Muzyczny rejs po czarnych morzach zgiełku, czyli znów o płytach

Rozrosła się latoś płytoteka. Sierpień, a ja dopiero o albumach, które zdobyłem wiosną.

Within Temptation, The Unforgiving, 2011

Przyszedł wreszcie czas na coś bardziej metalicznego. Holenderski zespół, którego trzon stanowią wokalistka Sharon den Adel (kojarząca mi się dlaczegoś z doktor Lisą Cuddy) i jej małżonek, gitarzysta Robert Westerholt. W pierwotnym składzie grał na klawiszach brat tego ostatniego, Martijn, ale później odszedł z WT i założył Delain z wokalistką Charlotte Wessels. Nic nie szkodzi – dziś klawiszowcem też jest Martijn (Spierenburg). Grupa zaczęła w 1997 r. od brzmień cokolwiek doommetalowych i została za to zjechana w „Tylko Rocku” przez ówczesną ekspertkę od metalu, Natalię Ćwik, która zakończyła recenzję zdaniem: „Ta praca [recenzenta – przyp. BW] to czasami prawdziwe tortury”. Od tego czasu jednak Within Temptation wyrobili sobie markę w dziedzinie metalu symfonicznego.

Płytę zamierzałem sobie kupić latem 2012 w galerii handlowej w Gdańsku-Wrzeszczu, dokąd wybrałem się zwiedzić sławetny dworzec, ale ostatecznie wybrałem co innego, więc za The Unforgiving biorę się dopiero teraz. Album ten, z odbiegającą od dotychczasowych wzorców komiksową okładką (zresztą jego wydaniu towarzyszył komiks), jest swego rodzaju otwarciem nowego rozdziału. Kompozycje są wygładzone i jakby bardziej radiowe; mamy tu nadal symfoniczny, lecz już bardziej rock niż metal. Patosu sporo, ale jakby złagodzony. Co się tyczy Sharon den Adel – ma ona głos dość wysoki, a przy tym konwencjonalny. Nightwish przyzwyczaił mnie, że z symfonicznym metalem idzie w parze operowy sopran, a tu w pierwszej chwili miałem na końcu języka pytanie: „Co się z tobą, Aniu, dzieje?” Dlatego nie zalecam słuchania Within Temptation w zbyt dużych dawkach, jeśli ktoś ma alergię na wysoki wokal kobiecy, bo może się okazać nieco irytująca. Klawiszowiec ma dużo do powiedzenia, nie brakuje również orkiestry w tle.

Z drugiej strony występują jednak nawiązania do klasycznego metalu, słyszymy więc gdzieniegdzie niemal ironmaidenowe galopady. Nawet jeden z utworów nazywa się Iron i charakteryzuje się adekwatnym riffem oraz refrenem. Piosenka rozpoczynająca płytę (jeśli nie liczyć krótkiej szeptanki na tle smyków) nosi inny znajomy tytuł – Shot in the Dark, ale nie przypomina dawnego przeboju Ozzy’ego Osbourne’a. Jest to melodyjny, motoryczny, nieco patetyczny kawałek z chwytliwym refrenem i mocnym podbiciem elektronicznym, zdecydowanie mocny punkt i nic dziwnego, że dali go na singla. Na podobnym schemacie zbudowany jest Where Is The Edge.

Ogólnie melodyjne to wszystko, ale dość jednostajne, a i melodie są dość „mamonistyczne”, tzn. jakby gdzieś słyszane. The Unforgiven jest to concept-album i może ze względu na spójność fabularną można czasem przymknąć oko na powtarzające się rozwiązania melodyczne: ot choćby refren Shot in the Dark powraca później w wersji balladowej w utworze Lost. Do lepszych należy jeszcze Faster z niezłym riffem, choć partia wokalna kojarzy mi się mgliście z jakimś „wakacyjnym przebojem”.

Van Der Graaf Generator, Pawn Hearts, 1971

Choć w ZSRR podmiot liryczny piosenki Meloman grupy Alisa wyznaje, że „słuchał Van Der Graafa, Genesis, Yes i Schulze”, a we Włoszech zespół Petera Hammilla zdobył niezwykłą popularność, to w Polsce był on bardziej kultowy niż sławny, ustępując popularnością Genesis czy Yes. Do jego zaprzysięgłych fanów i propagatorów należał śp. Tomasz Beksiński, za którego artykułów sprawą zainteresowałem się Generatorem i solową twórczością Hammilla.

Pawn Hearts zawiera tylko trzy utwory, nie oznacza to jednak, że jest minialbumem czy maksisinglem. Zgodnie z najlepszymi wzorcami rocka progresywnego, jeden z utworów ma 23 minuty (zajmował całą stronę płyty analogowej), a dwa pozostałe – powyżej 10 każdy (i razem zajmowały drugą stronę).

Należy się ostrzeżenie, że ta muzyka nie wchodzi łatwo do głowy. W porównaniu z innymi gwiazdami rocka progresywnego, Van Der Graaf odznaczał się dużą skłonnością do chaosu (choć trudno w tym względzie przebić King Crimson). Muzyczny turpizm i zamiłowanie do dysonansów balansują czasami na granicy kakofonii, by po chwili ustąpić nastrojowi podniosłej zadumy.

Pierwszoplanowym bohaterem jest tu zdecydowanie Peter Hammill. Choć jestem generalnie niewrażliwy na wokalistów uważanych za przekazujących silne emocje – u Riedla czy Cobaina nie dostrzegam zagęszczenia, o którym tyle się pisze – to jednak muszę przyznać, że Hammill śpiewa bardzo emocjonalnie. W jego głosie jest smutek, wściekłość, ból, rezygnacja, niepokój egzystencjalny i zwyczajny madness. Na dodatek artysta nie waha się nagrywać nakładek, śpiewając w duecie albo wręcz w chórze sam ze sobą.

Co z resztą zespołu? Gitarę Hammilla niewiele słychać, większą rolę odgrywają instrumenty klawiszowe (fortepian, organy, syntezatory), na których gra Hugh Banton, ponadto basista; sam Hammill często sięga po fortepian. Nieodzowny dla brzmienia Generatora jest też David „Jaxon” Jackson, określany przez prasę jako „van Gogh saksofonu”, który popisywał się czasem graniem na dwóch saksofonach jednocześnie. Składu dopełnia bębniarz Guy Evans, a gościnnie na gitarze zajrzał też sam Robert Fripp, ale jakoś nie zwróciłem na niego uwagi.

Lemmings, a więc i cała płyta, zaczyna się od dźwięków gitary akustycznej i fletu, ale to tylko taka zmyłka, bo już po kilku sekundach wchodzi zgiełkliwy akompaniament, Hammill śpiewa jak ktoś zagubiony i coraz mocniej swym zagubieniem wkurzony, czasem unisono z głównym riffem, a wrażenia chaosu dopełniają występujące naprzemiennie partie fletu i saksofonu. Bieg kompozycji jest zmienny, fragmenty hałaśliwe przeplatają się z wyciszeniami, jakby pomiot liryczny miotał się nękany przez wewnętrzne demóny (o piernika, piszę jak rasowy krytyk sztuki!). Man-Erg to podniosła pieśń, która mogłaby się kojarzyć z Procol Harum, gdyby nie surowsza aranżacja (choć też na dwie klawiatury – organ i fortepiano). Najlepszy jest najdłuższy utwór, Plague of Lighthouse Keepers, klasyczny przykład progresywno-rockowej suity (dziesięcioczęściowej) i swego rodzaju kwintesencja Van Der Graafa. Po niepokojącej części wstępnej napięcie rośnie, potem następuje wyciszenie i fragment „ilustracyjny”, z seksafonami udającymi syreny okrętowe, aż organowe crescendo wprowadza ponownie wiodący motyw – i muzyczny rejs po czarnych morzach zgiełku, wśród różnych tematów, zmian tempa i nastroju trwa dalej…

Reedycja kompaktowa uwzględnia parę bonusów o bardziej standardowych czasach trwania. Album Pawn Hearts miał być dwupłytowy, ale ostatecznie zrezygnowano z tej koncepcji. Za burtą znalazły się więc utwory autorstwa poszczególnych członków zespołu (skojarzenia ze studyjną częścią Ummagumma Floydów są uniknione). W Ponker’s Theme Jaxon uprawia niezobowiązujący dżezik, Diminutions Bantona to organowa plama dźwięku, zaś Angle of Incidents Evansa to po prostu czysta kakofonia, zakończona brzękiem świetlówki zrzuconej ze schodów. Kontrastuje z nimi wpadający w ucho, „barokowy” Theme One, przeróbka kompozycji „szóstego Beatlesa” George’a Martina dla radia BBC. Van Der Graaf Generator wydał ten instrumental na singlu towarzyszącym albumowi, a na stronę B wrzucił autorski oniryczny utwór pod lakonicznym tytułem W.

Nagranie całkiem po byku

Iggy Pop, The Idiot, 1977

Kończący w tym roku karierę Iggy Pop zasłynął jako wcielenie zgiełku, chaosu i (auto)destrukcji. Z The Stooges podłożył podwaliny pod punk i inne odmiany rockowego hałasu. Jego pierwszy album solowy nie przypominał jednak tego, co robił wcześniej.

The Idiot ma ponurą sławę albumu, którego przed samobójstwem słuchał Ian Curtis, choć nie należy z tego wyciągać zbyt daleko idących wniosków – wbrew twierdzeniom Melissy Mills, recenzentki „Rolling Stone”, która przeszła do historii dzięki temu, że kompletnie zjechała debiut Uriah Heep, ludzie podejmują takiego rodzaju decyzje pod wpływem czynników znacznie poważniejszych niż słuchanie płyt, nawet najbardziej badziewnych. „Idiota” do badziewnych nie należy, ale faktycznie może się okazać dołujący. Muzyka jest zimna, ponura, podelektronizowana, nowofalowa i w jakiś perwersyjny sposób przebojowa.

Album powstawał w Berlinie Zachodnim. Jej producentem, współautorem części repertuaru i ogólnie mentorem Popa w tym okresie był David Bowie – i to słychać. The Idiot to płyta, która pod względem brzmienia i ogólnej atmosfery przytuliłaby się prędzej do „trylogii berlińskiej” Bowiego niż do Stoogesów. Już otwierający, leniwy Sister Midnight brzmi jak coś z albumu Heroes, a skojarzenia ciągną się przez cały album. Aranżacje są niemal identycznie pomyślane, zresztą grają je ci sami muzycy, na czele z gitarzystą Carlosem Alomarem i samym Davidem, kiery obsługuje tu i klawisze, i czasem gitary.

Właściwie tylko wokal nie pozwala zapominać, że to nie płyta Bowiego. Idzi śpiewa na charakterystycznym dyletanckim zwisie (na pograniczu kontrolowanego fałszowania), lokującym go gdzieś pomiędzy Lou Reedem a Mickiem Jaggerem, ze wskazaniem na tego pierwszego. Czasem wręcz zapominałem, że nie słucham właśnie Reeda: podobieństwo było uderzające.

Najbardziej rozpoznawalny jest oczywiście utwór China Girl, po części dlatego, że kilka lat później stał się hitem także w wykonaniu Bowiego. Ale to nie jest jedyny pozytywny fragment gry. Poza tym mamy choćby Nightclubbing z nowofalową sekcją dętą, zgiełkliwymi solówkami gitary i Bowiem śpiewającym w tle. Funtime, mimo pewnej brzydoty, wpada w ucho, co zresztą dla The Idiot jest typowe. Baby odznacza się refrenem z kaptywującym brzmieniem klawiszy (zalatującym jak gdyby Stranglersami). Chwilę uspokojenia stanowi staromodny Tiny Girls z niebagatelną rolą saksofonu. Na koniec zaś artysta i jego mentor prezentują ośmiominutowy Mass Production, oparty na niestrudzenie pełznącym motywie basowym.

Brzmi inaczej jak na płycie; Bowie jako mistrz drugiego planu

Slash, Slash, 2010

Każda epoka rokendróla miała swoich gitarowych herosów. Na przełomie lat dziewięćdziesiątych należał do nich bez wątpienia Slash, urodzony w Anglii gitarzysta Guns N’Roses. Jego zadziorny, acz melodyjny styl gry był równie charakterystyczny jak image: burza kręconych włosów, ciemne okulary, cylinder – dawniej również papieros w kąciku ust, ale od kiedy wstawiono mu rozrusznik serca, Slash całkowicie odstawił używki.

O rozpadzie Guns N’Roses, dalszych losach Axla Rose’a i procesie powstawania płyty Chinese Democracy można by napisać jakiś doktorat (nawet Steve Jones z Sex Pistols się przez zespół przewinął). Jak w tym czasie radził sobie Slash? Najpierw nagrał płytę z kapelą Slash’s Snakepit. U progu nowego wieku nagrał drugą, która była nie najlepsza. Wreszcie, w roku 2010, przyszła pora na pierwszy album sygnowany wyłącznie jego pseudonimem artystycznym. Ponieważ zaś Slash wokalistą nie jest, śpiewanie pozostawił komu innemu.

Konwencja „sławny gitarzysta + śpiewający goście, też sławni” może być źródłem sukcesu, o czym świadczy Supernatural Carlosa Santany, ale może też wyprowadzić artystę na manowce. Slash tworzy w stylistyce, która do masowego gustu muzycznego trudniej się adaptuje niż propozycja artysty rozmawiającego z Metatronem, ale za to, przy odpowiednim sprofilowaniu gości, może osiągnąć większą spójność.

Każdy z wokalistów wnosi tu do utworu swoją osobowość twórczą, co z jednej strony urozmaica album, a z drugiej sprawia, że poziom bywa nierówny. Do słabszych punktów należą dwie przynudzające ballady. Gotten, z udziałem Adama Levine’a z Maroon 5, to taki se amerykański rock alternatywny, ożywiający się dopiero w środku, z jedną z najlepszych solówek Slasha w zestawie. Ta druga to Saint Is a Sinner Too, gdzie śpiewa dotąd mi bliżej nieznany Rocco DeLuca. O ile całkiem lubię grupę Wolfmother, to jej wokalista Andrew Stockdale, w utworze By the Sword mnie drażni – jego wysoki głos lepiej się sprawdza w macierzystej grupie. Nieco męcząco (nazywam to „przeczadowaniem”) wypada tyż Nothing to Say z wokalem M. Shadowsa z Avenged Sevenfold. Nie pozostawia po sobie szczególnego wrażenia instrumentalny, nieco trochę zeppelinowy Watch This, choć bębni w nim Dave Grohl (Foo Fighters, ex-Nirvana), a na basie gra Duff McKagan, dawny kolega Slasha z Guns N’Roses. Nie był zresztą jedyny: na samym początku płyty słychać gitarę Izzy’ego Stradlina, a jedno z wydań rozszerzonych płyty zawiera ponoć nawet kawałek z udziałem Stevena Adlera, perkusisty, który z GN’R wyleciał jako pierwszy.

A lepsze partie albumu? W singlowym Beautiful Dangerous Fergie, wokalistka hiphopowo-tanecznego ansamblu Black Eyed Peas, pokazuje się nieoczekiwanie od rockowej strony, choć zwrotka jest nieco skandowana, a melodia refrenu uparcie kojarzy mi się z Paparazzi Lady Gagi. Notabene, w ramach researchu znalazłem na YouTube amatorskie nagranie koncertowe z wykonaniem hitu Barracuda grupy Heart – i tutaj Fergie daje już czadu na całego, szkoda, że taka słaba jakość.

Nie stwierdzono też elementów hip hopu w I Hold On, zaśpiewanym przez artystę z pogranicza rocka, rapu i country, znanego jako Kid Rock – wyszła dość szlachetna ballada southern-rockowa, nic, tylko przywdziać kapelusz, kowbojki i wsiadać na motór. Kolejne mocne punkty to Doctor Alibi, gdzie głos daje śp. Lemmy Kilmister – siarczysty rockandroll rozpędzony niczym utwór Motörhead, ale o znacznie bogatszym brzmieniu, a także podbluesowiony Promise z Chrisem Cornellem i finałowy, dekadencki We’re All Gonna Die z Iggym Popem, gdzie występuje kombinacja melancholijnej zwrotki i wrednie szorstkiego refrenu.

Warto wspomnieć o jedynym wokaliście, który w podstawowym zestawie dostał aż dwie piosenki do zaśpiewania. Myles Kennedy z postgrunge’owej grupy Alter Bridge okazał się dla Slasha tak satysfakcjonującym współpracownikiem, że został jego stałym wokalistą i w ciągu ostatnich sześciu lat nagrali już razem dwa studyjne albumy. Na tej płycie demonstruje on swój śpiew w bardzo stylowym Back from Cali oraz Starlight. Głos ma stosunkowo wysoki i bardzo amerykański, gdzieś na przecięciu bluesa i grunge’owej obleśności.

Poza wymienionymi już gośćmi głos dali Ozzy Osbourne i Ian Astbury, a w większości utworów Slashowi akompaniowali basista Chris Chaney (znany z odrodzonego Jane’s Addiction) i znany sesyjny perkusista Josh Freese (współpracujący z szeregiem artystów od Seleny Gomez po The Offspring; na Guns N’Roses też się załapał).

Internety podają, że różne wydania mają różne bonusy. Można więc podobno dotrzeć do gościnnych występów Nicka Oliveriego, Beth Hart, Alice’a Coopera i Koshiego Inaby, pojawia się również rapowana wersja gunsowego Paradise City, gdzie oprócz Fergie udzielają się latynoscy ziomale z Cypress Hill. Profanacja? Niekoniecznie, wszak już w oryginale partia wokalna miała dość skandowany charakter.

Przyszło mi do głowy, że po iluś tam przesłuchaniach albumu nie mam zupełnie nic do powiedzenia o solówkach – ale czymże będzie solo, jeśli nie zostanie wbudowane w dobry tzw. numer?