Nietopyrz kontra głos robota w różnych kontekstach, czyli płyty minionej półzimy

 Artyście ze znanej piosenki wychodził zawsze słoń, a ja w tym roku, ilekroć przynoszę z terenu płyty, to używane w dużych ilościach.

 

Kraftwerk, Radio-Activity, 1975 

Pierwszy raz świadomie zetknąłem się z Kraftwerkiem pod koniec podstawówki, kiedy edukowałem się za pomocą wieczornego programu „Vinyl” w stacji Viva 2. Piosenka po niemiecku, w zimnej, elektronicznej aranżacji, z czarno-białym teledyskiem, zrobiła na mnie duże wrażenie. Z jakiegoś powodu uznałem, że to enerdowcy, choć, jak się później dowiedziałem, byli z Düsseldorfu.

Był to największy przebój Elektrowni, czyli Das Model, nagrany dopiero dużo później. Miałem tej wiosny okazję kupić płytę, na której się znajdował (Die Mensch-Maschine), ale ponieważ sprzedający dysponował tylko wersją angielską (The Man Machine), wolałem wybrać inny album zespołu.

Radio-Activity, wydawana także pod tytułem Radio-Aktivität, była drugim „dojrzałym” wydawnictwem Kraftwerku, a ogólnie piątym (pierwsze trzy płyty muzycy uważali za niedowarzone i nigdy nie doczekały się wznowień). Do Rolfa Hüttera, Floriana Schneidera i Wolfganga Flüra dołączył Karl Bartos i tak powstał najklasyczniejszy skład zespołu. Flür i Bartos, odpowiedzialni za elektroniczną perkusję, na okładkowym zdjęciu wyglądają, jakby się mieli wziąć za sztrykowanie, ale tym, co trzymają w rękach, nie są druty do robienia, lecz pałeczki na kablach – instrumenty, jakich wtedy używali (własnej zresztą roboty), wydawały dźwięk przy zamknięciu obwodu elektrycznego.

Naczytałem się, że to najtrudniejsza i najbardziej eksperymentalna płyta Kraftwerku, ale bez przesady. Nie jest to na tyle ciężka awangarda, żeby nie poradził sobie z nią ktoś wychowany na wczesnych Floydach, a tym bardziej na klasyce krautrocka. Choćby Radio Stars brzmi jak coś z astronomicznych odlotów Syda Barretta. Album poświęcon jest radiu i brzmi stosownie do tego. Część utworów to po prostu przerywniki: licznik Geigera, coś w rodzaju sygnału kontrolnego, kolaż niewyraźnych głosów odczytujących wiadomości (uroki nienastrojonego odbiornika), recytacja głosem robota… Stanowią jednak tylko dodatek do form bardziej konwencjonalnych. Te oczywiście opierają się na zimnym brzmieniu syntezatorów, monotonnym rytmie i wzbogacających wszystko odgłosach w rodzaju regulacji oscylatora, rozmaitych trzasków, sygnałów Morse’a itp. Chętnie wykorzystywany jest efekt syntetycznego chóru, wydobyty z instrumentu zwanego Vako Orchestron, unowocześnionej wersji melotronu (wykorzystującej dyski optyczne zamiast taśm).

Z tej „promienio-twórczości” najbardziej zapamiętuje się dwujęzyczny utwór tytułowy, w którym wspomniana zostaje MC Skłodowska. Pod koniec dekady z takiego grania miało się wyłonić new romantic. Nastrojowo-podniosły Radioland, z powolną pulsacją bębnów i orkiestropodobnym podkładem przypominającym stary dobry melotron, wypada wręcz jak przodek Vienny Ultravox, tyle że Midge Ure nie śpiewał przez wokoder (tzw. głosem robota). Ciekawie prezentuje się też dynamiczny Airwaves o stopniowo zagęszczającej się fakturze. Nie darmo Hütter i Schneider studiowali w konserwatorium, bo choć Uranium brzmi jak masa elektronicznych pisków, to układają się one w dość misterną strukturę, a finałowy Ohm Sweet Ohm odznacza się elegancką melodią, która niesie ze sobą klasyczne skojarzenia.

O ile późniejsze płyty wypuszczał Kraftwerk w dwóch wersjach językowych, to Radio-Activity funkcjonowała wprawdzie pod dwoma tytułami (ja mam tę z angielskim tytułem i tracklistą), za to w obu przypadkach teksty są dwujęzyczne. W reedycji z 2009 oryginalna okładka, przedstawiająca odbiornik „Deutscher Kleinempfänger”, została umieszczona w żółtej tekturowej kopercie z symbolem promieniotwórczości. 

Kiss, Creatures of the Night, 1982 

Na okładce Creatures of the Night widnieje nowa facjata w nowym makijażu. Po dwóch płytach, w których Peter Criss uczestniczył tylko optycznie, Kiss zatrudnił w końcu regularnego perkusistę. Był nim Eric Carr, który później zmarł w tym samym dniu co Freddie Mercury. Grał on już na kontrowersyjnym koncept-albumie Music from The Elder – ale to była pierwsza w dziejach Kiss płyta w ogóle bez wizerunku zespołu na kopercie. Okładka Creatures przedstawia go już w barwach „Lisa” (pierwotnie miał być „Ptakiem”, ale w tamtym makijażu za bardzo przypominał Wielkiego Ptaka z Ulicy Sezamkowej). Przedstawia też jednak Ace’a Frehleya, który z kolei w tym składzie znajdował się czysto nominalnie. W rzeczywistości gitary obsługiwało kilku gości, w tym Bob Kulick oraz Vincent Cusano, który wkrótce po nagraniu płyty (i wywaleniu Ace’a) został pełnoprawnym członkiem Kiss pod pseudonimem Vinnie Vincent.

Trochę skomplikowane te sprawy personalne. A co z muzyką? Creatures of the Night to najcięższa do tej pory płyta Kiss; zespół opowiedział się jednoznacznie po stronie heavy metalu, jakby chciał zmyć piętno zbyt łagodnego albumu poprzedniego. Wszędzie pełno mocnych riffów, Carr już od pierwszych sekund utworu tytułowego pokazuje, że umie porządnie walić w bęben, ale muzyka trochę straciła na przebojowości. Prawda, że ten heavy metal jest melodyjny, grupa w dalszym ciągu uwodzi stosowaniem harmonii wokalnych, nie brakuje solówek. ale trudno tu znaleźć coś, co by dorównywało przebojom klasycznego składu. Raz jest ciężko (War Machine), raz mocno do przodu (Danger), lecz materiał ogólnie mało zróżnicowany. Prócz tytułowego wyróżnia się power-ballada pod nieskomplikowanym tytułem I Still Love You, a także kroczący I Love It Loud, najbardziej podobny do dawnego, cyrkowo-hedonistycznego Kiss (współautorem obu jest zresztą Vincent). Poza tym jednak wszystko to się trochę zlewa. Może powinienem więcej razy posłuchać. 

 

Meat Loaf, Bat out of Hell, 1977 

W zeszłym roku kupiłem Bat out of Hell w ofercie używanej, ale nie zorientowałem się, że to tylko singiel. Wobec tego, gdy do mojego miasta znów przyjechała giełda używanych płyt, tym razem nie odpuściłem pełnego debiutanckiego albumu potężnego wokalisty (nie licząc mało znanej płyty Stoney and Meatloaf).

Jest tu tylko siedem utworów, ale za to każdy po byku. O tym, jak brzmią efekty współpracy Meat Loafa z Jimem Steinmanem, już kiedyś pisałem. Wspomnę więc tylko, że ich pomysł na piosenkę polegał na tym, że tekst ocieka nastoletnim werteryzmem, a w aranżacji dziada z babą co najwyżej brakuje (no dobrze, dud na tej płycie nie słyszałem – ale pojawiły się na Bat out of Hell II). W odróżnieniu jednak od aranżerów widowisk z TVP, obaj twórcy wiedzieli, że wszystko to nie musi koniecznie grać równocześnie, a prawdziwy czad budują kontrasty dynamiczne. Otwierający, rozpędzony Bat out of Hell w pewnym momencie wydaje się już dobiegać końca, a wtem znów rusza z kopyta. I to dwa razy w ciągu dziewięciu minut. Brzmi toto jak Bruce Springsteen na silnych sterydach, w czym niemała zasługa fortepianu Roya Bittana; gitary i chórki przywołują z kolei ducha Queen, nad wszystkim zaś unosi się nieuchwytna aura musicalu. Największą popularność zdobyło Paradise by the Dashboard Light – ośmiominutowy, dynamiczny duet Meat Loafa z Ellen Foley; całkiem chwytliwy, choć po osiągnięciu pewnego progu wiekowego temat tego utworu (podkreślony przez interludium  z kobiecymi jękami i nawijką komentatora sportowego) budzi już mniej emocji. .

Poza tym mamy też, poprzedzony patetycznym dialogiem damsko-męskim, You Took the Words Right Out of My Mouth (Hot Summer Night), w którym atakuje nas spectorowska ściana dźwięku. Lubieżny motyw saksofonu dominuje w All Revved Up and No Place to Go, najbardziej tu nawiązującym do lat 50, a w finale piosenka przyspiesza do regularnego rokędrola. Heaven Can Wait nie da się pomylić z utworem Iron Maiden, bo to monumentalnie patetyczna (jakby po Meat Loafie można się było spodziewać innej) ballada fortepianowa. Do tej samej kategorii należy Two Out of Three Ain’t Bad ze smyczkami, a finałowa For Crying Out Loud jest jeszcze bardziej, bo już z całą orkiestrą symfoniczną. Cały album można podsumować w dwóch słowach: arcydzieło kiczu!

I co? Przyszedłem z giełdy do domu, odpakowałem płytę, włączyłem i w chwili, gdy z głośników buchał monumentyczny utwór tytułowy, przeczytałem w internetach o śmierci Meat Loafa. Gdyby coś takiego się zdarzyło we filmie, krytycy by uznali, że to bezlitościwie tani melodramatyzm. I nic to, że zmarł na powikłania po covidzie, bo był antyszczepionkowcem… 

 

Billy Joel, The Stranger, 1977 

Podobną zeszłoroczną sytuację jak z Nietopyrzem miałem z River of Dreams Joela, ale chociaż na kiermaszu była ta płyta, wolałem wybrać wcześniejszą, bo jej fragmenty znałem już z Trójki. Piąty album artysty osiągnął wielki sukces komercyjny, ratując go przed wywaleniem z wytwórni.

Billy Joel, jak wiadomo, nie należy do największych czadziarzy. Jego twórczość określa się czasem mianem soft rocka, ale sięga ona do jeszcze głębszych tradycji amerykańskiej muzyki rozrywkowej. Fundament stanowią wysmakowane ballady, które pozwalają go nazwać amerykańskim odpowiednikiem Eltona Johna – zwłaszcza, że i głosowo, i pod względem stylu gry na fortepianie brzmi dość podobnie. Gdzieniegdzie pojawiają się orkiestracje, kiedy indziej dęciaki. Moja ulubiona jest soulowata Just The Way You Are, z fortepianem elektrycznym i saksofonem, a zwiewna She’s Always a Woman, wzbogacona obojem, kojarzy mi się nawet z Chrisem de Burghiem (grający tu gitarzysta Steve Burgh zapewne niespokrewniony). Klimatu włosko-wielkomiejskiego dodaje czasem akordeon, na którym gra Dominic Cortese. Chociaż z tą włoskością nie do końca, bo występuje też w utworze Vienna, gdzie kontrastuje z nowoczesnym syntezatorem. W bardziej dynamicznych momentach The Stranger kojarzy mi się, poza Eltonem, z twórczością Supertramp z tego samego okresu – na przykład w Moving Out (Anthony’s Song). Wbrew tytułowi, Only the Good Die Young jest pogodna, wręcz krotofilna (o zalotach do katolickiej dziewczyny). Równie optymistycznie wypada Get It Right the First Time z nieco latynoskim rytmem.

Na pierwszej stronie znalazły się dwa utwory nieco bardziej złożone. Tytułowy zaczyna i kończy szczypta melancholijnego jazzu, z gwizdaniem i odpowiednio brzmiącym fortepianem (repryza tego samego motywu powraca jako koda całego albumu), ale w środku robi się motorycznie, z gitarowymi zagrywkami unisono. Najmocniejszy zaś punkt albumu to Scenes from an Italian Restaurant – właściwie kilkuczęściowa suita o różnych zmianach tempa, od nastrojowej ballady do przebojowego fragmentu z potężnymi bębnami, solówką saksofonu i nieco bardziej popisowymi partiami fortepianu. Kiedy powraca pierwotny temat, towarzyszą mu już smyczki.

Po raz pierwszy z Nieznajomym zetknąłem się w 2000, gdy stronę A nadawali w Trójce w audycji „Pół perfekcyjnej płyty”. Wtedy jeszcze nie doceniłem tej muzyki (choć chytałem podobnego stylistycznie Eltona Johna, też prezentowanego w tym samym cyklu) – wiele czasu minęło, zanim do niej dojrzałem.

 

Mother’s Finest, The Very Best Of, 1990 

Z giełdy przywlekłem poza tym składankę grupy, o której mało kto u nas słyszał i ja też bym nie, gdyby nie śp. Burke Shelley, który na łamach „Teraz Rocka” wymieniał Mother’s Finest jako jeden ze swoich ulubionych zespołów. Mamy do czynienia z grupą funkrockową, na której czele stało dwoje wokalistów: Joyce „Baby Jean” Kennedy i Glenn Murdock. Zakres chronologiczny obejmuje lata 1976-1983.

Trudno się dziwić Shelleyowi, słuchając początku Fire – bo to riff bardzo ze szkoły Budgie, ale wzmocniony funkową rytmiką. Przy tym wokaliści śpiewają w duecie i towarzyszą im bardzo „czarne” chórki, w tle słychać też charakterystyczny dla funky klawinet. Murdock mocno tu chrypi, ale w pozostałych utworach Baby Jean wysuwa się na pierwszy plan.

Ogólnie twórczość ta całkiem fajnie buja, szczególnie w Baby Love czy Don’t Wanna Come Back. Charakter dosłownie dyskotekowy ma ta pulsacja w odpowiednio nazwanym Dis Go Dis Way, Dis Go Dat Way. Funkowy groove i rockowy czad potęgują się też nawzajem w Piece of the Rock. Najdłuższy jest prawie ośmiominutowy Give You All the Love (Inside of Me), gdzie basista ma największe pole do popisu, a i gitara zadaje trochę solówek.

Utwory z lat 1981-1983 są bliższe rocka i brzmią też nowocześniej (w porównaniu) – więcej syntezatorów. Secret Service, takie spokojniejsze AOR, zawiera trochę syntezatorów, pojawia się też w nim zacytowany motyw z serialu Mission Impossible. Bliższy standardowego hard rocka (pomijając soulowy wokal Kennedy) jest What Kind of Fool. Najlepiej zaś w tej kategorii wypada Evolution z koszącym riffem. Z drugiej strony w tym samym okresie powstały też utwory bliższe soulu/r&b, jak Thank You for the Love, Big Shot Romeo (z bardziej rockowym refrenem), Some Kind of Madness albo bardziej zmysłowa Love Me Too. Kompilacja kończy się efektownym, dynamicznym czadem Movin’ On.

Szkoda, że pod względem graficznym jest dość ubogo: wykaz utworów, krótka biografia zespołu po niemiecku i eto wsio. 

 

Belinda Carlisle, Heaven on Earth, 1987 

Tę płytę wylicytowałem w ramach WOŚP. Okazało się, że jest mocno porysowana, więc dwa utwory się nie odtwarzają, ale mniejsza o to (jeden udało mi się wyciągnąć jako MP3, a drugi musiałem se odsłuchać w internetach).

Belinda Carlisle wystartowała w kategorii pop rocka i zaproponowała rzecz nie gorszą od np. Roxette czy solowej Stevie Nicks, która osobiście skontaktowała Carlisle z Rickiem Nowelsem i Ellen Shipley, by napisali dla niej część materiału. Drugą ważną autorką jest tu Charlotte Caffey. W nagraniu wzięło udział paru znanych sidemanów, jak John McCurry czy Kenny Aronoff. Na gitarze pojawia się countrowiec Dann Huff, który później produkował jedną z płyt Megadeth (!) Autorzy również dołożyli się dźwiękowo: Nowels gra na klawiszach i gitarach, Shipley i Caffey śpiewają w chórkach.

Nowels i Shipley napisali tu dwa najważniejsze utwory. Heaven Is a Place on Earth to oczywiście największy przebój Belindy Carlisle, dla niektórych nawet jedyny, chociaż kiedy płyta się ukazała, dziennikarze powątpiewali, czy cokolwiek z niej dorówna singlom z poprzedniego albumu. Wystąpił m.in. w serialu Castle Rock na bazie ogółu twórczości Stephena Kinga, gdzie symbolizował idylliczną młodość, zanim doszło do tragedii. Próbę czasu przeszedł też (tzn. kojarzę go z radia) spokojniejszy Circle in the Sand.

Poza tym mamy na płycie inne pogodne, dynamiczne piosenki w rodzaju We Can Change czy Fool for Love, spokojniejsze Love Never Dies (wrzucone na koniec) albo nieco patetyczne World Without You oraz I Get Weak – kompozycje Diane Warren, pierwsza bardziej pod pościelówę, a ta druga w średnim tempie. Zwraca uwagę przeróbka I Feel Free grupy Cream, unowocześniona brzmieniowo, ale pod względem przebiegu wierna oryginałowi. Mój ulubiony jest zadziorny Nobody Owns Me, nieco zbliżony do twórczości Roxette.

Płyta jest lekka, melodyjna, dziewczęca i cukierkowa. To ostatnie niekoniecznie musi być wadą, a w niektórych sytuacjach życiowych bywa wręcz zaletą. 

 

Paresłów, Elektrohop, 2012

Nie jestem szczególnym specem od rapsów, szczególnie polskich. Przy okazji WOŚP zdarzyło mi się jednak wylicytować płytę żeńskiego duetu hiphopowego Paresłów. Kiedy przesyłka trafiła do paczkomatu, zorientowałem się ku niejakiemu rozczarowaniu, że koperta jest… pusta! Nadawca kiepsko ją zakleił i płyta wyleciała w transporcie. Gwiazdom dzięki, procedura reklamacji u przewoźnika okazała się bardzo sprawna.

Metamorfoza „Tylko Rocka” w latach 2000-2002, która zakończyła się kompletnym krachem pisma za sprawą nieuczciwego wydawcy, nie została dobrze przyjęta przez starych fanów. Zespół redakcyjny robił jednak, co w jego mocy, żeby konieczność pisania o muzyce pop czy hip-hopie nie miała charakteru zdrady ideałów, lecz otwarcia się na inne brzmienia (zresztą, wbrew temu, co niektórzy uważają, pismo nigdy nie było jakoś szczególnie zamknięte, w odróżnieniu od części czytelników, wylewających swoje frustracje w listach do redakcji – np. w 1997 niejednemu ortodoksyjnemu metalowi się ulało po publikacji wkładki o Depeche Mode). Rapem, na przykład, zajmował się red. Koziczyński, który akurat tego typu twórczości był entuzjastą na równi z rockiem. On to zrecenzował pierwszą płytę Paresłów, dzięki czemu zapamiętałem tę nazwę.

Elektrohop to trzeci album, który raperki Fala i Dore wydały po ośmioletniej przerwie w działalności. Jego zawartość to zgodnie z tytułem – trochę hip-hop, a trochę elektronika w wydaniu klubowym. Innymi słowy, aranżacje nie są klejone z zapożyczonych loopów i sampli, tylko tworzone na syntezatorach. Za podkłady odpowiada producent Marek Domański, sporadycznie odzywający się przez wokoder. Efektów wokalnych używają też gęsto same raperki. Czasami w postaci „głosu robota”, jak w Mój miły głos, ale np. Dynamiczna kicia zawiera głosy tak poobniżane, że człowiek sprawdza we wkładce, czy nie ma tam jakich jeszcze udziałów gościnnych.

Całkiem sporo tu melodii, raczej w sferze akompaniamentu niż wokalu, ale śpiewane refreny też nie są rzadkością. Dore i Fala mają głosy dość niskie i sprawny flow. Tematyka rozmaita: sprawy damsko-męskie (Weź mnie i Co noc), shopping (Kupuj graty), fitness (Dynamiczna kicia). Podkłady są dość zróżnicowane i z należytym groovem, choćby w funkującym Tańcz. Niekiedy propozycja Paresłów staje wręcz na progu eurodance – w Zmieniamy twój świat z refrenami śpiewanymi przez zespół wokalny Studio 12 ze Społecznej Szkoły Podstawowej im. E. Bułhaka w Wesołej, czy też w singlowym Mój miły głos z gościnnym udziałem Ani Brachaczek (Pogodno, Biff, SiQ), której wysoki, „dziewczyński” głos ciekawie kontrastuje z altami obu raperek. Skoro mowa o gościach, z pewnością najbardziej gwiazdorski jest udział Warszafskiego Deszczu w utworze Co noc. Jednak za dużo lepszy uważam My z udziałem słubickiej formacji Smagalaz, z dynamicznym rytmem i szybkostrzelnym rymowaniem – takie rapy to ja rozumiem.

Ogólnie rzecz biorąc, słucham tego bez poczucia żenady, a to już wiele. Jedynie Czeka majk (gdzie artystki komentują swoją przerwę w działalności) odbiega in minus ze względu na irytującą niczym dźwięk wiertarki dentystycznej barwę syntezatora, a Ty masz to, oparty na brzmieniach syntezatorowych rodem z tzw. el-muzyki, buja zdecydowanie mniej niż niektóre inne utwory. Tak czy inaczej, wolałbym słyszeć w komercyjnym radiu Falę i Dore niż to, co tam obecnie leci.