Jaka częstotliwość, Heniu?, czyli płyty, w które trzeba się wsłuchać

 Odwiedziny na bazarze staroci na Faradaguła rozpoczynam już tradycyjnie od stoiska płytowego. Z tej wizyty przywiozłem coś z britpopu i coś z USA, ale dodatkowo solidną reprezentację brytyjskiego folk-rocka.

  

Supergrass, In It for the Money, 1997

Po dobrze przyjętym debiucie (który już tu się pojawił) druga płyta zespołu Gaza Coombesa była w UK mocno wyczekiwana. Jaki okazał się efekt? Dojrzalszy niż I Should Coco, a z pewnością lepiej wyprodukowany.

W największym skrócie jest to po prostu porządna britpopowa robota, z bardziej urozmaiconymi aranżacjami niż na debiucie. Większą rolę odgrywają klawisze, na których gra Rob Coombes, brat lidera; nie był on jeszcze regularnym członkiem zespołu, ale brał udział w komponowaniu materiału. I tak np. spokojniejsze Late in the Day oraz It’s Not Me opierają się na gitarach akustycznych wspieranych przez organy, a Little Reign jedzie fortepianem. Z kolei Richard III (nic wspólnego z królem – zespół roboczo tytułował piosenki imionami, a to był trzeci Richard z kolei) byłby prostolinijnie punkowy, gdyby znienacka nie pojawiało się w nim zawodzenie analogowego syntezatora. Podobny patent z jeszcze lepszym skutkiem wykorzystano w Sun Hits the Sky, tylko tam już jest regularne solo. Z ciekawostek aranżacyjnych warto jeszcze wspomnieć trąby niczym od George’a Martina, które pojawiają się już w otwierającym płytę utworze tytułowym, a potem jeszcze parę razy. Jeśli zaś chodzi o warstwę rytmiczną, to w finałowym Sometimes I Make You Sad partię perkusji wykonano paszczą.

Chociaż z płyty wykrojono cztery single, brakuje mi tu trochę równie wpadającej w ucho lokomotywy jak Alright. Najbardziej zbliżone wydaje mi się dynamiczne Tonight. Z utworów w średnim tempie najbardziej podobało mi się G-Song z ładnie sfuzzowaną gitarą, choć to akurat nie singiel. 

 

Pulp, Different Class, 1995

Do wielkiej trójki britpopu, oprócz Oasis i Blur, zalicza się Pulp. U nas jednak chyba zdobył mniejszą popularność niż tamte dwa, może dlatego, że był za bardzo inteligentny (a może inteligencki?) Autoironia, teksty zaangażowane społecznie, gra kiczem, sentymentalny głos Jarvisa Cockera, którego od lat wyobrażam sobie nie inaczej jak w garniturze a la Bryan Ferry… Równocześnie tenże sam Cocker nie miał problemów pokazać gołego tyłka Michaelowi Jacksonowi, gdy ten w efektowny sposób lądował na scenie.

Different Class uchodzi za najlepszą płytę Pulp. Do tej pory znałem tylko późniejszą We Love Life, ale są one spójne stylistycznie. Mają też zasadniczą cechę wspólną: nie jest to muzyka, która wpada w ucho od pierwszego razu. Trzeba czasu, a może nawet, za przeproszeniem, pewnego wysiłku intelektualnego, żeby znaleźć klucz do Pulp. Zespół nie czaduje, odwołuje się za to gęsto do muzyki lat 60., tej rockowej i tej bardziej estradowej, aż oczami wyobraźni można zobaczyć jajowate fotele z czerwonego plastiku i sukienki w wielkie grochy, sięgające przed kolana, ale za to z bardzo długimi rękawami – a jednak jest to twórczość mocno osadzona w brytyjskiej realności lat 90. Brzmienie wzbogacają instrumenty klawiszowe, na których gra Candida Doyle, a czasem i jakieś smyczki (Something Changed). Czasem jest bardziej dynamicznie (otwierający Mis-Shapes), czasem delikatnie na granicy szeptu (Pencil Skirt, I Spy). W Sorted for E’s and Wizz dograli nawet odgłosy publiczności.

Najpopularniejszy był utwór Common People, choć jego przebojowość też nie jest od pierwszego momentu oczywista. W podobnej konwencji utrzymany jest Disco 2000, który jeśli już przypomina disco, to w klasycznej wersji z lat 70. Mocnym też punktem, choć zupełnym przeciwieństwem dwóch powyższych, jest mroczny F.E.E.L.I.N.G.C.A.L.L.E.D.L.O.V.E., wychodzący od recytacji Cockera na tle monotonnego basowego pulsu i mellotronowego tła, a dramatycznie wybuchający w refrenie.

Trafiło mi się pierwsze wydanie płyty. Okładka ma postać koperty z okienkiem, w której znajdują się luźne „pocztówki”, zawierające po obu stronach zdjęcia dopasowane rozmiarem do tego okienka: z jednej strony fotografia kartonowego członka zespołu, w drugiej scena rodzajowa. Kanoniczna okładka przedstawia zbiorowe zdjęcie ślubne, ale ja od razu zmieniłem na Candidę Doyle siedzącą na ławce w towarzystwie psa w kołnierzu hiszpańskim.

 

R.E.M., Monster, 1994

Po takich dwóch płytach jak Out of Time i Automatic for the People poprzeczka dla R.E.M. została zawieszona na niesamowitej wysokości. Zespół – choć próbował – nie pobił jednak własnego rekordu i nagrał po prostu płytę w swoim stylu.

Nie ma tu hitu porównywalnego z Losing My Religion albo Everybody Hurts. Drugi z nich znalazł wprawdzie następcę w postaci wzbogaconego smyczkami Strange Currencies. Odpowiednikiem nastrojowego Nightswimming jawi się z kolei Tongue, gdzie Michael Stipe śpiewa falsetem do wtóru fortepianu i organów. Najprzystępniej wpada w ucho radosny otwieracz What’s The Frequency, Kenneth? (zainspirowany głośną ongiś frazą – wykrzykiwał ją łebas, który napadł na ulicy na prezentera telewizyjnego Dana Rathera; dodajmy, że żaden z uczestników zajścia nie miał na imię Kenneth). O pewnym flircie z popem świadczy King of Comedy, ale ten jest intencjonalnie obrzydzony, m.in. przez elektroniczne zniekształcenie głosu Michaela Stipe’a. W tle towarzyszy mu Sally Dworsky – późniejszy głos śpiewaczy Fiony ze Shreka, oczywiście w oryginalnej wersji językowej.

A poza tym bywa różnie. W połowie lat dziewięćdziesiątych „college rock” R.E.M. zyskiwał momentami punkty styczne z grundżem, który właśnie osiągał apogeum. Gitara Petera Bucka czasem tradycyjnie podzwania, czasem atakuje ciężkim, falującym pogłosem, czasem trzeszczy jak zepsuty motocykiel (Circus Envy). W brudnym, ziemistym Crush with Eyeliner gościnnie pojawia się Thurston Moore, lider Sonic Youth, czyli specjalista od takiego brzmienia. Do najbardziej dynamicznych i motorycznych należy singlowy Star 69 (nie pamiętam takiej ciężarówki). Nie brakuje ponurego utworu prawie bez sekcji rytmicznej – w tym przypadku Let Me In, lament na tle przesterowanej gitary (do której dołączają organy), stanowi wręcz centrum emocjonalne albumu, a poświęcony jest Kurtowi Cobainowi.

Najbardziej podobają mi się, poza Kennethem, dwa utwory z drugiej połowy. Bang and Blame utrzymany jest w mrocznym nastroju zbliżonym do… Onyxu Kulcich, ze skokiem dynamiki w refrenie. Po nim następuje I Took Your Name, oparty na w kółko powtarzanym, brudnym riffie, który w zasadzie można by nazwać stoner rockiem; słuchacz jest nawet smyrany po mózgu kontrastowymi, psychodelicznymi zagrywkami gitarowymi.

Jak to zwykle bywa z R.E.M. – trzeba się wsłuchać. 

 

Pentangle, A Maid That’s Deep in Love, 1989

Zespół Pentangle zalicza się do klasyki brytyjskiej sceny folkrockowej, chociaż sami muzycy odżegnywali się od rocka i bliżej im było do jazzu. Klasyczny skład był, jak sama nazwa wskazuje, kwintetem: wokalistka Jacqui McShee (której polski tłumacz Encyklopedii muzyki popularnej – Folk z 1996 zmienił piec), gitarzyści Bert Jansch i John Renbourn (obaj również śpiewający), kontrabasista Danny Thompson i perkusista Terry Cox.

Ta składanka stanowi wybór z dwóch albumów – Cruel Sister i Reflection, z lat 1970-1971. Nie ma tu więc niczego z najlepszej płyty Pentangle, Basket of Light, za to prawie cały materiał stanowią wersje utworów tradycyjnych. Nie tylko angielskich, bo skoro wydała toto amerykańska wytwórnia, to wybrano co najmniej parę rzeczy z folkloru amerykańskiego.

Brzmienie zdominowane jest przez instrumenty akustyczne. Najbardziej rockowy element stanowią pojawiające się tu i ówdzie (Rain and Snow) dynamiczne partie perkusji, a na rzecz rytmu działa przede wszystkim kontrabas Thompsona. W większości utworów śpiewa obdarzona wysokim głosem McShee. Recenzenci często wspominają o kunszcie obu gitarzystów, ale popisują się oni dość dyskretnie. Przykładem jest tytułowy A Maid That’s Deep in Love, gdzie na tle akustycznego akompaniamentu John Renbourn tka partie gitary elektrycznej. Pieśń ta płynie w nieśpiesznym tempie, budzącym u mnie skojarzenia z beatlesowskim Norwegian Wood, z tym że bez sitaru. Ten indoirański instrument odgrywa za to, wraz z banjo, znaczną rolę w aranżacji Rain and Snow, pieśni dla odmiany z Appalachów. Mniej wyeksponowany pojawia się w siedmiominutowej balladzie morderczej Cruel Sister. Najbardziej minimalistyczna jest When I Was in My Prime, zaśpiewana przez McShee całkiem a capella. Utwory nieco żwawsze to amerykański spirytuał Will The Circle Be Unbroken, wzbogacony solówką na harmonijce, oraz Wedding Dress, w której kontrabasista w końcu ma okazję pograć smyczkiem.

W trzech utworach gitarzyści produkują się wokalnie. Lord Franklin to smutna ballada z połowy XIX wieku, którą poznałem już w podstawówce z kasety 20 Famous Irish Ballads – poświęcona zaginionemu w Arktyce Johnowi Franklinowi, poszukiwaczowi „przejścia północno-zachodniego”. Tu śpiewa Renbourn, McShee daje wokalizy w tle, a Jansch akompaniuje na żeglarskiej harmonii guzikowej, zwanej concertiną. Janscha słyszymy w Omie Wise, kolejnej amerykańskiej balladzie morderczej. Płytę kończy (choć na oryginalnym albumie znajdował się w środku) When I Get Home, jedyny tu utwór autorski zespołu – najbardziej tu elektryczny, z jazzującym podkładem kontrabasu i elektrycznymi solówkami (luźno kojarzy mi się z Marsyasem).

Folk angielski przez dłuższy czas wydawał mi się bardziej nudziarski od szkockiego czy irlandzkiego – faktycznie, te melodie trudniej wchodzą do głowy niż celtyckie reele, ale ponownie wchodzi tu w grę kwestia złapania konwencji. 

 

Fairport Convention, Liege & Lief, 1969

Fairport Convention to zespół-instytucja na brytyjskiej scenie folkrockowej, a Liege & Lief uchodzi za jego przełomowe osiągnięcie. Płyta powstała po tragedii, jaka dotknęła grupę. W wypadku furgonetki zginął kierowca, perkusista Martin Lamble, i oraz Jeannie Franklyn, dziewczyna gitarzysty Richarda Thompsona, znana w środowisku rockowym projektantka kostiumów (to jej Jack Bruce wkrótce potem zadedykował płytę Songs for a Tailor). Zespół pozbierał się jednak i na miejsce Lamble’a dokooptował Davida Mattacksa. Współpracownik zespołu, skrzypek Dave Swarbrick, awansował zaś na stałego członka. Grupa udała się do wiejskiego domu Farley Chamberlayne w Hampshire, aby wziąć się w garść po wypadku, zintegrować się w nowym składzie i zacząć tworzyć coś nowego.

W odróżnieniu od Pentangle, Fairport Convention nie unikał rockowej ekspresji, chociaż Sandy Denny też była obdarzona wysokim głosem i śpiewała w podobnej manierze jak McShee. Elektryczne gitary słychać na całej płycie, ale materiał nie traci ludowego charakteru. Swarbrick nieźle daje radę, choć nie popisuje się solówkami, tylko wytrwale piłuje w tle. Żwawo zaczyna się cała płyta od Come All Ye. Sporo się też dzieje w ośmiominutowej Matty Groves (znowu ballada mordercza!) z paroma solówkami gitarowymi i skrzypcowymi. Centralnym punktem płyty jest wiązanka czterech irlandzkich melodii tanecznych, z których część brzmi dla mnie znajomo, m.in. The Lark in the Morning; skrzypce siłą rzeczy odgrywają tu istotną rolę. Siedem minut trwa z kolei Tam Lin, we kierym bardziej rockowa aranżacja sprawnie akcentuje śpiew Denny, natomiast do solówek zakradło się nieco jazzu.

Płodozmian od jazdy instrumentalnej zapewniają ballady. Reynardine odznacza się specyficznie brytyjską, statyczną melodią. Ciekawiej wypadają kompozycja Thompsona Farewell, Farewell oraz finałowa Crazy Man Michael. Choć to utwór autorski, w aranżacji rozpoznałem melodię, która od trzydziestu niemal lat była mi znana z wykonania Carrantuohill.

Edycja zawiera dwa bonusy: Quiet Joys of Brotherhood (kolejny „stojący” szkocki lament z monotonnym, burdonowym akompaniamentem, przy czym aż siedmiominutowy) oraz Sir Patrick Spens w wersji śpiewanej przez Denny. Ta druga ukazała się na późniejszym albumie, ale już z czyim innym wokalem. Po Liege & Lief z grupy odeszli bowiem Denny i basista Ashley Hutchings. Ona założyła zespół Fotheringay, który nagrał jedną płytę, on – Steeleye Span, który przetrwał dłużej. Następcą Hutchingsa w Fairport Convention został David Pegg, który potem przez piętnaście lat był członkiem Jethro Tull.

W książeczce znalazły się wspomnieniowe teksty Hutchingsa i producenta Joego Boyda, a także kilka rycin i zdjęć o tematyce folklorystycznej (zapewne wziętych z oryginalnego wydania winylowego) i fotografie z pobytu grupy w Farley Chamberlayne. Widać m.in. Hutchingsa bawiącego się z owczarkiem collie Swarbricka.