Ex cyco lux, czyli na czym skończyła się Metallica… oraz podsumowanie płytowe ZOZO

 Epidemia nie ograniczyła specjalnie moich poszukiwań muzycznych. Łącznie zdobyłem 53 płyty, czyli po uśrednieniu – jedną tygodniowo plus jeszcze jedną na dodatek (na dzień przestępny?) Oznacza to o 15 mniej niż w roku ubiegłym. Tym razem 7 nabytków (13%) miałem wcześniej na kasetach, a jeden (Dżamble) – na winylu.

Przytłaczająco dominowały, jak zawsze, płyty studyjne, stanowiące około 85%. Prócz nich pozyskałem 3 albumy koncertowe, 1 mieszany (Wheels of Fire: płyta studyjna + płyta koncertowa) oraz 4 składanki przebojów. Albumów dwupłytowych było 5, z czego 3 podwójne z natury, a 2 to albumy jednopłytowe z bonusowym dyskiem. Na metal i hard rock przypadło 18 płyt (34%) – tym razem bez odmian ekstremalnych i symfonicznych. Do art rocka można zaliczyć 5 albumów, z czego 3 stworzyła Anathema – zespół z początku ekstremalnie metalowy, ale nawrócony na progresywę. Punk i jego pochodne (nowa fala, postpunk, rock alternatywny) stanowią 17% plonu (9 płyt). Do tego 3 albumy reprezentują britpop, 2 – jazz rock, a jeszcze 3 – szeroko pojętego rocka elektronicznego. Stylistycznie największym skokiem w bok były ekskursje w stronę techno (The Prodigy) oraz hip hopu (Black Eyed Peas).

Na wszystkich tych płytach znalazło się 661 utworów, w tym 43 bonusowe i chyba tylko 1 ukryty. Najpotężniejsza okazała się 666 Aphrodite’s Child (24 utwory, w tym kilka bardzo krótkich). Najmniej utworów znalazło się na In the Land of Grey and Pink Caravan (5) oraz Hot Rats Franka Zappy (6), ale pod względem minut są to pełnoprawne longplaye. Najwięcej bonusów miały Tattooed Millionaire Bruce’a Dickinsona oraz Look at Yourself Uriah Heep – każdy wzbogacony o drugi dysk z 11 dodatkowymi utworami. Tytuły 31 utworów zawierały imiona, z czego aż 5 przypadło na składankę zespołu Bielizna, w którym zresztą w ciągu 10 lat działalności występowało czterech Jarosławów. Najmniej muzyków wzięło udział w nagraniu Both Sides Phila Collinsa, mianowicie sam Phil Collins; największy tłok panował na Bridges to Babylon Stonesów. Pojawiły się też dwie piosenki, z jednej zresztą epoki, o łudząco podobnych tytułach: Wind of Changes Scorpionsów i Winds of Change Dickinsona.

Z historycznego punktu widzenia najwięcej, bo aż 21 płyt (prawie 40%) pochodziło z lat 90. 11 albumów (20%) reprezentowało lata 70., z czego aż 6 (11% ogólnego urobku rocznego!) przypadło na rok 1971. 10 płyt (19%) przyniosły lata 80., kolejne 9 (17%) – XXI wiek, a dwa albumy (4%) pochodzą z lat 60. Najstarsza jest Wheels of Fire z 1968. Najmłodszy, bo tegoroczny – Strach XXI wieku zespołu Dr Misio.

Lingwistycznie rzecz biorąc, dominują (40 płyt – 75%) płyty anglojęzyczne. Aż 25 z nich (47% wszystkich) pochodzi z Wielkiej Brytanii, tylko 10 (19%) – ze Stanów. Mamy też album 666, nagrany przez Aphrodite’s Child, grecki zespół działający we Francji i oprócz angielskiego zawierający także język nowogrecki, a także nagrany w Irlandii Spiritchaser powstałego w Australii, a funkcjonującego w UK duetu Dead Can Dance, na którym śpiewa się również m.in. po haitańsku oraz w języku nieistniejącym. Jedna płyta anglofońska jest dziełem kapeli szwedzkiej, jeszcze jedna – niemieckiej. Polskich płyt było 10 (19%), w tym dwie (Fire Heya i Mental Cut Maanamu) z częścią utworów w języku angielskim. Prócz tego przypadło po dwa albumy (4%) na język hiszpański (Héroes del Silencio) i niemiecki (Die Toten Hosen, przy czym tu zdarzały się ekskursje angielskie, a nawet jeden kower po włosku).

Tym razem tylko 5 płyt (9%) było dziełem zespołów, w których grali bracia. 3 z nich nagrała Anathema, gdzie nie tylko w pewnym momencie (A Natural Disaster) doszedł trzeci brat, lecz w dodatku perkusista ściągnął siostrę. Najmniej muzyków wzięło udział w nagraniu Both Sides Phila Collinsa, mianowicie sam Phil Collins; największy tłok panował na Bridges to Babylon Stonesów. Okładki trzech płyt zawierały „ikonografię średniowiecza”, nie trafiła się za to żadna z czaszką.

Artysta roku: W liczbach bezwzględnych dominuje Black Sabbath, którego zdobyłem 4 płyty (7,5%), zresztą za jednym zamachem. W drugiej kolejności – Metallica z trzema albumami.

Płyta roku: wymieniłbym tu wielką czwórkę: Sticky Fingers Rolling Stonesów, „błękitny album” Weezera, Prisoners in Paradise Europe i Comin’ Up Suede. Cienizny udało mi się uniknąć, ale parę płyt jest nierównych, np. zespołu The Presidents of the United States of America. Najbardziej niedoceniona, czyli najmniej słuchana, jest History of Modern Orchestral Manoeuvres in the Dark.

Piosenka roku: Jak zwykle trudno wybrać jedną. Niewątpliwie należy tu zaliczyć Stick to Your Guns Bon Jovi, a także niemały earworm w postaci Carnival in Rio (Punk Was) Die Toten Hosen i Ronniego Biggsa. Specjalne wyróżnienie „Kocia Muzyka” otrzymuje Tribulation Aphrodite’s Child, który bardzo zainteresował mojego kota.

Odkrycie jutubowe: Edukacja muzyczna prodołżajetsa. Podciągnąłem się trochę z Rory’ego Gallaghera i już wiem, która z jego płyt tak bardzo podobała mi się w Radiu Kraków w czasach studenckich – Top Priority. Trochę bardziej doceniłem kapelę Dinosaur Jr., dowiedziałem się o istnieniu nieco zapomnianej grupy Quarterflash Szczególną uwagę zwróciłem na epicki heavy metal w konwencji fantasy, wykonywany przez grupę Cirith Ungol, a także Lucifer – szwedzko-niemieckich retro-hardrockowców z wokalistką Johanną Sadonis i znanym skądinąd perkusistą Nicke Anderssonem. Ulubione piosenki w streamingu: Adam and the Ants – Stand and Deliver; U.D.O. & Das Musikkorps der Bundeswehr – We Are One; Blue Tears – Rockin’ with the Radio, do tego jeszcze Science Fiction/Double Feature z musicalu The Rocky Horror Picture Show, ale w dwóch wersjach punkowych: jednej zespołu Me First and the Gimme Gimmes, a drugiej – Misfits. Dzięki serialowi The Wire przypomniałem sobie też o Tell Me Something Good Lee Aaron. W związku z wydarzeniami roku 2020 należy też wyróżnić Rats zespołu Ghost oraz Sexo y religión i Crimen sollicitationis hiszpańskiej formacji Ska-P,  a jako „tęczową” ciekawostkę – Więcej seksu Grupy Zoo, którą w osiemdziesiątych tworzyli Robert „Jaka to melodia” Janowski i Krzysztof „Tik Tak” Marzec. Natomiast za piosenkę Wysłuchajcie tej historii z 1997 należy się zespołowi Lizar tytuł „Britpopowego Pala Azji”.

Plan na 2021 obejmuje skompletowanie Lady Pank, Maanamu, Metallicy i Dire Straits. A teraz ostatnie kilka płyt z roku minionego.

  

Dżamble, Wołanie o słońce nad światem, 1971

Andrzeja Zauchę kojarzy się powszechnie jako wąsatego gwiazdora od estradowego Czarnego Alibaby, steviewonderowatego C’est la vie czy Byłaś serca biciem. Zaczynał jednak w dziedzinie jazzrockowej, a mianowicie w krakowskim zespole Dżamble (pronounced: jum-bleh), który się zrodził w drugiej połowie lat 60., a po kilku zmianach składu i ze dwóch rozpadach zdołał w końcu nagrać płytę.

Łatwo zapamiętać połowę składu: jeden był Zaucha, a drugi (perkusista) – Bezucha. Drugą połowę stanowili organista/pianista Jerzy Horwath i „baas player” (sic!) Marian Pawlik – nie mylić z innym basistą Pawlikiem, mianowicie Andrzejem z Niebiesko-Czarnych, a tym bardziej z Bronisławem Pawlikiem. Od razu widać, że w zespole nie było gitary prowadzącej, a to znaczy, że więcej do powiedzenia miały klawiszowe, a bas musiał gęściej dudnić. Ale co przede wszystkim decyduje o brzmieniu jazzrockowym? Oczywiście, trąby. Dżamble zdali się tu na szeroką gamę gościnnie występujących jazzmanów: Stańko, Muniak, Urbaniak, Seifert. Pojawia się także chyba najsłynniejszy polski kongista tamtych lat – Józef Gawrych (grał też ze Skaldami i praktycznie na każdej płycie, gdzie wykorzystano kongi), a w dwóch utworach dośpiewuje Marek „Klan” Ałaszewski.

Tytuł płyty jest zarazem tytułem najdłuższego na niej utworu. Wpłynął także na projekt okładki. Słonecznymi promieniami, w które wpisane są portrety muzyków, emanuje stylizowana kobieca pierś, co z pewnością ma jakieś bardzo metaforyckie znaczenie. Wołanie o słońce nad światem znajduje się na końcu płyty, trwa prawie jedenaście minut i wzięło w nim udział sześciu muzyków gościnnych. Od freejazzowej kakofonii na wstępie, przez fragment bluesowy, po ostatni akord, każdy z uczestników ma tu coś do powiedzenia, wystarczy wymienić długie solo pianistyczne, popisy saksofonistów i wyraźnie słyszalne kongi.

 Dżamble jawią się jako polski odpowiednik Chicago czy Blood, Sweat and Tears. Otwieracz Święto strachów opiera się na uporczywym fortepianowo-basowym rytmie, w głosie Zauchy w refrenie kryje się refleksyjność jak u Davida Claytona Thomasa, Michał Urbaniak daje solo na saksofonie. Dalej mamy spokojniejszy Hej, pomóżcie ludzie z zapiewającym w głębi zespołem wokalnym Centralnego Zespołu Artystycznego ZHP. Okazuje się też, że Pawlik okazjonalnie sięgał po sześciostrunną, choć jej rola ogranicza się do ornamentów. Muszę mieć dziewczynę przypomina, że Urbaniak to nie tylko wybitny seksafonista – fundamentem utworu jest riff grany przezeń na skrzypcach elektrycznych. Z kolei  Naga rzeka podjeżdża trochę jakby pod wczesny Jethro Tull, a trochę – pod jazzrockowy wątek King Crimson. Pawlik dudni aż miło, a pierwszoplanową rolę odgrywa flet Janusza Muniaka. Tekst napisał Jerzy Ficowski, skądinąd znany jako autor Jadą wozy kolorowe, odkrywca Papuszy i w ogóle czołowy propagator kultury romskiej wśród gadziów.

Trochę mniejsze wrażenie robi na mnie Dziewczyna, w którą wierzę, choć mamy tam Stańkę, Urbaniaka i Zbigniewa Seiferta; w tym dynamicznym utworze całkiem nieźle słucha się jednak perkusisty. Solidne jazzrockowe brzmienie słychać za to w Masz przewrócone w głowie, z niezłym groovem i ostrymi zagrywkami dęciaków, albo w Szczęście nosi twoje imię, gdzie najbardziej dynamiczna na płycie zwrotka kontrastuje z rozlewnym refrenem o melodii wziętej jakby wprost z Questions 67 and 68, mojego ulubionego utworu Chicago. Najbardziej przebojowy fragment płyty, Wymyśliłem ciebie, to już wycieczka w kierunku soulu, choć słychać i klasycyzujące skrzypce.

W ramach bonusa wydanie zawiera trzy utwory starsze (z 1969), nagrane jeszcze z innym perkusistą (Benedyktem Radeckim) i o wyraźnie marniejszej produkcji. Zreprodukowan został oryginalny rewers okładki, wraz z artykułem Jana Poprawy, pierwszą zwrotką wiersza Dżamble Edwarda Leara i jego koślawym zurück-tłumaczeniem na angielski.

The geography that I stands compares you superior!

Szkoda trochę, że Dżamble rozpadli się po jednej płycie. Andrzej Zaucha zakotwiczył się na jakiś czas w Anawie, opuszczonej przez Marka Grechutę. Grupa reaktywowała się jeszcze potem i w tym wcieleniu zasłynęła przede wszystkim jako akompaniatorzy w pierwszych nagraniach zespołu, o którym poniżej.

  

Maanam, Mental Cut, 1985

Do tej pory działalność Maanamu w okresie pomiędzy Nocnym patrolem a Różą nieco mi umykała. Inna sprawa, że to był „mroczniejszy” etap działalności grupy: kiedy muzycy odmówili występu dla komsomolców, trafili na indeks, a Simple Story dostało bana w Polskim Radiu (pomysłowo omijanego przez Marka Niedźwieckiego). Z drugiej strony zaczynali też myśleć o karierze międzynarodowej.

Płyta Mental Cut, podobnie jak Nocny patrol, powstała w dwóch wersjach: polskiej i angielskiej. Ta druga nazywała się Wet Cat i zawierała nieco inny zestaw utworów, ale i na polskiej Kora śpiewa czasem po angielsku. Maanam kontynuuje tu swoją nowofalową drogę, chociaż, niestety, album jest mniej równy niż poprzednie i oprócz utworów bardzo dobrych zawiera też parę wypełniaczy.

Zdecydowanie mocnym punktem jest Kreon, posępna pieśń nawiązująca do mitu o Antygonie, oparta na motywie przypominającym postpunkową wariację na temat Set the Controls for the Heart of the Sun. Warto też wspomnieć o melancholijno-niepokojącej Luccioli na funkującym rytmie, motorycznym Lipstick on the Glass (polska zwrotka + angielski refren) oraz wspomnianym już, anglojęzycznym Simple Story, jakby uszytym wprost na listy przebojów.

Do wypełniaczy należą przede wszystkim dwa instrumentale – Kowboje O.K. Marka Jackowskiego i Przerwa na papierosa, jeden z rzadkich utworów Maanamu skomponowanych przez Ryszarda Olesińskiego. Niespecjalnie się też zapamiętuje You or Me (jakby anglojęzyczna wprawka do Kreona). za to utwór prawie tytułowy – Mentalny kot – zwraca uwagę przede wszystkim wydobywanym z gitary efektem miauczenia. Są jeszcze piosenki bardziej groteskowe: ostinatowy Dobranoc Albert nieco drażni (jakieś Killing Joke czy co?), zasię Nowy przewodnik aluduje chyba do ówczesnych braków zaopatrzeniowych i nie zestarzał się tak dobrze jak utwory Maanamu poświęcone sprawom bardziej ogólnym.

 

Metallica, Kill ‘Em All, 1983

Sławetny debiut Metalliki dopadłem później niż płyty następne, ale postanowiłem wyjątkowo zaburzyć układ chronologiczny niniejszej notki, żeby cała trójka była razem. Do tej pory zresztą miałem Kill ‘Em All na kasecie kupionej we Wilnie, w sklepie przy ul. Niemieckiej. A może to była Aleja Witolda Wielkiego?

1983 to był dobry rok dla heavy metalu; między innymi wtedy wykrystalizował się w USA zbrutalizowany podgatunek zwany thrash metalem (powszechnie u nas przekręcanym na „trash metal”, ale nie chodzi o śmieci, tylko o młóckę). Oprócz Metalliki w tym samym roku debiutowali m.in. Slayer i Anthrax. Kwartet z San Francisco, który wcześniej już dał się poznać dzięki pojedynczym utworom ze składanki Metal Massacre, zaprezentował się jako „uzbrojony i niebezpieczny” rasowy przedstawiciel stylu, a bezkompromisowy tytuł oraz okładka z zakrwawionym młotkiem z pewnością współgrały z tym imażem. Pierwotnie płyta miała się nazywać Metal Up Your Ass, a stosownie do tego okładkę miała zdobić grafika z maczetą wysuwającą się z klozetu. Dystrybutorzy uznali to za zbyt ordynarne, więc zespół postanowił ich „pozdrowić” tytułem Kill ‘Em All.

Repertuar dorównuje oprawie. Dominują wściekle szatkowane riffy i James Hetfield ujadający głosem bardziej młodzieńczym, ale i bardziej szorstkim niż na późniejszych płytach. Jest to też bodaj jedyna płyta Metallicy zawierająca „heavy meta”, czyli utwory z tekstami o graniu lub słuchaniu metalu. Oprócz prostolinijnego, brutalnego thrashu w rodzaju Hit the Lights (oj, słychać, że ktoś poza Polską jednak docenił Budgie), Whiplash czy Metal Militia pojawiają się też jednak utwory bardziej wyrafinowane. Dość chwytliwie wypada na przykład Motorbreath, jedyny na płycie utwór napisany wyłącznie przez Hetfielda – choć w nim z kolei słychać wyraźnie wpływy punkowe, jestem w stanie go sobie wyobrazić skowerowanego np. przez Offspring. Kirk Hammett także pokazuje się jako kompetentny gitarzysta solowy.

Moim ulubionym fragmentem pozostaje The Four Horsemen, ciągnięty przez wpadający w ucho riff i w ogóle całkiem melodyjny, ze spowolnieniem w środku, na którego tle rozbrzmiewa solówka kojarząca mi się z Wishbone Ash, chociaż sami autorzy mieli pewnie na myśli raczej Lynyrd Skynyrd. Współtwórcą był poprzednik Hammetta – Dave Mustaine, wywalony za alkoholizm przekraczający nawet średnią w zespole, tudzież za bijatykę z Hetfieldem. Za jego czasów utwór nazywał się The Mechanix i traktował nie o jeźdźcach Apokalipsy, lecz o lubieżnym pracowniku stacji benzynowej. Dwa lata później, na pierwszej płycie swojej grupy Megadeth, Mustaine przypomniał wersję zbliżoną do pierwotnej. Na Kill ‘Em All przyłożył rękę także do kompozycji Jump in the Fire, Phantom Lord oraz Metal Militia (w kolejności zarówno chronologicznej, jak i wzrastającej brutalności, przy czym Phantom Lord także zawiera patent ze spowolnieniem). O tym, że Hetfield i Ulrich dobrze poradzili sobie bez niego, świadczy przede wszystkim złowieszczy Seek and Destroy. O dziwo, Cliff Burton, mimo że był w zespole najstarszy i najbardziej doświadczony, pełniąc wobec kolegów funkcję swoistego mentora, nie miał udziału kompozytorskiego w powstawaniu piosenek. Jego najbardziej oczywistym wkładem w debiutancki album jest instrumental (Anaesthesia)-Pulling Teeth, czyli cztery minuty przesterowanego basu, do którego dopiero w połowie dołącza perkusja.

Na jujubowym kanale Metallicy jest sporo nagrań,
ale prawie wszystkie z ostatnich 20 lat

 

Metallica, Ride the Lightning, 1984

Jak powszechnie wiadomo, Metallica skończyła się na Kill ‘Em All. Hetfield, Ulrich, Hammett i Burton udowodnili tam, że oprócz wściekłej chłosty dźwiękowej mają do zaoferowania zapadające w pamięć riffy, dość przystępne melodie i solówki czy rozbudowane kompozycje, a Cliff Burton był całkiem talentliwym basistą. Ale jeszcze było im mało.

Na Ride the Lightning, drugim albumie, Metallica rozwinęła swoją stylistykę, co nie poszło w smak części fanów, pragnących, by zespół ciągle grał tak samo i czadował bez opamiętania.  Niezbyt tró dla ortodoksów był już sam początek płyty – bo chociaż Fight Fire With Fire to bezlitosna thrashowa nawalanka, której rytm i riffy nadają charakter upiornej kołomyjki, rozpoczyna ją jednak nastrojowy wstęp na gitarach akustycznych. Rok wcześniej wprawdzie duńscy horroryści z Mercyful Fate, swoją drogą lubiani przez członków Metalliki, rozpoczęli swój Into the Coven pseudobarokową introdukcją, ale Fight Fire With Fire jest po prostu BARDZIEJ w obu swych aspektach. Największe kontrowersje wzbudził Fade to Black. Dziś nikogo nie dziwi zespół metalowy nagrywający balladę, ale w roku 1984 był to dla ortodoksyjnych thrashowców straszliwy szok, po którym zaczęli odsądzać Metallicę od trzciny i wiary. Nawet pomimo faktu, że ballada ta przechodzi później w czadowe rozwinięcie.

Pomiędzy tymi dwoma znalazły się utwory, do których żaden fanatyk czadu w zasadzie nie powinien był się przyczepić: tytułowy Ride the Lightning ze zmianami tempa i riffów, przedstawiający myśli skazańca na krześle elektrycznym (napisany jeszcze w czasach Dave’a Mustaine’a), oraz wolniejszy i bardziej złowieszczy For Whom The Bell Tolls, inspirowany jeśli nawet nie powieścią Ernesta Hemingwaya, to jedną z jej ekranizacji. Oczywiście zaczyna się od bicia dzwonu! Filmowe inspiracje, konkretnie Dziesięciorgiem przykazań Cecila DeMille’a, zdradza też punkt kulminacyjny strony B – Creeping Death, opowiadający o Izraelitach w Egipcie i aniele śmierci.

Mniej ciekawie wyglądają dwa wcześniejsze utwory – Trapped Under Ice i Escape; ten ostatni lepszy, z dość melodyjnym refrenem i gitarowymi unisonami jakby z Iron Maiden. Są to zresztą jedyne utwory na płycie, w których komponowaniu nie brał udziału Cliff Burton. Jego rękę i cztery struny słychać wyraźnie w utworze ostatnim, instrumentalnym, pod znajomym tytułem: The Call of Ktulu. Te epickie dziewięć minut zaczyna się od nastrojowych pasaży gitarowych, a potem napięcie stale rośnie. Projekt S&M na przełomie tysiącleci okazał się dość nierówny, ale Ktulu to utwór, który aż się prosił o opracowanie orkiestrowe.

Nie napisali, że na początku Rob Trujillo popisuje się Anesthesią

 

Metallica, Master of Puppets, 1986

W roku 1986 Metallica skończyła się po raz kolejny i bynajmniej nie ostatni. Master of Puppets okazał się opusem magnumem pierwszego okresu działalności zespołu, choć w zasadzie rozwijał tylko wątki płyty poprzedniej.

Nawet układ utworów na stronie A przypomina wcześniejszy album: zmyłkowa akustyczna introdukcja, po której następuje niemiłosierny wygrzew (Battery), w drugiej kolejności rozbudowany utwór tytułowy, następnie coś raczej ciężkiego i ponurego niż pędzącego na złamanie karku (lovecraftowski The Thing That Should Not Be), a wreszcie półballada – Welcome Home (Sanitarium). Przy tym i sam Master of Puppets zawiera bardzo wdały fragment balladowy (instrumentalny) i w ogóle wypada pod każdym względem ciekawiej niż jego prekursor z poprzedniej płyty, a trwa ponad osiem i pół minuty, więc sporo się w nim dzieje.

Podobnie też jak poprzednio, najmniej ciekawe są utwory 5-6, choć to również stylowa thrashmetalowa jazda. Antywojenny Disposable Heroes znów przekracza 8 minut, a wymierzony w telewizyjnych ewangelistów Leper Messiah dokłada ciężarem. Metallica nie zrezygnowała z prezentowania pod koniec długiego instrumentala, tyle że Call of Ktulu kończył poprzednią płytę, a Orion (trzeci już ośmiominutowiec w tym zestawie) jest przedostatni – album zamyka drugi niemiłosierny wygrzew, i to w dodatku z wiązką wyrazów powszechnie uważanych, Damage Inc.

Krótko powiedziawszy – jest podobnie jak na Ride the Lightning, tylko lepiej.

 

The Rolling Stones, Sticky Fingers, 1971

Jak na zespół o takim znaczeniu dla rocka, Rolling Stonesi (podobnie jak Beatlesi) występują w mojej płytotece w ilościach homeopatycznych. Inna sprawa, że nie wszystkie ich płyty uważam za jednakowo pociągające. Nadrobiłem jednak w końcu zaległość sięgającą dwudziestu lat i zaopatrzyłem się w chyba ich najlepszą – Sticky Fingers. Był to pierwszy album, na którym, po przedwczesnej śmierci Briana Jonesa, jako gitarzysta solowy pełnoetatowo wystąpił Mick Taylor.

Okładka, zaprojektowana przez Andy’ego Warhola, też należy do najsłynniejszych. Przedstawia spodnie męskie w rejonie pachwiny, z wyraźnie widocznym rozporkiem (na rewersie znajduje się oczywiście tyłek). W pierwszej wersji w tekturową kopertę wprawiano prawdziwy metalowy suwak, co z pewnością robiło niezapomniane wrażenie, ale też, niestety, powodowało uszkodzenia w transporcie. Nie trzeba dodawać, że w 1971 roku taka okładka musiała się wydawać niesamowicie wulgarna, ale Stonesi byli zaprawieni – trzy lata wcześniej wyszła płyta Beggars Banquet z okładką przedstawiającą obazgrany kibel. We frankistowskiej Hiszpanii rozporek został zastąpiony innym projektem, z uciętymi palcami w puszce syropu – wersja „cenzuralna” okazała się jeszcze w gorszym guście niż oryginał.

Płyta zawiera kwintesencję stylu Kamulców. Już otwierający Brown Sugar ma w sobie charakterystyczną zadziorność, z której garściami czerpali tacy gitarzyści jak Janowie: Borysewicz i Benedek, do tego ostre saksofonowe solówki Bobby’ego Keysa. Na drugim biegunie znajduje się najsłynniejsza, oprócz Angie, ballada Jaggera i Richardsa: Wild Horses. W tej sytuacji jednym z najbardziej pechowych utworów w dziejach rocka okazuje się Sway, wciśnięty między te dwa killery i niknący pomiędzy nimi – a to bardzo fajna piosenka, łącząca podniosły nastrój z uczciwym łomotaniem w refrenie. Drugą ważną balladą jest Sister Morphine, ale gorzki i mroczny nastrój predestynował ją raczej do zostania klasykiem niż przebojem.

Reszta albumu nie gorsza. Can’t You Hear Me Knocking przechodzi w siedmiominutowy jazzrockowo-santanowski odlot – klimata podobne jak na wydanym w tym samym roku debiucie Locomotiv GT. Dynamiczny Bitch gryzie soulowymi czy wręcz afrobeatowymi interwencjami sekcji dętej. Trąby ubarwiają ponadto I Got The Blues. Bardziej standardowego bluesa z ważnym udziałem gitary slide mamy w You Gotta Move, natomiast Dead Flowers to ekskursja w kierunku country. Całą płytę kończy wsparta brzmieniami orkiestrowym Moonlight Mile. Stonesi, jak widać, nie grali tak bardzo na jeden kopyt, jak czasem można by uważać.

Jagger jakby trochę "nieprzytomny"

  

Frank Zappa, Hot Rats, 1969

Zappę często się kojarzy jako nie znającego tematów tabu satyryka i kawalarza, zapominając, że był to również bardzo kompetentny instrumentalista i bezlitosny kierownik zespołu. O biegłości w tej dziedzinie świadczy ósmy album w jego dyskografii, zawierający sześć kompozycji, z czego tylko jedną ze śpiewem.

Na Hot Rats Frank Zappa, odchodząc na moment od publicystyki, pokazał się jako jazzrockowiec pełną gębą. W utworach dominuje brzmienie jego gitary oraz ścieżki nagrane przez Iana Underwooda, obsługującego zarówno instrumenty klawiszowe (w tym jakże charakterystyczny dla jazzu nowoczesnego fortepian elektryczny), jak dęciaki – saksofony, klarnety i flet. Wszystko trzyma w kupie sekcja rytmiczna: w nagraniu płyty udział wzięli trzej perkusiści i dwaj basiści.

Efekt jest wciągający na równi z jazzrockowym okresem twórczości Carlosa Santany. Tych wszystkich opowieści instrumentalnych słucha się kapitalnie, choć nie jest to muzyka prosta w odbiorze. Najbardziej chwytliwy pozostaje utwór pierwszy na płycie, a zarazem jeden z najkrótszych: Peaches En Regalia, zasadniczo popis Underwooda zarówno na płaszczyźnie klawiszowej, jak i dętej. Chyba był nagrywany kiedy indziej niż reszta, bo z zupełnie inną sekcją rytmiczną (Shuggy Otis i Ron Selico). Zaraz potem wchodzi samczy bluesowaty riff grany na skrzypcach – tak zaczyna się jedyny utwór zawierający partię wokalną, czyli Willie the Pimp. Obleśnym głosem – choć tylko przez krótki fragment z ponad dziewięciu minut – śpiewa przyjaciel Zappy i chyba jeszcze większy muzyczny ekscentryk, Captain Beefheart. Poza tym w uszy rzucają się przeszkadzajki perkusyjne, długie solo gitarowe głównego bohatera, a partie skrzypcowe odgrywa Sugarcane Harris. Rasową jazzrockową jazdę mamy w Son of Mr. Green Genes, także bliskim 9 minut – tutaj warto zwrócić uwagę na basowe pochody Maxa Bennetta. W Little Umbrellas tenże muzyk sięga po kontrabas, tworząc tło dla partii saksofonu i organów. Sugarcane na skrzypcach powraca w The Gumbo Variations, najdłuższym utworze na płycie (ponad 12 minut), choć musi poczekać cztery minuty, aż  seksofonista skończy swoje, a po kolejnych pięciu ustępuje miejsca gitarze. Natomiast w finałowym, dość wyluzowanym It Must Be a Camel, pojawia się inny znany skrzypek jazzowy – Jean-Luc Ponty, choć więcej do powiedzenia ma fortepianista. Nie zdziwiłbym się, gdyby erudyta Zappa władował do tego utworu jakieś odniesienia do Afro-Blue Mongo Santamarii, ale ponieważ nie jestem aż takim erudytą jak on, mogę tylko mieć co do tego podejrzenia.

Wykonanie późniejsze, w innym składzie

 

 

Dr Misio, Strach XXI wieku, 2020

Arkadiusz Jakubik znacznie się wyrobił od czasów wygłuptasa z 13 posterunku (jego rola była jedną z rzeczy, przez które uznałem, że serial ten – i tak przecież niezbyt ambitny – schodzi na psy). Nie tylko został cenionym aktorem dramatycznym, występującym np. u Wojciecha Smarzowskiego, ale założył własny zespół. Sporo szumu narobił takimi utworami jak Hipster czy zwłaszcza Pismo z kontrowersyjnym teledyskiem w reżyserii tegoż Smarzowskiego. Do mnie jednak specjalnie nie trafiał. Zwłaszcza kiedy usłyszałem jego wersję Polaków Big Cyca – z piosenki dziarskiej i (autoironicznie) tromtadrackiej zrobił żałobno-cierpiętniczą; trudno tu nawet mówić o kowerze, skoro to właściwie inny utwór do tego samego tekstu.

Mimo wszystko postanowiłem dać szansę jego najnowszej produkcji – Strach XXI wieku. I nagle coś zaskoczyło. Znalazłem klucz. Piosenki niezbyt chwytliwe, dość ponure w nastroju? Niski śpiew na pograniczu melorecytacji? Teksty o specyficznej poetyce, mieszające melancholię z groteską? Wszystko jasne – Dr Misio to spadkobierca Róż Europy! Wprawdzie autorem lub współautorem wielu tekstów jest Krzysztof Varga, którego trochę niedolubiwam, jego tendencja do stosowania przecinka zamiast kropki jest dla mnie nie do zniesienia, ale efekt mógł być sporo gorszy, w tekstach słychać trochę tego, co się ostatnio nazywa dziaderstwem, ale jest to dziaderstwo samoświadome i autokrytyczne, pomiot liryczny trochę też użala się nad sobą, dominuje nastrój egzystencjalnego niepokoju i przeczucia nadchodzącej katastrofy. Utwór tytułowy (i zarazem otwieracz), chyba z najbardziej tu chwytliwym refrenem, odnosi się do zjawiska foliarstwa. Skoro mowa o znanych nazwiskach – współautorem Strachu i Nie czujesz nic jest Olaf Deriglasoff, z którym Jakubik pracuje nie pierwszy raz.

Jest jeszcze jedno skojarzenie: Sztywny Pal Azji. Najbardziej nie można się od niego opędzić w nostalgicznej piosence Czy pamiętasz oraz w Słońcu niepamięci. Barwa głosu Jakubika może się kojarzyć z Leszkiem Nowakiem, choć jako aktor ma on lepsze przygotowanie wokalne (że nie pozbywa się pewnej aktorskiej maniery, to akurat nie mankament). Finałowe Zwierzę (zawierające uroczą frazę „Społeczeństwo jest kompletnym debilem”) przypomina mi Szpalowe Nasze reggae, z tym że solówki gitarowe brzmią jak coś z Maanamu.

Ale to nie są wyłączne skojarzenia. Dr Misio wpisuje się w szeroki nurt specyficznie polskiej, nawet „warszawskiej” odmiany rocka, gdzieś pomiędzy Elektrycznymi Gitarami a T.Love (zresztą płytę miksował sam Jan Benedek) czy nawet orbitą Kulcich, a wszystko to w konwencji XXI-wiecznej alternatywy i z saskofonem (dmie Max Kucharski). W dynamicznym Końcu lata słychać zagrywki gitarowe rodem z jakiegoś Franza Ferdinanda i prostą, lecz przyzwoitą solówkę na przesterowanym wiośle, Dwie głowy jadą na linii basu, która kojarzy się równie dobrze ze stoner rockiem, co z następcami Joy Division, tylko ten saksofon jest elementem odmiennym.

Pomimo spójności, materiał jest jednak różnorodny. Siedemnastolatki, ze względu na organy, kojarzą mi się z The Stranglers. Z Chcesz się bać zapamiętuję Diddleyowski rytm w zwrotce i przestrzenny, melancholijny refren, plus „owłosioną klatkę schodową” w tekście. Niedziela ma w sobie rozbujany rytm niby z pidżamowej Antify, sporo elektroniki, przetworzony wokoderem głos w refrenie i saksofonowe solo. Czasami brzmienie wzbogaca akordeon. Stan skupienia zawiera westernowo-surfowe zagrywki gitar.

Strach XXI wieku to jedyna wśród moich nabytków z 2020 płyta wydana w tymże roku. Jej niepokojąco-melancholijny nastrój dobrze się wpisuje w ogólną atmosferę, choć Arkadiusz Jakubik nie odnosi się do sprawy koronawirusa – w Wesołym miasteczku mowa wprawdzie o „niewidocznych bakteriach”, ale to zbieg okoliczności.

I znów kręcił Smarzowski

 

 

Cream, Wheels of Fire, 1968

O supergrupie Cream pisałem już kilka razy, ale dopiero teraz udało mi się zdobyć jej trzeci i – zdaniem wielu – najdojrzalszy album. W dodatku dwupłytowy.

Pierwsza jest płyta studyjna. Trio wspomagał producent – Felix Pappalardi, który nie tylko rejestrował album, ale zagrał na altówce, organach czy trąbce. Był on, swoją drogą, założycielem grupy Mountain, którą często nazywano amerykańskim odpowiednikiem Cream. Sam został zastrzelony przez własną żonę w 1983, natomiast drugi z najważniejszych członków Mountain, od którego potężnej (wówczas) postury zespół wziął nazwę, gitarzysta Leslie West, zmarł niedawno, 23 grudnia.

Wracając do Cream… Otwieraczem jest jeden z dwóch największych (oprócz Sunshine of Your Love) przebojów tria – dynamiczny White Room z roziskrzonymi solówkami Erica Claptona i podniosłym interludium, gdzie Ginger Baker dudni w kotły. Bardziej tradycyjnego bluesa – konkretnie, standard Howlin’ Wolfa – grają w Sitting on Top of the World. Gitara ma tu okazję do wielu solówek, ale śpiewa, jak i na prawie całej płycie, Jack Bruce – studyjna część Wheels of Fire nie zawiera ani jednej piosenki, w której Clapton wykonywałby pierwszoplanowy wokal. Jest nawet utwór, który w ogóle obył się bez udziału Claptona, mianowicie As You Said. Bruce pokazuje się tu jako wiolonczelista (kształcił się przecież na Royal Scottish Academy of Music, chociaż rzucił studia z powodu molestowania przez wykładowcę). Za to w podniosłym Pressed Rat and Warthog głos daje Baker, melorecytując z londyńskim akcentem (aranżację wzbogaca trąbka oraz flety proste). Niektórzy kojarzą ten utwór z zapowiedzią stylu, który miał wypracować Jethro Tull (zresztą wpływy Cream były ewidentne na dwóch pierwszych płytach Jethro), ale ja tu słyszę bardziej klimata kanterberyjskie w rodzaju Caravan. Drugim wkładem kompozytorskim perkusisty jest oniryczny Passing the Time, w którym nastrój budują dzwonki i coś, co brzmi jak altówka, choć opis płyty akurat nie wymienia altówki w tym utworze. Po chwili muzyka przyspiesza w gęstą psychodelię, Bruce nieźle wywija na basie. Poza tym Baker przyniósł wzbogacony dzwonami rurowymi Those Were The Days, a Clapton na tę płytę nie skomponował nic (OK, czepiam się tego Claptona jak Kadrinazi Władysława IV). Blues powraca w utworze Politician, który jednak dudni całkiem ciężko i stoi już co najmniej jedną nogą po stronie hard rocka (a także zawiera dwugłos gitarowy), oraz ponownie w Born Under a Bad Sign Bookera T. Jonesa.

Druga płyta zawiera nagrania koncertowe – tylko cztery, ale całkiem długie. Nazywa się Live at the Fillmore, choć w rzeczywistości z tego zasłużonego audytorium (Fillmore West, a nie unieśmiertelnionego przez braci Allmanów, nowojorskiego Fillmore East) pochodzi jedynie szesnastominutowa wersja Toad, będąca oczywiście pretekstem do długaśnej solówki perkusisty. Pozostałe utwory nagrano w innej sanfranciskańskiej sali koncertowej – Winterland Ballroom. Tak więc Clapton w końcu ma okazję wyjść na plan pierwszy w standardzie bluesowym Crossroads Roberta Johnsona. Bo już Spoonful Williego Dixona, opracowana przez Cream jeszcze na debiutanckiej płycie, a tu cięższa, wolniejsza i rozciągnięta również do szesnastu minut, jest w równej mierze popisem całego tria. Dla Bruce’a zostawa Traintime, czyli przede wszystkim jego wokalno-harmonijkowy popis na tle jednostajnego, „kolejowego” rytmu wybijanego przez Bakera.

Łatwo z tej muzyki wywieść rodowód połowy hard rocka i do tego Breakout z Klanem.

  

 

Maanam, Derwisz i anioł, 1991

Na początku lat dziewięćdziesiątych Maanam się zreaktywnił po kilkuletniej przerwie i nagrał jeden z lepszych albumów – przy tym ostatni, na którym wystąpił Bogdan Kowalewski. Rok później basista przeżył wypadek samochodowy, co uniemożliwiło mu dalszy udział. Jego miejsce zajął Krzysztof Olesiński, brat gitarzysty Ryszarda, który grał jeszcze na debiucie grupy.

Cały repertuar albumu Derwisz i anioł znałem już wcześniej – większość piosenek trafiła na koncertówkę Maanamaania Warszawa, a reszta znalazła się na Maanamaanii Chicago, swego czasu sprzedawanej z tamtą w dwupaku. Ale jednak co nagrania studyjne, to studyjne. Marek Jackowski przedstawił tym razem wygładzoną, atrakcyjną handlowo wersję nowofalowego brzmienia Maanamu, Kora napisała kolejną porcję tekstów, głównie o miłości, w swoim charakterystycznym stylu, równie melodyjne jak zawsze pozostają solówki Ryszarda Olesińskiego.

Chwytliwe a dynamiczne gitarowe granie słyszymy od samego początku – Nie bój się, nie bój się, a po nim Co znaczą te słowa. Maanam postanowił też wykonać remaki paru wczesnych utworów. W nowej wersji Karuzeli marzeń Kora brzmi znacznie mniej drapieżnie niż na debiucie, nawet w tych momentach, kiedy krzyknie głośniej. Nie wiem, czy takie odświeżanie było potrzebne. Co innego Derwisz, jedyny tu z tekstem Kamila Sipowicza, nastrojowy, ale w średnim tempie. Powstał jeszcze w latach siedemdziesiątych, kiedy Maanam grał akustycznie, a tu wystąpił w zelektryfikowanej aranżacji. Drugi z utworów tytułowych, Anioł (miłość to wieczna tęsknota), należy zaś do ścisłej czołówki miłosnych ballad Maanamu.

Na płycie odzywają się skłonności Jackowskiego do muzyki rozrywkowej z czasów sprzed rocka. Chodzi przede wszystkim o Złote tango, złoty deszcz – kolejne i zresztą moje ulubione z kilku maanamowych tang. Zespół wspiera tu sekcja dęta z udziałem Janusza Zdunka, który pewnie ani nie przewidywał, że za dziesięć lat zostanie członkiem Kultu. Dość retrycznie brzmi także W ciszy nawet kamień rośnie.

Słabszym punktem jest Street Cowboys, jedyna na płycie anglojęzyczna piosenka, pod względem muzycznym po prostu Standardowy Utwór Maanamu nr 35. Refren ma nawet niezły, ale spogłosowane brzmienie perkusji nieco irytuje. Do maanamowej klasyki wszedł za to najbardziej szorstki i niepokojący Samotność mieszka w pustych oknach. W zwrotkach Kora śpiewa tylko do wtóru perkusji, a jej głos odbija się echem, pomiędzy nimi aranżację wzbogacają organy, a refren o niewesołej wymowie zapada w pamięć. Płytę wieńczy nieco podfunkowana ballada Wyjątkowo zimny maj – pod koniec dekady sama została odświeżona na jednej z kolejnych płyt, ale tamta wersja nie przewyższyła popularnością oryginału.

Zdaniem niektórych, cała działalność Maanamu po 1991 to już była „reaktywacja dla monetyzacji”, ale daj B-że każdemu taką monetyzację.

Deep Purple, The Battle Rages On…, 1993

Deep Purple to wręcz podręcznikowy przykład zespołu, który w ciągu ponad 50 lat istnienia przechodził rozmaite zmiany składu, rozpady, reaktywacje. W 1984 r. Purpura wyszła z ośmioletniego niebytu w najbardziej klasycznym ustawieniu: Gillan-Blackmore-Glover-Lord-Paice. Po dwóch płytach studyjnych konflikt między Ritchiem Blackmore’em a Ianem Gillanem doprowadził do odejścia tego drugiego – ale tylko na czas jednej płyty, zresztą uważanej za najsłabszą w dyskografii Deep Purple. Po niej Gillan wrócił – i powstał album pod wymownym tytułem The Battle Rages On…

Deep Purple gra po prostu swoje, czyli hard rocka opartego na potężnych, dudniących riffach, jak w utworze tytułowym, Lick It Up czy Talk About Love. Brak na tej płycie piosenki, która mogłaby się stać klasykiem, ale też i zespół z wolna dochodził chyba do wniosku, że klasykiem to on już został i nie musi niczego udowadniać. Niekiedy bardzo wyraźnie słychać rękę Blackmore’a. Szczególnie Anya o charakterystycznej melodyce i z introdukcją w postaci solówki na gitarze akustycznej, z którą dialog podejmuje klawesyn, wydaje się kontynuować tradycje Rainbow. Posępnie kroczący Solitaire także jest cokolwiek „tęczowy”, wykazuje podobieństwa z nieco późniejszym Hunting Humans, ale wraz z refrenem nabiera „purpurowego” klimata. Riff w finałowym One Man’s Meat również wygląda na wytwór Ryszarda. Ogólnie solówek gitarowych tu nie brakuje, za to organy wciąż stanowią integralną część brzmienia, ale wydają się wtopione w tło. Odnoszę wrażenie, że Jon Lord miał na tej płycie niewiele do powiedzenia, przytłoczony przez Ritchiego. Krótki duet z gitarą w utworze tytułowym, odrobina klawesynu w Anyi, solówka w Nasty Piece of Work – i to by było tyle.

Płyta jest ogólnie średnia, to i utwory na ogół w średnim tempie. Pod względem szybkości wybija się A Twist in the Tale, najbardziej rozpędzony. Ballady żadnej niama, ale jej funkcję w zasadzie pełni mój ulubiony utwór, najbardziej melodyjny i zwiewny (choć jednak dociążony) – Time to Kill; właściwie to jedyny fragment albumu, który zapamiętuję po kilku pierwszych przesłuchaniach No i w nim organista pozwala sobie w końcu na dłuższe solo. Organy są też bardziej uwypuklone w aranżacji ciężko bluesowego Ramshackle Man (z harmonijką), gdzie również Blackmore oczywiście się popisuje. 

The Battle Rages On okazał się ostatnim albumem w klasycznym składzie Deep Purple, bo po nim definitywnie opuścił zespół Ritchie Blackmore. Z perspektywy czasu widać, że jego foch wyszedł Purpurze na dobre, gdyż kolejna płyta, Purpendicular, powstała już z udziałem Steve’a Morse’a, wypada znacznie ciekawiej.