Santana,
All That I Am, 2005
Miłośnikiem Carlosa Santany jestem od wielu lat i
budzi we mnie pozytywne skojarzenia jego charakterystyczne, niemal
niepodrabialne brzmienie gitary oraz muzyka będąca kombinacją
rocka, muzyki latynoskiej, jazzu i kilku innych rzeczy. Nawiasem
mówiąc, urodził się dzień po innym moim ulubionym gitarzyście –
Brianie Mayu.
W swej karierze Santana przechodził rozmaite etapy.
Najpierw dał się poznać szerszej publiczności na pierwszym
Woodstocku w 1969 r., stając się ikoną czasów hipisowskich.
Później rzuciło go w stronę jazzu – współpracował m.in.
z Johnem Mahavishnu McLaughlinem czy Alice Coltrane. Kiedy indziej
doszły u niego do głosu ciągoty soulowe, a nawet dawał się
wtłoczyć wytwórni w rejony “adult-oriented rock” w stylu
Journey czy Foreigner. W latach 90. jednak
meksykańsko-kalifornijski wirtuoz wydawał się zasłużonym
weteranem czy wręcz dinozaurem: wciąż kroczył swoim szlakiem, ale
już nie porywał szerokich milionów słuchaczy. Aż wydał album
Supernatural. Recenzent “Machiny” napisał wówczas, że
to “nie te czasy i nie ten repertuar, aby to był udany comeback”.
O, jakże on się machnął… Płyta, nagrana z udziałem
zaproszonych gości – takich jak Eric Clapton, Dave Matthews,
Everlast, Eagle-Eye Cherry, Lauryn Hill czy Rob Thomas, który z
relatywnie mało znanego lidera grupy Matchbox 20 stał się nagle
“tym kolesiem od Smooth Santany” – zdobyła szczyty list
przebojów. Efekt przerósł wszelkie oczekiwania, nic więc
dziwnego, że na późniejszych albumach Carlos Santana postanowił
iść za ciosem i również zapraszał do współpracy różnych
wykonawców. Nie odniosły one już tak wielkiego sukcesu jak
Supernatural, co nie znaczy, że były to złe płyty.
All That I Am to trzeci album sporządzony według
tego przepisu. Jeśli chodzi o zespół Santana, to poza samym
wirtuozem jego skład stanowią: klawiszowiec Chester Thompson (nie
mylić z koncertowym perkusistą Genesis w latach 80.), basista Benny
Rietveld oraz perkusjonaliści Raul Rekow i Karl Perazzo. Wśród
muzyków sesyjnych znaleźli się klawiszowiec Jamie Muhoberac i
perkusista Kenny Aronoff – obaj grali na lubianej przeze mnie
płycie Bridges to Babylon Rolling Stonesów, choć ten drugi
tylko w jednym utworze i to na wiaderku.
Otwieracz, Hermes, wzbogacają na początku
odgłosy publiczności, ale to nie nagranie koncertowe.
Charakterystycznie zawodzące organy, rozbuchane perkusjonalia i
afrykańsko brzmiąca sekcja dęta przywołują ducha pierwszych
nagrań Santany, jeszcze z przełomu lat 60./70, a nawet
konkretnie utworu, który miał wpływ nie do przecenienia na wybór
przeze mnie pseudonimu artystycznego – Jin-go-lo-ba, jegoż
oryginalnym autorem był nigeryjski muzyk Babatunde Olatunji. Cóż
mamy dalej…? Nie jestem specem od muzyki latynoskiej, ale El
Fuego ma dla mnie posmak wyraźnie kubański. Perazzo i Rekow
dają czadu nie gorzej od poprzedników z pierwszego składu, Mike’a
Carabello i Josego Areasa. Podobnym afro-latynoskim klimatem
charakteryzuje się Con Santana z udziałem braci Touré z
senegalskiego zespołu Touré Kunda.
Jeżeli chodzi o gości wykonujących wokale na tym
albumie, to pochodzą oni nie tylko, a nawet nie przede wszystkim z
rockowej dziedziny. Sporo przyszło ze środowisk hiphopowych.
“Królowa rapu” Mary J. Blige pojawia się w My Man, który
ma w związku z tym charakter wyraźnie bardziej R&B, zaś
Big Boi z duetu OutKast okazjonalnie wtóruje jej szybką, prawie
jamajską nawijką. Moim zdaniem najsłabszy kawałek na płycie, bo
atmosfera, pomimo zagrywek gitary, mało santanowska. Lepiej wypada
zbliżony, tylko z odwróconymi proporcjami rapu i śpiewu i w
bardziej latynoskim klimacie, Cry Baby Cry z jamajskim
raperem Seanem Paulem i angielską wokalistką soulową Joss Stone,
której debiut był parę lat wcześniej sporym wydarzeniem.
Pozytywnie zaskoczył mnie zaś skoczny I Am Somebody,
w którym, jak sama nazwa wskazuje, śpiewa will.i.am, lider
grupy Black Eyed Peas (którego koleżankę Fergie słyszałem z
kolei na płycie Slasha).
Zwiewny I’m Feeling You to wręcz przebój
wakacyjny ze śpiewem Michelle Branch, która już występowała na
singlu z poprzedniej płyty Santany, tyle że tym razem podpisana
jest jako “Michelle Branch & The Wreckers”, co oznacza, ni
mniej ni więcej, że dośpiewuje Jessica Harp, druga połowa tego
country’owego duetu. Pewne rozczarowanie budzi występ Stevena
Tylera (Just Feel Better), w którym trudno tu rozpoznać
wokalistę Aerosmith. Dla równowagi w instrumentalnym Trinity
słyszymy zetknięcie trzech mistrzów gitary z różnych
muzycznych krain. Są to: Carlos Santana, Kirk Hammett z Metalliki
oraz soulowo-funkowy wirtuoz gitary pedałowej stalowej Robert
Randolph.
Płyta nie jest tak przebojowa jak Supernatural,
jednak trzyma poziom. Jedynie trzy ostatnie utwory nie pozostawiają
po sobie wyraźniejszego wrażenia. Może powinna być krótsza?
Dio,
Sacred Heart, 1985
Kupując “piracką” koszulę z żabotem, przy okazji
zanabyłem trzeci album zespołu kierowanego przez wokalistę, do
którego moje przywiązanie jest od dawna znane (zob. listę sów
kluczowych). Sacred Heart przez niektórych (np. “Teraz
Rock”) oceniana jest niżej niż płyta wcześniejsza i późniejsza
– i faktycznie całościowo robi mniejsze wrażenie.
Zespół gra ten sam co na mojej ulubionej The Last
in Line. Na gitarze Vivian Campbell (dziś Def Leppard), choć w
trakcie nagrywania pokłócił się z Ronniem Dio i w trakcie
trasy koncertowej odszedł z zespołu; na basie – zmarły w zeszłym
roku Jimmy Bain, na klawiszach – Claude Schnell, a na perkusji –
Vinnie Appice. Zwłaszcza ten ostatni robi na mnie wrażenie
monumentalnymi przejściami w wolniejszych utworach.
Podobnie jak na dwóch poprzednich albumach, zaczyna się
galopadą, o wszystko mówiącym tytule King of Rock And Roll,
po której następuje poprzedzony dziwnymi odgłosami epicki utwór
tytułowy w kroczącym tempie. Na koncertach Dio walczył podczas
Sacred Heart z mechanicznym smokiem, na którego wołali
Denzil.
Co z bardziej radiowym obliczem zespołu?
Reprezentują je dwa utwory wydane na singlach. Hungry for Heaven
to kolejny śpiewny przebój idący ścieżką wytyczoną przez
Mystery z poprzedniej płyty. Rock ‘n’ Roll
Children, nieco mniej melodyjny, ale za to z syntezatorami w
aranżacji i wpadającym w ucho refrenem, jest jeszcze bardziej
komercyjny, ale w tym przypadku to niekoniecznie wada.
A poza tym – w zasadzie wszystko, do czego Ronnie
James Dio nas przyzwyczaił: heavy metal, spora dawka melodii,
drapieżności też dużo, zarówno tej szybkiej, jak i tej kroczącej
(choćby w Like a Beat of a Heart). Gdybym chciał być
złośliwy, powiedziałbym, że płyta brzmi jak kserokopia
poprzedniej, ale nie chcę być, bo nie słucham Dio dla
oryginalności, tylko dla głosu.
Filadelfia 1986 - na gitarze już Craig Goldy
Bruce Springsteen, Greetings from Asbury Park, NJ,
1973
Gdy przyszły Boss podpisywał kontrakt na pierwszy
album, miał już ukształtowany swój charakterystyczny styl,
towarzyszył mu też zespół E Street Band. Co prawda trudno było
dogadać się z wytwórnią co do tego, czy album ma być
solowy, czy z zespołem, więc krakowskim targiem część materiału
Springsteen nagrał z zespołem, a część bez. Tak czy
inaczej, Greetings from Asbury Park, N.J. to korzenne granie
na przecięciu rocku, folku i country.
Wytwórnia zażyczyła sobie też przebojów na single.
Blinded by the Light, dynamiczny, z chwytliwym refrenem i
wijącym się saksofonem (oczywiście śp. Clarence Clemons), podobno
został napisany z wykorzystaniem słownika rymów; jest to
niewątpliwie najbardziej zapamiętywalna piosenka na płycie. Z
kolei najpopularniejszy z niej utwór w koncertowym repertuarze
Bossa, Spirits in the Night, utrzymany jest w średnim
tempie, ze snującym się elegancko saksofonem (zwłaszcza w
refrenie). Notabene, w obu tych utworach na basie gra sam
Springsteen, a nie, jak wszędzie indziej, Gary Tallent. Oba też
faktycznie stały się przebojami… ale dopiero po kilku latach, i
to nie w wykonaniu autora, a Manfred Mann’s Earth Band.
Mamy tu już do czynienia z typowo springsteenowskim
łączeniem rzewnej melodii z szybkim tempem. Jest tak np. w
Does This Bus Stop at 82nd Street?, w finałowym It’s
Hard to be a Saint in the City, a także w For You, który
w latach 80. również został skowerowany przez Manfreda Manna, już
z gorszym wynikiem. W Growin’ Up wyróżnia się solo
fortepianu (na ogół gra na nim David Sancious). Do oszczędniej
zaaranżowanych, refleksyjnych utworów należą zaś fortepianowe
Lost in the Flood i The Angel, a także Mary Queen
of Arkansas, dylanowska ballada z gitarą akustyczną i
harmonijką.
Debiut Springsteena może się wydawać nieco nużący
dla europejskiego słuchacza nieobeznanego z amerykańską tradycją
muzyczną, nie ma też w sobie przebojowości takiego np. Born in
the USA, ale “Boss” dał już przedsmak tego, z czego miał
zasłynąć kilka lat później.
Orchestral Manoeuvres in the Dark, The Best of
OMD, 1988
Dla odmiany coś bardziej elektronicznego: kompilacja
przebojów brytyjskiego zespołu z nurtu new romantic. Liderami
Orchestral Manoeuvres in the Dark byli Andy McCluskey i Paul
Humphreys. Pierwszy śpiewał i grał na basie, drugi na
syntezatorach – i to właśnie ich lica widać na okładce.
Klasycznego składu dopełniali drugi klawiszowiec Martin Cooper oraz
perkusista Malcolm Holmes. Notabene, w 2006 grupa reaktywowała
się w tym samym składzie i nagrywa odtąd kolejne płyty,
pokazując światu, kim się inspirowali np. The Killers. Najnowsza
ukaże się we wrześniu.
Składanka, o której tu mówię, zawiera wybór
singlowych przebojów z lat 1979-1988. Z jednej strony jest to
więc reprezentatywna wizytówka zespołu, ale z drugiej – nie do
końca, bo przedstawia go tylko z jednej strony, tej
hitowo-komercyjnej. OMD tymczasem pomiędzy przebojami miało na
albumach także ambitniejszą twórczość. Ale i hitów nie
może się wstydzić, bo przy całej wuchowpadalności są one
całkiem inteligentne, także jeśli chodzi o materię tekstową.
Weźmy, przykładowo, Enola Gay, najsłynniejszy utwór OMD,
nawiązujący do zrzucenia bomby atomowej na Hiroszimę i doskonale
się wpisujący w atomowe lęki wczesnych lat 80. Sądząc po
ironicznej zapowiedzi McCluskeya z koncertu z 1981 r., że Enola
Gay “falls into the category of pop songs”, artysta sam chyba
był zaskoczony, że utwór na tak poważny temat stał się
przebojem, przy którym ludzie tańczyli – a niektórzy i tak
myśleli, że to gejowska piosenka o miłości. Mamy też podniosły
tryptyk poświęcony Joannie d’Arc: Joan of Arc, Maid of
Orleans i La Femme Accident.
Już na debiutanckim singlu, Electricity,
przyciąga uwagę charakterystyczne dla grupy zestawienie
elektronicznego chłodu syntezatorów z ocieplającymi brzmienie
i nadającymi więcej czadu partiami gitary basowej. Przy tym miejsce
śpiewanego refrenu zajmuje chwytliwa zagrywka klawiszowa. Taki
patent pojawia się również w samym Enola Gay, jak i w
Telegraph, choć minusem tej trzeciej jest dla mnie nieco
bardziej rozhisteryzowany głos wokalisty. Melancholia stanowi
charakterystyczną cechę twórczości OMD i właśnie te smutniejsze
utwory należą do moich ulubionych: oprócz Enola Gay także
Souvenir, If You Leave albo Secret. Oprócz nich są tu
też piosenki w średnim tempie, brzmiące bardziej beztrosko i
bardzo w stylu lat 80., z charakterystyczną dla new romantic
elegancją: taneczny Tesla Girls, Locomotion z
syntetycznymi “dęciakami”, zwiewny So in Love czy też
Talking Loud and Clear. Dzięki chronologicznemu układowi
utworów słyszymy, że z czasem zespół przestał stronić od
normalnych refrenów.
Do moich ulubionych hitów Orchestral Manoeuvres in the
Dark należy też We Love You. Niestety, na The Best of OMD
znalazła się wersja dwunastocalowa! Ten format singla w latach
80. był popularny w dyskotekach – na “dwunastkach”
zamieszczano remiksy lub wersje wydłużone, których długość w
tym przypadku nie musi być zaletą, były to bowiem wersje do tańca,
niemiłosiernie rozciągnięte. We Love You, dłuższe od
oryginału o 2 minuty, to właśnie przykład piosenki, którą
wywatowano kosztem zwartości. Wieńczący płytę La Femme
Accident, również w wersji dwunastocalowej, nie sprawia takiego
wrażenia.
Depeche Mode, Music for the Masses, 1987
Jeszcze raz new romantic – a raczej grupa, która
wywodziła się wprawdzie z new romantic, ale dość szybko odsadziła
się od reszty peletonu. Jej charakterystyczny mroczny imaż zdobył
sobie wielu fanów zwłaszcza w Polsce, gdzie w latach 80.
ukształtowała się swoista subkultura depeszowców, swego czasu
ostro skonfliktowana z metalowcami.
Music for the Masses to jeden z klasycznych
albumów Depeszów, zawierający w zasadzie kwintesencję ich
stylu oraz kilka utworów mniej typowych (późniejszy Violator
był prawie w całości utrzymany w charakterystycznej
stylistyce zespołu). Tytuł pierwotnie był ironiczny: Dave Gahan,
Martin Gore, Alan Wilder i Andy Fletcher nie przewidywali, że ich
muzyka trafi do mas. Byli zdania, że pozostaną zespołem kultowym,
cieszącym się stosunkowo niewielkim gronem oddanych fanów, lecz na
pewno nie uznaniem szerokiego słuchacza, a już na pewno nie po tym
albumie. Okazało się inaczej: płyta przyniosła grupie wielką
popularność i największą jak do tej pory trasę koncertową.
Jakie są składowe modelowego utworu Depeche Mode?
Motoryczny, dudniący rytm, aranżacja głównie syntezatorowa, ale
urozmaicona, melodyjne lejtmotywy, nastrój mimo wszystko
refleksyjny, a przede wszystkim – charyzmatyczny, mroczny baryton
Gahana: nawet bez wsłuchiwania się w teksty można odnieść
wrażenie, że śpiewa on o czymś ważnym, jeśli nie ogólnie, to
dla podmiotu lirycznego. Wokal jest pełen emocji pomimo spokojnej
intonacji, jakby opowiadał o głębokich uczuciach, ale po ich
starannym przemyśleniu.
Wszelkie cechy tego modelu spełnia Never Let Me Down
Again. “I’m taking a ride with my best friend…” – jak
dla mnie jeden z najlepszych wersów otwierających ever. Do podobnej
kategorii należy Strangelove, w sam raz na jakąś mroczną
dyskotekę. Bardziej nastrojowe oblicze zespołu, pomimo rytmu do
przodu, reprezentuje trzeci z singli, Behind the Wheel, jak
też Sacred: zaczyna się od wokalnych wielogłosów, a
potem rusza w średnim tempie, z pulsującym basem i niepokojąco
podzwaniającym klawiszem. Aranżacja wokalna też zresztą stanowi
charakterystyczną cechę stylu Depeszów, warto posłuchać tego, co
się dzieje w tle. Do tej samej kategorii należy Nothing –
słusznie nazwany, biorąc pod uwagę, że trochę niknie w
zestawieniu z pozostałymi.
Jeżeli zaś chodzi o utwory wyłamujące się z tego
schematu, to na płycie mamy po kraftwerkowsku zimny The Things
You Said. Z wolniejszych utworów warto wymienić I Want You
Now, w którego aranżacji znaczną rolę odgrywa zsamplowane
zmysłowe dyszenie, a w późniejszej części słychać barwę
zbliżoną do akordeonu. Z dyszenia wyłania się nagle niewyraźny
głos mówiący po rosyjsku, jakby nasz odbiornik nagle złapał
niewłaściwą stację. Głos ten wprowadza To Have and to Hold,
niepokojący, z ciężkim rytmem perkusji, a w tle pulsuje dźwięk
przypominający syrenę alarmową. Przejaw większych ambicji zespołu
stanowi Little 15, oparty na niepokojącym pasażu
zainspirowanym muzyką poważną. Utwór ten został pomniejszym
hitem, choć nie był planowany na singiel (niektóre opracowania
podają, że wydano go tylko we Francji, inne temu zaprzeczają).
Podobny klimat elektronicznej symfoniki ma wieńczący płytę,
instrumentalny Pimpf.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz