Zaduszki Rockowe 2025

W roku 2025 spoza świata muzycznego odeszli m.in. David Lynch, Claudia Cardinale, Alain Delon, Patricia Routledge, papież Franciszek albo częstochowska osobowość uliczna znana jako Pan Hieronim (przy okazji dowiedziałem się, że był ojcem mojej koleżanki z liceum). Z mojego bliskiego otoczenia, na szczęście, nikogo nie ubyło, ale kilkoro znajomych przeżyło stratę. Jak co roku, wspomnę tu o zmarłych od zeszłego listopada artystach muzycznych, których nagrania mam w swojej płytotece.

 

15 listopada 2024 zmarł Peter Sinfield, poeta i współzałożyciel King Crimson. Swoimi tekstami piosenek, pełnymi barwnych obrazów i metafor, a czasami nawet kombinacji formalnych, wpłynął na mnie do tego stopnia, że dziś zawodowo się zajmuję językiem angielskim (drugą inspiracją był Ian Anderson). W składzie Karmazynowego Króla odpowiadał ponadto za oprawę świetlną koncertów, a sporadycznie grywał na żywo na gitarze czy organach. Po 1971 Robert Fripp rozwiązał grupę, a po reaktywacji nawiązał już współpracę z innym tekściarzem. Sinfield tymczasem pisał dla Emerson, Lake & Palmer oraz „włoskich Crimsonów”, Premiata Forneria Marconi. W międzyczasie przytrafiła mu się płyta solowa, również w konwencji artrockowej. W latach 80. jego teksty śpiewały takie artystki jak Cher czy Diana Ross.

20 stycznia 2025 ogłoszono, że jakiś czas wcześniej zmarł gitarzysta John Sykes, reprezentant klasycznego heavy metalu z Wysp Brytyjskich. Na początku lat 80. należał do Tygers of Pan Tang, potem został zaangażowany do ostatniego składu Thin Lizzy. W zastępstwie za Adriana Vandenberga zagrał na słynnej płycie Whitesnake 1987. Miał też w latach osiemdziesiątych własny zespół Blue Murder.

Dzień później odszedł Garth Hudson, obdarzony rozłożystą brodą klawiszowiec The Band i ostatni członek tego zespołu. W czasie, kiedy zespół nie istniał, Hudson grywał jako muzyk sesyjny, a prasa branżowa uznawała go za prawdopodobnie najlepszego akordeonistę w muzyce popularnej. Okazjonalnie grywał na saksofonie, a jako jedyny z The Band nie śpiewał.

11 czerwca zmarł Brian Wilson, lider The Beach Boys, zespołu w USA porównywalnego z Beatlesami pod względem wpływu na muzykę popularną (zresztą oba kolektywy inspirowały się nawzajem). Uważany za jednego z najwybitniejszych amerykańskich autorów piosenek w latach 60., po rozpadzie Beach Boysów nagrywał solo. Był ostatnim z trzech współtworzących grupę braci Wilsonów: Dennis utonął w czasie surfingu w 1983 r., a Carl zmarł w 1998.

20 lipca zmarł Ryszard „Placho” Olesiński, gitarzysta solowy Maanamu przez większość istnienia. Przed dwoma laty zmarł jego brat Krzysztof, basista. W tej sytuacji z klasycznego składu Maanamu wśród żywych pozostaje tylko perkusista Paweł Markowski.

22 lipca zmarł Ozzy Osbourne. To wręcz niewiarygodne, że człowiek, który tyle tankował i należał do najjaskrawszych przykładów rockandrollowego stylu życia, dożył 76 lat i nie narkotyki, alkohol czy przekroczenie dozwolonej prędkości, a Parkinson zaprowadził go do grobu. Z drugiej strony odszedł jako pierwszy z klasycznego składu Black Sabbath, chociaż Bill Ward był już po zawale, a Tony Iommi przeszedł chłoniaka. Jeszcze dwa tygodnie wcześniej zagrał z nimi pożegnalny koncert, chociaż głównie na siedząco. Wpływ Ozzy’ego na heavy metal jest nie do przecenienia, chociaż geniusz Sabbath polegał na kombinacji oryginalnych osobowości twórczych. Po odejściu z zespołu Osbourne prowadził karierę solową, radząc sobie bez kolegów lepiej niż oni bez niego (w czym spora zasługa jego żony i zarazem menażerki, Sharon Osbourne). Co prawda dopuszczał się po drodze ekscesów wprost straszliwych, z których wysikanie się na pomnik w miejscu pamięci narodowej było najłagodniejszym. W nowym tysiącleciu, gdy już zdrowie zaczynało mu szwankować, odpalił razem z rodziną reality show, ale i tak przejdzie do historii jako człowiek, który zaśpiewał Iron Man, Paranoid czy Sabbath Bloody Sabbath.

10 sierpnia zmarł Bobby Whitlock, ostatni – prócz Erica Claptona – członek grupy Derek and the Dominos. W zespole obsługiwał fortepian i organy. Grał również z George’em Harrisonem na słynnej płycie All Things Must Pass.

20 sierpnia w wypadku motocyklowym zginął Brent Hinds, wokalista i gitarzysta grupy Mastodon, wykonującej ciężką i skomplikowaną formalnie odmianę metalu. Kilka miesięcy wcześniej odszedł z niej w atmosferze konfliktu. Wraz z dwoma kolegami z zespołu wystąpił epizodycznie w dwóch odcinkach Gry o tron.

21 sierpnia, w ostatnim dniu festiwalu w Sopocie zmarł niespodziewanie Stanisław Sojka, piszący się również Soyka. Jest to artysta zasadniczo spoza mojej bajki, oscylujący między jazzem, soulem a piosenką autorską; zdarzało mu się wykonywać zarówno pieśni religijne, jak i sonety Szekspira. Na niwie poprockowej współpracował z Januszem „Yaniną” Iwańskim pod szyldem Soykayanina i Kompania. W mojej płytotece pojawia się jako drugi głos w piosence Maanamu Bądź taka, nie bądź taka. Wziął też np. udział w koncercie piosenek Nicka Cave’a na Festiwalu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu w 1999 r., wykonując kilka z nich solo, a z samym Cave’em The Weeping Song w dwujęzycznym duecie.

6 września zmarł Rick Davies, członek grupy Supertramp, która zaczynała od rocka progresywnego, ale z czasem przeszła ku muzyce łagodniejszej i bardziej komercyjnej (vide Breakfast in America). Pełnił w niej funkcję wokalisty i klawiszowca. Po odejściu w 1983 r. Rogera Hodgsona został głównym wokalistą i de facto liderem.

 

23 września odszedł Danny Thompson, kontrabasista folkowej (zaliczanej do folk rocka, ale sama się z tym nie zgadzała) grupy Pentangle. Był wychowankiem Alexisa Kornera i postacią dość aktywną na brytyjskiej scenie folkrockowej: grywał np. z Johnem Martynem czy Donovanem. Teraz z klasycznego składu Pentangle żyją jeszcze wokalistka Jacqui McShee i perkusista Terry Cox, choć ten ostatni nie jest już w grupie.

10 października zmarł John Lodge, basista The Moody Blues. Nie był współzałożycielem (przyszedł na miejsce także już dziś nieżyjącego Clinta Warwicka), ale na każdej z płyt miał coś do zaśpiewania – między innymi Emily’s Song, dedykowany najwyraźniej córce, i mój ulubiony Isn’t Life Strange.

17 października opuścił nas Ace Frehley, gitarzysta pierwszego składu Kiss. Naprawdę nazywał się Paul Daniel Frehley, ale Paul Stanley stanowczo utrzymywał, że w grupie może być tylko jeden Paul. Występując z Kiss, Frehley używał scenicznej persony „Kosmity”. Czasami komponował piosenki na albumy grupy (np. Parasite albo Cold Gin), ale rzadko sam je śpiewał – najbardziej znany przykład to Shock Me, zainspirowany przez jego porażenie prądem w trakcie koncertu. W konsekwencji tego wypadku Kiss stał się jednym z pierwszych użytkowników wzmacniaczy bezprzewodowych. Po odejściu na początku lat osiemdziesiątych gitarzysta nagrywał jako solista oraz z zespołem Frehley’s Comet. Wziął też udział w reaktywacji Kiss w latach 90., ale nie utrzymał się tam długo.

Dwa dni później odszedł Sam Rivers, basista Limp Bizkit – jednej z największych gwiazd tzw. nu metalu przełomu tysiącleci, łączącej ciężkie brzmienia z elementami hiphopowymi. Rivers stał w cieniu ścierających się osobowości – ordynarnego Freda Dursta i ekscentryka Wesa Borlanda, którzy byli może jednymi z ostatnich klasycznych (anty)herosów rocka – ale w tego typu twórczości, ciężkiej i rytmicznej, jego linie basowe odgrywały istotną rolę.

 

Nietopyrz kontra głos robota w różnych kontekstach, czyli płyty minionej półzimy

 Artyście ze znanej piosenki wychodził zawsze słoń, a ja w tym roku, ilekroć przynoszę z terenu płyty, to używane w dużych ilościach.

 

Kraftwerk, Radio-Activity, 1975 

Pierwszy raz świadomie zetknąłem się z Kraftwerkiem pod koniec podstawówki, kiedy edukowałem się za pomocą wieczornego programu „Vinyl” w stacji Viva 2. Piosenka po niemiecku, w zimnej, elektronicznej aranżacji, z czarno-białym teledyskiem, zrobiła na mnie duże wrażenie. Z jakiegoś powodu uznałem, że to enerdowcy, choć, jak się później dowiedziałem, byli z Düsseldorfu.

Był to największy przebój Elektrowni, czyli Das Model, nagrany dopiero dużo później. Miałem tej wiosny okazję kupić płytę, na której się znajdował (Die Mensch-Maschine), ale ponieważ sprzedający dysponował tylko wersją angielską (The Man Machine), wolałem wybrać inny album zespołu.

Radio-Activity, wydawana także pod tytułem Radio-Aktivität, była drugim „dojrzałym” wydawnictwem Kraftwerku, a ogólnie piątym (pierwsze trzy płyty muzycy uważali za niedowarzone i nigdy nie doczekały się wznowień). Do Rolfa Hüttera, Floriana Schneidera i Wolfganga Flüra dołączył Karl Bartos i tak powstał najklasyczniejszy skład zespołu. Flür i Bartos, odpowiedzialni za elektroniczną perkusję, na okładkowym zdjęciu wyglądają, jakby się mieli wziąć za sztrykowanie, ale tym, co trzymają w rękach, nie są druty do robienia, lecz pałeczki na kablach – instrumenty, jakich wtedy używali (własnej zresztą roboty), wydawały dźwięk przy zamknięciu obwodu elektrycznego.

Naczytałem się, że to najtrudniejsza i najbardziej eksperymentalna płyta Kraftwerku, ale bez przesady. Nie jest to na tyle ciężka awangarda, żeby nie poradził sobie z nią ktoś wychowany na wczesnych Floydach, a tym bardziej na klasyce krautrocka. Choćby Radio Stars brzmi jak coś z astronomicznych odlotów Syda Barretta. Album poświęcon jest radiu i brzmi stosownie do tego. Część utworów to po prostu przerywniki: licznik Geigera, coś w rodzaju sygnału kontrolnego, kolaż niewyraźnych głosów odczytujących wiadomości (uroki nienastrojonego odbiornika), recytacja głosem robota… Stanowią jednak tylko dodatek do form bardziej konwencjonalnych. Te oczywiście opierają się na zimnym brzmieniu syntezatorów, monotonnym rytmie i wzbogacających wszystko odgłosach w rodzaju regulacji oscylatora, rozmaitych trzasków, sygnałów Morse’a itp. Chętnie wykorzystywany jest efekt syntetycznego chóru, wydobyty z instrumentu zwanego Vako Orchestron, unowocześnionej wersji melotronu (wykorzystującej dyski optyczne zamiast taśm).

Z tej „promienio-twórczości” najbardziej zapamiętuje się dwujęzyczny utwór tytułowy, w którym wspomniana zostaje MC Skłodowska. Pod koniec dekady z takiego grania miało się wyłonić new romantic. Nastrojowo-podniosły Radioland, z powolną pulsacją bębnów i orkiestropodobnym podkładem przypominającym stary dobry melotron, wypada wręcz jak przodek Vienny Ultravox, tyle że Midge Ure nie śpiewał przez wokoder (tzw. głosem robota). Ciekawie prezentuje się też dynamiczny Airwaves o stopniowo zagęszczającej się fakturze. Nie darmo Hütter i Schneider studiowali w konserwatorium, bo choć Uranium brzmi jak masa elektronicznych pisków, to układają się one w dość misterną strukturę, a finałowy Ohm Sweet Ohm odznacza się elegancką melodią, która niesie ze sobą klasyczne skojarzenia.

O ile późniejsze płyty wypuszczał Kraftwerk w dwóch wersjach językowych, to Radio-Activity funkcjonowała wprawdzie pod dwoma tytułami (ja mam tę z angielskim tytułem i tracklistą), za to w obu przypadkach teksty są dwujęzyczne. W reedycji z 2009 oryginalna okładka, przedstawiająca odbiornik „Deutscher Kleinempfänger”, została umieszczona w żółtej tekturowej kopercie z symbolem promieniotwórczości. 

Kiss, Creatures of the Night, 1982 

Na okładce Creatures of the Night widnieje nowa facjata w nowym makijażu. Po dwóch płytach, w których Peter Criss uczestniczył tylko optycznie, Kiss zatrudnił w końcu regularnego perkusistę. Był nim Eric Carr, który później zmarł w tym samym dniu co Freddie Mercury. Grał on już na kontrowersyjnym koncept-albumie Music from The Elder – ale to była pierwsza w dziejach Kiss płyta w ogóle bez wizerunku zespołu na kopercie. Okładka Creatures przedstawia go już w barwach „Lisa” (pierwotnie miał być „Ptakiem”, ale w tamtym makijażu za bardzo przypominał Wielkiego Ptaka z Ulicy Sezamkowej). Przedstawia też jednak Ace’a Frehleya, który z kolei w tym składzie znajdował się czysto nominalnie. W rzeczywistości gitary obsługiwało kilku gości, w tym Bob Kulick oraz Vincent Cusano, który wkrótce po nagraniu płyty (i wywaleniu Ace’a) został pełnoprawnym członkiem Kiss pod pseudonimem Vinnie Vincent.

Trochę skomplikowane te sprawy personalne. A co z muzyką? Creatures of the Night to najcięższa do tej pory płyta Kiss; zespół opowiedział się jednoznacznie po stronie heavy metalu, jakby chciał zmyć piętno zbyt łagodnego albumu poprzedniego. Wszędzie pełno mocnych riffów, Carr już od pierwszych sekund utworu tytułowego pokazuje, że umie porządnie walić w bęben, ale muzyka trochę straciła na przebojowości. Prawda, że ten heavy metal jest melodyjny, grupa w dalszym ciągu uwodzi stosowaniem harmonii wokalnych, nie brakuje solówek. ale trudno tu znaleźć coś, co by dorównywało przebojom klasycznego składu. Raz jest ciężko (War Machine), raz mocno do przodu (Danger), lecz materiał ogólnie mało zróżnicowany. Prócz tytułowego wyróżnia się power-ballada pod nieskomplikowanym tytułem I Still Love You, a także kroczący I Love It Loud, najbardziej podobny do dawnego, cyrkowo-hedonistycznego Kiss (współautorem obu jest zresztą Vincent). Poza tym jednak wszystko to się trochę zlewa. Może powinienem więcej razy posłuchać. 

 

Meat Loaf, Bat out of Hell, 1977 

W zeszłym roku kupiłem Bat out of Hell w ofercie używanej, ale nie zorientowałem się, że to tylko singiel. Wobec tego, gdy do mojego miasta znów przyjechała giełda używanych płyt, tym razem nie odpuściłem pełnego debiutanckiego albumu potężnego wokalisty (nie licząc mało znanej płyty Stoney and Meatloaf).

Jest tu tylko siedem utworów, ale za to każdy po byku. O tym, jak brzmią efekty współpracy Meat Loafa z Jimem Steinmanem, już kiedyś pisałem. Wspomnę więc tylko, że ich pomysł na piosenkę polegał na tym, że tekst ocieka nastoletnim werteryzmem, a w aranżacji dziada z babą co najwyżej brakuje (no dobrze, dud na tej płycie nie słyszałem – ale pojawiły się na Bat out of Hell II). W odróżnieniu jednak od aranżerów widowisk z TVP, obaj twórcy wiedzieli, że wszystko to nie musi koniecznie grać równocześnie, a prawdziwy czad budują kontrasty dynamiczne. Otwierający, rozpędzony Bat out of Hell w pewnym momencie wydaje się już dobiegać końca, a wtem znów rusza z kopyta. I to dwa razy w ciągu dziewięciu minut. Brzmi toto jak Bruce Springsteen na silnych sterydach, w czym niemała zasługa fortepianu Roya Bittana; gitary i chórki przywołują z kolei ducha Queen, nad wszystkim zaś unosi się nieuchwytna aura musicalu. Największą popularność zdobyło Paradise by the Dashboard Light – ośmiominutowy, dynamiczny duet Meat Loafa z Ellen Foley; całkiem chwytliwy, choć po osiągnięciu pewnego progu wiekowego temat tego utworu (podkreślony przez interludium  z kobiecymi jękami i nawijką komentatora sportowego) budzi już mniej emocji. .

Poza tym mamy też, poprzedzony patetycznym dialogiem damsko-męskim, You Took the Words Right Out of My Mouth (Hot Summer Night), w którym atakuje nas spectorowska ściana dźwięku. Lubieżny motyw saksofonu dominuje w All Revved Up and No Place to Go, najbardziej tu nawiązującym do lat 50, a w finale piosenka przyspiesza do regularnego rokędrola. Heaven Can Wait nie da się pomylić z utworem Iron Maiden, bo to monumentalnie patetyczna (jakby po Meat Loafie można się było spodziewać innej) ballada fortepianowa. Do tej samej kategorii należy Two Out of Three Ain’t Bad ze smyczkami, a finałowa For Crying Out Loud jest jeszcze bardziej, bo już z całą orkiestrą symfoniczną. Cały album można podsumować w dwóch słowach: arcydzieło kiczu!

I co? Przyszedłem z giełdy do domu, odpakowałem płytę, włączyłem i w chwili, gdy z głośników buchał monumentyczny utwór tytułowy, przeczytałem w internetach o śmierci Meat Loafa. Gdyby coś takiego się zdarzyło we filmie, krytycy by uznali, że to bezlitościwie tani melodramatyzm. I nic to, że zmarł na powikłania po covidzie, bo był antyszczepionkowcem… 

 

Billy Joel, The Stranger, 1977 

Podobną zeszłoroczną sytuację jak z Nietopyrzem miałem z River of Dreams Joela, ale chociaż na kiermaszu była ta płyta, wolałem wybrać wcześniejszą, bo jej fragmenty znałem już z Trójki. Piąty album artysty osiągnął wielki sukces komercyjny, ratując go przed wywaleniem z wytwórni.

Billy Joel, jak wiadomo, nie należy do największych czadziarzy. Jego twórczość określa się czasem mianem soft rocka, ale sięga ona do jeszcze głębszych tradycji amerykańskiej muzyki rozrywkowej. Fundament stanowią wysmakowane ballady, które pozwalają go nazwać amerykańskim odpowiednikiem Eltona Johna – zwłaszcza, że i głosowo, i pod względem stylu gry na fortepianie brzmi dość podobnie. Gdzieniegdzie pojawiają się orkiestracje, kiedy indziej dęciaki. Moja ulubiona jest soulowata Just The Way You Are, z fortepianem elektrycznym i saksofonem, a zwiewna She’s Always a Woman, wzbogacona obojem, kojarzy mi się nawet z Chrisem de Burghiem (grający tu gitarzysta Steve Burgh zapewne niespokrewniony). Klimatu włosko-wielkomiejskiego dodaje czasem akordeon, na którym gra Dominic Cortese. Chociaż z tą włoskością nie do końca, bo występuje też w utworze Vienna, gdzie kontrastuje z nowoczesnym syntezatorem. W bardziej dynamicznych momentach The Stranger kojarzy mi się, poza Eltonem, z twórczością Supertramp z tego samego okresu – na przykład w Moving Out (Anthony’s Song). Wbrew tytułowi, Only the Good Die Young jest pogodna, wręcz krotofilna (o zalotach do katolickiej dziewczyny). Równie optymistycznie wypada Get It Right the First Time z nieco latynoskim rytmem.

Na pierwszej stronie znalazły się dwa utwory nieco bardziej złożone. Tytułowy zaczyna i kończy szczypta melancholijnego jazzu, z gwizdaniem i odpowiednio brzmiącym fortepianem (repryza tego samego motywu powraca jako koda całego albumu), ale w środku robi się motorycznie, z gitarowymi zagrywkami unisono. Najmocniejszy zaś punkt albumu to Scenes from an Italian Restaurant – właściwie kilkuczęściowa suita o różnych zmianach tempa, od nastrojowej ballady do przebojowego fragmentu z potężnymi bębnami, solówką saksofonu i nieco bardziej popisowymi partiami fortepianu. Kiedy powraca pierwotny temat, towarzyszą mu już smyczki.

Po raz pierwszy z Nieznajomym zetknąłem się w 2000, gdy stronę A nadawali w Trójce w audycji „Pół perfekcyjnej płyty”. Wtedy jeszcze nie doceniłem tej muzyki (choć chytałem podobnego stylistycznie Eltona Johna, też prezentowanego w tym samym cyklu) – wiele czasu minęło, zanim do niej dojrzałem.

 

Mother’s Finest, The Very Best Of, 1990 

Z giełdy przywlekłem poza tym składankę grupy, o której mało kto u nas słyszał i ja też bym nie, gdyby nie śp. Burke Shelley, który na łamach „Teraz Rocka” wymieniał Mother’s Finest jako jeden ze swoich ulubionych zespołów. Mamy do czynienia z grupą funkrockową, na której czele stało dwoje wokalistów: Joyce „Baby Jean” Kennedy i Glenn Murdock. Zakres chronologiczny obejmuje lata 1976-1983.

Trudno się dziwić Shelleyowi, słuchając początku Fire – bo to riff bardzo ze szkoły Budgie, ale wzmocniony funkową rytmiką. Przy tym wokaliści śpiewają w duecie i towarzyszą im bardzo „czarne” chórki, w tle słychać też charakterystyczny dla funky klawinet. Murdock mocno tu chrypi, ale w pozostałych utworach Baby Jean wysuwa się na pierwszy plan.

Ogólnie twórczość ta całkiem fajnie buja, szczególnie w Baby Love czy Don’t Wanna Come Back. Charakter dosłownie dyskotekowy ma ta pulsacja w odpowiednio nazwanym Dis Go Dis Way, Dis Go Dat Way. Funkowy groove i rockowy czad potęgują się też nawzajem w Piece of the Rock. Najdłuższy jest prawie ośmiominutowy Give You All the Love (Inside of Me), gdzie basista ma największe pole do popisu, a i gitara zadaje trochę solówek.

Utwory z lat 1981-1983 są bliższe rocka i brzmią też nowocześniej (w porównaniu) – więcej syntezatorów. Secret Service, takie spokojniejsze AOR, zawiera trochę syntezatorów, pojawia się też w nim zacytowany motyw z serialu Mission Impossible. Bliższy standardowego hard rocka (pomijając soulowy wokal Kennedy) jest What Kind of Fool. Najlepiej zaś w tej kategorii wypada Evolution z koszącym riffem. Z drugiej strony w tym samym okresie powstały też utwory bliższe soulu/r&b, jak Thank You for the Love, Big Shot Romeo (z bardziej rockowym refrenem), Some Kind of Madness albo bardziej zmysłowa Love Me Too. Kompilacja kończy się efektownym, dynamicznym czadem Movin’ On.

Szkoda, że pod względem graficznym jest dość ubogo: wykaz utworów, krótka biografia zespołu po niemiecku i eto wsio. 

 

Belinda Carlisle, Heaven on Earth, 1987 

Tę płytę wylicytowałem w ramach WOŚP. Okazało się, że jest mocno porysowana, więc dwa utwory się nie odtwarzają, ale mniejsza o to (jeden udało mi się wyciągnąć jako MP3, a drugi musiałem se odsłuchać w internetach).

Belinda Carlisle wystartowała w kategorii pop rocka i zaproponowała rzecz nie gorszą od np. Roxette czy solowej Stevie Nicks, która osobiście skontaktowała Carlisle z Rickiem Nowelsem i Ellen Shipley, by napisali dla niej część materiału. Drugą ważną autorką jest tu Charlotte Caffey. W nagraniu wzięło udział paru znanych sidemanów, jak John McCurry czy Kenny Aronoff. Na gitarze pojawia się countrowiec Dann Huff, który później produkował jedną z płyt Megadeth (!) Autorzy również dołożyli się dźwiękowo: Nowels gra na klawiszach i gitarach, Shipley i Caffey śpiewają w chórkach.

Nowels i Shipley napisali tu dwa najważniejsze utwory. Heaven Is a Place on Earth to oczywiście największy przebój Belindy Carlisle, dla niektórych nawet jedyny, chociaż kiedy płyta się ukazała, dziennikarze powątpiewali, czy cokolwiek z niej dorówna singlom z poprzedniego albumu. Wystąpił m.in. w serialu Castle Rock na bazie ogółu twórczości Stephena Kinga, gdzie symbolizował idylliczną młodość, zanim doszło do tragedii. Próbę czasu przeszedł też (tzn. kojarzę go z radia) spokojniejszy Circle in the Sand.

Poza tym mamy na płycie inne pogodne, dynamiczne piosenki w rodzaju We Can Change czy Fool for Love, spokojniejsze Love Never Dies (wrzucone na koniec) albo nieco patetyczne World Without You oraz I Get Weak – kompozycje Diane Warren, pierwsza bardziej pod pościelówę, a ta druga w średnim tempie. Zwraca uwagę przeróbka I Feel Free grupy Cream, unowocześniona brzmieniowo, ale pod względem przebiegu wierna oryginałowi. Mój ulubiony jest zadziorny Nobody Owns Me, nieco zbliżony do twórczości Roxette.

Płyta jest lekka, melodyjna, dziewczęca i cukierkowa. To ostatnie niekoniecznie musi być wadą, a w niektórych sytuacjach życiowych bywa wręcz zaletą. 

 

Paresłów, Elektrohop, 2012

Nie jestem szczególnym specem od rapsów, szczególnie polskich. Przy okazji WOŚP zdarzyło mi się jednak wylicytować płytę żeńskiego duetu hiphopowego Paresłów. Kiedy przesyłka trafiła do paczkomatu, zorientowałem się ku niejakiemu rozczarowaniu, że koperta jest… pusta! Nadawca kiepsko ją zakleił i płyta wyleciała w transporcie. Gwiazdom dzięki, procedura reklamacji u przewoźnika okazała się bardzo sprawna.

Metamorfoza „Tylko Rocka” w latach 2000-2002, która zakończyła się kompletnym krachem pisma za sprawą nieuczciwego wydawcy, nie została dobrze przyjęta przez starych fanów. Zespół redakcyjny robił jednak, co w jego mocy, żeby konieczność pisania o muzyce pop czy hip-hopie nie miała charakteru zdrady ideałów, lecz otwarcia się na inne brzmienia (zresztą, wbrew temu, co niektórzy uważają, pismo nigdy nie było jakoś szczególnie zamknięte, w odróżnieniu od części czytelników, wylewających swoje frustracje w listach do redakcji – np. w 1997 niejednemu ortodoksyjnemu metalowi się ulało po publikacji wkładki o Depeche Mode). Rapem, na przykład, zajmował się red. Koziczyński, który akurat tego typu twórczości był entuzjastą na równi z rockiem. On to zrecenzował pierwszą płytę Paresłów, dzięki czemu zapamiętałem tę nazwę.

Elektrohop to trzeci album, który raperki Fala i Dore wydały po ośmioletniej przerwie w działalności. Jego zawartość to zgodnie z tytułem – trochę hip-hop, a trochę elektronika w wydaniu klubowym. Innymi słowy, aranżacje nie są klejone z zapożyczonych loopów i sampli, tylko tworzone na syntezatorach. Za podkłady odpowiada producent Marek Domański, sporadycznie odzywający się przez wokoder. Efektów wokalnych używają też gęsto same raperki. Czasami w postaci „głosu robota”, jak w Mój miły głos, ale np. Dynamiczna kicia zawiera głosy tak poobniżane, że człowiek sprawdza we wkładce, czy nie ma tam jakich jeszcze udziałów gościnnych.

Całkiem sporo tu melodii, raczej w sferze akompaniamentu niż wokalu, ale śpiewane refreny też nie są rzadkością. Dore i Fala mają głosy dość niskie i sprawny flow. Tematyka rozmaita: sprawy damsko-męskie (Weź mnie i Co noc), shopping (Kupuj graty), fitness (Dynamiczna kicia). Podkłady są dość zróżnicowane i z należytym groovem, choćby w funkującym Tańcz. Niekiedy propozycja Paresłów staje wręcz na progu eurodance – w Zmieniamy twój świat z refrenami śpiewanymi przez zespół wokalny Studio 12 ze Społecznej Szkoły Podstawowej im. E. Bułhaka w Wesołej, czy też w singlowym Mój miły głos z gościnnym udziałem Ani Brachaczek (Pogodno, Biff, SiQ), której wysoki, „dziewczyński” głos ciekawie kontrastuje z altami obu raperek. Skoro mowa o gościach, z pewnością najbardziej gwiazdorski jest udział Warszafskiego Deszczu w utworze Co noc. Jednak za dużo lepszy uważam My z udziałem słubickiej formacji Smagalaz, z dynamicznym rytmem i szybkostrzelnym rymowaniem – takie rapy to ja rozumiem.

Ogólnie rzecz biorąc, słucham tego bez poczucia żenady, a to już wiele. Jedynie Czeka majk (gdzie artystki komentują swoją przerwę w działalności) odbiega in minus ze względu na irytującą niczym dźwięk wiertarki dentystycznej barwę syntezatora, a Ty masz to, oparty na brzmieniach syntezatorowych rodem z tzw. el-muzyki, buja zdecydowanie mniej niż niektóre inne utwory. Tak czy inaczej, wolałbym słyszeć w komercyjnym radiu Falę i Dore niż to, co tam obecnie leci.

 

Czym się różni Brian od Bryana, czyli trzy zimowe płyty

Pierwsze trzy płyty w nowym roku zdobyłem już jakiś czas temu, ale z różnych względów opisać nie było kiedy. Wiosna właściwie już nadeszła, rtęć utrzymuje się powyżej zera, dostrzeżono pierwsze bociany, przeszedł Wielki Tydzień, koty zrzucają nadmiar futra, więc ożywiony solarną celtycką energią, zdobywam się na garść refleksji po przesłuchaniu uzyskanych niedawno albumów.

Placebo, Without You I’m Nothing, 1998

Lata dziewięćdziesiąte to był dobry okres dla rocka alternatywnego, a szczególnie dla wrażliwców wyśpiewujących swój weltszmerzec neurotycznym głosem w prostych, melodyjnych piosenkach z jazgoczącymi gitarami. Do głównych osobowości tego typu należeli w Ameryce Kurt Cobain z Nirvany i Billy Corgan ze Smashing Pumpkins. Po drugiej stronie stawu, we Walii, grali tymczasem Manic Street Preachers, a w Anglii – Radiohead (zanim jeszcze wciągnął ich totalny odlot) i grupa Placebo.

Lider tej ostatniej, Brian Molko, przyciągał w epoce uwagę androgynicznym imażem i kontrowersyjnym stylem bycia. Ów śpiewający gitarzysta nie kryje swej biseksualności; stwierdził kiedyś, że połowa zespołu to geje, a trzeba dodać, że Placebo jest triem. Współtworzy je od zawsze basista Stefan Olsdal, a w interesującym nas pierwszym okresie perkusistą był „ten heteroseksualny”, Steve Hewitt. Choć mamy do czynienia z grupą angielską ze Szwedem w składzie, to przy sporym nagięciu definicji można nazwać Placebo najsłynniejszym zespołem luksemburskim, bo Molko i Olsdal w Luksemburgu chodzili do jednej szkoły średniej – co prawda nie do tej samej klasy i poznali się zresztą dopiero po latach.

Specem od Placebo nie jestem, ale druga płyta zespołu wydaje się dla twórczości jego dość reprezentatywna. Spośród grup wymienionych w pierwszym akapicie najbardziej kojarzą mi się Smashingi, bo utwory niosą w sobie nastrój jakiejś nie do końca normalnej wrażliwości, a głos Molko jest wysoki i nieco skwaszony, jak u Corgana, pozbawiony jednak typowej czasem dla tamtego zrzędziarskiej maniery. Przy okazji kryje też w sobie powiew androgynii, spójny z wizerunkiem wokalisty.

Utwory można zasadniczo podzielić na trzy grupy. Pierwsza z nich to melodyjne, piosenki w średnim tempie, „zaostrzone” za pomocą szorstkich i zgrzytliwych gitar. Najbardziej przebojowo pod każdym względem wypada singlowy Every You, Every Me, zasuwający do przodu jak jakiś New Order, ale on pojawia się dopiero w drugiej połowie albumu, a już otwieracz Pure Morning z zapętlonym riffem zdecydowanie zachęca do zapoznania się z resztą, i to od pierwszych  wersów: „A friend in need’s a friend indeed, a friend with weed is better”;. Nie dziwi też wybór na singiel dynamicznego You Don’t Care About Us, w zwrotce niesionego dynamiczną partią basu, podczas gdy refren kojarzy mi się dlaczegoś z Manicsami.  Drugą, najmniejszą grupę tworzą utwory bardziej czadowe i turpistyczne, pędzące do przodu na punkową modłę: Brick Shithouse (idiomatyczne określenie niezbyt inteligentnego osiłka) oraz Scared of Girls, choć i w nich dysonansowo zgrzytająca zwrotka kontrastuje się ze względnie melodyjnym refrenem. Trzecia wreszcie kategoria obejmuje utwory łagodne (choć nadal gęste emocjonalnie), w wolnym tempie. Najlepszy wydaje się tu rozleniwiony Ask for Answers, który mi się kojarzy z łagodniejszą odsłoną wczesnego Radiohead, choć jest to skojarzenie wyjątkowo luźne. Dominuje jednak ponury nastrój, utrzymujący się w utworze tytułowym (z neurotycznym doładowaniem w refrenie) czy w The Crawl. Utworów o takim charakterze jest, jak na mój gust, na płycie za dużo, byłaby bardziej zapamiętywalna, gdyby się na niej znalazło więcej tych żwawszych.

Zgodnie z modą lat 90., rozpropagowaną zwłaszcza przez Nirvanę, płyta zawiera ukryty utwór, umieszczony po dłuższej pauzie następującej po finałowym Burger Queen, żeby zaskoczyć ludzi, którzy nie od razu wyłączają odtwarzacz. Evil Dildo to dość długi, ponury w zasadzie instrumental, z wykorzystaniem pogróżek nagranych na sekretarkę Briana Molko.

Kiss, Dynasty, 1979

Na temat zespołu Kiss już tu kiedyś pisałem, i to nawet dwa razy. Wobec tego, bez powtarzania podstawowych informacyj, przypomnę tylko, że pod koniec lat 70. zespół słynny tyleż dzięki przebojowej muzyce, co za sprawą ekscentrycznych makijaży i ogólnego show scenicznego (a czasem nawet obscenicznego), był w amerykańskim biznesie muzycznym prawdziwą instytucją. Dynasty powstała w okresie, gdy mury tej instytucji zaczynały już pękać. W poprzednim roku Gene Simmons, Paul Stanley, Ace Frehley i Peter Criss równocześnie wydali płyty solowe, lecz kiedy przyszła pora na nowo wejść razem do studia, okazało się, że Criss gra poniżej poziomu i w ogóle się nie przykłada. Wkrótce miał zostać usunięty z zespołu, ale tymczasem jego udział w nagrywaniu Dynasty ograniczył się do jednego utworu, Dirty Livin’, w którym nie tylko zagrał, ale i zaśpiewał. Na reszcie albumu wystąpił sesyjny perkusista, Anton Fig rodem z RPA, który miał jeszcze bębnić na omawianej tu już ogniś płycie Unmasked.

            Niektórzy uważają Dynasty za ostatni dobry album Kiss, inni wręcz przeciwnie – właśnie za ten, na którym zespół zszedł na psy. Nie chodziło wyłącznie o kwestie personalne: grupa dała się ponieść dominującej wówczas modzie na disco (albo ludzie z wytwórni kazali im dać się ponieść). Z perspektywy czasu ta rockowo-dyskotekowa hybryda brzmi jednak całkiem stylowo, a do tego przyniosła jeden z największych hitów Kiss: I Was Made for Lovin’ You, napisany wspólnie z Desmondem Childem. Kiedy przed laty w Białymstoku po raz pierwszy usłyszałem z kasetowej składanki ten prymitywnie łupiący rytm (dobrze przynajmniej, że grany przez żywą sekcję), równie prostą linię basu (tą razą gra na nim Stanley), rymy częstochowskie oraz falsetowe zaśpiewy, nie mogłem opanować niesmaku, ale z czasem rzecz pokryła się zeitgeistem, a mimo swego prymitywizmu jest całkiem chwytliwa. Na Dynasty wali prosto między oczy jako otwieracz – choć wczesne wydanie albumu miało podobno inną kolejność piosenek. W jego cieniu pozostaje równie udany, o ile nie lepszy Sure Know Something, też śpiewany przez Stanleya, lecz na basie gra, jak należy, Simmons. „Disco z gitarami” (a nawet z solówkami) słyszymy też we wspomnianym już Dirty Livin’ Crissa. Zbliżona stylistyka miała się utrzymać na Unmasked.

            Jeśli chodzi o stricte rockery (z których zresztą większość również nadaje się do tańca), to wybija się trzeci z kawałków śpiewanych przez Stanleya, czyli całkiem przebojowy Magic Touch. Nie zawodzi Gene Simmons, podrzucając fajne riffowce Charisma i X-Ray Eyes, choć jego wkład w album jest proporcjonalnie mniejszy niż do tej pory. Ace Frehley zaśpiewał natomiast w 2,000 Man – przeróbce Rollingów, a także w utworach autorskich: Hard Times i Save Your Love, przy czym ten drugi wyraźnie najsłabszy na płycie, a co gorsza ostatni, więc średnio się sprawdza jako jej zamknięcie.

Bryan Ferry, Boys and Girls, 1985

Wśród ulubionych wykonawców, których słuchałem w czasach licealno-studenckich, pisałem już o Jethro Tull, The Allman Brothers Band, ELP i Thin Lizzy. Nie wspomniałem jeszcze Roxy Music – a nie ma Roxy Music bez Bryana Ferry. Ten wokalista i pianista zasłynął dyskretnie autoironicznym imażem dandysa, dla którego inspiracją byli croonerzy w rodzaju Franka Sinatry czy artystów jeszcze z dwudziestolecia. O dziwo, z muzyką rockową, i to dość awangardową (bo choć Roxy zaliczano do glam rocka, to wrzucić tę grupę do jednego worka ze Slade dało się chyba tylko ze względu na stroje), konweniowało to zaskakująco dobrze, a nawet zjawiskowo. Teraz przyszła mi pora sięgnąć po solową twórczość wokalisty. Boys and Girls była już jego szóstą płytą, a pierwszą po definitywnym rozwiązaniu Roxy Music.

Na początku lat 70. Ferry’ego nie przyjęli do King Crimson, jednak w latach 80. i on, i Robert Fripp dali się ponieść fascynacji muzyką afrykańską. Słychać to w otwierającym płytę Sensation, z rytmem nieco przypominającym This Is The Picture Petera Gabriela. Co jeszcze łączy tę trójkę wykonawców? Tony Levin! Partia basu w Sensation, jak i w paru innych utworach, jest bardzo charakterystyczna. Za to solo gitarowe to ewidentny David Gilmour, i to nie metafora: filar (chwilowo wówczas nieistniejącego) Pink Floyd naprawdę tu występuje. W Valentine słychać zaś innego gitarowego mistrza z górnej półki – Marka Knopflera.

W nagraniu wzięło udział sporo znanych nazwisk i kilka mniej znanych. Wraz z Knopflerem przyszedł z Dire Straits klawiszowiec Guy Fletcher, zaś na perkusji pojawia się jazzman Omar Hakim. Jest też na gitarze znany producent Nile Rodgers oraz wiolonczelista Martin McCarrick, później przez wiele lat członek północnoirlandzkiej grupy punkometalowej Therapy? Co się tyczy basu, to prócz Levina cztery struny szarpie m.in. jazzowy wirtuoz Marcus Miller, ale ja i tak wszędzie wizualizuję sobie łysego wąsacza. Ciekawostka: wśród personelu nagraniowego wymieniony został niejaki Mike Krowiak.

W ramach kariery solowej Bryan Ferry lubił se czasem pośpiewać kowery, ale Boys and Girls zawiera wyłącznie jego autorskie piosenki, tylko Don’t Stop the Dance napisał we współpracy z Rhettem Daviesem. Materiał jest całkowicie pozbawiony zadziorów, utrzymany w spokojnych tempach, właściwie bardziej popowy niż rockowy, ale jest to pop szlachetny. Gdzieniegdzie pojawiają się refleksy jazzu, jak w Don’t Stop the Dance z Millerem na basie i smoothjazzową partią seksafonu, na kierym gra David Sanborn. Właściwie tylko The Chosen One jest nieco nudnawy, a Stone Woman byłaby lepsza, gdyby się tyle nie ciągnęła. Najbardziej w ucho wpada Slave to Love, kojarzący mi się z wcześniejszym Avalonem, tytułowym utworem ostatniej płyty Roxy Music. Nic dziwnego, bo oprócz powyżej wymienionych nazwisk Ferry’emu towarzyszą prawie wszyscy muzycy, co na Avalonie wspierali gościnnie podstawowy skład Roxy. W gruncie rzeczy cała Boys and Girls wydaje mi się kontynuacją tamtego kierunku. Pod względem wykonania jest to nieodrodne dziecko lat 80., w niczym nie gorsze od produkcji Phila Collinsa, a czasami nawet lepsze, gdyż Bryan Ferry zdecydowanie góruje nad perkusistą pod względem kreowania nastroju melancholii i ogólnej elegancji.

Od Woodstocku do Środy Śląskiej

Minął Nowy Rok, minął już nawet Stary Nowy Rok według kalendarza juliańskiego, wykonałem już podsumowanie książkowe, więc, choć początek roku 2016 zachęca raczej do wydania specjalnego „zaduszek rockowych”, teraz pora napisać coś o płytach zdobytych w roku ubiegłym. Było ich 24, z czego 5 śpiewanych w języku polskim, a reszta po angielsku. Spośród tej dziewiętnastki za 8 płyty odpowiadali wykonawcy brytyjscy, za 7 – amerykańscy, 2 miały mieszany skład angloamerykański, a po jednej zaliczyły zespoły z RFN i Finlandii. Za płytę roku uznałem składankę Skaldów, o której już wcześniej pisałem. A co wpadło do mojej płytoteki w ostatnim kwartale?

Kiss, Unmasked, 1980

Cechą charakterystyczną grupy Kiss, oprócz hedonistycznych tekstów i bezceremonialnie komercyjnego podejścia do muzyki, były słynne makijaże, tak grube, że bez większej przesady można by je nazwać maskami. Nadszedł jednak w ich karierze taki moment, że maski trzeba było zdjąć, ukazując publiczności prawdziwe oblicze…

Ale to nie na tej płycie. Okładkę Unmasked stanowi krótki komiks, w którym wścibski reporter bezskutecznie próbuje sfotografować artystów po cywilnemu, aż w końcu sami ściągają maski… i okazuje się, że pod spodem mają dokładnie takie same makijaże. Stanley, Simmons i spółka zaprezentowali własne facjaty sauté dopiero po kilku latach, w okresie albumu Lick It Up.

Mimo wszystko Unmasked był jednak jakimś przełomem, a to dlatego, że posypał się wreszcie klasyczny skład Kiss. W okładkowym komiksie występuje „Kocur” Peter Criss, nie słychać go jednak na płycie. Jego „rockandrollowy tryb życia” tak bardzo dawał się we znaki kolegom, że ostatecznie wywalili go z zespołu i na Unmasked bębni południowoafrykański muzyk sesyjny Anton Fig (formalnie niebędący członkiem zespołu). Grał on zresztą już na poprzedniej płycie, Dynasty, gdzie Criss ograniczył się do śpiewania.

A co z muzyką? Na Dynasty nastąpiło złagodzenie brzmienia i wycieczka w stronę disco, której owocem stał się superhit I Was Made For Loving You. Tutaj trend zostaje utrzymany i wpływy taneczne z epoki pojawiają się co najmniej w połowie utworów. Wstydu nie ma, buja to całkiem fajnie, Paul Stanley chętnie sięga po falset, ale rozumiem, że jeśli ktoś się przyzwyczaił do kawałków typu God of Thunder czy Love Gun, to może być skłonny oskarżać zespół o zdradę. Wyróżnia się Naked City jako stylowy „gitarowy dyskohicior” Kiss w nurcie Sure Know Something (ten bas! - no wiadomo, ja to tylko o jednym), a najbardziej gitarowy w zestawie jest mój ulubiony Tomorrow. W She's So European słychać klawisze budzące skojarzenia z The Stranglers (European Female, anyone? I mniejsza o to, że w tamtym utworze akurat brak takiego brzmienia klawiszy oraz że powstał on dopiero dwa lata później). Rozczarowujący jest za to finał w postaci dwóch ostatnich utworów. Od hard rocka odeszli dość daleko, ale bez obawy, w przyszłości mieli jeszcze wrócić.

Scorpions, Sting in the Tail, 2010

Jestem chyba jedyną ze znanych mi osób, która u Scorpionsów bardziej lubi dynamiczne utwory niż ballady, zupełnie odwrotnie niż w przypadku Lynyrd Skynyrd. Dlatego nie zgadzam się z obiegową opinią kwalifikującą niemieckich hardrockowców jako smęcicieli.

Sting in the Tail to dość świeża płyta, sprzed pięciu lat. Dziś Skorupiony, ciesząc się statusem weteranów, nie muszą już nikomu niczego udowadniać, po prostu robią swoje, nie oglądając się na mody (jak to czynili na albumie Eye II Eye – ale taka już była końcówka dziewięćdziesiątych). Znajdywujemy tu więc wszystkie elementy układanki: charakterystyczny głos i akcent Klausa Meinego, charakterystyczną melodykę, przebojowe refreny bez silenia się na zdobywanie list przebojów, trochę czadu i trochę nastrojowości. Jest to zarazem kolejny już album, na którym w składzie Scorpionsów gra Paweł Mąciwoda z Krakowa.

Co do ballad, to muszę przyznać, że tym razem jedna szczególnie im się udała, Lorelei. Natomiast początek SLY brzmi znajomo – jest to swego rodzaju reminiscencja Still Loving You. Na tym nie koniec nawiązań do starych hitów. Otwierający płytę Raised on Rock napędzany jest skocznym riffem jako żywo przypominającym Rock You Like a Hurricane, a żeby nikt nie myślał, że to przypadkowy autoplagiat, pierwszy wers brzmi: I was born in a hurricane…

Z refrenów najbardziej wpada mi w ucho Turn You On, mocnym punktem jest też „power ballada” The Good Die Young z gościnnym udziałem – wprawdzie schowanej w tle – Tarji Turunen. I choć od jakiejś dekady zespół regularnie ogłasza koniec działalności i tym razem naprawdę już ostatnią płytę, a jego premierowy materiał niesie w sobie pewien pierwiastek refleksji nad przeszłością – album kończy się rzewnym, acz optymistycznym w wymowie The Best Is Yet To Come. Ogólnie rzecz biorąc – jest solidnie.

The Jimi Hendrix Experience, Electric Ladyland, 1968

Ten album miałem na kasecie jeszcze od czasów licealnych, a teraz zaopatrzyłem się w kompakt.

James Marshall Hendrix żył zaledwie 27 lat, z czego jego kariera przypadła na ostatnie cztery, ża życia wydał trzy płyty studyjne i jedną koncertową, ale jego wpływu na muzykę rockową nie da się przecenić, nie tylko dlatego, że był jedną z najjaśniejszych gwiazd Monterey i Woodstocku. Przede wszystkim był w pierwszym rzędzie tych, którzy zrewolucjonizowali myślenie o gitarze elektrycznej; podniósł hałas do rangi sztuki i zdefiniował solówkę w dzisiejszym rozumieniu; wszystko to zaś osiągnął, będąc leworęcznym, a mimo to grając na gitarze nastrojonej standardowo. Nie był przy tym „wymiataczem” w rodzaju jakiegoś Malmsteena: popisy techniczne nie stanowiły u niego wartości samej dla siebie, lecz mieściły się w kontekście fajnego utworu. Numery w stylu grania zębami czy trzymania gitary za głową są tylko showmańskim marginesem w stosunku do samej muzyki. Z drugiej strony, uważał się Hendrix za beznadziejnego wokalistę, z pewnością więc nie był muzycznym Garym Stu, jednak z perspektywy czasu jego śpiew nie bywa oceniany tak surowo. Przy okazji należy się wyjaśnienie, że po śmierci artysty okazało się, że zarejestrował o wiele więcej, niż wydał, i niepublikowane nagrania jeszcze do dziś wychodzą na światło dzienne.

Electric Ladyland, trzeci i ostatni regularny album Jimi Hendrix Experience, został pierwotnie wydany jako podwójny, ale ponieważ czas trwania obu płyt łącznie nie przekracza 79 minut, w wersji kompaktowej (i kasetowej) występuje już jako pojedynczy. Również brytyjską okładkę ze zdjęciem sporego grona rozebranych kobiet, i to w dodatku mieszanego rasowo, w późniejszych wydaniach zastąpiono okładką amerykańską, na której widnieje po prostu pełna uniesienia twarz gitarzysty, jak należy przypuszczać – w trakcie grania solówki. Jimi był zresztą bardzo niezadowolony z projektu, wprowadzonego przez wytwórnię wbrew jego woli.

Oprócz Hendrixa zespół tworzyli dwaj brytyjscy muzycy, Noel Redding (bas) i Mitch Mitchell (perkusja) – obaj już także nie żyją. Gościnnie w pojedynczych utworach na płycie wystąpili m.in. perkusista Buddy Miles, który później z Jimim założył Band of Gypsys, koryfeusz amerykańskiego bluesrocka Al Kooper oraz członkowie Traffic - gitarzysta Dave Mason i flecista Chris Wood.

Początek płyty nie zapowiada dzieła klasycznego, bo …And The Gods Made Love to po prostu jedno wielkie sprzężenie, a Have You Ever Been to Electric Ladyland? – soulowata pioseneczka bez większych fajerwerków. Za to potem wchodzi jeden z hitów Hendrixa, Crosstown Traffic, z riffem granym na grzebieniu, i tak zaczyna się istne kompendium psychodelii ery hipisowskiej. Dalej występują elementy soulowe, jest sporo bluesa, i to zarówno w wersji szybkiej, jak Come On (Let The Good Times Roll), kawerze Earla Kinga, jak i długiej, psychodelicznej, rozimprowizowanej, jaką reprezentuje Voodoo Child, gdzie gościnnie grają Steve Winwood na organach i basista Jack Casady z Jefferson Airplane. Są też oczywiście utwory zwiastujące królestwo hard rocka, jest trochę funku i całkiem odlotowe odloty bliskie kakofonii. Ze spokojniejszych wyróżnia się oparty na brzmieniu klawesynu Burning of the Midnight Lamp. Noel Redding daje głos w Little Miss Strange.

Na finał wyciągnięto ciężką artylerię: najpierw jeden z najbardziej transcendentalnych hitów Jimiego, apokaliptyczna wersja All Along The Watchtower Dylana, a później hardrockowo-psychodeliczny Voodoo Chile (Slight Return) z kaczkowanym riffem.

Co do oprawy graficznej wydania – gdy wyjmiemy płytę z pudełka, okaże się, że za jej „wyściółkę” robi fotografia zespołu siedzącego wraz z grupą dzieci na rzeźbie w Central Parku. To właśnie zdjęcie, wykonane przez Lindę McCartney, Jimi chciał mieć na okładce, ale wytwórnia zadecydowała inaczej. Natomiast książeczka, podobnie jak dawniej wkładka kasety, zawiera krótki tekst autorstwa samego Hendrixa, zatytułowany A Letter to a Room Full of Mirrors. Jego treść od zawsze mnie zastanawiała; prawdopodobnie jest to okazały przypadek sałaty słownej.

Bank, Jestem panem świata, 1982

Bank, grupa ze Środy Śląskiej, założona w 1980 r., należała, podobnie jak Kombi, Krzak, Mech czy Exodus, do sceny znanej jako Muzyka Młodej Generacji, która okazała się zwiastunem polskiego boomu rockowego lat osiemdziesiątych i pozostała przezeń przyćmiona.

Z perspektywy lat prasa muzyczna raczej Banku nie rozpieszcza, wyrzucając mu choćby wspólną trasę koncertową z Goombay Dance Band, więc przynajmniej ja się ciepło wypowiem o tej dość zapomnianej kapeli. W niektórych przypadkach jawi sie ona silnie zainspirowana zespołem Boston – a ja lubię Boston. Co prawda wokalista Mirosław Bielawski brzmi za mało rockowo, a za bardzo piosenkarsko – ale taki to był urok Muzyki Młodej Generacji, że była ona jakby „w pół drogi”.

Co można powiedzieć o jedynym regularnym albumie Banku? Zaczyna się całkiem zadziornym riffem w utworze Rozbij bank. Jest więc gitarowo, jest riffowo, ale klawisze też mają sporo do powiedzenia – gra na nich Marek Biliński, późniejszy klasyk muzyki elektronicznej. Obok niego kompozytorami byli bracia Iskrowiczowie, Roman (bas) i Piotr (gitara). Prasa w epoce porównywała Bank nie tylko do Bostonu, ale też do Genesis czy Eagles. Faktycznie, początek Wielkiego wozu może się kojarzyć z Hotel California. Dodałbym jeszcze hardrockowego klasyka o wiele bardziej cenionego w Europie Środkowo-Wschodniej niż w rodzimej Brytanii – Uriah Heep. No i pewnie Budki Suflera musieli dużo słuchać.

Do spokojniejszych momentów należy patetyczna ballada Powiedz mi coś o sobie, której współautorem był R. Riedel – oparta na fortepianie, z solówką gitary brzmiącą ewidentnie pod Boston. A w zasadniczo hardrockowym utworze Lustrzany świat pojawia się nawet wstawka w rytmie reggae! Bank trudno by nazywać bezdyskusyjnym klasykiem, ale kapela była zeń reprezentatywna dla epoki.

Całkiem klimatycznie wypada okładka według projektu Marka Pągowskiego, na odwrocie zawierająca zdjęcia muzyków en face i z profilu, jakby z listów gończych czy milicyjnej kartoteki – na taki sam pomysł wpadł Perfect na płycie UNU.

Reedycja kompaktowa wydana przez Metal Mind zawiera spory bonus w postaci sześciu nagrań z opolskiego festiwalu z 1981 (4 miesiące przed nagraniem albumu). Większość stanowią powtórki utworów z zasadniczego albumu, ale jest też instrumental Opowieści kosmiczne (głównie popis Bilińskiego) i całkiem niezła Ulica dobrych dni.

Bank, Ciągle ktoś mówi coś, 2007

W XXI wieku Bank reaktywował się i nagrał płytę z premierowym materiałem. Ale mnie ona nie interesuje. Zamiast tego – parę słów o albumie zarejestrowanym jeszcze w 1982 roku (z nowym perkusistą, Przemysławem Niemcem). Wówczas ukazał się zaledwie na kasecie, a edycji płytowej doczekał się dopiero po tym, jak same płyty zmieniły się z czarnych w srebrzyste. Był to już łabędzi śpiew formacji: w następnym roku odeszli Bielawski i Biliński, a reszta próbowała jeszcze ciągnąć zespół, ale bez powodzenia. Dodajmy, że Ciągle ktoś mówi coś udało mi się dorwać w dwupaku z Jestem panem świata.

Cóż mamy na tej płycie? Jakieś gonitwy, jak Nie ma takiego numeru, który można by nazywać hardrockowym, gdyby produkcja była na wyższym poziomie, czy dynamiczny zgodnie z tytułem Jadę, albo kawałki w średnim tempie. Psychonerwica nie wyglądałaby obco przy utworach Budki Suflera z kadencji Romualda Czystawa. Jest też lejący się Mija czas i nic. Generalnie – repertuar jest mniej urozmaicony i wpadający w ucho niż na pierwszej płycie, ale z drugiej strony… To właśnie ten album rozpoczyna największy hit Banku, bardzo „bostoński” Ciągle ktoś mówi coś, który jest także i moim ulubionym. Drugi mocny punkt to patetyczny Czas wiruje, z balladową zwrotką i doładowaniem w refrenie.

W ramach bonusu dorzucono dwa pierwsze nagrania radiowe zespołu, jeszcze z 1980 roku – Z wielkiej podróży i Wielkie łowy, gdzie Biliński wyżywa się na syntezatorach.

Judas Priest, Defenders of the Faith, 1984

Zespół, o którym mowa, wydaje się wręcz idealnym wrogiem publicznym dla konserwatywnych rodziców, zwłaszcza amerykańskich. Nazwę wzięli panowie od jednego z utworów Boba Dylana, ale i tak przez tego „Judasa” są regularnie wyzywani od satanistów, nawet gdy materia tekstowa niekoniecznie potwierdza te zarzuty. W latach osiemdziesiątych stanęli przed sądem, oskarżeni o spowodowanie samobójstwa dwóch młodych ludzi za pomocą podprogowych przekazów nagranych od końca. Muzycy zostali uniewinnieni – ostatecznie, gdyby rzeczywiście mieli zamiary eksterminować słuchaczy, nie zostałby nikt, kto by kupował ich płyty. Jakby tego było mało, wprowadzili do muzyki metalicznej modę na skórę i ćwieki.

Mało kto się za to czepiał, że wokalista Rob Halford jest gejem. I bardzo słusznie, bo nie jego orientacja ma znaczenie, a fakt, że wali na trzy oktawy, co czyni go niedoścignionym wzorem wokalistyki metalowej. Kiedy słucham takiego Kinga Diamonda, to zawsze mam wrażenie, że próbuje naśladować Halforda, ale nie wyrabia głosowo. Prócz niego heavymetalowy paradygmat wykuwali dwaj równorzędni gitarzyści solowi, Glenn Tipton i Kenneth K. Downing (obecnie już nie w zespole). Basista od 40 lat zwie się Ian Hill i nosi brodę, natomiast perkusiści różni byli – w roku 1984 bębnił ten najbardziej znany, Dave Holland (niestety, ten naprawdę został później oskarżon o deprawowanie nieletnich).

Defenders of the Faith to album chyba najcięższy w dotychczasowej dyskografii Dżudasów. Niektóre utwory znałem już od czasów licealnych z koncertówki Priest… Live, w tym mój judasowy hit wszechczasów, złowróżbny i zarazem bardzo chwytliwy Some Heads Are Gonna Roll, rozpędzony Freewheel Burning z niespodziewanie melodyjną solówką wyłaniającą się z galopady, oraz żeliwnie majestatyczny Love Bites (żadnych związków z Def Leppard). W wersji studyjnej brzmią ostrzej niż na tamtym albumie, nagranym w najbardziej komercyjnym okresie działalności grupy, co nie zmienia faktu, że w swojej kategorii zasługują na miano przebojów. Z pozostałych zwłaszcza robi wrażenie utrzymany w średnim tempie i obdarzony wpadającym w ucho refrenem Rock Hard, Ride Free. Szczyptę perwersji zapewnia Eat Me Alive, poświęcony, eee… adoracji doustnej. Perwersja polega na tym, że zwrotka jest melodyjna, a refren już brutalniejszy. Mimo jednak faktu, że pozytywne utwory stanowią większość, płyta z jakiegoś powodu wydaje się nieco męcząca. Czyżby za sprawą przytłaczającego brzmienia?

Za bonus w wydaniu kompaktowym dołączono balladę Turn On Your Light oraz koncertowe wykonanie dwóch ostatnich kawałków (opartych na tym samym rytmie perkusji i przez to połączonych). Szkoda, że nie załapał się Heart of a Lion, stworzony w czasie sesji nagraniowej, ale niewykorzystany – zamiast Judasów zrobiła zeń pożytek grupa Racer X (której dwumetrowy perkusista, Scott Travis, dziś sam bębni w Judas Priest), a w latach dwutysięcznych był wykonywany na żywo przez Halforda z jego własnym zespołem.

To już nagranie z ery "Turbo", ale niech ta bedzie.

Dio, Dream Evil, 1987

O atencji, jaką darzę Ronniego Jamesa Dio, można już było tu przeczytać – czy to przy okazji Rainbow, czy Black Sabbath. Od początku lat osiemdziesiątych Mały Rycerz stał też na czele własnego zespołu, zdecydowanie heavymetalowego. Pierwszy album, Holy Diver, to bezwzględna klasyka ciężkiego rocka, a jego następca, The Last in Line, był jedną z najważniejszych płyt moich lat studenckich i do dziś przywołuje wspomnienia podróży pociągiem przyspieszonym ze stacji Kraków-Łobzów…

W me ręce wpadła ostatnio Dream Evil, czwarta płyta Dio. Już okładka – jak to w metalu lat osiemdziesiątych, obraz, a nie żadne zdjęcia czy, nie daj B-że, grafika komputerowa: dziecię śpi spokojnie z kciukiem w ustach, gdy tymczasem spod łóżka wyłażą węże, pająki, macki i inne baboki, a przez okno zagląda demoniczny Murray, maskotka zespołu. Skład był w większości ten sam, co na Last in Line, czyli Vinny Appice na bębnach, Jimmy Bain na basie i Claude Schnell na klawiszach, tylko gitarzystę Viviana Campbella (dziś Def Leppard) zastąpił Craig Goldy, co go parę lat temu widziałem w nieistniejącym już częstochowskim klubie Tramwaj w składzie grupy Budgie. Zachęcon, włączyłem odtwarzacz…

…i przeżyłem rozczarowanie. Dream Evil po pierwszych kilku przesłuchaniach nie porwała mnie tak jak inne płyty Dio. W grę wchodził tu po części „syndrom Megadeth”, czyli utwory zaczęły się podobać dopiero po jakimś czasie, nie zmienia to jednak faktu, że repertuar z tego albumu mniej chwyta niż poprzednie. Jedno nie ulega wątpliwości: to JEST Dio. Melodyka, brzmienie, riffy, teksty – wszystko równie charakterystyczne jak głos głównego bohatera, tylko brak czegoś naprawdę porywającego – z jednym wyjątkiem. Perłą albumu pozostaje All The Fools Sailed Away, czyli coś, co u Ronniego lubię najbardziej: długi, podniosły utwór w średnim tempie, ze złowrogo kroczącym riffem i zmyłkową, balladową introdukcją. Na dodatek w refrenie wspiera wokalistę chór dziecięcy. Szkoda za to, że I Could Have Been a Dreamer, ewidentnie krojony pod radiowy hit, ma zbyt łagodny refren, psujący wrażenie po niezłej zwrotce (też z tych kroczących, choć już nie tak złowrogo). Wpada też w ucho Naked in the Rain, nie mający nic wspólnego z późniejszym o cztery lata kawałkiem Chili Peppers, oraz Sunset Superman. Z kolei ostre galopady, tu reprezentowane przez Night People czy Overlove, u Dio zawsze mnie raczej męczyły i tak samo jest tym razem.

Czas rozpocząć łowy płytowe roku 2016…