Dwunastu jazzpostołów i taniec w gumowcach, czyli płyty lipcowe

 

Jak na miesiąc wakacyjny, lipiec dosyć obfitował w zdobycze. Większość z nich pochodziła z Poznania, ale przed i po wyjeździe także coś tam pozyskałem.

  

Miles Davis, Bitches Brew, 1970

Rok 1969 to były czasy bardzo rozwojowe dla muzyki. Wszyscy czerpali ze wszystkiego. Rock czerpał z jazzu, jazz czerpał z rocka, powstały więc formy pośrednie: jazz-rock i fusion. Miles Davis po dziesięciu latach od Kind of Blue nagrał kolejny wielki kamień milowy w sztuce dżezowej: dwupłytowy Bitches Brew (ale wydał dopiero w następnym roku).

Oprócz podstawowego kwintetu (Chick Corea na fortepianie elektrycznym, Wayne Shorter na saksie sopranowym, Dave Holland na kontrabasie, Jack DeJohnette na perkusji) na albumie pojawiają się takie postaci jak Joe Zawinul, John McLaughlin czy Lenny White – łącznie zagrało więc dwunastu muzyków. W pobliżu kręcił się ponoć nawet Herbie Hancock, ale nagrania z jego udziałem nie weszły na płytę.

Materiał, powstały w ciągu trzydniowej sesji latem 1969 r., był improwizowany, Davis wytyczył współpracownikom tylko bardzo ogólne szkielety kompozycji. Nie jest też tajemnicą, że poszczególne utwory poddano daleko idącej obróbce studyjnej, rozmaitemu montażowi, klejeniu i nakładkom (idea „studio jako instrument”). Bywało, że w jednym nagraniu brali udział trzej pianiści, dwaj perkusiści albo dwaj basiści.

Pierwsza płyta zawiera tylko dwa utwory, ale za to każdy po dwadzieścia minut z górą. Pharaoh’s Dance, kompozycja Zawinula, rozpoczyna się dosyć leniwie, ale potem się rozkręca. Książeczka zawiera wyszczególnienie zastosowanych w tym utworze 19 nakładek studyjnych. Pojawia się Bernie Maupin na klarnecie basowym (1969 to musiał być najlepszy rok w historii tego instrumentu), ale najbardziej rzucają się w uszy partie trąbki samego mistrza ceremonii. Tytułowy Bitches Brew ma nawet dwadzieścia sześć minut, a w przedostatniej części słychać mało dotąd się wyróżniającą gitarę.

Gitarzysta ma więcej do zagrania na drugiej płycie, a już szczególnie w utworze zatytułowanym po prostu John McLaughlin – najkrótszym, bo zaledwie czterominutowym, w którym z kolei nie grał sam Miles. Wcześniej jego partie zwracają uwagę w motorycznym Spanish Key, stosunkowo najbardziej przyswajalnym dla rockowego słuchacza; dzielnie dotrzymuje mu kroku Wayne Shorter na swoim saksopranie. Miles Runs the Voodoo Down utrzymane jest z kolei w średnim tempie, a końcowe Sanctuary Shortera – już spokojniejsze.

Reedycja kompaktowa zawiera bonus w postaci dwunastominutowego Feio, nagranego po kilku miesiącach od zasadniczej sesji, z udziałem dwóch legend perkusji – Billy’ego Cobhama i Airtona Moreiry. Utwór jest spokojny i dość amorficzny, oparty na trójdźwiękowym riffie basowym, na którego tle dzieją się różne rzeczy. Moreira wykorzystał tu cuicę, z której wydobywa to zgrzyty kojarzące się z rwaniem zębów, to coś w rodzaju psiego szczekania. 

 

Steve Vai, Passion and Warfare, 1990

Przed wakacjami była grupa Alcatrazz bez Steve’a Vaia, teraz będzie Vai bez Alcatrazz. Przez lata osiemdziesiąte wirtuoz wyrabiał sobie markę, grając z Frankiem Zappą, Davidem Lee Rothem, Whitesnake czy nawet Public Image Ltd., a u progu kolejnej dekady w pełni zaprezentował się światu jako solista. Co prawda jeszcze w 1984 r. wydał dwie płyty na własny rachunek, ale były to właściwie tylko wprawki i dopiero Passion and Warfare można uznać za pełną epifanię tego bożyszcza gitary.

Albumy „wymiataczy” kojarzą się z szybkimi kompozycjami, w których pan gitarzysta popisuje się techniką, grając solówki w zawrotnym tempie. Kilka utworów rzeczywiście pasuje do tego schematu. Należy przede wszystkim wymienić Erotic Nightmares (choć ten w średnim tempie) i zwłaszcza The Audience Is Listening. Raz rozbrzmiewają hardrockowe riffy (The Animal), innym razem refleksyjny skowyt na tle powolnego, klangowanego rytmu, przechodzący stopniowo w skomplikowaną, jazzującą partię zdradzającą wpływy Zappy (The Riddle), zaś I Would Love To nawiązuje do modnej jeszcze wtedy „lakierowanej” odmiany heavy metalu. Jest też trochę amorficznego hałasu (Alien Water Kiss) czy na sam koniec coś, co brzmi jak puszczone w przyspieszonym tempie (Love Secrets). Wyróżniają się podniosły otwieracz Liberty czy równie majestatyczny For the Love of God. Balladowy charakter ma Blue Powder, zaś leniwie refleksyjny nastrój przynosi efektowny utwór akustyczny Sisters.

Vaiowi towarzyszą basista Stu Hamm (później grał także z Joe Satrianim) i perkusista Chris Frazier. Od czasu do czasu pojawiają się osoby dodatkowe, głównie klawiszowiec David Rosenthal, a w Answers słychać też na klawiszach Pię Vai, żonę gitarzysty. Płyta jest praktycznie w całości instrumentalna, nie licząc rozmaitych gadek poprzedzających niektóre utwory. Pod koniec The Riddle słychać recytowaną przez różne głosy przysięgę wierności fladze USA, a w The Audience Is Listening Nancy Fagan wygłasza monolog nauczycielki, która zaprasza małego Steve’a do zagrania czegoś przed klasą, po czym popada w coraz większą konsternację, a nawet oburzenie, od wydobywanych przezeń dźwięków.

  

Paul Simon, Graceland, 1986

Zapewne najlepsza rzecz, jaką nagrał Simon od czasu występów z Garfunklem, ściągnęła mu na głowę krytykę na tle politycznym. Artysta nawiązał bowiem współpracę z muzykami z RPA, łamiąc bojkot kulturalny tego kraju, wymierzony w apartheid. Problem w tym, że Simon współpracował z czarnymi artystami.

Na początku wpadła Simonowi w ręce kaseta z mbaqanga, muzyką popularną południowoafrykańskich townshipów, co stało się początkiem szerszego zainteresowania tamtejszą twórczością. W rezultacie nie tylko postanowił nagrać kilka własnych wersji zasłyszanych utworów (w połączeniu z piosenkami autorskimi), ale wręcz nawiązać współpracę z tamtejszymi wykonawcami.

Już pierwszy utwór na płycie, The Boy in the Bubble z repertuaru lesotyjskiej grupy Tao Ea Matsekha, daje pojęcie o fuzji, jaką osiągnął Simon. Profesjonalne brzmienie lat osiemdziesiątych, ze spogłosowanymi bębnami i soczystym brzmieniem basu, łączy się z typowo południowoafrykańskimi partiami akordeonu czy chóralnym śpiewem. I tak na całej płycie: basowe ostinata, krótkie i powtarzalne motywy instrumentalne, skoczne rytmy budzące bardzo odległe skojarzenia z reggae, Afryka spotyka Zachód. Bardziej gitarową aranżację ma I Know What I Know, z udziałem zespołu General M.D. Shirinda and the Gaza Sisters, w którego refrenie głos Simona napotyka kontrapunkt szybkiego żeńskiego chórku w wysokiej tonacji – w tym przypadku jest to reprezentacja Shangaanów, jednego z plemion ludu Tsonga. Gumboots to z kolei wzbogacony solówkami saksofonów tradycyjny „taniec w gumowcach”, popularny wśród południowoafrykańskich robotników – Simon zaadaptował tu utwór zespołu The Boyoyo Boys (z udziałem samych autorów).

Płytę można zaliczyć do nagranych z udziałem rodzeństwa. Pojawiają się co prawda nie bracia, ale kuzyni o tym samym nazwisku: basista Bakithi Kumalo (zapisany jako Baghiti) i perkusista Vusi Kumalo. Drugi zagrał tylko w dwóch pierwszych utworach, ale za to pierwszego bardzo dobrze słychać zwłaszcza w Diamonds on the Soles of Her Shoes i You Can Call Me Al (w tym pierwszym w dodatku na perkusyjnych pojawia się senegalski wokalista Youssou N’Dour, znany ze współpracy z Peterem Gabrielem). Światową zaś popularność dała płyta chórowi Ladysmith Black Mambazo – także przedsięwzięciu rodzinnemu, na którego czele stał Joseph Shabalala i jego bracia. Czarne Siekiery z Ladysmith wykonują akompaniament wokalny we wstępie do Diamonds…, a potem trwają w tle. Drugi utwór z ich udziałem to Homeless, już całkiem a cappella w koronkowej aranżacji wielogłosowej.

Spośród autorskich utworów Paula Simona tytułowy Graceland brzmi stosunkowo najmniej afrykańsko i nie bez przyczyny: mówi o amerykańskim Południu, rodzinnych stronach Elvisa. Pojawia się tu fraza „shining like a National guitar”, którą potem zatytułowano jedną ze składanek artysty. W nagraniu zaśpiewali w tle The Everly Brothers (gwiazdorzy wczesnego rock and rolla, jeden z nich był w dodatku efemerycznym teściem Axla Rose’a), a na gitarze pedałowo-stalowej zagrał Nigeryjczyk Demola Adepoju. Wyraźnie afrykański charakter ma najbardziej przebojowy na płycie You Can Call Me Al, choć połączony już wyraźnie z zachodnim sznytem – w nagraniu udział wzięli m.in. trębacz Lew Soloff i puzonista David Bargeron, byli członkowie Blood, Sweat & Tears. Jest to też jedna z piosenek, w których zagrał drugi już w niniejszej notce gitarzysta mający za sobą współpracę z Zappą – Adrian Belew. Bardziej wyciszony jest duet z Lindą Ronstadt w Under African Skies, zaś Crazy Love, Vol. II brzmi pogodnie.

Płytę kończą dwa utwory o charakterze bardziej amerykańskim niż afrykańskim. That Was Your Mother z udziałem grupy Good Rockin’ Dopsie and the Twisters reprezentuje luizjańską muzykę zydeco. Istotną rolę znów tu odgrywa akordeon, ale potraktowany (z naszego punktu widzenia) bardziej tradycyjnie. Podobnie w All Around the World, or The Myth of Fingerprints, najbardziej prostolinijnie rockandrollowym, w którym grają Kalifornijczycy z Los Lobos. Całą tę różnorodność spina oczywiście charakterystyczny głos Simona. 

 

Ruination, Visionary Breed, 1998

W sklepie z używanymi płytami przy ul. Święty Marcin zanabyłem album zespołu z Wilna, chociaż śpiewającego po angielsku. Płytę wyprodukował Szwed Peter Tägtgren, znana postać w świecie ciężkiego grania (np. członek Hypocrisy), a wydała wytwórnia hiszpańska.

Na czele Ruination stał gitarzysta, wokalista i klawiszowiec Ainius Staneika. O ile można przeczytać w internetach, późniejsze nagrania zespołu ewoluowały w stronę coraz bardziej komercyjną i w ostatnim okresie przed rozwiązaniem miał on nawet wokalistkę. Tymczasem Visionary Breed prezentuje grupę pod bardzo silnym wpływem Paradise Lost, mamy wręcz do czynienia z klonowaniem. Gotycko-metalowy entourage, minorowe harmonie, posępny nastrój… Oprócz Staneiki jako główny wokalista wymieniony jest Donatas Abrutis, ale nie podejmuję się rozstrzygania, który śpiewa w którym utworze, bo gardłowy, zachrypnięty wokal i tak brzmi jak podróba Nicka Holmesa. W każdym razie w Back of Dreams czy Autumn’s Blaze słychać dwa głosy, jeden wścieklejszy, drugi mniej. Groźne ryki zdarzają się jedynie okazjonalnie.

Przy tym wszystkim muzyka jest dość melodyjna, zwłaszcza w partiach gitarowych, i ogólnie naśladownictwo całkiem sprawnie tym Wilniukom wychodzi. Że nie rozróżniam poszczególnych utworów, to mi za bardzo nie przeszkadza, bo z oryginalnym Paradise Lost mam tak samo. Gotycko-doommetalowe aranżacje wzbogaca często niby-orkiestrowy syntezator (My Souls Enchantment), a czasem nawet pojawia się partia fletów prostych. Never można uznać za balladę, nastrojowy charakter ma też niespełna dwuminutowy The Key, w większości instrumentalny i także z udziałem fletu.

Album kończy Meškos dykumoj, chóralna przyśpiewka biesiadna po litewsku do gitary akustycznej – finał dość głupawy, odbiegający od ogólnego tonu.

  

Hey, Ho!, 1994

Grupa Hey była jedną z największych krajowych gwiazd lat dziewięćdziesiątych. Debiut Fire okazał się być może najlepszą próbą polskiego podejścia do grunge, a Katarzyna Nosowska ze swoim charakterystycznym głosem nawiedzonej dziewczynki dołączyła do czołowych wokalistek nadwiślańskich (chociaż pochodziła znad Odry).

Druga płyta w dalszym ciągu ma w sobie jeszcze dużo z grundżu – opiera się na ciężkim i przybrudzonym brzmieniu gitar. Wciąż jeszcze Nosowska śpiewa po angielsku – aż 6 z 14 utworów. Atmosfera wciąż jest mroczna, a teksty eksplorują niezdrowe relacje międzyludzkie. Za centralny punkt albumu uważam Misie, studium nieszczęśliwości dzieci w rozpadających się rodzinach. Brakuje co prawda (i dobrze) ogniskowego szlagieru, jakim poprzednio był Teksański, za to dużą popularnością cieszyła się Ja sowa, przykład ponurej metalowej ballady (nawet z solówką w odpowiednim klimacie). Mniej znany, a też jeden z najlepszych na płycie, jest oparty na bluesrockowym riffie Maliny się kończą – tytuł nie sugeruje, że podmiot liryczny wadzi się z B-giem. Bluesowy fundament ma również Between, ale mniej zapada w pamięć.  Niekoniecznie o mężczyźnie to znów Hey w swoim bardziej groteskowym obliczu – rytm jakby reggae, niepoważny śpiew, karykaturalny tekst.

Finałem płyty jest nastrojowy Ho. Pomysł z wykorzystaniem „wionczeli” w ostatnim utworze zajeżdża Nirvaną. Ale czy Kurdt Kobain zakończyłby płytę słowami „Lubię chleb, więc sobie zjem / I po brzuchu się poklepię”? 

Sprzątacz z gitarą i Długa Strzelba (z frontu czytelniczego, 5/2026)

 

Kolejna, przedwakacyjna porcja lektur obejmuje dwie pozycje z szeroko pojętej biografistyki muzycznej, jedną powieść romantyczną i bonusowego Ospreya.

 

16. Eric Clapton, Clapton. Autobiografia, przeł. Jarosław Rybski, Wrocław 2009

I znów biografia muzyczna, tym razem jednego z najbardziej wpływowych gitarzystów Wielkiej Brytanii. Blurp z tyłu okładki podaje: „Nagrywał i koncertował z najwybitniejszymi twórcami, m.in.: The Beatles, The Rolling Stones, Jimim Hendriksem, Bobem Dylanem, Arethą Franklin, Philem Collinsem”. Akurat współpraca z Collinsem to dla Claptona średni powód do dumy, a z Jimim i Arethą były jeno epizody, ale mniejsza o to.

Niektórzy podają, że prawdziwe nazwisko „boga gitary” brzmi Eric Patrick Clapp. Wygląda na to, że nie do końca. Artysta był nieślubnym dzieckiem, wychowywanym przez dziadków, którzy nazywali się Clapp, ale jego matka nosiła nazwisko Clapton po pierwszym, przedwcześnie zmarłym mężu babci. W autobiografii gitarzysta nie stwierdza, czy kiedykolwiek w życiu w ogóle używał nazwiska Clapp, ale na zreprodukowanej legitymacji studenckiej za rok 1961/62 wyraźnie widnieje Clapton.

Trzeba przyznać, że Clapton w zajmujący sposób opowiada o swoim życiu. Dzieciństwo i dorastanie na prowincjonalnej angielskiej wsi (vide Pratchett), szkoła plastyczna, pierwsze fascynacje muzyczne, pierwsze gitary… Mam co prawda mieszane uczucia co do opisywania przez artystów swojego życia seksualnego (vide Manzarek). W końcu wejście w środowisko bluesowe Londynu: Clapton poznał Paula „Manfreda” Jonesa, kręcił się przy Rolling Stonesach, poznał w końcu i Beatlesów, a chociaż z początku uważał ich za komerchę, to zawiązała się przecież przyjaźń na całe życie (choć wyboista) z George’em Harrisonem. Pierwszym muzycznym przedsięwzięciem z prawdziwego zdarzenia byli The Yardbirds, których Clapton porzucił, bo uznał, że się sprzedali. Potem współpraca z Johnem Mayallem, Cream, Blind Faith… Odnosi się wrażenie, że na każdym z tych etapów czegoś mu brakowało i szybko się zniechęcał. Wreszcie kariera solowa, lecz artysta nie rozpisuje się jakoś szczególnie o swoich płytach, nawet tych najsłynniejszych.

W związkach z kobietami towarzyszyło mu ciągle poczucie odrzucenia, co wynikało z wczesnych przeżyć. Przez całe lata sześćdziesiąte spotykamy go w towarzystwie coraz to nowych partnerek, ale naprawdę pierun Amora walnął w niego dopiero za sprawą Patti Boyd, żony Harrisona. Doprowadziło go to do nagrania jednej z najlepszych płyt w karierze – Layli pod szyldem Derek and the Dominos – ale kiedy w końcu po długich bolach zszedł się z Patti, to ich wspólne życie było usłane nie tyle różami, co tłuczonym szkłem.

Ostrzegano mnie, że Clapton jest bucem, więc miałem na to baczenie w trakcie lektury. Wykazuje jednak sporą dawkę samokrytyki, np. wobec młodzieńczego puryzmu bluesowego; zauważa też, że miał tendencję do zrzucania winy za wszystko na innych. Nie rzuciło mi się w oczy, żeby o kimkolwiek wypowiadał się ze szczególną antypatią. Dużo pisze o swoich nałogach: najpierw przez parę lat brał heroinę, a terapia miała taki skutek, że przerzucił się na ankohol i ten pozostał z nim już na dłużej.

Ostatnie parę rozdziałów wypada mniej interesująco, bo od kiedy Clapton wyzwolił się z nałogów, wszedł w stabilny związek i odnalazł życie rodzinne, to dalej jest już prawie idylla: rejsy wokół Korsyki, łowienie ryb, spędzanie czasu z córkami i niestety także polowania, od czasu do czasu przerywane smutniejszym akcentem w postaci ostatniego pożegnania z którymś ze starych przyjaciół.

Jarosław Rybski, tłumacz, miał kiedyś w „Teraz Rocku” rubrykę poświęconą tekstom piosenek z różnych płyt. Z autobiografią Claptona porządnie sobie poradził, dodał od siebie przypisy wyjaśniające konteksty nieoczywiste dla polskiego odbiorcy, ale zdarzyło mu się parę drobnych potknięć – wmawia nam np., że Keith Relf, wokalista Yardbirdsów, grywał na harfie, jakby nie wiedział, że w slangu bluesowym „harp” oznacza harmonijkę.

 

17. Kurt Cobain, Dzienniki, przeł. Dagmara Chojnacka, Poznań 2002

Trudno powiedzieć, jaki stosunek miałby lider Nirvany do pośmiertnego wydawania własnych intymnych zapisków. Możliwe, że skomentowałby je w krótkich żołnierskich słowach, tak jak skomentował fakt, że jeszcze za jego życia ktoś ukradł kilka jego brulionów. W każdym razie stało się: od śmierci Cobaina nie minęło dziesięć lat, a jego dzienniki ukazały się także na rynku polskim. Widocznie Courtney potrzebowała piniędzow.

            Najogólniej rzecz biorąc, jest to groch z kapustą: luźne przemyślenia, brudnopisy listów do różnych osób, teksty piosenek, scenariusze teledysków, listy ulubionych płyt, komiksy i inne rysunki. Są nawet notatki na egzamin na prawo jazdy i CV Kurta jako sprzątacza. Część tekstów jest niedokończona, niektóre urywają się w połowie zdania. Trudno na tej podstawie zrekonstruować biografię Cobaina, ale na pewno jest to do niej cenne źródło i na pewno mówi wiele, co chłopu w głowie siedziało. Teksty nie są na ogół datowane, ale ułożone mniej więcej chronologicznie – zaczyna się od czasów, kiedy Nirvana dopiero starała się o kontrakt nagraniowy. Wyjazd do Seattle na koncert Melvinsów stawał się niemożliwością, bo zrzucano się we czwórkę na benzynę, a tu nagle dwie osoby rezygnowały.

            Sytuacja zmienia się radykalnie po sukcesie komercyjnym Nevermind – pojawiają się złorzeczenia wobec branży nagraniowej, dziennikarzy muzycznych i bezmyślnych fanów. Przy różnych okazjach Kurdt Kobain (bo i tak się podpisywał – tłumaczka nie wyjaśnia dlaczego, ale miał tak zostać nazwany w jednym z przewodników płytowych) wyraża lewicowe i feministyczne poglądy, niekiedy nadając im formę wypowiedzi programowej. Z tego typu tekstami sąsiadują szkice piosenek (np. Smells Like Teen Spirit w dwóch wersjach roboczych), okładek płyt, a nawet rysunki poglądowe modelu gitary dla leworęcznych, którego produkcję artysta chciał zaproponować firmie lutniczej. Ostatnim opublikowanym tekstem – niepełnym – jest parę gorzkich słów na temat Jeana-Claude’a Van Damme’a, zapisanych na papeterii rzymskiego hotelu Excelsior. Pozwala to datować notatkę na ostatnią trasę Nirvany z zimy/wiosny 1994 r.

Jeśli chodzi o seattle’owską scenę rockową, przez dzienniki często przewija się zespół Melvins. Soundgarden i Alice in Chains jakby w ogóle nie istnieli, a o Pearl Jam są tylko dwie wzmianki, obie lekceważące. Uderzająca jest też prawie zupełna nieobecność w tych zapiskach Dave’a Grohla, bądź co bądź perkusisty Nirvany – podczas gdy Chris vel Krist Novoselic jak najbardziej się pojawia.

            Aby jak najpełniej odtworzyć charakter dzienników, wydawca zreprodukował strony (nie wszystkie), aby każdy mógł zobaczyć przyjęty przez Kurta układ graficzny, a pod spodem podano transkrypcję. Tłumaczka zrobiła dobrą robotę, podobnie jak Rybski wyjaśniając konteksty w przypisach (np. właśnie dlaczego Novoselic ma dwa warianty imienia), chociaż niekiedy zdarza jej przepuścić jakieś słowo albo przetłumaczyć coś inaczej, niż ja bym zrobił („obviously” jako „obleśnie” to jednak trochę zbytnia licentia poetica).

 

17,5. Ed Gilbert, Raffaele Ruggieri, Native American Code Talker in World War II, 
Oxforf 2008 (Osprey Warrior nr 127)

Zaległość z lektur pacyficznych. Udział w II wojnie światowej amerykańskich szyfrantów z narodów korzennych przez długi czas był ściśle tajny i armia ujawniła go dopiero w 1969 roku. Ed Gilbert, historyk wojsk pancernych US Marine Corps, podjął się przedstawienia warunków służby owych „code talkerów”.

Osprey wykorzystuje konwencję czasem spotykaną w serii „Warrior”: oparcie narracji na fabularyzowanej historii paru fikcyjnych żołnierzy, którzy mają być reprezentatywnymi przedstawicielami swojej grupy. Obok tego jednak przywoływane są wspomnienia prawdziwych weteranów. Najsłynniejsi są Nawaho służący w szeregach marines, nie tylko ze względu na film Szyfry wojny z Nicolasem Cage’em (bynajmniej nie w roli Indianina), skądinąd słabo się trzymający prawdy historycznej. Książka wspomina i o przedstawicielach innych ludów amerykańskich. Armia lądowa wysłała do Europy Komanczów, którzy lądowali w Normandii. O udziale Siuksów, Hopi czy Cree wiadomo zupełnie niewiele. Wszystko zaczęło się zaś od dwóch Czoktawów-radiooperatorów, którzy jesienią 1918 r. spontanicznie wykorzystywali w łączności własny język. Opracowanie skupia się jednak na Nawaho, bo o nich najwięcej wiadomo.

Szyfr nie polegał wyłącznie na tym, że łącznościowcy nawijali przez radio czy telefon w swoim języku – był dużo bardziej skomplikowany, o czym świadczy fakt, że Nawaj wzięty do niewoli na Filipinach, którego Japończycy próbowali zmusić do tłumaczenia, miał wrażenie, że słucha jednego wielkiego bełkotu. Praca szyfrantów umieszczona została w kontekście ogólnych problemów łączności pola walki, przedstawiono więc najważniejsze typy radiostacji (określenie „walkie-talkie” początkowo odnosiło się do radia plecakowego, a nie ręcznego). Omówione jest szkolenie, umundurowanie, a przede wszystkim warunki służby – na froncie i w czasie wypoczynku na tyłach. Na końcu pojawia się ciekawy rozdział o tradycyjnych ceremoniach, jakim poddawali się Nawajowie po powrocie do swoich, a także wykaz niektórych tematycznych muzeów.  

Warstwa ilustracyjna to zarówno zdjęcia samych korzennych łącznościowców (w pewnym momencie wojny nie ukrywano już, że Nawaho i Komanczowie służą na froncie, ale nie precyzowano, w jakiej roli), jak ogólnie żołnierzy i sprzętu łączności na pacyficznym teatrze działań. Tablice barwne (sztuk 7) wykonał Ruggieri, do którego mam stosunek umiarkowany – ludzie są u niego jakoś dziwnie obli i nadmiernie się błyszczą. Dwie przedstawiają broń i sprzęt łączności, a reszta to sceny ze służby, także Czoktawów i Komanczów.

 

18. James Fenimore Cooper, Ostatni Mohikanin, przeł. Tadeusz Evert, Warszawa 1969

Po Quebecu zachciało mi się spontanicznie przeczytać najsłynniejszą powieść osadzoną w tych samych realiach. J.F. Cooper wydał Mohikanina w roku 1826, a więc niecałe siedemdziesiąt lat po opisywanych wydarzeniach. Była to druga część Pięcioksięgu Skórzanej Pończochy i zdecydowanie najsłynniejsza – doczekała się szeregu ekranizacji, z czego najbardziej znana, z 1992, z Danielem Day-Lewisem w roli Sokolego Oka, sporo odbiegała od oryginału (choćby w kwestii tego, kto z głównych bohaterów zginął i w jaki sposób). W moje ręce wpadło wydanie skrócone z 1969 roku.

Trwa trzecia wojna śląska, a wojska markiza de Montcalma idą przeciw Anglikom. Major Heyward wyrusza z fortu Edwarda do fortu William Henry, eskortując Alicję i Korę, córki dowodzącego tym ostatnim pułkownika Munro. Nie wiedzą, że wiodący ich przez puszczę Amerykanin Magua nie z dobrego serca zgłosił się na przewodnika. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności, w lasach natrafiają na pomocną dłoń Sokolego Oka i jego mohikańskich przyjaciół: wodza Chingachgooka i jego syna Unkasa. Następuje akcja o charakterze przygodowym: przemierzanie lasów, ukrywanie się przed pościgiem, strzelaniny, walka wręcz. Jest coś w rodzaju wątku miłosnego, ale ledwo zarysowane i mało przekonujące.

Za głównego bohatera należy zdecydowanie uznać Nataniela vel Sokole Oko vel Długą Strzelbę – zwiadowcę, człowieka puszczy, obeznanego z przyrodą i zwyczajami Indian, wygadanego i praszczura wszystkich westernowych strzelców wyborowych. Na drugim miejscu znajduje się Heyward, jako człowiek z zewnątrz, niedoświadczony w sprawach puszczańskich. Z perspektywy tych dwóch najczęściej obserwujemy zdarzenia, chociaż narrator jest wszechwiedzący i chętnie o tym przypomina. Unkas to wprawdzie bohater tytułowy, ale ma dużo mniej czasu antenowego niż tamci dwaj i znacznie mniej dialogów. Z dwóch sióstr Alicja jest egzaltowaną i nieco infantylną blondynką, a kruczowłosa Kora – starsza i poważniejsza – to przykład silnej charakterem, niewalecznej postaci kobiecej. Jest jeszcze wędrowny psalmista – trochę element komiczny, a trochę piąte koło u wozu, na przebieg fabuły wpływa dopiero w ostatniej jednej trzeciej powieści.

Pod względem ideologicznym występuje tu motyw „szlachetnego dzikusa” w stanie czystym; autor często nazywa Indian „dzikimi”, ale w zestawieniu z nimi ludzie tzw. cywilizowani przeważnie wypadają niekorzystnie. Wielokrotnie mowa o tym, że to zachłanność Anglików winna jest upadkowi Indian, a przedtem ich nadmiernej nerwowości. Incydentalnie pojawia się potępienie niewolnictwa czarnych – matka Kory pochodziła z Karaibów i pułkownik Munro podejrzewa, że Wirgińczyk Heyward właśnie z powodu uprzedzeń rasowych nie chce prosić go o rękę tej córki, tylko drugiej. Magua, czarny charakter, jest postacią dość złożoną – ucieka się do podstępów i przemocy, charakterystyczną i wielokrotnie wspominaną cechę jego wyglądu stanowi okrutny wyraz twarzy, ale też wykazuje się zdolnościami krasomówczymi z pogranicza dyplomacji i demagogii, a kieruje nim zemsta za hańbę, jaką ściągnęli na niego biali. Sam Sokole Oko wielokrotnie podkreśla, że jest czystej krwi białym, choć wychowanym wśród Mohikanów, i tak jak oni, żywi hurtową niechęć do Huronów i Irokezów; narrator otwarcie jednak stwierdza, że przemawiają przez niego uprzedzenia.

Swego czasu Mark Twain niemiłosiernie się natrząsał z pisarstwa Coopera, jednakże powieść powstała w epoce romantyzmu i trudno się dziwić, że napisana została takim, a nie innym językiem: długie zdania, opisy przyrody, dialogi tak rozwlekłe, jakich trudno się spodziewać po żywych ludziach… Jest sporo patosu, jest i nieco ironii, zwłaszcza w wypowiedziach Sokolego Oka.

Ciekawostka: blurp z tyłu okładki stwierdza, że Cooper urodził się „w New Jersey w stanie Nowy Jork”.

 

Gęś z wielbłąda i czarnoksiężnik z Madrytu, czyli płyty majowo-czerwcowe

  

W maju na targu było biednie, bo padał deszcz i mało kto przyjechał. U stałej handlarki płytowej także wybór okazał się taki sobie, ale coś jednak wygrzebałem. W czerwcu była już lepsza sytuacja, ale za to ja miałem ograniczony budżet. Tak więc wzbogaciłem się o 6 płyt w 2 miesiące.

  

Alanis Morissette, Supposed Former Infatuation Junkie, 1998

Kanadyjska wokalistka zaczynała od mało ambitnej muzyki dance, ale rozbiła bank dopiero kiedy weszła na drogę rocka alternatywnego albumem Jagged Little Pill, jedną z najważniejszych płyt „dziewczyńskiego rocka” lat 90. Przy okazji wylansowała pojęcie „friends with benefits” i przyczyniła się do błędnego zrozumienia przez Amerykanów wyrazu „ironia”.

Kolejnym jej albumem była – jakby to zgrabnie przełożyć – „Rzekoma niegdysiejsza maniaczka zadurzeń”? W składzie znalazł się basista Chris Chaney (później dołączy do reaktywowanego Jane’s Addiction), na klawiszach grał Benmont Tench (znany przede wszystkim z grupy Tom Petty and the Heartbreakers).

Główny problem ze SFIJ polega na tym, że jest to płyta po prostu za długa: 17 utworów, 71 minut. Tym bardziej, że wiele piosenek opiera się na podobnym patencie z perkusją programowaną albo przynajmniej brzmiącą jak programowana, na tle których Morissette wyrzuca z siebie treść. Jeszcze Front Row bym zostawił jako wprowadzający w ogólny nastrój płyty, ale już np. Are You Still Mad i szczególnie mało przystępny Sympathetic Character można sobie darować. The Couch to utwór tekstowo istotny (spychoanaliza?), ale muzycznie – za dużo elektronicznej mgły, przynajmniej zamiast loopów ktoś gra na kongach. Lepiej wypada równie gęsty I Was Hoping, już całkiem elektroniczny i nerwowy.

Entuzjastom hałasu może przypaść do gustu Baba z powolnym beatem perkusji i zgrzytliwym riffem. Natomiast jeśli szukać czegoś przebojowego, to głównym singlem z płyty był Thank U, promowany kontrowersyjnym teledyskiem, w którym Morissette chodzi po sagu po mieście. Ze spokojniejszych ballad dobre wrażenie robi That I Would Be Good. Natomiast UR to jakby próba wejścia drugi raz do tej samej rzeki po pamiętnym Head Over Heels – jest podobna melodia, jest harmonijka, tylko te loopy… Już bardziej stylowo wygląda partia harmonijki w Unsent, ale pojawia się dopiero pod sam koniec. Sam utwór stanowi pierwszą emocjonalną kulminację albumu. Po nim rozbrzmiewa So Pure – znowuż loopowy, ale przynajmniej ze w miarę melodyjnym, „chóralnym” refrenem (tak naprawdę to sama Morissette w nakładkach studyjnych). Druga kulminacja to Joining You, w końcu jakiś względnie rockowy i znowu z refrenem. Sam koniec płyty – Your Congratulations – to fortepianowa ballada z akompaniamentem skrzypiec. Na koniec może być, jednakże po namyśle odchudziłbym tę płytę nawet o połowę.  

Kaiser Chiefs, Employment, 2005

O drugiej płycie Kajzerów już w tym roku było. Teraz przyszła pora na debiut i muszę przyznać, że jest on ciekawszy. Innymi słowy, więcej jest interesujących melodii.

Najkrócej mówiąc, jest to brytyjski rock niezależny, modny w pierwszej dekadzie XXI wieku. Wiele piosenek ma dość ironiczną aurę. Zwykle bywają dynamiczne, jak na samym początku z Everyday I Love You Less and Less oraz I Predict a Riot. Gitarowe brzmienie wzbogaca, na zasadzie ornamentu, wintażowy syntezator, szczególnie słyszalny w spokojniejszym You Can Have It All. Różne momenty wpadają w ucho, nawet jeśli nie są zbyt oryginalne, vide prosty riff akcentowany cowbellem w Modern Way. W Caroline, Yes (aluzja do Beach Boys) elementem wyróżniającym jest kontrast w refrenie miedzy ostrą gitarą a falsetowym zaśpiewem.

Co do najatrakcyjniejszych fragmentów albumu, to tytuł Na Na Na Na Naa mówi sam za siebie. Ten jest dość szybki, natomiast drugi najciekawszy refren ma Oh My God w średnim tempie. Born to be a Dancer też jest dość chwytliwy, ale, wbrew tytułowi, nie bardzo nadaje się do tańca. Prędzej już Saturday Night, ale to akurat mój najmniej ulubiony z uwagi na bliską skandowania partię wokalną.

  

                                                  Camel, The Snow Goose, 1975

Trzeci album Wielbłąda, uważany za klasyczny, miał być w założeniu muzyczną ilustracją jakiejś książki. Po kilku podejściach do twórczości Hessego basista Doug Ferguson zaproponował ostatecznie nowelę Paula Gallico o przyjaźni między artystą Rhayaderem, dziewczynką Frithą i białą gęsią na tle mrocznego roku 1940 i ewakuacji z Dunkierki.

Płyta jest instrumentalna, nie licząc okazjonalnych wokaliz bez słów. Składa się z szesnastu utworów, czasem dosyć krótkich (poniżej 2 minut), w większości lekkich, nastrojowych i o baśniowym charakterze, to z dominującym udziałem gitary Andy’ego Latimera (Sanctuary), to znów klawiatur Petera Bardensa (Fritha). Co ciekawe, wśród instrumentarium wymieniony jest wełniany płaszcz marynarski, którym machali Ferguson i Latimer, imitując łopot skrzydeł.

Najbardziej pamiętny jest niewątpliwie nawiązujący do baroku Rhayader z motywem zagranym na flecie, oczywiście kojarzącym się z Jethro Tull. W pewnym momencie prowadzenie przejmuje długie solo organowe. Utwór przechodzi płynnie w motoryczny Rhayader Goes to Town (oba zresztą na koncertach zespół grywa razem), dla odmiany opowieść gitary. Także w tytułowym The Snow Goose Latimer gra długie, melancholijne solo, stawiające go obok Carlosa Santany czy Jana Akkermana. Friendship wyróżnia się partią barokowych instrumentów dętych typu szałamaje, a w dość szybkim Migration rozbrzmiewa jedna ze wspomnianych wokaliz. Motyw Rhayadera powraca w wersji smutnej i bardziej oszczędnej w Rhayader Alone.

Kulminację rozpoczyna Flight of the Snow Goose, melodyjny i rześki – ranna gęś wyzdrowiała i znów wzbija się w powietrze. Potem jednak zbliża się Dunkierka i nastrój stopniowo przechodzi z sielankowego w niepokojący (Preparation). Dramatyzm sytuacji, w której flota rybaków płynie przez kanał, by z narażeniem życia ewakuować żołnierzy, oddaje crescendo z udziałem sekcji dętej, na której tle gitara Latimera snuje swoją opowieść. Tempo przyspiesza, dołącza perkusista, partia gitary robi się coraz bardziej wściekła (z użyciem techniki slide…) Po tragedii następuje smutek (Epitaph; Fritha Alone)… a potem wraca gęś (La Princesse Perdue, z dynamicznym fragmentem a la Genesis i kolejną rozmarzoną solówką).

Reedycja, którą mam, zawiera kilka bonusów. Są to dwie singlowe wersje skrócone Flight of the Snow Goose i alternatywna wersja Rhayadera przygotowana na stronę B singla. Do tego dochodzą nagrania koncertowe: Rhayader Goes to Town oraz The Snow Goose połączone z bardziej rockowym Freefall z poprzedniej płyty studyjnej – ten ostatni to jedyny utwór na tym kompakcie, w którym słychać śpiew ze słowami. Zarejestrowano je w londyńskim klubie Marquee w październiku 1974 r., a więc jeszcze na parę miesięcy przed studyjnym nagraniem Śnieżnej gęsi.

Gallico chciał zaskarżyć Camel o naruszenie praw autorskich (nie zaś – jak podaje artykuł w książeczce – dlatego, że był niepalący, a logo zespołu kojarzyło mu się z papierosami). Na okładce zmieniono więc tytuł na Music Inspired by The Snow Goose, ale i tak wszyscy używają krótszej nazwy. W 2013 ówczesny skład Camel zarejestrował nową wersję albumu.

  

                                   Mägo de Oz, Hechizos, Pócimas y Brujeria, 2012

Na giełdzie płytowej szukałem Jerzego Harrisona, ale nie znalazłem. Zamiast tego padło na hiszpański power metal z elementami celtyckimi.

Mägo de Oz istnieje od końca lat 80., a od czasów debiutu jedynymi stałymi członkami są perkusista Txus di Fellatio i skrzypek Carlos Prieto „Mohammed”. W dorobku miał m.in. concept album na motywach Don Kichota. Wokalistą był kiedyś Juanma Lobón, ale odszedł z zespołu i na omawianej płycie jego miejsce zajął niejaki Zeta.

Płyta trochę mnie rozczarowała, ponieważ zawiera mniej celtyckich melodii niż to, co słyszałem wcześniej, a gdy się pojawiają, to brzmią jakoś tak… mało integralnie, jak ozdobniki. Ale rozczarowanie wielkie nie było, bo mimo wszystko jest to całkiem przyjemna płyta powermetalowa z wszystkimi elementami stylu. Galopujące rytmy, łatwo przyswajalne melodie, sporo klawiszy, śpiew niekiedy chóralny… A to, że w składzie są skrzypek i flecista, to tylko dodatkowa atrakcja. Co prawda efekt wypada chwilami dość cukierkowo, co dobrze koresponduje z kiczowatą grafiką komputerową na okładce – no ale to również element konwencji.

Początek płyty jest rozpędzony i dynamiczny. Wyróżnia się Sácale brillo a una pena, głównie dzięki kiczowatemu brzmieniu syntezatora – nie ma tu już w ogóle elementów celtyckich. Uczuleniu na syntezator zapobiega No pares (de oir Rock & Roll), w którym pojawiają się organy Hammonda, a w dalszej części wcisnęli nawet wokalizę sopranistki. Kobiecy głos odgrywa rolę pierwszoplanową w Brujas – śpiewa chyba współpracująca z zespołem Patricia Tapia. 

Bardziej nastrojowo zaczyna się Satanael, lecz to tylko zmyłka, bo potem wjeżdża ciężki, orientalizujący riff, po dwóch minutach następuje przyspieszenie, a koło czwartej można wreszcie usłyszeć reela czy coś w tej podobie. Ballada z prawdziwego zdarzenia to Quiero morirme en tí – z początku lekka i akustyczna, potem odlatuje w nie za mocne crescendo.

Kilka razy pojawia się akordeon (H₂O_z), a w instrumentalnym A marcha das meigas główną rolę odgrywają dudy. Drugi instrumental nosi tytuł Celtian i on – jak się łatwo domyślić – odznacza się największą zawartością celtyckiego cukru w cukrze. Natomiast kończący płytę utwór tytułowy trwa aż osiem minut i niestety w swej powermetalowości jest ciut zbyt generyczny.

  

Halestorm, Halestorm, 2009

Przede wszystkim nie należy mylić tego zespołu z Alestorm. Tamci to wesoła załoga szkockich piratów, natomiast Halestorm – hardrockowa grupa amerykańska, na której czele stoi rodzeństwo Hale: Lzzy (to nie literówka) i Arejay. Ona śpiewa, gra na gitarze i emanuje atletycznym seksapilem, on wali w bębny. Poza tym skład uzupełniali Joe Hottinger na gitarze prowadzącej i Josh Smith na basie.

Debiut zespołu utrzymany jest w spójnej konwencji hard rocka z zadziornym kobiecym wokalem i sporą dawką melodii – vide It’s Not You czy I Get Off. Czasami – jak w pierwszym z nich – pojawia się interesujące solo gitarowe. Za to What Were You Expecting? jak dla mnie za bardzo czadowy, wręcz zalatujący industrialem – nic dziwnego, skoro przyłożył do niego rękę John5, grający ongiś z Marilynem Mansonem czy Robem Zombie. Wśród innych zewnętrznych współautorów pojawia się w Love/Hate Heartbreak Lukather, ale nie Steve (gitarzysta Toto), tylko jego progenitura Trevor.

Moje ulubione są te fragmenty albumu, w których Lzzy Hale pokazuje bardziej liryczne oblicze, ale zespół nie przykręca wzmacniaczy – innymi słowy power-ballady. Bet U Wish U Had Me Back kojarzy mi się z ostrzejszą, bardziej opancerzoną i oćwiekowaną wersją rocka alternatywnego, gościnnie gra w nim Phil X (następca Richiego Sambory w Bon Jovi). Druga w tej kategorii, a nawet lepsza, jest Better Sorry Than Safe. Najbliżej typowej ballady lokuje się I’m Not an Angel z sekcją smyczkową, ale i tam Lzzy zdziera gardło, zwłaszcza pod koniec. Drugi utwór wzbogacony smyczkami, oparty na niepokojącym pasażu Taste of Poison, sprawia wrażenie raczej przerywnika niż pełnowartościowej piosenki, tym bardziej, że wciśnięto go między dwie lepsze ballady.

  

Alcatrazz, Dangerous Games, 1986

Graham Bonnet, drugi z kolei wokalista grupy Rainbow, śpiewał w niej krótko i nagrał tylko jedną płytę, w dodatku Ritchie Blackmore nie wspominał go zbyt dobrze. Z jednej strony niełatwo być kimś, kto obejmuje posadę zwolnioną przez Ronniego Jamesa Dio (nie każdy weźmie po Bekwarku lutniej), a z drugiej – wolę jednak Bonneta niż do bólu stereotypowego śpiewaka hardrockowego, jakim jest Joe Lynn Turner. W każdym razie po wyrzuceniu z Rainbow nie spoczął Bonnet na laurach i w latach 80. widzimy go na czele grupy Alcatrazz, powołanej z udziałem byłych członków zespołu New England.

Dangerous Games była to zespołu płyta trzecia i ostatnia. Na poprzednich gitarę dzierżyli wirtuozi ze światowej ekstraklasy – Yngwie Malmsteen i Steve Vai. Trzeci był wioślarz mniej znany – Danny Johnson. Na płycie znalazła się dość łagodna i melodyjna wersja hard rocka, żeby nie powiedzieć AOR. Bonnet stylowo zdziera gardło, ale muzyka jest uładzona, bez szczególnego czadu; zadziorność, lecz ostrugana. Dość konserwatywna była choćby decyzja, żeby na początek rzucić zaaranżowaną na hardrockowo It’s My Life Animalsów. Charakterystyczne dla epoki szkliste klawisze (Jimmy Waldo) nieco rozmiękczają brzmienie, co słychać zwłaszcza w Undercover; podobnie w Ohayo Tokyo, z tym że tam jeszcze dochodzą smyczki z syntezatora. Dla odmiany w No Imagination organy Hammonda ciut zaostrzają efekt, zabarwiając go lekko na purpurowo.

Najciekawiej, czyli najmelodyjniej, wypada utwór tytułowy z przebojowym refrenem i następujący zaraz po nim Blue Boar. Za dyżurną słodką balladę robi walcująca Only One Woman (przeróbka Bee Gees), podczas gdy Witchwood to ballada bardziej refleksyjna. Repertuar kończy krótka Night of the Shooting Star w doo-wopowej aranżacji (głos główny + akompaniament wokalny).

Reedycja została wzbogacona o trzy utwory z koncertu w kalifornijskiej Resedzie. Hardrockowy Hiroshima Mon Amour (zespół chyba w ogóle lubił Japonię, i to z wzajemnością) ze zmyłkową „pościelową” introdukcją i posępna rockowa ballada Suffer Me pochodzą jeszcze z pontyfikatu Malmsteena, zaś rokendrolowy Somethin’ Else Eddiego Cochrana został nagrany w znacznie gorszej jakości niż tamte.

Umęczon pod Pontiakiem Piłatem, czyli na uboczu wojny siedmioletniej (z frontu czytelniczego, 4/2026)

Kilka lat temu, w czasie wyjazdu na Dolny Śląsk, poczytałem co nieco o wojnach śląskich Fryderyka Wielkiego. Biografii samego króla Prus nie udało mi się wtedy zahaczyć, więc nadrobiłem przy okazji kolejnej wycieczki w tamtym kierunku. Potem przyszła pora na książki o zdarzeniach, które miały miejsce za życia Fryca, ale daleko od niego.

 

14. Stanisław Salmonowicz, Fryderyk II, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1984

Zmarły w 2022 toruński historyk Stanisław Salmonowicz, specjalista od Prus, był chyba pierwszym polskim biografem myśliciela z Sanssouci. Wcześniejsi autorzy skupiali się raczej na kwestii „Fryderyk II a sprawa polska”, ale nikt nie próbował się zastanowić, co mu siedziało w głowie. A siedziało sporo.

Fryderyk był synem króla Prus Fryderyka Wilhelma I, drugiego tego imienia (Fryderyk Wilhelm bez numeru nie był jeszcze królem, tylko elektronem brandenburskim). „Król-sierżant” położył podwaliny pod pruski militaryzm; jegomość cokolwiek prymitywny, pozbawiony fantazji, ale i hipokryzji, stworzył wielką armię, ale sam wojen nie prowadził. Fryderyk II miał się w tych względach okazać jego absolutnym przeciwieństwem.

Dzieciństwo i młodość Fryca przedstawia autor w taki sposób, że aż człowiek nabiera ochoty na obejrzenie serialu o tych zdarzeniach – wyszłoby lepsze studium rodziny bardzo bogatej i bardzo patologicznej niż Sukcesja. Źródłem były tu wspomnienia Wilhelminy, starszej siostry Fryderyka, chociaż Salmonowicz podkreśla ich mocną subiektywność. W każdym razie młody marzyciel został brutalnie złamany przez ojca i nauczony, by traktować życie jak służbę. Nie wyzbył się wprawdzie intelektualnych zainteresowań, ale potraktowanie przez starego króla miało poważny skutek uboczny: zrobiło z niego człowieka absolutnie dwulicowego, który wyniósł taką naukę, że nikt nigdy nie powinien poznać jego prawdziwych intencji. Na starość przerodziło się to już w zupełną mizantropię.

 Biografia króla nie może być oderwana od ogólnych spraw polityki krajowej i zagranicznej. Autor przedstawia więc główne motywy społeczeństwa pruskiego, ze szczególnym uwzględnieniem armii i jej oddziaływania społecznego („Prusy nie są państwem, które ma armię – są armią, która ma państwo”). Dalej omawia przebieg trzech wojen śląskich, ze szczególnym uwzględnieniem siedmioletniej.

Oczywiście polski historyk nie mógł uniknąć odniesienia do sprawy polskiej, tym bardziej, że to ona stanowiła fokus działań Fryca przez następne dwadzieścia lat po wojnie siedmioletniej. Król uważał Polaków za prymitywów – vide jego słynna wypowiedź o „cywilizowaniu Irokezów”. Salmonowicz nie rozsądza, kto spośród trojga władców ponosił największą odpowiedzialność za pierwszy rozbiór Polski (była to w końcu praca zbiorowa, tym bardziej, że każde z mocarstw zaborczych musiało uważać, żeby nie zrazić sobie pozostałych), ale Prusom zdecydowanie trafiły się najbardziej rozwinięte ziemie.

Po omówieniu polityki zagranicznej – czyli głównie wojen i dyplomacji – następuje charakterystyka wewnętrzna Prus. Mowa zatem o absolutyzmie oświeconym i o tym, jak to pojęcie rozumiał sam Fryderyk, będąc nie tylko jego przedstawicielem, ale i teoretykiem. Generalnie lubił wszystko robić sam, nikogo innego nie dopuszczając do swojej wizji państwa, a do podwładnych miał stosunek typu „Czy ma ołówek? Niech pisze”. Gardził mieszczaństwem i Żydami, położenie chłopa starał się poprawić, ale nie na tyle, żeby się narazić szlachcie. Omówiona jest zatem gospodarka i struktura społeczna kraju oraz wkład Fryderyka w reformę sądownictwa. Ostatni rozdział dotyczy królewskiego życia codziennego, w tym znajomości np. z Wolterem, a także kultury ówczesnych Prus, nie wyłączając twórczości samego monarchy – autor ocenia go jako wybitnego literata i poprawnego muzyka. Jeśli chodzi o życie osobiste, to krążyły plotki, że Fryc jest homoseksualistą, na co jednakowoż autor nie widzi jednoznacznego potwierdzenia, składając plotki na karb wrogiej propagandy i sugerując, że jeśli coś faktycznie było na rzeczy, to potomni zniszczyli jednoznaczne źródła.  

Rozdział o ostatnich latach życia Fryderyka jest dość przygnębiający i generalnie z lektury wyniosłem wrażenie, że król Prus, mimo dość szerokich horyzontów, nie był kimś, z kim bym chciał zawierać bliższą znajomość. Na końcu znalazła się próba bilansu, wraz z omówieniem literatury przedmiotu, głównie niemieckiej i polskiej, ale wspomniany też został popularny Christopher Duffy.

Wszystko opisane językiem, który wymaga dużego skupienia: zdania długie, bardzo złożone, pewne archaiczne skłonności (np. używanie „przecież” w znaczeniu „jednak”). Wadą wydania, utrudniającą do pewnego stopnia czytanie, jest brak wcięć akapitowych. Ikonografię tworzą trzy wkładki z ilustracjami czarno-białymi – głównie portrety Fryderyka i jego członków rodziny, ale też pałac Sanssouci z zewnątrz i z wewnątrz.

Cytat: „Tak to Filozof z Sanssouci, poeta i pięknoduch, potrafił wysysać krew niczym nieustępliwa łasica”

 

14,5. Timothy Dawson, Giuseppe Rava, Bizantyjski kawalerzysta około 900-1204,  
przeł. Maciej Balicki, Oświęcim 2018 (Osprey Warrior nr 139)

Na moment wracam do Bizancjum. Po Ospreyu poświęconym bizantyjskiej piechocie przyszła pora i na jazdę. Ilustrator inny, autor ten sam: przede wszystkim już na wstępie zwraca uwagę, że określenie „Cesarstwo Bizantyjskie” jest anachronizmem stworzonym przez XVI-wiecznych Niemców. Sam też na całej przestrzeni książki pisze o „Rzymianach” i „wojskach rzymskich”.

Na temat kawalerii Cesarstwa wiadomo więcej, niż na temat piechoty, toteż jest tu ciut więcej konkretów niż w poprzednim Ospreyu. Autor zwraca uwagę, że wojsko dzieliło się zasadniczo na stałą armię zawodową i rekrutów służących w zamian za posiadanie ziemi. W ramach samej kawalerii zwraca uwagę na podział na konnych łuczników, jazdę średnią i katafraktów. Sporo miejsca, jak się rozumie, poświęcono ubiorowi i wyposażeniu, przy czym Dawson, jako rekonstruktor, praktyczność niektórych rozwiązań – np. noszenia dwóch mieczy na raz, prostego i krzywego – wypróbował osobiście. Rozdział o życiu w trakcie kampanii zawiera informacje o żołnierskiej diecie, a na końcu znalazły się informacje o najważniejszych muzeach i grupach rekonstrukcyjnych. Całość napisana (i przetłumaczona) bardzo przejrzyście, tyle że niektóre informacje powtarzają się kilkakrotnie i o tym, że najmniejszą jednostkę taktyczną stanowili dwaj żołnierze plus służący, czytam chyba ze cztery razy.

Ikonografia to ponownie reprodukcje sztuki z epoki, zdjęcia paru artefaktów i jednego rekonstruktora. Pojawiła się też fotografia Turków uprawiających konne oszczepnictwo w latach 60. – tradycja ta wywodzi się z ćwiczeń armii bizantyjskiej i zapewne nie tylko. Do tego dochodzą schematy przedstawiające szyk marszowy armii, układ obozu czy taktykę bojową.

Plansze barwne do Bizantyjskiego piechura stworzył nieodżałowany Angus McBride. W Kawalerzyście ilustratorem jest Giuseppe Rava, uważany przez wielu za jego godnego następcę, a przez niektórych za artystę, do którego wizji również należy podchodzić ostrożnie. Można tu zobaczyć parę sylwetek kawalerzystów, sceny z walki i służby (w tym cesarza Aleksego uchodzącego jak niepyszny z pola bitwy pod Dyrrachium) i szczegóły wyposażenia. Jest też sanitariusz wyposażony w konia z dodatkowym strzemieniem przy siodle. W ogóle kwestia strzemion była dla ówczesnej kawalerii kluczowa.

 

14. Jarosław Wojtczak, Quebec 1759, Warszawa 2000 (z serii Historyczne bitwy)

Wojna siedmioletnia toczyła się nie tylko na Śląsku i w okolicach. Drugim ważnym teatrem działań była Ameryka Północna, gdzie starły się Anglia (sojuszniczka Prus) i Francja (wbrew dotychczasowej tradycji sprzymierzona z Austrią). Do obu stron przyłączyły się różne plemiona Amerykanów (vide rozgrywający się w tych realiach Ostatni Mohikanin), więc do dziś trzecią wojnę śląską nazywa się w tamtych stronach „wojną Francuzów i Indian”. Pojawiają się tu Irokezi, tym razem prawdziwi.

Wydarzenia te postanowił przybliżyć polskiemu czytelnikowi Jarosław Wojtczak, jeden z najpłodniejszych autorów habełków (choć snuły się wokół niego oskarżenia o, hm, niesamodzielną pracę). Specjalizuje się on w przybliżaniu szerokiemu czytelnikowi tematyki brytyjskiej i amerykańskiej, a zainteresowanie korzennymi Amerykanami odbiło się nawet na jego imażu. Wadą bywa u niego nadmierne skupienie na tle wydarzeń, sięgające czasem niemal dosłownie do Adama i Ewy. Na szczęście Quebec nie zaczyna się od przekroczenia Cieśniny Beringa przez pierwszych hominidów ani nawet od Krzysztofa Kolumba, który zresztą nigdy na ziemi kanadyjskiej nie stanął. Autor przedstawia za to początki kolonizacji angielskiej i francuskiej (z epizodem holenderskim): Cabot, Cartier, Champlain, Roanoke, Jamestown, Plymouth… Stąd przechodzi do zarysu kolonizacji Nowej Francji oraz ustroju społeczno-gospodarczego tych stron.

Zagęszczanie się kolonizacji obu krajów musiało nieuchronnie prowadzić do konfliktów, w które wciągane były miejscowe narody amerykańskie – Irokezi zwykle w sojuszu z Anglikami, Huroni z Francuzami, ale sprawa sojuszów była bardzo płynna. Wojskowość obu stron – omówiona w osobnym rozdziale – opierała się głównie na łupieżczych rajdach wzorowanych na tych, jakie prowadzili między sobą Indianie (a jeśli już, to bardziej krwawych) oraz działaniach lokalnych milicji, wojska regularne były nieliczne. Wojny angielsko-francuskie w Ameryce Północnej stanowiły zwykle lokalne fronty odpowiednich wojen europejskich i autor omawia trzy poprzednie, do których doszło od 1690 r. Przed wybuchem wojny siedmioletniej miały miejsce preludia w postaci ekspedycji niejakiego Jerzego Waszyngtona w 1754 r. i o rok późniejszego pogromu wojsk gen. Braddocka nad Monongahelą.

Mimo nieudolności dowódców, Anglicy dość szybko opanowali Louisbourg w Nowej Szkocji i dolinę Ohio, ale największe problemy sprawił im Quebec. Głównodowodzący wojsk francuskich w Kanadzie, markiz de Montcalm, trafił tam w końcu na godnego przeciwnika – zdolnego, lecz chorowitego i trudnego w charakterze gen. Jamesa Wolfe’a. Następuje więc opis oblężenia miasta nad Rzeką Wawrzyńca: działania piechoty, ostrzał artyleryjski, manewry okrętów…  Nie będzie chyba specjalnym spoilerem, że w czasie bitwy zginęli obaj wyżsi dowódcy, a upadek Quebecu przesądził o upadku panowania francuskiego w Ameryce Północnej. Po stronie francuskiej dość istotną rolę odegrał słynny później Louis Antoine de Bougainville, a po brytyjskiej rolę znacznie drobniejszą – nie mniej potem znany James Cook.

Całość opisana została jak to u Wojtczaka, jasno, przejrzyście i z lekkim piórem. Większych byków merytorycznych nie stwierdzono, a nawet uchybienia korekty nie rzucały się specjalnie w oczy. Z jednym wyjątkiem: Szkoci groźnie wymachują „szerokimi mieczami” (broadswords) zamiast pałaszami.

Materiał ilustracyjny stanowią dwie wkładki przedstawiające najważniejsze postacie, typy żołnierzy oraz zdarzenia z epoki. Jest też kilka map – nie na końcu książki, lecz rozsianych po tekście. Okładkę, tym razem nietypowo dla siebie bezkrwawą, wykonał Paweł Głodek – przedstawia oddział żołnierzy brytyjskich (muszkieterzy, grenadierzy, Szkoci i rangersi) wspinających się po skałach nad rzeką.

 

15. Aleksander Sudak, Detroit 1763,
Warszawa 2006 (z serii Historyczne bitwy)

W dzieciństwie Pontiac kojarzył mi się tylko z potężnym amerykańskim samochodem, którego widywałem na jednym z osiedlowych parkingów. Potem dowiedziałem się czegoś więcej o wodzu Ottawów, który temu autu dał imię.

O powstaniu Pontiaka wspominał Wojtczak w ostatnim rozdziale Quebecu. Temat rozwinął w swoim habełku Aleksander Sudak, historyk korzennych Amerykanów, działacz ruchu indianistycznego (od Indian, nie od Indii), publikujący m.in. w piśmie „Tawacin”.

Pierwszy rozdział to omówienie ludów algonkińskich i irokeskich, których dotyczą opisane dalej wydarzenia: ich rozmieszczenie, zwyczaje, gospodarka, kultura materialna czy ustrój społeczny, no i oczywiście sztuka wojenna. Sprintem przebiegamy przez wojnę siedmioletnią, o której więcej było u Wojtczaka. Parę stron autor poświęca samej postaci Pontiaka, a raczej temu, jak niewiele pewnych informacji o nim wiadomo.

Po omówieniu przyczyn wojny przystępuje do samego przebiegu działań. Początkowo Amerykanie zdobywali angielskie forty podstępem, w czym pomagała niewielka liczebność załóg. Do wyjątków należało potężniejsze od innych Detroit (jeszcze wówczas nie Rock City). Drugi nurt działań wojennych stanowiły napady na osady Anglików, z naszego punktu widzenia wręcz terrorystyczne, i odpowiedź białych w postaci pogromów korzennej ludności. W tym wszystkim tkwili jeszcze osadnicy francuscy, dla własnego przetrwania zmuszeni do lawirowania między Anglikami a powstańcami.

Autor zwraca uwagę, że określenie „wojna Pontiaka” lub „powstanie Pontiaka” jest mało precyzyjne. Pontiak był bardziej inicjatorem i przykładem dla innych niż faktycznym przywódcą buntu Amerykanów przeciw białym; w jego obozie pod Detroit na porządku dziennym były spory pomiędzy nim a wodzami innych plemion, którzy swoją drogą próbowali zawierać na własną rękę separatystyczne rozejmy z załogą fortu. Rozmaite pertraktacje i zmiany stron zajmują w tej narracji nie mniej miejsca niż działania wojenne. Oprócz samego oblężenia Detroit omówione są zmagania na innych frontach, a także późniejsza działalność publiczna Pontiaka w Illinois, gdzie do pewnego momentu jeszcze próbował rozniecić wojnę.

Sudak stara się pisać przystępnie, ale pióro ma jednak nieco cięższe od Wojtczaka. Kilka razy zdarzają mi się też niewyłapane przez korektę kwiotki typu „wrócił z powrotem”. Za ikonografię robi jedna wkładka, na której są wprawdzie aż dwa portrety komendanta Detroit, majora Gladwina, ale nie ma wizerunku Pontiaka. Do tego dochodzą bodaj trzy mapy teatru działań wojennych w różnych okresach wojny. Przydałaby się jeszcze mapka samego fortu Detroit i jego okolic, bo w tej kwestii można liczyć tylko na mało wyraźną reprodukcję mapy z epoki.

Domknięcie drzwi, czyli płyty kwietniowe

 

W kwietniu znowu spore były łupy na Faradaguła; w Empiku udało mi się także uzupełnić dorobek kolejnego zespołu.

  

The Doors, Waiting for the Sun, 1968

Ukompletowałem dyskografię The Doors ich trzecim album. W okresie jego powstawania zespół był ciągle na fali wznoszącej, chociaż skończył mu się zapas gotowych utworów i musiał przygotowywać nowy materiał na bieżąco. Na basie, z jednym wyjątkiem, zagrał, jak poprzednio, Doug Lubahn.

Największym hitem stał się pogodny otwieracz Hello, I Love You. Wbrew pozorom nie jest to utwór Robby’ego Kriegera, który zwykle odpowiadał za grzeczniejszą i bardziej rozrywkową część repertuaru. Za to gitarzysta wykorzystał swoje dawne doświadczenie w dziedzinie flamenco, oczywiście w Spanish Caravan. Niektórzy nie dowierzali w jego umiejętności i rozpowszechniali pogłoskę, że partię gitary hiszpańskiej zagrał muzyk sesyjny.

Najmocniejszym punktem jest antywojenny The Unknown Soldier, w którym Jim Morrison wydaje jedne ze swoich najbardziej mrożących krew w żyłach krzyków. Utwór stał się (nie)sławny z powodu inscenizacji rozstrzelania, przedstawionej drastycznie w wideoklipie wyreżyserowanym przez samego Morrisona (w końcu studenta filmówki), jak również odgrywanej na koncertach. Potem eksploduje wściekła euforia, dość przewrotna, bo niby z powodu zakończenia wojny, ale czym jest koniec wojny dla nieznanego żołnierza? Jak wspomina Ray Manzarek, do nagrania odgłosów plutonu egzekucyjnego – marszowych kroków i przeładowywania broni – zaangażowano kilku… krytyków muzycznych.

Płytę kończy Five to One – także hałaśliwy, także antywojenny, zarazem zawierający aluzje do marihuany i do spisku „pięciu na jednego”, jaki reszta zespołu oraz producent i inżynier zawarli rzekomo przeciw Jimowi. W trakcie nagrywania tego utworu był on zresztą mocno nietrzeźwy. Na płycie Waiting for the Sun nie ma natomiast piosenki pod tym samym tytułem, która trafiła dopiero dwie płyty później na Morrison Hotel.

Resztę repertuaru wypełniają utwory bardziej standardowe – w dużej mierze miłosne – w rodzaju jazzujących Love Street (nawet z pogwizdywaniem!) i Yes, The River Knows albo lekkiego bluesa Summer Almost Gone. Konserwatywnie brzmi też niespełna dwuminutowa Wintertime Love, w którym Manzarek sięga po klawesyn i jak zwykle wykonuje mocną robotę. Piosenek o jesieni i wiośnie jakoś Doorsom zabrakło. We Could Be So Good Together zwraca uwagę organowo-fuzzowatym riffem brzmiącym jak odległy kuzyn Satisfaction oraz frazą „angels dance and angels die”, którą później przyjęła Patricia Butler za tytuł swojej książki o Jimie i Pameli. Wyróżnia się My Wild Love – archaiczny blues z chóralnym akompaniamentem, jakby śpiewany przez grupę więźniów przedzierających się przez mroczne bagna Florydy.

Tym razem zabrakło dłuższej formy. Zespół przymierzał się do nagrania suity Celebration of the Lizard i mogło to być kolejne klasyczne rockowe misterium po The End i When The Music’s Over, ale ostatecznie nie zdecydowali się rejestrować całości i na płytę trafił tylko fragment – niepokojący Not to Touch the Earth, wzbierający do apokaliptycznej wprost intensywności. Pełną wersję Święta Jaszczura można było poznać dopiero z koncertówki Absolutely Live.

Tak jak na pozostałych reedycjach z tej serii, płyta zawiera bonusy w postaci ścinków studyjnych. Są to trzy podejścia do Not to Touch the Earth. Prócz tego pojawiła się intepretacja Adagia g-moll Albinioniego oraz coś, co trudno nazywać ścinkiem: 17-minutowa wersja robocza Celebration of the Lizard – widać, że jeszcze mocno surowa, zwłaszcza finał, znany pod tytułem Names of the Kingdom, wiele traci bez podniosłych organów.

Książeczka zawiera wspomnienia inżyniera Bruce’a Botnicka oraz artykuł Paula Williamsa, jednego z owej grupy krytyków, którzy „strzelali” do Morrisona.

 

Propellerheads, Decksandrumsandrockandroll, 1998

Ta płyta miała kiedyś wysoką recenzję w „Machinie”. Nie należy do mojej bajki, ale skoro na targu była tylko za 2 zł, pomyślałem, że w razie czego będzie niewielka strata. Zawiera muzykę elektroniczną, potocznie nazywaną techno. Spece od takich dźwięków stwierdzają, że konkretnie jest to gatunek zwany „big beat” – nie mylić ze środkowoeuropejskim bigbitem lat 60.

Cóż na swym jedynym longplayu przygotowali Alex Gifford i Will White? Muzyka jest w sumie bezduszna, ale nie jest to takie sobie po prostu tłuczenie, rytmy są urozmaicone (choć np. dwa pierwsze utwory łączą się bezszwowo), pojawiają się rozmaite samplowane gadki. Zresztą wygląda na to, że oprócz automatów perkusyjnych w użyciu były i żywe bębny. W Oh Yeah pojawia się odrobina zelektronizowanego swingu. Gościnnie wpadają dwaj gitarzyści – jeden robi hałas w najbardziej dynamicznym Bang On! Z kolei lejmotyw Bigger? stanowi bulgoczący riff czegoś, co może być równie dobrze instrumentem klawiszowym, jak i mocno przetworzoną gitarą.

A Number of Microphones to niespełna minutowa próbka beatboxu (imitacja perkusji na gubach), ale stanowi wstęp do utworu najbardziej epickiego: On Her Majesty’s Secret Service,  nowoczesnej przeróbki motywu z filmu o Jamesie Bondzie, w którym elektroniczne bobrowanie podbija dźwięki orkiestry zaaranżowanej przez Davida Arnolda, a trwa to wszystko ponad dziewięć minut. Poza nim najbardziej zapada w pamięć jazzujący z trąbami History Repeating, w którym śpiewa we własnej osobie Shirley Bassey.

 

Starsailor, Love Is Here, 2001

Brytyjska grupa wypłynęła, kiedy byłem w klasie maturalnej: ballada Alcoholic sporo wtedy krążyła po Trójce i innych stacjach. Minęło jednak ćwierć wieku, zanim zapoznałem się bliżej z całym albumem.

Płytę można zaliczyć do neobritpopu: łagodne, nastrojowe ballady, na ogół akustyczne, kojarzące się trochę z grupą Travis (także z uwagi na podobną barwę głosu wokalisty), ale bogaciej zaaranżowane. Tym bardziej, że zespół ma w składzie etatowego klawiszowca i w wielu utworach – łącznie z Alkoholikiem – znaczną rolę odgrywa fortepian. Z ogółu materiału poza tym wyróżnia się Lullaby – wbrew tytułowi jeden ze żwawszych na płycie, choć i tak łagodny. Drugi żwawszy, o prawie mechanicznym rytmie i ze stosunkowo pogodnym refrenem, jest Good Souls. Pod koniec płyty Talk Her Down i tytułowy Love Is Here stanowią utwory bardziej epickie, rozbudowane i o dramatycznym nastroju.

Po ostatniej piosence następuje dziesięciominutowa przerwa, a następnie utwór ukryty w postaci krótkiego zaśpiewu bez słów a cappella.

 

Bruce Hornsby and the Range, The Way It Is, 1986

Debiutancki album Bruce’a Hornsby’ego znałem przedtem z Trójkowej audycji „Pół Perfekcyjnej Płyty”. Samego artysty nie śledziłem jakoś specjalnie, ale kojarzyłem, że wystąpił gościnnie na jednej z płyt Clannad.

Najogólniej rzecz biorąc, można toto nazywać soft rockiem. Wszędzie unosi się tzw. elegancka produkcja lat osiemdziesiątych: przestrzenna, wyszlifowana, niespecjalnie czadowa. Część materiału realizował zresztą specjalizujący się w takiej stylistyce Huey Lewis. W Down the Road Tonight pojawia się osobiście, śpiewa w duecie z Hornsbym i duje w harmonijkę. Niektóre utwory mógłby zaśpiewać Phil Collins i nikt by się nie zorientował – np. Mandolin Rain, w którym, wbrew tytułowi, mandolina nie jest jakoś szczególnie słyszalna (dobrze, że w ogóle jest). The Wild Frontier wzbogacają dla odmiany skrzypce. Z drugiej strony otwieracz On the Western Skyline ma w sobie pewną podniosłość charakterystyczną dla amerykańskiego heartland rocka a la Tom Petty.

Miękkość wyraża się w sferze muzycznej, ale już utwór tytułowy zawiera krytykę społeczną.  Nic dziwnego, że usamplowany został na przestrzeni lat przez co najmniej pięciu raperów, w tym samego Tupaka. Zwraca w nim uwagę partia fortepianu. Hornsby jest przecież głównie pianistą, nic więc dziwnego, że instrument ten odgrywa znaczącą rolę w aranżacjach; niekiedy też pozwala sobie na solówki. Z drugiej strony są też melodyjne zagrywki gitarowe (np. Every Little Kiss), za które odpowiada George Marinelli. W miarę przebojowo wypada poza tym The Long Race na charakterystycznym dla epoki riffie i z chóralnym refrenem.

 

Meat Loaf, Live, 1987

Meat Loafa cenię za kiczowate, przeładowane aranżacje. Zaciekawiło mnie, jak jego muzyka sprawdzała się w wersji koncertowej, kiedy nie wszystkie elementy dało się odtworzyć na scenie. Album, także kupiony na targu za 2 złote, powstał w czasach, kiedy artysta popadł w niejaki dołek i dopiero po kilku latach miał się odbić płytą Bat out of Hell II. W obiegu utrzymywał się głównie dzięki koncertom.

Materiał na Live zarejestrowano w londyńskiej Wembley Arena (sali widowiskowej, nie mylić ze stadionem). W towarzyszącym Meat Loafowi zespole Neverland Express najbardziej znaną postacią był gitarzysta Bob Kulick (brat Bruce’a, znanego m.in. z Kiss). Chociaż pianista Paul Jacobs to mimo wszystko nie Roy Bittan, sprawdziła się stara zasada, że kiedy nie da się zrekonstruować bogatych aranżacji, to można nadrobić czadem. Podstawowemu rockowemu składowi towarzyszą wokalistki – Amy i Elaine Goff. Z pierwszą z nich artysta śpiewa duet w entuzjastycznie przyjętym Paradise by the Dashboard Light, natomiast głos komentatora sportowego puszczono zapewne z taśmy, podobnie jak patetyczny dialog rozpoczynający Took the Words.

Pod względem repertuarowym pojawia się reprezentacja Bat Out of Hell – oprócz wspomnianego przeboju „autoerotycznego” także utwór tytułowy i Two out of Three Ain’t Bad. Poza tym trzy piosenki z najnowszego wówczas albumu Meat Loafa, Blind Before I Stop, brzmią nawet lepiej niż w wersjach studyjnych. Tam było „plastikowe” brzmienie, zgotowane przez Franka Fariana (wynalazcę Boney M), tu – organiczny gitarowy czad kontrastujący z kobiecymi chórkami, szczególnie adekwatnymi w Masculine. Zyskuje również Rock & Roll Mercenaries – pierwotnie duet z Johnem Parrem, ale ponieważ ten obraził się na Meat Loafa, w tej wersji śpiewa basista Steve Buslowe.

Finałem płyty jest wiązanka standardów rockandrollowych, w tym Johny B. Goode Chucka Berry, Jailhouse Rock Elvisa i Blue Suede Shoes Carla Perkinsa – tu znów daje głos Steve Buslowe, a także gitarzysta Alan Merrill.

 

Dwa Plus Jeden, Nowy wspaniały świat, 1972

Pierwsza płyta 2 Plus 1 była zarazem jedyną, na której Januszowi Krukowi i Elżbiecie Dmoch nie towarzyszył jako trzeci Cezary Szlązak, lecz Andrzej Krzysztofik. Co prawda Szlązak pojawia się jako muzyk dodatkowy, na klarnecie (słychać go w Zieloną drogą).

Prócz kompozycji Kruka, na debiucie występują utwory Katarzyny Gärtner, z którą członkowie zespołu współpracowali wcześniej przy okazji śpiewogry Na szkle malowane. Gärtner sama zaaranżowała własne piosenki i gra niekiedy na fortepianie. Natomiast zaśpiewani przez Kruka W kamień zaklęci to kompozycja Andrzeja Korzyńskiego. Za teksty odpowiadali przede wszystkim Marek Dutkiewicz i Ernest Bryll.

Co prawda Czerwone słoneczko, nawiązujące do powstania śląskiego, reprezentowało temat bezpieczny dla decydentów (i było napisane przez trio zewnętrznych autorów), ale przesłuchawszy tę płytę na nowo po dłuższej przerwie, nie mogłem się nadziwić, ile tu jest hipisowskiego psychodelicznego folk-rocka z Zachodniego Wybrzeża USA. Nie mówię wyłącznie o charakterystycznych harmoniach wokalnych. Pojawiają się brzęczące gitary a la The Byrds, a choćby w utworze tytułowym, w Pani moich godzin czy Gwiazdo wód gitara dźwięczy w tle na podobieństwo sitaru. Kiedy rzeką płynie kra trwa tylko minutę, ale brzmi bardzo stylowo, z zawodzeniem harmonijki.

Na okładce Elżbieta Dmoch wymieniona jest nie tylko jako wokalistka, ale i flecistka. W tej drugiej roli występuje przede wszystkim w zwiewnym Hej, dogonię lato. Ciekawostką jest Jasny dzień, biały dzień z tekstem Grechuty i orkiestrą. Śpiewa zasadniczo Kruk, ale pod koniec słychać czyjś kobiecy głos, stanowczo za wysoki jak na Dmoch, a nieopisany na okładce. Jest też i szczypta jazzu: gdyby Po jedwabnej stronie Gärtner zaśpiewał Andrzej Zaucha, można by tę piosenkę wziąć za utwór Dżambli.

Co się tyczy Chodź, pomaluj mój świat i Wstawaj, szkoda dnia, to stały się evergreenami i do dziś występują nawet w komercyjnych mediach. Pierwszy z nich skowerowała jeszcze w 1973 r. Marie Rottrová z zespołem Flamingo (nie mylić z Flamengo) jako Namaluj můj svět. Natomiast W kamień zaklęci doczekali się po latach przeróbki na rozpędzony, pancerny punk w wykonaniu zespołu Armia.

  

Monster Magnet, Mindfucker, 2018

Zwariowana ekipa kosmicznych hardrockowców kontynuuje swój odlot, chociaż ze składu, który nagrał Powertrip, zostali tylko wokalista Dave Wyndorf, gitarzysta Phil Caivano i zmarły w zeszłym roku Tim Cronin, który kiedyś był perkusistą, ale już od lat pełnił funkcję oświetleniowca i „herolda Galactusa”.

Mindfucker przynosi solidną dawkę tego, do czego przyzwyczaił słuchaczy Monster Magnet: ostrego rocka o przestrzennym brzmieniu i psychodelicznym posmaku, inspirowanego po części Hawkwind i starym sajęs fikszyn. Wpływ Hawkwind najbardziej wyraża się w Ejected, który jest po prostu przeróbką utworu Roberta Calverta (z jego concept albumu z 1975 o aferze z myśliwcami Starfighter, które były groźniejsze dla pilotów niż dla potencjalnego przeciwnika).

Materiał zaczyna się od dwóch utworów bardzo rozpędzonych (Rocket Freak i Soul), po których następuje utwór tytułowy – w średnim tempie, ale ciężki, ze sprężystym riffem. W ogóle uporczywie powtarzane riffy, nieraz wprost sabbathowe (słusznie nazwany When the Hammer Goes Down) generują narkotyczną aurę (Want Some), grupie nieobce są silne kontrasty dynamiczne (I’m God). W All Day Midnight do ogólnego klimatu dokłada się brzmienie czegoś przypominającego sitar. Nie zabrakło też utworów z początku cichszych i wolniejszych, ale nie można powiedzieć, że spokojniejszych, bo kreują niepokojącą atmosferę, która z czasem gęstnieje w majestatycznym crescendzie (siedmiominutowy Drowning). Krótko mówiąc, niezły trip.