Maciek z Norwegii, Freddie z Zanzibaru, Dawid z reklamy oraz apostołowie Roberta Rośliny, czyli o płytach nie do końca świątecznie

No i zrobiła nam się Wigilia. W związku z tym życzę każdemu, kto tu przychodzi albo nie, wszystkich jak najbardziej pozytywnych zdarzeń i spełnienia wszelkich życzeń z wyjątkiem tych, które mogłyby spowodować szkodę u innych osób. Smacznego posiłku, satysfakcjonujących prezentów, braku pilnej roboty przynajmniej przez parę dni i bezkonfliktowych kontaktów międzyludzkich.

Dekoracya świąteczna w naszym mieście

A jako prezent na miarę swoich możliwości zaprezentuję własną opinię o kilku płytach zdobytych od listopada.

Dire Straits, Alchemy – Dire Straits Live, 1984

Moim pierwszym świadomym kontaktem z muzyką Dire Straits była kaseta wideo z nagranym sporym fragmentem sławnego koncertu dobroczynnego Live Aid. Około 1997 rodzice wyciągnęli ją, żeby obejrzeć występ Queen, ale wcześniej grał Mark Knopfler z kolegami. Wykonali Money for Nothing z udziałem Stinga oraz długą, swobodnie płynącą i rozbudowaną wersję Sultans of Swing (nawet z saksofonem). To wystarczyło, aby wzbudzić moje zainteresowanie. Ale kiedy potem zdobyłem kasetę On Every Street, strasznie mnie z początku wynudziła – do tej muzyki musiałem dojrzeć.

Dopiero później miałem możliwość wgryźć się w kontekst i poczytać trochę o tym, jak pod koniec lat 70., w czasach eksplozji punku i nowej fali, pewien dziennikarz z Glasgowa, wywodzący swój ród od węgierskich Żydów, założył z bratem zespół, który miał po prostu grać swoje – czyli dość spokojnego rocka z elementami bluesa, folku i country. A że Mark Knopfler utalentowanym gitarzystą był, to grał swoje z wielkim wdziękiem, nawet po tym, jak jego brat David w pewnym odszedł z grupy. I gra do dziś, choć przed ponad ćwierćwieczem rozwiązał zespół, ale to już inna historia.

Pomny porywającego występu na Live Aid, od zawsze chciałem mieć Alchemy, ale jakoś tak się zdarzyło, że dopiero teraz zdobyłem ten dwupłytowy zestaw koncertowy. Nagrania pochodzą z roku 1983, a Knopflerowi towarzyszył już wtedy rozbudowany skład. Prócz drugiego stałego członka grupy, basisty Johna Illsleya, tworzyli go drugi gitarzysta Hal Lindes, klawiszowiec Alan Clark oraz perkusista Terry Williams. Gościnnie na scenie pojawili się Tommy Mandel (znany ze współpracy z Bryanem Adamsem) na klawiszach, Joop de Korte (zasadniczo jeden z technicznych zespołu) na perkusyjnych i saksofonista Mel Collins.

Alchemy portretuje zespół jeszcze przed wielkim przełomem komercyjnym, jakim była płyta Brothers in Arms. Znalazł się tu wybór piosenek z poprzednich czterech albumów, przy czym po macoszemu został potraktowany Communiqué, z którego pochodzi tylko, otwierający całą płytę, funkujący Once Upon a Time in the West. No i z debiutu też słyszymy tylko jeden utwór, ale za to jaki: Sultans of Swing. Oczywiście są to wersje znacznie rozbudowane w porównaniu z oryginałem, podimprowizowane. Z późniejszych płyt Dire Straits proponują po kilka utworów, nie brakuje więc Romeo and Juliet czy Telegraph Road. Mniej znany jest Two Young Lovers – dość prosty rockandrollowy kawałek, którego nie było na żadnym dużym albumie, tylko na epce z Twisting by the Pool. To właśnie tu trąbi Mel Collins w rozrywkowym stylu rodem z lat 50., ale biorąc pod uwagę, jak muzyk ten dawał po saksie np. w King Crimson, aż szkoda, że nie zaprosili go do Sułtanów albo czegoś równie rozbudowanego. Solo na saksofonie słychać też we wstępie do Tunnel of Love – dopiero później pojawia się znany z wersji studyjnej cytat z The Carousel Waltz z musicalu Rodgersa i Hammersteina. Do tego dochodzi na finał Going Home – Theme from Local Hero, czyli solowa kompozycja Knopflera z muzyki do filmu, z odrobiną celtyckiego klimatu i znowu z brzmieniem saksofona.

Podsumowując, albumu całkiem nieźle się słucha, muzyka płynie jak trzeba, słychać, że Knopfler i kompania lubią tę robotę, ale jednak spodziewałem się mocniejszych wrażeń, wykraczających poza to, co już znam z wersji studyjnych, a tego dostarcza mi głównie jeden utwór. Może faktycznie przejadły mi się płyty koncertowe.

 Wykonanie z Live Aid, nie z "Alchemy"

Kobranocka, Ku nieboskłonom, 1992

W latach 90. Kobranocka stanowiła solidną markę na polskiej scenie rockowej, choć jej największy hit, nieco smętna ballada Kocham cię jak Irlandię, był dość mało reprezentatywny dla ogólnego stylu toruńskiego zespołu. Zdając sobie sprawę, że repertuar kapeli Andrzeja „Kobry” Kraińskiego bywa nierówny, w czasie pobytu we Wrocławiu zdobyłem mimo wszystko jej trzeci album.

Zaczyna rozpędzony Rozgrzeszenia nie chcą mi dać, z basem hulającym prawie jak, za przeproszeniem, w Iron Maiden (gra na nim „Szybki Kazik” Bryndal alias Atrakcyjny Kazimierz). Kobra śpiewa w swój charakterystyczny, „brzydki” sposób, a tekst psychiatry Marka Michorzewskiego, zwanego Ordynatem Michorowskim, zawiera charakterystyczną mieszankę prowokacji i groteski. Połączenie czadu z tematyką antyklerykalną słyszymy później w zadziornym Daj na tacę. W jednej ze zwrotek mowa o świadkach Jehowy i nie mam pewności, czy jeden z wersów brzmi „Trzeba przepędzić tych proroków” (jak w książeczce), czy „Trzeba przepędzić tych gagatków” (jak słyszę, acz zdaję sobie sprawę, że Kobra śpiewa niewyraźnie). Do ostrzejszej części repertuaru należy też Póki to nie zabronione (wywróć się na lewą stronę), gdzie Kobra wyrzuca z siebie w szybkim tempie wariacki tekst (próbka: Ostatnia prosta igła / Dała kopa, aż się wygła) i mimo wszystko brzmi to całkiem przebojowo. Sowiety! są równocześnie dynamiczne i nastrojowe, pojawia się też deklaracja programowa Radio powinno być dla gówniarzy.

Przy całej skłonności do groteski i turpizmu Kobranocka kryje jednak w sobie niemałe pokłady melancholii. Przykładem jest utrzymany w średnim tempie utwór tytułowy. Gdzieniegdzie słychać głosy kobiece, a konkretnie – Edyty Bartosiewicz i Anji Orthodox. Rozbujane Za ideałem niedoścignionym (sumienne córki strażników więziennych) daje efekt zbliżony do Big Day, za to Z łopotem flag – powrót tematyki antywojskowej, a przy tym refleksja o uniformizacji człowieka w społeczeństwie – kojarzy mi się ze Sweet Baby Nothing Manicsów. Wątki okołokościelne powracają w najspokojniejszym Poznałem cię na procesji. Jednak z nastrojowej części repertuaru Ku nieboskłonom najbardziej podoba mi się wieńcząca płytę podniosła ballada Hipisówka.

Materiał urozmaicają trzy miniatury, które zawsze przewijam: niby-erotyczny Pałacyk i latarenka, niepoważna przeróbka Wspomnienia Czesława Niemena oraz cover Tom’s Diner Suzanne Vegi, zaśpiewany a capella, tak jak oryginał, ale ze zmienionym tekstem pod tytułem Chcą się podetrzeć naszą skórą. Na temat tekstów i ich poetyki można sobie wyrobić pojęcie choćby po samych tytułach piosenek. Przy okazji więc wspomnę, że najbardziej tu enigmatyczne Sowiety! stanowią komentarz do opuszczenia Polski przez oddziały Armii Radzieckiej.

Wolfmother, Cosmic Egg, 2009

Czas na coś z młodszego pokolenia. Australijski Wolfmother wyspecjalizował się w hard rocku nawiązującym do lat 70. I łączeniu go z nowszą stylistyką. Jedynym stałym członkiem zespołu pozostaje Andrew Stockdale, wokalista o wysokim głosie. Nieco mnie drażnił, występując gościnnie u Slasha, ale w kontekście własnego zespołu jest całkiem na miejscu.

Otwierający California Queen jedzie na riffie podobnym ogólnie do Breadfan Budgie, a potem następuje ciężkie, blacksabbathowe spowolnienie, w którym Stockdale brzmi jak młodszy brat Ozzy’ego. Dalej pojawia się spora dawka ciężkiego grania w stylu retro. Przede wszystkim dużo w tym inspiracji Zeppelinem. Wokalista nierzadko przyjmuje manierę wokalną Roberta Rośliny, riffy gitarowe też brzmią znajomo. Pasaże w In the Morning przywołują Thank You, choć potem utwór idzie w bardziej dynamicznym kierunku (mówią na to chyba „power ballad”). A kiedy w 10,000 Feet pojawiają się orkiestrowe smyczki, trudno nie mieć skojarzeń z Kashmirem, nawet jeśli całościowo utwór go nie przypomina. Wyróżnia się też Sundial z podzwaniającym fortepianem i sfuzzowaną solówką. Z drugiej strony Pilgrim, Phoenix albo tytułowy Cosmic Egg brzmią jak przykład całkiem nowoczesnego stoner rocka, opartego na jadących do przodu riffach.

Problem z tą płytą mam taki, że jest dość krótka i szybko przelatuje. Riffy i melodie dość wpadają w ucho, ale nie na tyle, żeby człowieka prześladowały (choć z albumu wyszły aż cztery single), raczej więc nie ma szans na wejście do mojej pierwszej dziesiątki tego roku. Zdecydowany wyjątek robię dla hymnowatego Far Away, które zaczyna się od śpiewu na tle fortepianu elektrycznego, a potem napięcie rośnie aż do naprawdę chwytliwego refrenu. Jest to też jeden z utworów, w których Stockdale porzuca plantowską manierę wokalną. Nieźle też odbieram In the Castle, gdzie podniosły, wysokogórski wstęp przeplata się z gitarową galopadą.

Fajna jest przy tym grafika, nieco w stylu niektórych okładek studia Hipgnosis – tytułowe kosmiczne jajo w różnych okolicznościach przyrody występuje zarówno na okładce, jak i na ilustracjach wewnątrz książeczki.

Helloween, Keeper of the Seven Keys Part I, 1987

Czekając w Warszawie na przesiadkę, zdobyłem trzy płyty, z czego dwie zachomikowałem na później, a najpierw zapoznałem się z jednym z czołowych osiągnięć europejskiego metalu lat osiemdziesiątych.

O Helloween już kiedyś pisałem przy okazji zestawu największych hitów w nietypowych aranżacjach. Teraz przyszła pora na drugi pełnowymiarowy album, na którym zespół z Hamburgu dorobił się już dojrzałego stylu. Dołączył wówczas pełnoetatowy wokalista Michael Kiske, dzięki czemu śpiewający we wcześniejszych nagraniach Kai Hansen mógł się skupić bardziej na graniu. Mimo to, jak można przeczytać w książeczce kompaktu, zajął się on wyłącznie gitarami rytmicznymi, wszystkie zaś solówki zagrał Michael Weikath.

Choć to pierwsza część dyptyku, nie mamy jednak do czynienia z concept albumem i każdą z obu płyt można bez problemu traktować oddzielnie. Materiał na pierwszym Keeperze wypada dość jednorodnie. Rozpędzone, melodyjne utwory w rodzaju I’m Alive, Twilight of the Gods czy A Little Time (wkład kompozytorski Kiskego) stanowią właściwie wzorzec dla wielu późniejszych kapel, jak Blind Guardian czy Edguy. Radosny nastrój Future World wzbudził ponoć w epoce niechęć ponurych metalowych ortodoksów, podobnie zresztą, jak nie wszyscy przyjęli z radością wysoki, „operowy” śpiew Kiskego. Ballada jest jedna: nieco skorpionowata A Tale That Wasn’t Right, dla mnie nazbyt rzewna. Oprócz niej brzmienia quasi-symfoniczne słychać w dwóch krótkich instrumentalach służących za klamrę całego albumu. Punkt kulminacyjny stanowi wielowątkowy, trzynastominutowy utwór pod prostym tytułem Halloween (zwróćcie uwagę na różnicę w pisowni).

Podstawowy repertuar płyty uzupełniają cztery bonusy. Jest więc nagrany na nowo z udziałem „Kiszki” utwór z debiutanckiej epki zespołu – Victim of Fate (tytuł kusi, żeby go przetłumaczyć słowo w słowo: „Ofiara Losu”), remiks innego starszego utworu Starlight, wersja alternatywna A Little Time. Wszystkie trzy początkowo trafiły na strony B singli. Do tego dochodzi Halloween w wersji singlowej, czyli mocno przyciętej. W książeczce, oprócz wydrukowanych tekstów, spotykujemy zreprodukowaną oprawę graficzną analoga (co prawda dość niewyraźną – w tym złorzeczenia pod adresem tych, którzy piszą nazwę zespołu przez „a”), wywiad z Michaelem Weikathem oraz wycinki prasowe przedstawiające recenzje z epoki.

Skid Row, Skid Row, 1989

W latach osiemdziesiątych na scenie rockowej, głównie amerykańskiej, święciły triumfy zespoły grające niezbyt brutalną, komercyjną odmianę metalu i odznaczające się imażem wrażliwych łobuzów z tatuażami, makijażami i natapirowanymi włosami. Dziś nazywa się to glam metalem czy bardziej ironicznie hair metalem – choć są to określenia nadane po latach, bo jeszcze w dziewięćdziesiątych trudno było ich szukać choćby na łamach „Tylko Rocka”, gdzie zamiast tego stosowano lekceważącą etykietkę „pudel metal”. Wykonawców takich jak Bon Jovi, Cinderella czy Poison „prawdziwi rockowcy” odsądzali od czci i wiary, a Guns N’ Roses uważali za zbawców, którzy pod koniec dekady przywrócili heavy metal na właściwe tory (bujnie się wówczas rozwijający metal ekstremalny to jednak inna para glanów). W tym też mniej więcej okresie debiutowała grupa Skid Row, która wprawdzie odniosła mniejsze sukcesy niż W. Axl Rose et consortes, ale też stała się gwiazdą gatunku.

Należy tu dodać, że dwadzieścia lat wcześniej istniał już zespół o tej samej nazwie – ale w Dublinie, grał w nim Gary Moore i nawet przez jakiś czas Phil Lynott. Gitarzysta prowadzący amerykańskiego Skid Row nazywa się Dave Sabo, ale za to nazwisko basisty budzi skojarzenia glamrockowe (i androgyniczne przy okazji) – Rachel Bolan. Również i wokalista nazywał się podobnie do dawniej tworzącego artysty muzycznego, a mianowicie Sebastian Bach.

No i cóż oni zaproponowali? Debiutancki album to przeważnie zbiór energicznych, zadziornych rockerów, ostrzejszych od ówczesnej normy. Bach nie dysponuje co prawda, w odróżnieniu od Axla, głosem wściekłego rysia, ale potrafi zarówno zaśpiewać łagodnie, jak i się wydrzeć. Dudniących riffów i melodyjnych refrenów słucha się dość dobrze, choć przy pierwszych przesłuchaniach wydają się mało charakterystyczne – najbardziej wybija się Youth Gone Wild. Natomiast do mocniejszych punktów, a zarazem największych hitów z albumu, należą dwie ballady: 18 and Life (o „trudnym” chłopaku, który po pijanemu zastrzelił kolegę) oraz dłuższa I Remember You. Pomimo mniejszej przebojowości, Skid Row faktycznie mógł wspólnie z Gunsami uchodzić za odnowicieli gatunku, który i tak zaraz ustąpił pola grundżowi.

Kvelertak, Meir, 2013

Z czym w dziedzinie rocka się przede wszystkim kojarzy Norwegia? Oczywiście, z black metalem. Wyczyny, niestety także pozamuzyczne, takich wykonawców jak Mayhem, Emperor czy Burzum wniosły wielki wkład w postrzeganie metalu jako diabelskiej muzyki. Co ciekawe, nazwy te prawie nigdy się nie pojawiają na krążących po naszych diecezjach listach „szatanistycznych” zespołów, a jeśli już, to stanowią wśród nich mniejszość, bo gdzie tam Vargowi Vikernesowi mierzyć się z tak osławionym wyznawcą diabła jak Bruce Springsteen. Kvelertak, czyli „chwyt duszący”, również wywodzi się ze sceny blackowej, ale interesujący jest dlatego, że elementy metalu ekstremalnego miesza ze stylistyką bardziej tradycyjnego hard rocka tudzież stoner rocka. Sami muzycy, zdaje się, określają swój styl jako „black’n’roll”.

Meir („więcej” – nic związanego z żydowskim imieniem męskim), drugi album grupy, krytyka ogólnie uznaje za słabszy od debiutu. W dodatku ma dość obmierzłą okładkę: rycina przedstawia siedzącą wśród kwiecia na baraniej czaszce smutną nagą kobietę, nad którą unosi się stado defekujących gołębi. Ikoniczna dla zespołu sowa pojawia się tym razem tylko jako nadruk na kompakcie. Mimo to postanowiłem zaryzykować (wiedziałem, że przynajmniej jeden utwór mi się tu będzie podobał). 

Najbardziej ekstremalnym elementem brzmienia jest tu wokal Erlenda Hjelvika. Nie dość, że Hjelvik drze się wniebogłosy, to jeszcze po norwesku, więc trudno zrozumieć, o co jemu chodzi. W książeczce słowa utworów nie zostały wydrukowane, są za to krótkie streszczenia w języku angielskim. Za melodię odpowiadają przede wszystkim partie instrumentalne. Gitarzystów jest w kapeli aż trzech, z czego jeden nazywa się Maciek Ofstad. Zwraca również uwagę porządnie łupiący po skórze perkusista Kjetil Gjermundrød.

Płytę rozpoczyna Åpenbaring: najpierw długie budowanie napięcia, a potem maszyna rusza naprzód. Zestawienie brutalnego ryku z melodyjnymi riffami i solówkami brzmi całkiem pociągająco. Norwedzy spod znaku sowy raz walą szybciej (Snilepisk), raz wolniej (Evig vandrar), ale zdecydowanie do przodu, i to w porywający sposób charakterystyczny dla stoner rocka (bo choć typowe dla metalu ekstremalnego perkusyjne blasty są niby ultraszybkie, to na mnie jednak sprawiają wrażenie stania w miejscu). Blackowo-deathową stłuczkę mamy głównie w utworze pod trafnym tytułem Trepan (akurat znaczy to samo, co po polsku), przy czym nawet i tu przeplata się ona z momentami bardziej melodyjnymi. Kvelertak ma też w zanadrzu trochę niespodzianek – np. w Undertro, skądinąd nieco się dłużącym, niespodziewanie wyskakuje gitarowe unisono w stylu tych bardziej posępnych dokonań Thin Lizzy, podobnie w utworze Nekrokosmos (na poprzedniej płycie był Nekroskop, na następnej miał się pojawić Nekrodamus). Czasami zespół atakuje melancholijnymi harmoniami, czyniącymi zeń prawie że ekstremalny odpowiednik Blue Öyster Cult. Najlepiej zaś wypadają fragmenty singlowe: Bruane brenn z chwytliwym chóralnym refrenem i melancholijną solówką oraz kończący płytę hymn grupy, zatytułowany po prostu Kvelertak.

Meir mogłaby być ze dwa kawałki krótsza, ale w sumie szkoda, że na dobrą sprawę odkryłem ich dopiero w tym roku, już po tym, jak odszedł Erlend Hjelvik i nie wiadomo, jak dalej potoczy się kariera zespołu z nowym wokalistą.

Dawid Podsiadło, Małomiasteczkowy, 2018

Trzeciej płyty Dawida Podsiadły miałem okazję częściowo wysłuchać w czasie warszawskiej przesiadki w drodze powrotnej z Mazur i wpadła mi w ucho na tyle, że zażyczyłem ją sobie na urodziny.

Okazuje się, że programy typu talent show mogą z rzadka dać odbiorcy coś więcej oprócz niewyrafinowanej rozrywki. Szerszą popularność zdobył dzięki nim właśnie Podsiadło, który następnie dał się zainteresować zarówno alternatywno-rockowej, jak i szerszej publiczności. Ostatnio np. jego największy hit W dobrą stronę występuje w telewizyjnej reklamie czegoś tam. Facet ma dość wysoki głos ze skłonnością do pewnego zawodzenia i wpadania w falset. W towarzystwie żywych instrumentów budzi to pewne skojarzenia bluesowo-soulowe, natomiast w zestawieniu z elektroniką brzmi melancholijnie. Małomiasteczkowy zaś, w odróżnieniu od poprzednich albumów artysty, przesiąknięty jest elektroniką, co niekoniecznie musi być wadą. Za taki stan rzeczy odpowiada Bartosz Dziedzic, który opracowywał płytę od strony kompozycyjnej, aranżacyjnej i producenckiej.

Na okładkowej nalepce Podsiadło informuje: „…zawiera 10 piosenek, które napisałem i zaśpiewałem po polsku*”. Co prawda tekst otwierającego album Cantate tutti jest niezrozumiale wydziamgany, co było, jak wokalista sam przyznaje w przypisie z tyłu, efektem zamierzonym. Czyżby sposób na odsiew niewystarczająco zaangażowanych słuchaczy? Tekst (nadrukowany w książeczce) potwierdzałby taką interpretację.

Elektronika dominuje na całym albumie, co mi nie przeszkadza, bo to jest taka elektronika, jaką lubię, a brzmienia syntezatorów są wystarczająco zróżnicowane. Brzmieniowo wyróżnia się Nie kłami z prawdziwym fortepianem. Podsiadło wprawdzie ani przez moment nie rapuje, ale w jego sposobie układania tekstów, w zestawieniu ze wszechobecnym elektronicznym bitem, jest coś, co budzi niekiedy bardzo mgliste skojarzenia z hip hopem – chyba najbardziej w Co mówimy?, gdzie pojawia się nawet drugi, dopowiadający głos, jak gdyby hypeman. Płyta jest jednak bez wątpienia śpiewana. Rytmy zdarzają się raz szybsze (Trofea), raz wolniejsze (Lis). W utworze tytułowym szybki bas w zwrotce przeplata się z wokalizą na tle spogłosowanego klaskania, przywodzącą skojarzenie z późnym Coldplay; za to melodia zwrotki kojarzy mi się z refrenem Ewakuacji Farnej, tyle że odsączonym z patosu. Mimo takich skojarzeń jest to jeden z najlepszych utworów na płycie. Interesujące melodie słychać też w moim ulubionym Nie ma fal czy w Najnowszym klipie z chwytliwym syntezatorowym riffem, a nawet przez chwilę z żywą gitarą.  Gdzieś tam słychać jakieś chóralne zaśpiewy (choćby i w Lisie), ale nie wiadomo, czy to prawdziwe ludzie, czy efekt syntetyczny.

Ogólnie jest to materiał bardzo melodyjny, choć głos wokalisty może się niekiedy wydawać denerwujący, a pod względem literackim zapadające w pamięć metafory i obrazy  sąsiadują z drażniącymi (także intencjonalnie). Wśród tekstów wyróżniają się dwie wyraźne grupy: jedna mówi o sprawach damsko-męskich, a w drugiej Podsiadło komentuje swoją nieoczekiwaną sławę i jej niekoniecznie pozytywne konsekwencje („Mam sodowej wody pełny zlew”), np. Trofea mówią o ciężarze rozpoznawalności, a finałowa Matylda dotyczy hejterów.

Queen, Queen II, 1974

Powrót do korzeni: ten album zdobyłem na kasecie w 1997, jako jedną z dwóch pierwszych pozycji w swojej kolekcji nagrań muzycznych. Ostatnio, pewnie z okazji premiery filmu biograficznego Bohemian Rhapsody, pojawiły się w sprzedaży reedycje płyt Queen w przystojnych cenach, więc postanowiłem kupić go znowu.

Jeśli komuś Freddie Mercury i koledzy kojarzą się przede wszystkim z I Want to Break Free czy innym Radio Ga Ga, to na Queen II nie pozna zespołu. W tym okresie Queen prezentował właściwie rocka symfonicznego. Wielowątkowe kompozycje, przestrzenne, soczyste brzmienie, dużo fortepianu, charakterystyczne partie Briana Maya na słynnej gitarze-samoróbce, oczywiście głos Mercury’ego – jakby nieco wyższy niż później – i wspomagające go obłędne harmonie wokalne, z których Queen słynął zwłaszcza w latach siedemdziesiątych. Po hardrockowej surowiźnie z debiutu pozostało wspomnienie, a z drugiej strony prawie tu nie ma elementów musichallowych, które Freddie uwielbiał wplatać na późniejszych albumach. Jedyny wyjątek to fragment edwardiańskiego szlagieru, umieszczony na końcu Seven Seas of Rhye (a więc i na końcu całej płyty).

W czasach analogowych album dzielił się na stronę „białą” i „czarną”. W pierwszą spory wkład wniósł May. Na początek podniosły marsz żałobny Procession, w którym swą zwielokrotnioną gitarą kudłaty astronom zastępuje całą orkiestrę, potem motoryczny Father to Son z przerywnikiem w postaci cięższego riffu bluesowej proweniencji. White Queen (As It Began) zaczyna się dość delikatnie, ale potem pojawiają się silne kontrasty dynamiczne. A choć May lubi przyczadzić, to Some Day One Day – pierwsza piosenka śpiewana przez niego – ma charakter akustycznej ballady z melancholijnie „lejącymi się” ornamentami na gitarze elektrycznej. Brzmi to trochę jakby technika slide, a momentami nawet, jakby tam powrzucał partie puszczone od tyłu. Pierwszą połowę płyty kończy The Loser in the End, czyli obowiązkowy kawałek Rogera Taylora, przez niego samego zaśpiewany, oparty na ciężkim rytmie i z riffem jakby pod T.Rex.

Na drugiej połowie niepodzielnie panuje Freddie Mercury, który nie tylko śpiewa i gra na fortepianie (a także klawym synu), lecz i jest autorem wszystkich sześciu utworów. Rozpoczynający Ogre Battle, ostry, melodyjny, epicki i wielowątkowy jednocześnie, to mój ulubiony na tej płycie i w zasadzie można by go nawet uznawać za prekursora power metalu – a za wstęp służy mu faktycznie fragment puszczony od tyłu. Mercury dostarczył jeszcze dwa złożone utwory: The Fairy Feller’s Masterstroke oraz stosunkowo najmniej interesujący z całej trójki The March of the Black Queen (trochę za dużo się dzieje i umysłowi słuchacza trudno się na czymś zaczepić). Tę dwójkę rozdziela miniaturowa ballada Nevermore z fortepianem i kunsztownie zaaranżowanymi chórkami. Po Funny How Love Is od z górą dwudziestu lat prześlizguję się bez większych emocji, za to na finał zespół zaprezentował Seven Seas of Rhye, szybki hardrockowy przebój w stylu wcześniejszego Keep Yourself Alive, tyle że lepiej zaaranżowany i nagrany (to charakterystyczne fortepianowe arpedżo). Stał się on zresztą pierwszym hitem Queen, choć jego wynik okazał się jeszcze dość skromny w porównaniu z tym, co miała przynieść przyszłość.