Pół wieku Czarnego Sabatu, czyli nadrabianie zaległości

W lutym, kiedy jeszcze nikomu się nie śniło, że przez konowirusa wszystko się u nas pozajączkuje, wykorzystałem środki, żeby nadrobić nieco klasyki. W pierwszej kolejności chodziło o Black Sabbath. Akurat tak się złożyło, że w tym samym okresie, a konkretnie 13 lutego, przypadło okrągłe pięćdziesięciolecie debiutu grupy z Birmingham. Nawiasem mówiąc, w 1970 roku był to piątek trzynastego.

  

Black Sabbath, 1970

 W czasach szkolnych uwielbiałem Black Sabbath, pomimo całej odrazy do osoby Ozzy’ego Osbourne’a. Właściwie do dziś zespół ten mieści się w mojej pierwszej dwudziestce. Debiut miałem dawniej na kasecie, tera przyszła pora na wersję płytową.

Często się mówi, że na tej płycie Sabatowcy wynaleźli heavy metal. Jest to prawda, choć częściowa, bo takich wynalazców było więcej – trzeba przecież wspomnieć i o Led Zeppelin, i Deep Purple, a niektórzy wskazują jeszcze Jimiego Hendrixa. Nie da się jednak ukryć, że Sabbath jako pierwszy osiągnął naprawdę ciężkie brzmienie i połączył je z treściami rodem z horroru.

Taki efekt zawdzięczała grupa, jak to często bywa, zetknięciu osobowości. Ozzy ze swym głosem robota-alkoholika był tylko jedną czwartą całości. Tony Iommi, jako gitarzysta leworęczny, palcami prawej dłoni przyciskał struny na gryfie – a tak się składa, że opuszki dwóch z nich utracił wskutek nieszczęśliwego wypadku z gilotyną do cięcia blachy, kiedy jeszcze nie utrzymywał się z muzyki. Po początkowej rozpaczy zrobił sobie własnym sumptem plastykowe protezy, a żeby łatwiej mu było chwytać struny, poluzował je, czyli przestroił gitarę w dół, zyskując dzięki temu cięższe brzmienie. Zawsze byłem miłośnikiem solówek Iommiego – pozbawionych zbędnego efekciarstwa, prostych, ale konkretnych. Do tego dochodził utalentowany basista Geezer Butler – którego okultystyczne zainteresowania przełożyły się na wizerunek zespołu – oraz brodaty (nie zawsze) i potężnie bębniący (zazwyczaj) Bill Ward.

Osobiście za pierwszy album heavymetalowy z prawdziwego zdarzenia uważam dopiero Paranoid. Na debiutanckiej płycie Black Sabbath jawi się raczej jako cięższa i mroczniejsza wersja Cream. Nawet Ozzy brzmi tu bardziej jak wokalista bluesrockowy niż znany z późniejszych płyt metalurg. Nie zmienia to faktu, że w popularną wówczas konwencję weszli zupełnie po swojemu. Przybrudzone, wpadające w ucho riffy, efektowne solówki, dudniący w tle bas, mroczna atmosfera – zespół miał już opracowane wszystkie najważniejsze cechy stylu. Do tego ta okładka – ziarniste zdjęcie kobiety w czerni na tle starego młyna…

Wrażenie robi już sam początek: z szumu deszczu i bicia dzwonów wyłania się potężny, powolny riff oparty na trzech dźwiękach, na tle którego Ozzy wyśpiewuje opowieść o przerażającym spotkaniu z mroczną istotą (było to ponoć udziałem Geezera, który od tej pory dał sobie spokój z okultyzmem). Pomimo padającego w utworze Black Sabbath rozpaczliwego okrzyku „Please, God, help me!”, do zespołu szybko przylgnęła łatka satanistów. Tym bardziej, że wewnątrz koperty znalazł się emblemat odwróconego krzyża, umieszczony przez wytwórnię bez wiedzy zespołu. Płyta zawiera jeszcze jeden „szatański” utwór: poprzedzony krótką solówką na basie N.I.B., którego podmiotem lirycznym jest sam diabeł. Według jednej z interpretacji diabeł ten się zakochał i siłą miłości pozwolił się nawrócić, ale łatwiej to postrzegać po prostu jako przykład kuszenia. W każdym razie raczej ostrzeżenie przed złym niż zachęta do zawierania z nim znajomości. W obu utworach pojawia się ulubiony patent Black Sabbath we wczesnym okresie: po kilku zwrotkach przyspieszenie przechodzące w długi, instrumentalny „ogon”, stanowiący pretekst dla popisów solowych.

Po dramatycznym rozpoczęciu w postaci Black Sabbath chwilę oddechu i kontrastu daje The Wizard, gdzie Ozzy gra na harmonijce. Można się zastanawiać, czy właśnie tu nie przejawiają się wpływy wczesnego Jethro Tull, przez który przewinął się efemerycznie Tony Iommi, kiedy jeszcze macierzysta grupa nazywała się Earth. Z kolei rzeczywiście senny Sleeping Village zaczyna się od dźwięków drumli na tle gitary akustycznej. Po jednej zwrotce wchodzi ciężki riff, a po kilku minutach utwór przechodzi płynnie w potężnego bluesa The Warning z repertuaru Aynsley Dunbar’s Retaliation. Ten ostatni ciągnie się ponad 10 minut, z czego większość zajmują popisy Iommiego – można by je trochę przyciąć.

            W latach 70. europejska edycja albumu różniła się od amerykańskiej. Na tej pierwszej znajdowała się wybrana do promocji singlowej piosenka Evil Woman, kower praktycznie dziś zapomnianej grupy Crow (spójny stylistycznie z resztą płyty). Na drugiej – Wicked World, autorskie dzieło Sabbathu. Od co najmniej ćwierćwiecza wydania kompaktowe zawierają oba utwory.

 

Master of Reality, 1971

 Po debiucie Black Sabbath nastąpiła jeszcze bardziej przełomowa płyta Paranoid, którą tu się na razie nie będę zajmował, bo już ją mam od dawna. Dość powiedzieć, że zespół osiągnął tam prawdziwie ciężkie i groźne brzmienie. Na trzecim albumie ugruntował swój styl, lekko go modyfikując.

Nie żeby wcześniej grupa zajmowała się wyłącznie podnoszeniem ciężarów czy grzaniem bez opamiętania – na pierwszej płycie był przecież bluesujący Wizard, na drugiej psychodeliczna Planet Caravan. Tutaj też zdarzają się chwile wytchnienia. Pierwszą z nich jest niespełna półminutowa gitarowa miniaturka Embryo o nieco folkowym posmaku, ta jednak służy przede wszystkim jako preludium do ciężko sunącego naprzód Children of the Grave, który wydaje się praszczurem stoner rocka, a kończy się dźwiękami jak z horroru. Po nim następuje drugi przerywnik – Orchid na gitarze akustycznej. Trzecim wreszcie przypadkiem płodozmianu jest Solitude, kojarzący mi się z balladami Wishbone Ash i wzbogacony brzmieniem fletu.

Przede wszystkim jednak Sabbath pozostał zespołem heavymetalowym z prawdziwego zdarzenia, choć w tamtych czasach używano raczej określenia „heavy rock”. Ciężkich riffów tu pod dostatkiem. Prosta, ale efektowna (o czym świadczy m.in. jej późniejsze wykorzystanie przez rapowców z Beastie Boys) jest zagrywka w otwierającym Sweet Leaf. Utwór ten, rozpoczynający się od zapętlonego ataku kaszlu Iommiego, stanowi zasadniczo pochwałę maruchainy, ale można go też (pewnie wbrew intencjom autorów) odczytywać jako przestrogę przed uzależnieniem. Oczywiście mamy tu znowu znak firmowy Sabbath – przyspieszenie będące pretekstem dla solówki gitarowej. Tym razem jednak muzycy są bardziej zdyscyplinowani i wracają do zasadniczego tematu. Zespół zadbał też o to, żeby zdementować pojawiające się regularnie oskarżenia o satanizm. Wyznanie wiary Iommiego – After Forever – jest bardziej dynamiczne i przestrzenne, a bas dudni, aż miło. W ogóle na całej płycie Geezer Butler wypada bardzo okazale, również w rzadko wymienianym wśród ważnych utworów grupy Lord of This World, w którym molowe harmonie jako podkład dla solówki tworzą mój ulubiony efekt „ciężkiej melancholii”. Zaś wieńczący dzieło, posępny Into The Void należałoby uznać za kwintesencję wczesnego Black Sabbath, kiej łączy potężne, „wężowate” riffy z przyspieszeniami. Po tej płycie nie można już mieć wątpliwości, kto pierwszy wytopił prawdziwy metal.

  

Vol. 4, 1972

Nadeszła pora zmian. W celu nagrania czwartego albumu zespół pojechał do Kalifornii, zaangażował zupełnie innego producenta, a w dodatku miał znacznie więcej czasu na pracę studyjną (półtora miesiąca, podczas gdy poprzedni powstał w 10 dni). W rezultacie na Vol. 4  muzyka Black Sabbath stała się bardziej przestrzenna i wielowymiarowa, i to pomimo faktu, że członkowie grupy w międzyczasie ostro tankowali. Na rozkładzie była przede wszystkim kokaina, co upamiętnił utwór Snowblind (początkowo tak miał brzmieć i tytuł całego albumu, ale wytwórnia się nie zgodziła).

Standardowych ciężkich riffowców oczywiście nie zabrakło: Supernaut, Cornucopia czy kończący cały zestaw Under the Sun z bardzo dobrymi, rozbudowanymi solówkami Iommiego. Także wybrana na singiel Tomorrow’s Dream jest typowym blacksabbathowym dudnikiem. Ale cała płyta rozpoczyna się nie od przytłaczającego riffu (ten wchodzi chwilę później), tylko od melodyjnej, rzewnej zagrywki gitarowej w typie Wishbone Ash. Otwieracz Wheels of Confusion w ogóle brzmi jak synteza starego, standardowego Black Sabbath z nowymi elementami. Riff ma przy tym w sobie pewną zwiewność, a dalej następują różne zmiany tempa i motywów, jakby zespół zamierzał uprogresywnić brzmienie. W całym utworze można upatrywać swego rodzaju szkicu późniejszego Sabbath Bloody Sabbath, ale ma on też w sobie melancholię, jakiej trudno szukać na wcześniejszych albumach kwartetu z Birmingham.

Skoro mowa o melancholii – Czarny Sabat nigdy wcześniej nie nagrał czegoś tak nastrojowego jak Changes, łagodna ballada o aranżacji ograniczonej do fortepianu i melotronu, z Ozzym wyśpiewującym nieco grafomański tekst o rozstaniu (31 lat później nagrał nową wersję ze swą córką Kelly). Łagodniejsze oblicze zespołu reprezentuje też dłuższy utwór instrumentalny Laguna Sunrise. Z drugiego końca FX to półtorej minuty dziwnych dźwięków, które wygenerował Tony Iommi, gdy miotał się z gitarą po pomieszczeniu, nie mając na sobie nic oprócz krzyża na szyi, który uderzał w struny.

Wzbogacenie aranżacji zauważa się nawet w ostrzejszych utworach: oprócz wspomnianych wcześniej klawiszy zespół chętniej sięga po gitary akustyczne. W Snowblind riffy podbite są brzmieniem smyczków (chyba z syntezatora), a w skądinąd prostolinijnym Supernaut wyskakuje perkusyjna wstawka o charakterze nieco latynoskim. Jest jeszcze St. Vitus Dance, którego ciężar nieco zmiękcza, jak mi się wydaje, tamburyn. Generalnie rzecz biorąc, na Vol. 4 Sabbath dokonał wyraźnego poszerzenia stylu, a jednocześnie zachował charakterystyczną tożsamość. Kierunek ten miał osiągnąć apogeum na albumie Sabbath Bloody Sabbath.

Jak to zwykle w przypadku reedycji z wytwórni Castle Communications/Sanctuary, płyta zaopatrzona jest w bogato ilustrowaną książeczkę zawierającą artykuł przedstawiający dany album z perspektywy historycznej. Materiał ikonograficzny to okładki zarówno samego longplaya, jak i singla Tomorrows Dream/Laguna Sunrise w wersjach z różnych krajów, m.in. pierwsze radzieckie wydanie z 1990, sygnowane „Блэк Сэбэtт”. Szkoda, że teksty utworów się nie zmieściły.

 Pozór: Ozzy nie najlepiej zaczął

 

Born Again, 1983

Robimy duży skok do przodu. Po ośmiu płytach Ozzy ostatecznie trzasnął drzwiami, a Tony Iommi i koledzy zatrudnili Ronniego Jamesa Dio, z którym nagrali dwa świetne albumy. Wkrótce jednak Dio okazał się dla nich równie trudnym współpracownikiem, jak wcześniej dla Ritchiego Blackmore’a: odszedł na tle nieporozumień nad miksem koncertówki Live Evil, zabierając też doskonałego perkusistę Vinniego Appice. W efekcie wokalistą Black Sabbath został Ian Gillan, – chwilowo bezrobotny, bo niedawno rozwiązał własny zespół w nadziei na reaktywację Deep Purple, do której (jeszcze) nie doszło. Na stołek perkusisty wrócił Bill Ward, ale ponieważ w poprzedniej dekadzie dawał w żyłę nie mniej od Ozzy’ego, to stan zdrowia nie pozwolił mu jechać w trasę – zastąpił go Bev Bevan z ELO. Taka konfiguracja personalna stała się przyczyną kpinnych określeń typu „Deep Sabbath”, „Black Purple” albo „Electric Sabbath Orchestra”.

Okładka z diabelskim noworodkiem robi wrażenie, choć nie na wszystkich takie samo. Jak stwierdza artykuł Hugh Gilmoura w książeczce, Ian Gillan na jej widok się „zerzygał” (a potem, kiedy posłuchał gotowej płyty – drugi raz). Autor okładki, Steve „Krusher” Joule, pracował równocześnie dla Ozzy’ego, którego menażką była oczywiście Sharon Arden, i dla Sabbathów, których reprezentowali jej ojciec i brat. Uznawszy, że stoi w obliczu konfliktu interesów, zaproponował tym drugim projekt z noworodkiem, licząc, że na pewno odrzucą. Jednak Iommiemu, jak na złość, grafika się spodobała.

Już w czasach Dio zespół zbliżył się do heavymetalowego standardu, gubiąc gdzieś ten charakterystyczny „rustykalny” pierwiastek z pierwszych płyt, choć zachował mroczne, „czarne” brzmienie, które odróżniało go od konkurencji. Born Again stanowi kontynuację tego kierunku. Najbardziej charakterystyczny element tej płyty może zostać łatwo uznany za jej największą wadę. Nie ma siły: nieważne, jak ciężkie i nisko strojone są gitary, głos Iana Gillana koniecznie musi się kojarzyć z Deep Purple. Jego wyluzowana maniera i „górki” niemal na pograniczu falsetu wyraźnie kontrastują z „prorokiem” Dio, nie mówiąc już o Ozzym. Rozpędzony Trashed, otwierający całą płytę, brzmi jak coś z solowego repertuaru Gillana, w dodatku brakuje mu wyraźnej konkluzji. Podobne skojarzenia budzi jeden z utworów najbardziej tu przebojowych – Digital Bitch. Tak więc i pod względem kompozytorskim album robi wrażenie pewnej hybrydy (czy poprzedni wokaliści Sabbath śpiewaliby coś o „richest bitch in town”?).

Najciekawiej wypada Disturbing the Priest – wykrzykiwane i skandowane zwrotki, która dziennikarzowi „Tylko Rocka” skojarzyły się z nieznanym jeszcze w 1983 roku Faith No More, kontrastują z melodyjnym refrenem jakby ze szkoły Deep Purple (słychać jego echa w późniejszym Not Responsible tej grupy). Zero the Hero odznacza się duszną atmosferą jakby z samych trzewi piekieł, tworzoną przez mechanicznie dudniący riff (Hugh Gilmour zarzuca Guns N’Roses, że skopiowali go w Paradise City) i dziwne jazgoty gitar.

Nie idzie zapomnieć o tytułowym Born Again, bo jest spokojniejszy, w nastroju posępnej zadumy, której nie burzą nawet narastające stopniowo mocniejsze riffy i wywrzaski Gillana. Dziwnym trafem atmosfera tego utworu kojarzy mi się z… 3 potockami De Press. Nieźle też wypada finałowy Keep It Warm, w kierym Tony Iommi dobitnie przypomina, że jest mistrzem solówek prostych i temat.

Na całej płycie zwraca uwagę dość wyraźna obecność syntezatorów, na których gra oczywiście śp. Geoff Nicholls. Lista utworów zawiera 9 pozycji, lecz dwie z nich to jedynie krótkie interludia. Ciekawsze z tych dwóch jest Stonehenge, syntezatorowy minipejzaż z rytmem nadawanym przez bicie serca, podczas gdy The Dark to znowu coś w rodzaju ścieżki dźwiękowej z horroru.

Born Again nie jest to płyta tak godna zapamiętania jak wcześniejsze, brakuje tu utworów, które mogłyby się równać z klasyką Black Sabbath; ciekawie jednak posłuchać, jak sobie radzili z wokalistą budzącym zupełnie inne skojarzenia (Bartek Koziczyński z „Tylko Rocka” opisał wręcz tę współpracę jako „kwiatek do kożucha”). Z drugiej strony, zespół jest tu bardziej odległy od sztampy niż na późniejszej Seventh Star.