Moment w eterze, czyli efekty przetrząsania oferty używanej

 Po raz kolejny wybrałem się na internetowe łowy w poszukiwaniu używanych płyt i znowu wygarnąłem kilka z lat głównie dziewięćdziesiątych.

 

U2, All That You Can’t Leave Behind, 2000

Nie śledzę zbyt dokładnie kariery U2, zwłaszcza przez ostatnie 21 lat. All That You Can’t Leave Behind był ostatnią płytą irlandzkiego kwartetu, której premierę obserwowałem na bieżąco i single z niej pochodzące jak najbardziej pamiętam z radia.

Album okazał się po kontrowersyjnej płycie Pop, na której Bono i jego koledzy podjęli swoisty dialog z tandetną kulturą masową i po której wystąpili w Warszawie na Służewcu. Pod pewnymi względami stanowił powrót do korzeni. Produkcją zajęli się starzy współpracownicy U2, spece od przestronnego brzmienia – Brian Eno i Daniel Lanois (niektórzy nawet twierdzą, że brzmienie tu jest lepsze niż same utwory), obaj też sięgali po dodatkowe instrumenty, głównie klawiszowe. W aranżacjach sporo elektroniki, ale do tego Irlandczycy przyzwyczaili publikę już od dekady.

Jak to w U2, mamy do czynienia z melodyjnymi, podnoszącymi na duchu piosenkami śpiewanymi charakterystycznie uduchowionym głosem Bono. Najbardziej przebojowe utwory skupiły się na samym początku: podniosły, spogłosowany Beautiful Day, gospelsowaty Stuck in a Moment You Can’t Get Out Of z odpowiednio brzmiącymi chórami, napędzany dynamicznym groovem Elevation nawiązujący do acidowo-tanecznego oblicza zespołu i w końcu Walk On. Każdy z nich miał swój moment w eterze.

Z pozostałej, niehitowej części albumu do moich ulubionych należy Wild Honey z podzwaniającą gitarą (trochę wibracja Johna Frusciantego) tworzącą nastrój niby-orientalnej psychodelii. Stylistycznie płyta jest spójna. Podniosłe, prawie hymniczne utwory w rodzaju Kite sąsiadują ze spokojniejszymi w rodzaju In a Little While (w obu tych piosenkach słychać coś jakby melotron). Peace on Earth wypada nieco bardziej banalnie, natomiast New York jest nieco bardziej transowy, mroczniejszy; przy prawie 5 minutach może się wydawać przydługi, jeśli kto ma słabszy dzień. Płytę kończy Grace, kolejna ballada na wyspokojenie, z soczystym basem w aranżacji.

 

Homo Twist, Moniti Revan, 1998

Z trzech regularnych płyt nagranych przez Homo Twist do 2000 roku (późniejsza reaktywacja to insza inszość) brakowało mi jeszcze tej. Był to szczytowy moment undergroundowej popularności Maleńczuka, której emanację stanowił długotrwały beef z Marcinem Świetlickim, podobno na tle tego, że perkusista jednego z zespołów nie oddał kasy drugiemu.

Jest to pierwsza (i jedyna, jak na razie) płyta Homo Twista, na której okładce widać zdjęcie całego zespołu – i wypadł on jak typy spod ciemnej gwiazdy gdzieś z najmroczniejszych zaułków Podgórza, co do tego kolektywu zresztą bardzo pasuje. W składzie nadal perkusista Artur Hajdasz, ale Franza Dreadhuntera zastąpił Olaf Deriglasoff. Charakterystyczny dla niego basowy groove słychać w takich utworach jak Arkadiusz (piosenka o pedofilu, jedna z najbardziej zapadających w pamięć z tej płyty albo Irma tine var.

Moniti Revan zasadniczo rozwija wątki znane z dwóch wcześniejszych płyt. Homo Twist wciąż opiera się na undergroundowej punkopsychodelii o garażowym brzmieniu, czasem ciężkiej, czasem z bardziej skocznymi riffami. Na poprzedniej płycie był Portfel ojca, tu – Płaszcz syna, choć od pierwszego wersu aż zęby bolą: „Nie ubieraj, synu, tego płaszcza”. Maleńczuk powrócił do – nieobecnego na drugiej płycie – śpiewania w wymyślonym języku, przede wszystkim w utworze tytułowym, Irma tine var, a także otwieraczu Open Yo Cha Cha, gdzie „język dziewiczy” przeplata się z pretekstową angielszczyzną.

Po raz kolejny powraca lubiana przez artystę rytmika w stylu Bo Diddleya, a mianowicie w Twist Again, tyle że tym razem Pan Maleńczuk na jej tle… rapuje. Tekst to wypowiedź programowa łamana przez typowe dla raperów braggadocio, czyli niezawoalowane samochwalstwo. Można się dowiedzieć m.in., że artysta nie gra rocka, bo rock się skończył,  Niemców nienawidzi od dziecka, a „od tekno można z nudów zdeknąć”. Pojawia się także remanent – Człowiek z wiekiem do trumny to piosenka z czasów, gdy Syn Edwarda występował z gitarą na ulicy, tu w wersji gorączkowej i nieco chaotycznej.

Prócz własnych tekstów, jak zwykle turpistycznych, Maleńczuk podpiera się innymi autorami. Jedna to tradycyjnie Emily Dickinson, której Pająka przedstawił we własnym tłumaczeniu jako tryptyk Spider (gdzie akt II jest faktycznie ze śpiewem, a flankują go z obu stron gitarowe popisy lidera). Drugim autorem zewnętrznym był niejaki Norwid, tekściarz współpracujący dawniej m.in. z Niemenem. Artysta porwał się na nie byle monument, postanowił bowiem skowerować sam Bema pamięci żałobny-rapsod, w wersji dziewięciominutowej (zresztą poprzedzony minutą ciszy). Jest też utwór zatytułowany po prostu Norwid, czyli adaptacja Mojej piosnki (I) (inc. „Źle zawsze i wszędzie”, nie mylić z bardziej znaną Moją piosnką (II), inc. „Do kraju tego, gdzie kruszynę chleba”). Nie słychać w nim jednak nic dziewiętnastowiecznego, to jeden z typowych dla Twista kawałków z rwanym riffem i dyletancko zawodzącą solówką.

Po całym tym dramatyźmie płytę kończy spokojny Admire dau z wyluzowanym, jazzującym rytmem, gdzie Maleńczuk popisuje się surfowo-bigbitową solówką.

  

Meat Loaf, Bat out of Hell, 1991?

Czas wspomnieć zmarłego niedawno Jima Steinmana i najsłynniejszego z jego protegowanych.

Druga część Nietopyrza z piekła podobała mi się ogromnie, więc kiedy nadarzyła się okazja, postanowiłem złowić część pierwszą. Po otrzymaniu przesyłki okazało się, że to ino singiel, ale tak czy owak kosztował tylko 7 zł, więc strata niewielka. Zwłaszcza że utwór tytułowy z najsłynniejszego albumu Meat Loafa jest naprawdę porywający (chyba że ktoś ma uczulenie na patos). Już wtedy kompozycje Jima Steinmana brzmiały jak Springsteen na sterydach i kwasie (zwłaszcza że na fortepianie grał Roy Bittan, a na perkusji Max Weinberg, członkowie E-Street Band). Brzmienie gitar, a zwłaszcza basu może budzić też skojarzenia z Queen. Poza tym – chóry, pogłosy, orkiestralne smyczki, odgłos motocykla i nietopyrz jeden wi, co jeszcze. Dobre siedem minut, a wersja singlowa i tak skrócona w porównaniu z albumową (zredukowano wstęp).

W błąd mogła mnie wprowadzić przede wszystkim okładka, identyczna jak ta od dużej płyty. Trudno powiedzieć, na jakiej zasadzie został wydany ten singiel, bo wprawdzie na okładce widnieje copyright z 1977, ale pozostałe trzy utwory pochodzą z 1981, i to z dwóch różnych albumów. Biorąc pod uwagę reklamę reedycji Bat out of Hell – Re-Vamped, można by datować to wydawnictwo na 1991.

Drugi utwór to równie patetyczny, ale już zdecydowanie bardziej balladowy Read ‘Em And Weep, w tradycji Wielkiej Amerykańskiej Pościelówy. Przypomina to trochę songi z tamtejszych musicali (zresztą Nietopyrz miał być pierwotnie musicalem), a ukazało się na kolejnej płycie Loafa – Dead Ringer.

„Stronę B” stanowią dwa utwory zaśpiewane przez Jima Steinmana: niemiłosiernie sentymentalny Lost Boys and Golden Girls oraz bardziej motoryczny Rock And Roll Dreams Come Through. Oba zostały napisane dla Meat Loafa, ale ze względów zdrowotnych nie mógł ich wtedy zaśpiewać, więc Steinman sam je wykonał na własnej płycie. Oba zrecyklowano na Bat out of Hell II, przy czym w innych aranżacjach (Rock And Roll Dreams odznacza się tu solówką saksefonu).

 

Razorlight, Up All Night, 2004

W 2005 roku ta płyta pojawiła się w opublikowanym na łamach „Teraz Rocka” zestawieniu 50 najciekawszych albumów rockowych nowego wieku. Wówczas zapoznałem się jeno z – faktycznie udanym – utworem Don’t Go Back to Dalston, który nawet nie był jednym z singli. Zdecydowanie wpadał on w ucho, a aranżacja wokalna w rozpędzonej końcówce przywodziła na myśl nawet Golden Brown.

Na odcinku „nowej rockowej rewolucji” pracowały dwie niesłychanie egzaltowane redaktorki o imionach na A, których recenzje odznaczały się niewielką ilością konkretów. Można było przeczytać wiele odniesień do brytyjskiej prasy plotkarskiej, dowiedzieć się, z kim się kumplują członkowie danego zespołu, a z kim robią zakupy, innym razem przeczytać, że płyta była tak słaba, iż recenzentka żałuje, że podarła sobie parę sukienek, żeby wyglądać jak wokalistka – tylko trudno było się dowiedzieć, co dany zespół właściwie gra. Z recenzyj Razorlight wynikało przede wszystkim, że kapelka składa się z protegowanych Pete’a Doherty’ego z The Libertines (który, swoją drogą, budzi we mnie odrazę – Doherty jako człowiek, bo muzyka zepsołu nawet niezła). Wynikać by z tego mogło, że brzmi też podobnie. Konkrety w recenzjach Up All Night polegały na tym, że płyta zawiera po prostu dobre piosenki – ale to trochę mało wyczerpujące, bo kiedy styl zespołu nie opiera się np. na wysokiej klasy popisach instrumentalnych, to dobre piosenki są absolutnym minimum.

Tak czy inaczej, Dalston zrobił na mnie wystarczające wrażenie, żebym sięgnął po całą płytę, kiedy udało mi się znaleźć ją w bardzo niskiej cenie. Wszystko w duchu epoki: głos Johnny’ego Borrella może nie za wysoki, ale w każdym razie dość cienki, łobuzerska atmosfera, projekt okładki złożony z kolażu różnych papierów i odręcznych zapisków. Aranżacje są głównie gitarowe, choć dosmaczone klawiszami. Album rozpoczyna się fortepianem, ale to zmyłka, potem Leave Me Alone rusza z kopyta na szkielecie gitarowym. Sympatyczne to jest, ale bez przesady. Oprócz Dalston wybija się VICE, schowany za intensywną ścianą dźwięku utwór tytułowy oraz całkiem nastrojowy Golden Touch. Czy faktycznie był to album w swoim czasie tak przełomowy, nie jestem pewien, ale z pewnością jest solidnym przykładem „nowej rockowej rewolucji”.

 

Nickelback, Silver Side Up, 2001

Ten kanadyjski zespół jest dla wielu – podobnie jak Creed – uosobieniem degeneracji grunge’u po śmierci Kurta Cobaina.

Wszystko przez How You Remind Me, utwór, którego w tamtych czasach wszędzie było pełno. Naprawdę przebojowy, wpadający w ucho – radia grały go na okrągło. Po dwudziestu latach do mnie dotarło, w czym problem z tą piosenką. Coś mi przypominała, pomijając brak zadziornego, skocznego riffu, wolniejsze tempo, kontrast dynamiczny znacznie zmitygowany, angstujący tekst zamiast absurdalnego ciągu skojarzeń… Tak, różnicę pomiędzy postgrundżem a klasycznym grundżem najlepiej ilustruje porównanie How You Remind Me ze Smells Like Teen Spirit.

Skoro Chad Kroeger ma vedderopodobną chrypkę, a za produkcję płyty wziął się Rick Parashar, odpowiedzialny za brzmienie debiutu Perłowego Dżemu (praca z Nickelback przyniosła mu zresztą Grammy dla najlepszego producenta), to trudno, żeby podobieństw nie było. Płycie nadają ton kawałki o charakterze grunge’owym, czyli dynamiczne, z brudnym brzmieniem gitar, ale bez szokującej intensywności klasyków nurtu. Mocno jedzie do przodu otwierający Never Again, podobnie Too Bad. Posuwiste riffy zwracają uwagę w Money Bought. Natomiast na koniec zespół postanowił rozładować atmosferę półballadą Good Times Gone.

Jeśli jednak uznać How You Remind Me za reprezentatywny przykład stylu zespołu, przypomnieć sobie parę nudziarskich ballad, które wylansowali potem, i ekstrapolować to na całą jego twórczość, to  po pierwszym przesłuchaniu zaskakuje, jak często Nickelback próbuje podrabiać Tool. Charakterystyczne zawodzenie na tle urywanych riffów słychać np. w Woke Up This Morning, a zwłaszcza Hollywood, przy czym jest to granie znacznie mniej „matematyczne” ­– stylistyka Młotków jest tu uproszczona na podobnej zasadzie jak stylistyka Nirvany czy Pearl Jam.

Płyta nie jest specjalnie oryginalna, a pozostałym utworom brakuje przebojowości tego wiadomego, ale posłuchać można. 

 

Texas, White on Blonde, 1997

Jak sama nazwa wskazuje, grupa Texas pochodzi ze Szkocji. W czasach moich licealnych zaliczyła spory przebój Summer Son, ja jednak zainteresowałem się jej wcześniejszą płytą. White on Blonde była już czwartym albumem Sharleen Spiteri i jej towarzyszy, który przyniósł im przełom komercyjny.

Ogólnie mamy tu do czynienia z pop rockiem, z przechyłem bardziej w stronę popu, ale w tym dobrym wydaniu, z mieszaniem różnych stylistyk. Słowo „Blonde” w tytule wydaje się nieprzypadkowe. Spiteri jest wprawdzie brunetką, ale ciepłym kontraltem jako żywo przypomina Debbie Harry, zwłaszcza w stonowanym podejściu, jakie już za dwa lata miał zaproponować reaktywowany zespół Blondie na płycie No Exit. Jeśliby puścić przemieszany materiał obu płyt, to trudno będzie zgadnąć, z której pochodzi Halo. Podobne skojarzenia budzi słodki, ale nie przesłodzony (może na granicy) singiel Put Your Arms Around Me.

Prócz Blondie wyróżniają się wpływy soulu, choćby w otwierającym Say What You Want, który doczekał się nawet urapowionego remiksu z udziałem Grudy z The Wire i Raekwona. „Błękitnooki” soul występuje też w Black Eyed Boy ze smyczkową aranżacją czy w równie wypasionym produkcyjnie finale płyty – Breathless, który wzbogaca solo na harmonijce. Z kolei elementy trip hopu – oniryczny śpiew na tle elektronicznych loopów perkusji – słychać w Insane albo w całkiem krótkim Polo Mint City, a przede wszystkim w Good Advice z wsamplowanym motywem fletu. Natomiast utwór tytułowy, oparty na współbrzmieniu gitary akustycznej i loopów, ma w sobie najwięcej pierwiastków rocka alternatywnego w stylu (a jednak!) amerykańskim. 

 

Crash Test Dummies, God Shuffled His Feet, 1994

Znowu skok w lata dziewięćdziesiąte. Kanadyjski ten zespół tworzyli bracia Brad (gitara, śpiew) i Dan (bas) Robertsowie oraz jeszcze dwaj panowie (mandolinista i perkusista) i jedna pani – klawiszówka Ellen Reid. Zajmowali się rockiem alternatywnym w typowo amerykańskim wydaniu, z naleciałościami tamtejszego folku. Pewne skojarzenia z Counting Crows mogą się nasuwać, ale to na poziomie bardzo ogólnym. Wokaliści rocka alternatywnego zazwyczaj mają cienkie, łamiące się głosiki – ale nie Brad Roberts, który nawala głębokim, ciepłym basbrytanem, do tego z charakterystycznie północnoamerykańskim zaciąganiem.

Manekiny do Testów Zderzeniowych wykonują melodyjne piosenki o dość krzepiącym – za sprawą głosu wokalisty – nastroju. Tradycyjne, gitarowe aranżacje wzbogacone są brzmieniami klawiszy czy perkusyjnymi loopami. Fakt, że utwory są do się dość podobne, fajnie się ich słucha, gorzej z zapamiętaniem. Ale są wyjątki: utwór tytułowy, w którym zsyntetyzowane partie gitarowe dostarczył gościnnie Adrian Belew (znany z King Crimson czy współpracy z Bowiem), a przede wszystkim największy hit zespołu, ballada o niewiele mówiącym, ale za to wiernie oddającym tekst refrenu, tytule Mmm Mmm Mmm Mmm. Przebój mówi o dzieciach narażonych na szykany z powodu inności od rówieśników i często bywa wymieniany wśród najgorszych piosenek lat 90. Zanim poznałem oryginał, zetknąłem się z parodią Weird Ala Yankovica pod tytułem Headline News, gdzie etatowy trefniś muzyki amerykańskiej zmienił tekst pod kątem zdarzeń, o których było wtedy głośno w mediach, w tym łyżwiarki figurowej pobitej na zlecenie konkurentki oraz mężczyzny pozbawionego przez żonę honoru. Nie tak znany, ale równie atrakcyjny jest Afternoons & Coffeespoons.

Dalsza część płyty już się dosyć zlewa. Czasem pojawi się nieco mocniejsza gitarowa ściana dźwięku, jak w How Does a Duck Know? Choć w składzie jest mandolina, to tak znowu bardzo jej nie słychać. Odpowiedzialny za nią Benjamin Darvill daje o sobie znać przede wszystkim w Here I Stand Before Me, gdzie jednak gra na harmonijce.

 

Oasis, Definitely Maybe, 1994

Przyszła w końcu pora na pierwszy album braci Gallagherów. W 1994 roku Oasis wzięło szturmem brytyjskie listy przebojów i uplasowało się w ścisłej czołówce nurtu zwanego britpopem. Perkusistą był jeszcze wówczas Tony McCarroll, który odszedł z zespołu po pierwszej płycie.

Jak miałem okazję wspomnieć przy okazji płyt późniejszych – Oasis nie kombinuje bez potrzeby. Esencją są proste, melodyjne piosenki z hałaśliwymi gitarami i chwytliwymi refrenami, nawiązujące to do lat sześćdziesiątych (ten „rąbany” rytm w Digsy’s Dinner), to do punku, to znów do nowszej brytyjskiej alternatywy spod znaku butogapiostwa. Najbardziej charakterystyczne przypadki to Rock ‘n’ Roll Star i czołowy przebój Supersonic, w którym pod koniec wchodzi motyw gitarowy wzmocniony klaskaniem. Do pamiętnych fragmentów należą jeszcze Live Forever i Cigarettes and Alcohol. Od czasu do czasu ktoś nawet zagra jakąś krótką solówkę, czasem pojawią się partie gitarowe techniką slide (Shakermaker). Trochę więcej hałasu przynosi Bring It On Down, na koniec zaś grupa prezentuje akustyczną balladę Married with Children, moim zdaniem jeden z najlepszych punktów albumu.

Trzeba mieć niezły tupet, żeby już w pierwszej piosence na debiutanckiej płycie powtarzać, że się jest gwiazdą rock and rolla. A jednak w przypadku Oasis to się sprawdziło. 

 

Cher, Heart of Stone, 1989

Kiedy byłem w liceum, Cher wydała dwudziesty drugi (!) album Believe, podbijając parkiety taneczne i popularyzując elektronicznie przetworzony wokal; tego typu effekt za chwilę chciał mieć każdy piosenkarz i jego pies (Robert Gawliński nawet nadał tytuł Cherman piosence, w której go użył, a ówcześni discopolowcy w ogóle zaczęli stosować przetwornik bez opamiętania). W takiej konwencji nie przypadła mi do gustu, więc niespecjalnie się interesowałem twórczością onej doświadczonej piosenkarki i aktorki pochodzenia ormiańskiego. Do momentu, gdy na studiach w jakimś filmie amerykańskim usłyszałem Just Like Jesse James. Wkrótce potem jakieś fragmenty płyty Heart of Stone wpadły mi w ucho w Radiu Kraków, w audycji nieodżałowanego red. Andrzeja Kukuczki. Doszedłem więc do wniosku, że jeśli już mieć jakąś płytę Cher – to właśnie tę.

Artystka nigdy w zasadzie nie była stricte rockowa, ale związki z rockiem miewała większe niż, dajmy na to, Krzysztof Krawczyk. Nie chodzi wyłącznie o to, że wśród jej partnerów życiowych znaleźli się Meat Loaf czy Gregg Allman (z tym drugim nagrała w duecie płytę, która nie spodobała się ani jego, ani jej fanom). Heart of Stone należy do najbardziej rockowych momentów jej kariery. Na okładce Cher siedzi oparta o kamień w kształcie serca, w taki sposób, że całą kompozycję można odczytać jako czaszkę. Należy dodać, że ta wersja okładki, o ile mi wiadomo, jest rzadkością, bo stosunkowo wcześnie została zastąpiona niezbyt fantazyjnym zdjęciem wokalistki.

Muzycznie jest to dzieło czołowych amerykańskich songwriterów lat 80. – Diane Warren i Desmonda Childa. Wśród instrumentalistów akompaniujących Cher znaleźli się Steve Lukather (Toto), Hugh McDonald (późniejszy basista Bon Jovi) i Leland Sklar (basista współpracujący z Philem Collinsem). Pojawiają się też na gitarach Waddy Wachtel (grał na Bridges to Babylon Stonesów) i Michael Landau (znany ze współpracy z Guns N’Roses). Produkcja jest elegancka, dużo chórków, w których udzielają się także Child i Warren.

Heart of Stone to mnóstwo ładnych, melodyjnych, nienagannie zaaranżowanych piosenek, przy czym takie utwory jak You Wouldn’t Know Love ocierają się prawie o soft metal. Zwłaszcza trafnie nazwany, wyjątkowo przebojowy Emotional Fire plasuje się muzycznie nie tak daleko Poison Alice’a Coopera, w końcu autor ten sam (Child), a nawet perkusista (Bobby Chouinard). Równie mocnym punktem o rozlewnym refrenie jest Does Anybody Really Fall in Love Anymore?, który kojarzy się z Bon Jovi – i bardzo słusznie, bo dołożyli się do niego Jon Bon Jovi i Richie Sambora. Z kolei Still In Love With You nie jest kowerem Thin Lizzy, tylko napisanym z udziałem Michaela Boltona utworem w klimatach heartowo-vanhalenowych. Na solidnym rockowym rytmie opiera się też All Because of You. 

Oczywiście znalazło się też parę momentów uspokojenia, jak bardziej konfekcyjne Starting Over i Kiss to Kiss. „Pełne” ballady mają natomiast iście musicalowy rozmach – zarówno Jesse James, jak i Love on a Rooftop. Na końcu znalazł się After All z filmu Chances Are z Downeyem Juniorem, gdzie Cher śpiewa w duecie z Peterem Ceterą, byłym basistą Chicago. Doklejony do reszty albumu, najbardziej odeń odbiega, bo to typowy okaz Wielkiej Amerykańskiej Pościelówy, o wyższej zawartości cukru.