułem Wish You Were Here (spokojna zwrotka + refren też tęskny, ale z riffowym doładowaniem), który wprawdzie z Red Hotami nie ma wiele wspólnego. Poza tym Incubus ma w składzie didżeja, więc czasem mogą się pojawić sample czy skracze.

            Już w otwierającym Nice to Know You słychać, czego się można spodziewać po tym zespole – zmiany tempa i dynamiki, ciężkie riffy sąsiadują z fragmentami bardziej refleksyjnymi, z udziałem gitary akustycznej. Bywają też utwory całkowicie spokojne, bez podnoszenia ciężarów, jak ocierający się o soul Are You In? Od czasu do czasu pojawiają się smyczki, jak w 11 am, niesionym przez falsetowy zaśpiew. Słychać je też w balladzie Mexico, jednym z moich ulubionych fragmentów. Na finał grupa wrzuciła największy odlot: Aqueous Transmission, kawał kleistej, orientalizującej psychodelii. Główny motyw gra chińska lutnia zwana pipą, słychać też odpowiednio brzmiącą fujarkę oraz orkiestrę pod batutą Suzie Katayamy. Ciągnie się to przez dobre siedem minut i pozostawia poczucie satysfakcji.

            Gdyby odchudzić tę płytę o dwa-trzy utwory, w których zespołowi już się powtarzają pomysły, byłaby jedną z najlepszych w tym miesiącu. 

 

Possum Dixon, New Sheets, 1998

Na tę płytę zwróciłem uwagę dzięki recenzji w „Tylko Rocku” w 1999. Zapadła mi w pamięć głównie nazwa zespołu i „cyrkowa” okładka, a także narzekania pana recenzenta, że płyta zawiera również niesforną ścieżkę multimedialną. Kiedy ostatnio posłuchałem, okazało się, że całkiem to fajne.

Trio, na którego czele stał śpiewający basista Rob Zabrecky, swój trzeci i ostatni album wydało pod producencką ręką Rica Ocaska, byłego lidera The Cars, odpowiedzialnego też m.in. za brzmienie debiutu Weezera – nic dziwnego, że wyeksponował on potencjał przebojowy materiału. Ocasek zagrał na klawiszach, zadbał też o niuansy aranżacyjne typu dyskretne smyczki w Always Engines albo syntezator w Holding (Lenny’s Song) czy Plan B.

            Jest to po raz kolejny amerykański rock alternatywny z „normalnym” śpiewem i sporą dozą melodii. Niemało tu utworów refleksyjnych, nawet smutno brzmiących, ale za to w szybkim tempie. Materiał jest ogólnie równy, ale mam parę faworytów, szczególnie spokojniejszy utwór tytułowy oraz przede wszystkim Stop Breaking Me. Mocny punkt stanowi też Only in the Summertime, pomimo rytmu łupanego jak w muzyce tanecznej – trudno się zresztą dziwić, skoro w kolejnym, dynamicznym Firecracker podmiot liryczny deklaruje, że chce „dance all night to drum machines”. Słabiej wypada może tylko Now What? z parlandem w zwrotce oraz Faultlines, gdzie co nieco przynudzają.

             

A ty wolałeś britpop, czyli pięć razy „po prostu piosenki”

 Trzecia już latoś ekskursja w krainę używanych płyt z lat 90. przyniosła kilka ciekawostek, pochodzących z Wielkiej Brytanii. Są to zespoły, które wtedy zajmowały sporo miejsca na listach przebojów i w prasie muzycznej, a dziś wydają się nieco przykurzone.

 

Travis, The Man Who, 1999 

Tę szkocką grupę być może należałoby klasyfikować jako postbritpop, jako że zaczęła odnosić sukcesy, kiedy największą popularność scena britpopowa miała już za sobą. Przez „sukcesy” rozumiem m.in. obecność na liście przebojów Trójki.

Materiał płyty stanowią nastrojowe piosenki w prostych aranżacjach. Frana Healy’ego trudno nazywać wielkim wokalistą, głosik ma dość cienki i jakby wycofany. Kojarzy się trochę z Chrisem Martinem z Coldplay (tyle że Travis był pierwszy), a nawet z wczesnym wcieleniem Thoma Yorke’a (Radiohead), ale bez artystowskich ambicji właściwych obydwu zespołom.

Szczytem dynamiki jest otwierający Writing to Reach You w średnim tempie. Pierwsze takty kojarzą się z Oasis (a konkretnie z Wonderwall, do którego nawet aluzja pada w tekście). Pojawia się tu odrobina gitarowej ściany dźwięku, ale brzmi melancholijnie, podobnie jak harmonie wokalne. Czasami zespół wykorzysta fortepian elektryczny, czasem jakieś dzwonki. Zadziorniejsza solówka gitary pojawia się dość zaskakująco w As You Are. Najbardziej zapadają w pamięć refreny dwóch piosenek, które pamiętam z radia: Turn, gdzie warto przetrwać powywanie Healy’ego w mostku, żeby dotrzeć do refrenowej kulminacji, i najbardziej pogodny (sic!) w tym zestawie Why Does It Always Rain on Me. Nawiasem mówiąc, na stronie B singla Turn zespół umieścił nagrany w sumie dla jaj, akustyczny kower straszliwego Baby One More Time Britney Spears, który u nas funkcjonował na liście przebojów na równych prawach ze stroną A.

Nieźle też się prezentuje, również pogodniejszy, Driftwood, a także dla odmiany bardziej neurotyczny The Last Laugh of the Laughter, gdzie Healy śpiewa tak, jakby chciał się schować w najdalszym kątku. Z ciekawostek aranżacyjnych zapamiętuję jeszcze harmonijkę w Luv, choć sam utwór akurat wydaje mi się tu najmniej interesujący. Za to na finał Travis przewidział Slide Show, w którym bardzo delikatna zwrotka, z udziałem smyczków, kontrastuje z nieco bogatszą aranżacją w refrenie.

Zgodnie z ówczesną modą, płyta zawiera utwór ukryty – bardziej dramatyczny niż reszta Blue Flashing Light.

Zaliczyłbym Travis do zbioru „muzyka wieczorna”, kiedy człowiek jest już zbyt zmęczony na czady, a potrzebuje jeszcze podkładu muzycznego do pracy. Można by natomiast dyskutować, czy mądrym posunięciem jest wykorzystanie książeczki na całostronicowe zdjęcia członków zespołu i szkockich krajobrazów, podczas gdy wszystkie teksty piosenek upchnięte są mikroskopijnym drukiem na dwóch ostatnich stronach.

 

Black Grape, Stupid, Stupid, Stupid, 1997 

Przed britpopem był Madchester – nurt wykonawców związanych głównie (choć nie wyłącznie) z Manchesterem, łączących gitarowego rocka z modną na przełomie lat 80./90. muzyką taneczną typu rave, wszystko to w mocno hedonistycznym sosie. Do czołowych przedstawicieli tej sceny należał zespół Happy Mondays, dowodzony przez braci Shauna i Paula Ryderów. Kiedy się rozpadł, Shaun Ryder założył Black Grape – formację o podobnym profilu, z pomocą dwóch raperów: Kermita i Psycho. Z ważniejszych postaci wart uwagi jest jeszcze baso-klawiszowiec Danny Saber, który nieco wcześniej włożył niemało w album Rolling Stonesów Bridges to Babylon. Parę lat po dobrze przyjętej płycie debiutanckiej (z odlotowo pokolorowanym portretem Iljicza Ramireza Sancheza na okładce) przyszła kolej na album drugi i ostatni. Okładkę zdobi plastikowe oblicze trudno powiedzieć czego – zabawkowej małpki? – zaś do upakowania płyty przyczepione są plastikowe oczka z ruchomymi źrenicami.

Jak przystało na formacyę kontynuującą tradycję Madchesteru, są tu wszelkie stałe fragmenty gry: hałaśliwe gitary przeplatają się z loopami sztucznej perkusji, bujający basowy groove towarzyszy partiom śpiewanym i rapowanym, pojawiają się także sample. Już tytuł pierwszego utworu, Get Higher, zapowiada, że będzie niezła essa na tle narkotycznym. Cienki głosik Shauna wprowadza pewien element oniryczny. Squeaky buja jeszcze mocniej i ma głośniejsze gitary, a w pewnym momencie wyskakuje jamajska nawijka.

Jeśli chodzi o inspiracje ze strony rockowej, to wpływy Rolling Stonesów – jako uosobienia muzycznego hedonizmu – słychać w takim na przykład Dadi Was A Badi albo szczególnie udanym, nagranym z udziałem dęciaków Lonely (przeróbce utworu Fredericka Knighta z 1972), gdzie nawet pojawia się regularne solo saksofonu. Ryder nie jest tak charakterystycznym wokalistą jak Mick Jagger, głos ma właściwie przeciętny, ale śpiewa niekiedy z podobną „olewczą” manierą. Mocniejsze gitary, w towarzystwie sitaru, zauważam jeszcze w Tell Me Something.

Generalnie jest to płyta imprezowa: takie utwory jak Money Back Guaranteed z hulającym fortepianem elektrycznym albo Marbles i Spotlight z udziałem sekcji dętej („hornography”, jak napisano w książeczce) mogą się nieźle sprawdzać przy konsumpcji choćby Leecha 0,0%.

 

Travis, The Invisible Band, 2001 

Po sukcesie The Man Who było w zasadzie jasne, że następna płyta Travisa trafi na listy przebojów. Z czasów, kiedy The Invisible Band się ukazała, bez problemu pamiętam z radia dwie piosenki: wzbogacone smyczkami i banjem Sing oraz wyjątkowo udane, w beatlesowskim duchu Flowers in the Window. Po przesłuchaniu albumu przypomniałem sobie trzecią: w miarę motoryczną, ale i tak melancholijną Side z całkiem niezłym brzmieniem basu.

A tak poza tym – jak poprzednio: spokojne, melodyjne, nieco neurotyczne piosenki. To, że Sing – a zatem i cały album – zaczyna się od niezbyt przyjemnych mechanicznych zgrzytów, jest tylko drobnym urozmaiceniem. Utwory w większości akustyczne, w rodzaju Dear Diary, sąsiadują z bardziej kusztownie zinstrumentowanymi, jak dość pogodny Follow the Light.  Jeśli już występują kontrasty dynamiczne, to raczej umiarkowane, np. w Afterglow. W finałowym The Humpty Dumpty Love Song następuje nawet jakieś crescendo. 

Płyta nie przynosi większego skoku stylistycznego, ma za to lepszą produkcję. Książeczka też została już lepiej rozplanowana, choć do czytania tekstów w dalszym ciągu potrzebna jest lupa.

 

Catatonia, International Velvet, 1998 

Byli już Szkoci (Travis), to pora na Walijczyków. Przede wszystkim nie należy mylić Catatonii ze szwedzkim zespołem depresyjno-metalowym imieniem Katatonia.

Na czele grupy przez C stała wokalistka również przez C, mianowicie Cerys Matthews. Głos jej, wysoki i nieco zachrypnięty, może się kojarzyć z Björk Guðmundsdóttir. O ile jednak Brzózka orbituje w klimatach nordyckiej elfki, to Cerys z Catatonii brzmi jak zwyczajna dziewczyna z małego miasta, która po robocie chodzi na kufel czy dwa. Jej głos momentami przepełnia perwersyjna słodycz, którą trudno byłoby znieść, gdyby nie ta chrypka. Nalepiej słychać to w największym przeboju zespołu – Mulder and Scully, nawiązującym do święcącego wówczas triumfy Archiwum X.

Ta grupa również nie odkrywa Ameryki (ani nawet Wielkiej Brytanii), skupiając się na graniu dość melodyjnym. Kilka utworów odznacza się leniwie onirycznym klimatem, przywodzącym skojarzenia z Cardigans – choćby Johnny Come Lately albo Part of the Furniture. Oczywiście, zgodnie z modą późnych lat 90., musiała się pojawić piosenka z loopową perkusją – mianowicie Goldfish and Paracetamol (taki dobry tytuł zmarnowali!) Lepszy jest już człapiący utwór tytułowy. Mnie natomiast najbardziej podobają się piosenki najdynamiczniejsze: I Am the Mob oraz spokojniejszy, ale z rozlewnym refrenem Road Rage. Oznacza to, że najlepsze utwory są skomasowane na początku International Velvet, a środek płyty nie robi już takiego wrażenia. Pod koniec znowu można się obudzić: najpierw akustyczna w zasadzie ballad Don’t Need the Sunshine, a potem nieco epicka (nawet z dyskretnymi smyczkami) Strange Glue. Na finał wywalili My Selfish Gene, gdzie Cerys śpiewa na tle spogłosowanego fortepianu i melodyka ma w sobie coś z croonerstwa lat 50., lecz z tym wrażeniem kontrastuje prowincjonalny akcent wokalistki.

 

Terrorvision, Regular Urban Survivors, 1996 

O Terrorvision coś tam słyszałem co jakiś czas od liceum, ale dopiero parę lat temu, dzięki Jujubie, miałem okazję zapoznać się z jego twórczością. Okładka drugiego albumu, Regular Urban Survivors, stylizowana jest na film sensacyjny w rodzaju  Jamesa Bonda, łącznie z adnotacją: „Niniejsza ścieżka dźwiękowa jest chroniona prawem autorskim Bradford i innych krajów. Kopiowanie i rozpowszechnianie bez zezwolenia grozi odpowiedzialnością cywilną, karną i obiciem ryja”.

Grupa odbiega od britpopowego standardu – w taki sposób, że gra mocniej i bardziej riffowo. Właściwie należałoby nazwać Terrorvision zespołem hardrockowym. Niektórzy mówią nawet o glam rocku, ze względu na dość optymistyczną atmosferę, odmienną od depresyjnej mody lat 90. Do tej kategorii należą moje ulubione utwory z albumu – niezwykle wręcz przebojowe Perseverance i Celebrity Hit List – a także zaczynający płytę Enteralterego i kończący ją Mugwump o karaibskim rytmie. Aranżacje są dość urozmaicone: tu loopy (najmniej ciekawy Conspiracy,), ówdzie smyczki (szczególnie w Bad Actress), tam falsetowe chórki, jeszcze gdzie indziej trąby. W Easy te ostatnie pobrzmiewają wręcz na modłę beatlesowską i zresztą jest to utwór najbliższy typowego britpopu. Skoczny Dog Chewed the Handle wzbogacają w tle zawodzenia z nawiedzonego domu, generowane przez theremin.

Najostrzejszym utworem jest If I Was You o intensywności niemal punkowej. Z drugiej strony… nie ma typowej ballady, ale Didn’t Bleed Red łączy leniwą zwrotkę z kontrastowo krzykliwym refrenem. W tym miejscu u Terrorvision widać szczególnie wyraźnie cechy amerykańskiego grunge. Podobnie w utworze Junior, wzbogaconym brzmieniem skrzydłówki. Również głos Tony’ego Wrighta ma w sobie pewne cobainowsko-staleyowskie „skwaszenie”, ale zabarwione brytyjską autoironią.

 

Ocean Colour Scene, Moseley Shoals, 1996 

Kolejny zespół, kierowany przez wokalistę Simona Fowlera, z dzisiejszego grona najwięcej czerpie z klasyki rocka (są tu nawet hendrixowate solówki gitarowe!) Gdyby wystartował po 2010 roku, może załapałby się na ówczesną falę retro, a tak przyszło mu zostać solidnym przedstawicielem drugiej ligi britpopu.

Na Moseley Shoals, drugim albumie tej kapely, wyraźnie wyczuwa się klimat lat sześćdziesiątych. Otwierający The Riverboat Song przypomina białego londyńskiego bluesa oprawionego w nowoczesne ramy. Dalej słychać to Beatlesów (The Day We Caught the Train), to Rollingów (One for the Road), to znowu The Who, a gdzieniegdzie nawet Davida Bowiego (coś z jego piosenek ma w sobie melodramatyczna ballada Lining Your Pockets). Z kolei fortepianowe brzmienia i ogólny rytm w 40 Past Midnight budzą we mnie skojarzenia nawet z Procol Harum, choć im dalej w las, tym więcej The Who. Z najbardziej epickimi dziełami etatowych rozwalaczy gitar kojarzy się też finałowy Get Away, trwający prawie 8 minut i przez ten czas epicko się rozwijający.

Aranżacje są ciekawe, soczyste. Do wpisania albumu na listę skłonił mnie najbardziej melodyjny The Circle z wpadającą w ucho zagrywką gitary – a pod koniec pojawia się nawet instrumentalna koda z solówką. Bardziej zadziornie, z fuzzem, Steve Craddock gra w Policemen & Pirates oraz na czwartym singlu You’ve Got It Bad. Basista Damon Minchella też nieźle daje radę – szczególnie słychać go w spokojnym Fleeting Mind, który pod koniec się pięknie po stonesowsku rozwija. Fowler to śpiewa na mickjaggerowym zwisie, to pozwala sobie na lennonowską rozdziawę, innym razem brzmi żywcem jak Roger Daltrey, a w paru momentach jego głos wydawał mi się dość podobny do… Petera Gabriela. Gościnnie w paru utworach występuje, na gitarze i organach, Paul Weller, prawie u nas nieznany koryfeusz brytyjskiego rocka (dawniej lider The Jam i The Style Council). Gdzieniegdzie pojawiają się nawet smyczki. I nie ma żadnego utworu z loopami!