Czarne Grono, Różowy Fluid i May w czerwcu, czyli kolejna porcja muzyki

 W czerwcu miałem tradycyjnie obfity połów wśród oferty używanej na targowisku, ale także wyłowiłem dwie płyty ze sklepu – Audioslave i Briana Maya.

 

Kasia Kowalska, 5, 2000

Jakoś nigdy nie załapałem się na fenomen Kasi Kowalskiej, ale gdy znalazłem jej płytę za tyleż złotych polskich, ile stoi w tytule, pomyślałem: „czemu nie?”

Od czasu poprzednich płyt Kowalska skróciła włosy, na okładce ma na sobie kusą i nieco podartą bluzkę z dzianiny, o powierzchni niewiele większej od stanika, jednakże w treści albumu ani nie obnaża się jakoś szczególnie, ani nie jest muzycznie obszarpana. O ile Gemini czy Pełna obaw miały charakter z grubsza rockowy, to piąta płyta Kasi Kowalskiej oscyluje bardziej w stronę popu. Za ogólny kształt repertuaru odpowiadają Adam Abramek i Paweł Sot – skomponowali większość utworów, grają też na klawiszach, Abramek zaś zajął się produkcją. Ta ostatnia jest tak profesjonalnie skrojona, że aż nijaka. Sam pan wisz: syntezatorowa mgła, perkusyjne loopy, od czasu do czasu zawieszone w tym gitary.  Tytuły piosenek też mało charakterystyczne: Żyję raz, Będę jak, Znaleźć siłę, Bądź pewny. W nagraniu wzięli co prawda udział muzycy sesyjni dużego formatu: Wojtek Pilichowski, Maciej Gładysz i (rzadziej) Michał Grymuza. Sama Kowalska ma dobre gardło, ale na tej płycie korzysta z niego dość oszczędnie i właściwie tylko w Bądź pewny trochę bardziej miota głosem.

Już od otwierającego Żyję raz widać, jak silny paradygmat narzucił polskiej muzyce popularnej w połowie lat 90. zespół Varius Manx. W Będę jak słychać chętnie wykorzystywany przez Roberta Jansona patent z głośniejszym, śpiewnym refrenem. Podobnie, ale z trochę mniejszym kontrastem dynamicznym prezentuje się singlowe Nobody (wbrew tytułowi zaśpiewane po polsku), które pamiętam z radia. Ale już np. Być tak blisko brzmi jak generyczna damska balladka z lat 90.

Więcej rockowych elementów można znaleźć w Z kim chciałbyś być? z refrenem w stylu Edyty Bartosiewicz, nieźle też pod tym względem wypada Znaleźć siłę. Skomponowane przez Gładysza Moje Katmandu – to już jakieś Golden Life; zresztą jako tekściarz zaplątał się tu jednorazowo Andrzej Mogielnicki. W Czekam, boję się autorzy albumu inspirowali się chyba Guano Apes, bo ze spokojną, melancholijną zwrotką kontrastuje ostrzejszy, quasi-rapowany w szybkim tempie refren. Płytę kończy gitarowa ballada Wszystko jest żartem, zdecydowanie jeden z lepszych utworów w zestawie.

Gdyby zamiast loopów i programowania zatrudnili na tej płycie prawdziwego perkusistę, a Kowalska miała szansę zaśpiewać bardziej ekspresyjnie, miałbym o tej płycie lepsze zdanie, lecz artystka została przykrojona do dominującego wówczas formatu.

 

Black Grape, It’s Great When You’re Straight... Yeah, 1995

Omawiałem tu już kiedyś zarówno hedonistów z Happy Mondays, jak i drugą płytę Black Grape, grupy założonej przez Shauna Rydera po rozpadzie tamtego zespołu. Tym razem znalazłem na targu jej debiut.

Wraz z Ryderem ze składu Poniedziałków przyszedł jeszcze niejaki Bez, ale go nie słyszymy, bo to tancerz. Drugim wokalistą jest raper Paul „Kermit” Leveridge z grupy Ruthless Rap Assassins. Wokale Shauna to często ekstatyczne, lecz amelodyjne pokrzykiwania, których ani śpiewem, ani rapem nazwać się nie da. Nie zmienia to faktu, że materiału dobrze się słucha, zwłaszcza, zapewne, w okolicznościach tanecznych, a już na pewno jest to ciekawsza propozycja niż Bummed Happy Mondays.

Cztery pierwsze utwory robią największe wrażenie, w każdym jest jakiś zapadający w pamięć element. W funkującym otwieraczu Reverend Black Grape – motyw harmonijki ustnej i słyszalna przez moment bliskowschodnia szałamaja. Szkoda, że we wkładce nie ma wykazu sampli, ale jestem niemal pewien, że zapożyczono ją z The Ubiquitous Mr. Lovegrove Dead Can Dance. W In the Name of the Father – riff sitaru, kobiece partie wokalne i jamajski rap. W Kelly’s Heroes – gitara slide i rozkminy, czy Jezus był Batmanem. Najlepszy jest natomiast Tramazi Parti, dla którego docenienia, wbrew tytułowi, wcale niepotrzebne są nijakie benzodiazepiny. W nim robotę robi melodyjny refren wsparty sekcją dętą.

W późniejszej części płyty robi się już spokojniej, wręcz leniwie: Yeah Yeah Brother, A Big Day in the North, Shake Your Money – spory wpływ ma na to wykorzystanie kong w fakturze rytmicznej. Jeśli chodzi o gitary, to glissanda powracają w Submarine, a w Shake Well Before Opening podstawę brzmienia brzmi dość jazgotliwa partia kojarząca mi się z Johnem Frusciante. Nieco słabszym punktem jest zamykający Little Bob, który dosyć się ciągnie przez pięć i pół minuty. Shake Your Money by wystarczyło na finałowe wyspokojenie. 

 

Warlock, Triumph and Agony, 1987

Pierwsza w tym roku płyta z kręgu tradycyjnego heavy metalu, i to od razu niemiecka. Triumph and Agony czwartym był i ostatnim albumem grupy Warlock.

Dorothea Pesch obdarzona jest głosem dość wysokim, z lekką chrypką, co daje zadziorny efekt, pasujący do czadów. Po naszej stronie Atlantyku można bez ochyby zwać ją Królową Metalu (za wielką wodą tytuł ten należy do Lee Aaron). Reszta kapeli też gra kompetentnie – czasem w rozpędzonym tempie (Three Minute Warning), czasem ciut wolniej (East Meets West). Touch of Evil nie przypomina zatytułowanego prawie tak samo utworu Judas Priest, który ukazał się dopiero trzy lata później. Doro wydziera się tu wyjątkowo wściekle, a na perkusji zagrał ponoć gościnnie Cozy Powell, chociaż w książeczce mojego wydania brak o tym informacji.

Najważniejsze są dwa hymniczne przeboje. All We Are z chóralnym refrenem mocarnie rozpoczyna całą płytę. Metal Tango ma z tangiem jeszcze mniej wspólnego niż hicior Budki Suflera, ale za to utrzymane zostało w groźnie kroczącym rytmie i ozdobione efektownymi solówkami (na gitarach grali Niko Arvanitis i Tommy Bolan). Jeżeli zaś oczekuje kto od niemieckiego heavy metalu patetycznej ballady, najlepiej jeszcze z orkiestrą, to znajdzie ją na samym końcu, w postaci Für immer (zwrotka niemiecka, refren angielski, a jeszcze wers po hiszpańsku się załapał). Nie tak cukierkowa – bez smyczków, oparta na gitarach – jest kończąca pierwszą połowę Make Time for Love z czadowym rozwinięciem.

Kiedy na początku lat 90. Pesch pozostała jako jedyna z oryginalnego składu, ze względów prawnych zmieniła nazwę grupy na Doro i pod własnym imieniem występuje do dziś. 

 

Audioslave, Out of Exile, 2005

Kiedy w roku 2000 rozpadł się zespół Rage Against The Machine, red. Stefanowicz pisał na łamach „Tylko Rocka”: „Zack [de la Rocha] to nie jakiś śpiewaczyna, którego można zastąpić kumplem z podwórka. (…) A teraz co? [Tom] Morello, [Brad] Wilk i [Tim] Commerford znajdą sobie nowego wokalistę, nauczą go paru anarchistycznych frazesów i każą oglądać kasety video z przeszłości?” Nie spodziewał się zapewne, że tym „kumplem z podwórka” okaże się sam Chris Cornell, który zamiast rapowania treści wywrotowych zaśpiewa w swoim charakterystycznym stylu.

Pierwsza płyta Dźwiękoniewolnika była wydarzeniem – style Soundgarden i RATM łączyły się prawie bezszwowo; jeden i drugi zespół lubiły przecie walcowate, ciężkie riffy, a wywiedziony z bluesowego skowytu głos Cornella okazał się całkiem dobrze współbrzmieć z „kosmicznymi” solówkami Morello. Out of Exile nie mogła już liczyć na efekt świeżości, jako utrzymana na tych samych patentach. W dalszym ciągu jest to konglomerat charakterystycznych riffów i względnie przyswajalnych melodii. Gitara czasem naśladuje klawisze (Your Time Has Come), czasem brzmi jak coś pośredniego między jeżdżeniem igłą gramofonu po płytach, świdrem dentystycznym a odgłosem daremnie zapuszczanego silnika. W The Worm pojawiają się ślady bluesa, oczywiście przetworzonego na modłę ciężkiego grania lat 90. Z kolei Man or Animal to najostrzejsza jazda, w tempie prawie punkowym i z solówką jak gwoździem po szkle.

Zauważa się stosunkowo dużo spokojniejszych utworów, poczynając od tytułowego, którego melancholię tylko w refrenie przełamują cięższe riffy.  W Doesn’t Remind Me czy Yesterday to Tomorrow trochę niestety przynudzają. Za to Drown Me Slowly (motyw tonięcia jakiś wędrujący u Cornella) tylko zaczyna się spokojnie, a potem wkracza pełna riffownia. Dość lekko, zgodnie z tytułem, brzmi Dandelion z falsetowym mostkiem, przyzwoicie wypada Heaven’s Dead, ale najbardziej udana z całego zestawu jest przebojowa ballada Be Yourself, klimatem zbliżona do I Am the Highway z pierwszej płyty, ale jeszcze lepsza, z najbardziej udaną (i najmniej awangardową) solówką na płycie. Choć ogólne wrażenie wychodzi trochę rozmemłane, to podniosła The Curse zapewnia porządny finał. 

 

Sum 41, All Killer No Filler, 2001

Wkrótce po premierze mgr Andrzej Niedźwiecki przez długi czas bezskutecznie usiłował złowić tego Suma po różnych sklepach. 22 lata później zdobyłem za piątaka własny egzemplarz na Faradaguła – przy czym jest to wydanie brytyjskie, z granatowym tłem okładki (a nie czarnym) i dodatkowym utworem Makes No Difference, zresztą niezłym.

Sum 41 reprezentuje pop-punk w stylu kalifornijskim, przy czym zespół pochodzi z Kanady, a jeden z członków jest z pochodzenia Indogujańczykiem. Najciekawszy na albumie jest singlowy przebój Fat Lip: w zwrotce słyszymy krzykliwy rap na kilka głosów (a la Beastie Boys), a refren jest równie melodyjny co gwałtowny. Wypada to niezwykle chwytliwie (soundtrack do jazdy wyczynowej po rampach na rowerze czy deskorolce) i wyróżnia się z reszty materiału, która pozostaje tak blisko Green Day (Nothing on My Back) czy Blink 182 (Motivation), że niemal na skraju pastiszu. Nawet gwałtowne sprinty w rodzaju niespełna minutowego Never Wake Up  łagodzi melodyjny śpiew. Z mocniejszych punktów wymieniłbym jeszcze Rhythms z niezłymi harmoniami wokalnymi.

Członkowie zespołu wychowywali się na klasycznym heavy metalu, o czym sami rapują w Fat Lip. Nie dziwią więc rozmaite aluzje: od rozpoczynającej cały album recytacji parodiującej wstęp do maidenowskiego The Number of the Beast po finałowe Pain for Pleasure, półtoraminutowy pastisz metalu, zaśpiewany przez perkusistę. Są też bardziej dyskretne przykłady: po wyluzowanym, karaibskim początku In Too Deep przechodzi w punkową jazdę w średnim tempie, a wtem wyłania się gitarowe unisono heavymetalowej proweniencji. Metalizujące solówki słychać też w Handle This.

  

Pink Floyd, Meddle, 1971

Ten album miałem przedtem na kasecie. Lazurowa okładka, przedstawiająca ucho widziane przez kręgi na wodzie (co miało ponoć symbolizować fale dźwiękowe, chociaż niektórzy myślą, że to nos), skrywa ostatnią płytę nagraną przez Pink Floyd przed wejściem w okres arcydzieł zapoczątkowany Ciemną stroną księżyca.

Konstrukcja albumu przypomina poprzedni – Atom Heart Mother – to znaczy jedną ze stron winyla zajmuje jeden bardzo długi utwór. W tym przypadku jest to jednak strona B, a długa forma nosi tytuł Echoes. Zespół zaprzestał już znanych z „Krowy” orkiestrowych odlotów, większość dźwięków generuje we własnym gronie. Melodyka partii wokalnej w Echach jest typowa dla dojrzałego etapu Pink Floyd, widać już zapowiedź Breathe (In The Air), za to pod względem budowania nastroju utwór można uznać nawet za odległy zwiastun Shine On You Crazy Diamond. Zaczyna się od pojedynczego dźwięku, powtarzającego się jak sygnał (albo echo!), po czym z nicości wydobywa się fortepian, organy, gitara… Zagęszcza się faktura, wzrasta natężenie. Sekcja rytmiczna dołącza dopiero pod koniec drugiej minuty, śpiew – minutę później, a ogólnie Echa trwają minut dwadzieścia trzi. Inaczej jednak niż w Atom Heart Mother, gdzie dochodziło do rozmaitych zmian tempa i melodii, struktura w Echoes jest dużo bardziej jednolita, choć przełamana w środku amorficznym interludium typu „noc na kotwicowisku”, po którym repryza podstawowego tematu wraca z tym większą mocą.

Krótsze utwory znalazły się na stronie A. Rozpoczyna ją instrumental One of These Days, oparty na jednostajnym, motorycznym rytmie basu (potem wiodącą rolę przejmuje od niego syntezator) – kontynuacja spacerockowych odlotów zapoczątkowanych jeszcze w czasach Syda Barretta. W tle nie brakuje różnych dziwnych odgłosów ani charakterystycznych zagrywek gitarowych Gilmoura. Pozostałe fragmenty są już bardziej konwencjonalne. A Pillow of Winds to jedna z sielankowych ballad, z których po jednej Floydzi w tym środkowym okresie lubili mieć na płycie – akustyczną aranżację wzbogacają Gilmourowskie glissanda i solenne brzmienie organów. W orientalizującym Fearless pojawia się wsamplowany chór kibiców śpiewających You’ll Never Walk Alone. Jedyny utwór podpisany wyłącznie przez Rogera Watersa – San Tropez – to rzadki u niego przykład poczucia humoru: pełen luzu, swingujący pastisz easy listening (Rick Wright odpala solówkę na fortepianie). Wypełniaczem, ale sympatycznym, jest Seamus – prosty blues wzbogacony psim skowytem. Przemianowany na Mademoiselle Nobs, trafił on – razem z Echoes i One of These Days – do programu sławnego filmowego koncertu bez publiczności Pink Floyd w Pompejach. 

  

Waltari, Big Bang, 1995

Jak wiadomo, Finowie lubią metal. Lubią również rozmaite kombinacje stylistyczne. Grupa Waltari, na której czele stoi wokalista Kärtsy Hatakka, kombinowała na naprawdę dużą skalę, łącząc tradycyjny heavy metal z ekstremalną konwencją deathmetalową, z industrialem, a tu i ówdzie dorzucała rap, techno albo aranżacje orkiestrowe, bo dlaczego nie. O tym, że mamy do czynienia z zespołem z jednej strony ambitnym artystycznie, a z drugiej – pozbawionym zadęcia i obdarzonym dystansem do swojej twórczości, świadczy choćby tytuł jego szóstej płyty: Yeah! Yeah! Die! Die! Death Metal Symphony in Deep C. Wcześniej Hatakka i jego koledzy nagrali jednak Big Bang.

Całą płytę rozpoczyna dyskotekowa łupanka i motyw syntezatora, na które dopiero nakłada się metalowe brzmienie. Snujący się wokal nie budzi skojarzeń z ciężkim graniem, dopiero przed refrenem słychać diabelne ryki. Dla odmiany w Atmosfear Hatakka rapuje na ostrym rockowym podkładzie, a w najbardziej tu przebojowym Follow Me Inside, brzmiąc jak Mike Patton imitujący Ozzy’ego, korzysta z pomocy wokalistki Aino Roivainen. W ogóle zauważalne są wpływy Faith No More, szczególnie w takich utworach jak On My Ice, ciężki Real One czy thrashowe Sensitive Touch. W tym ostatnim jednak występuje również samczy chórek rodem z najlepszych lat tej odmiany metalu. One in the Line (Your Nature Is Wild Part II) łączy z kolei nawiązania do stylu FNM z rapem w manierze beastieboysowej.

Przy pierwszym słuchaniu trudno być przygotowanym na wszelkie zaskoczenia, jakie sprokurował Hatakka dla słuchacza. Szybki Showtime, w którym normalny śpiew zostaje skontrastowany z rykami, a ostre gitary i dość skomplikowany riff – z elektronicznym rytmem, to jeszcze dość normalny przypadek. Bo już w takim na przykład Color TV zwrotka z piekła rodem połączona została z głupawym refrenem, godnym wysokiej pozycji na listach przebojów muzyki dance (z fortepianem!) Zaraz po tym wyziewie pojawia się The Stage, czyli rapowa ballada z aranżacją zwrotki pod U2, soulowymi melizmatami w refrenie i ewidentnie hardrockową solówką. Po drodze przelatuje Jänkhä – kto im zabroni do ostrego thrashu dorzucić joik w wykonaniu saamskiej grupy folkowej Angelin Tytöt?

Ogólna dezorientacja nie ustępuje aż do końca. Industrialne Feel! opiera się na ordynarnym rąbanym rytmie. Connection to dynamiczna rockowa jazda, ale dla odmiany na gitarach wyłącznie akustycznych. Kiedy już człowiek się przyzwyczaja do tego muzycznego rollercoastera, spada na niego nagle Let’s Get Crucified – półtoraminutowa brutalna chłosta w stylu grindcore… znienacka przełamana paroma sekundami orkiestrowego interludium. Na koniec przypadła siedmiominutowa, podniosła Slow Thinking Street. 

 

Brian May, Back to the Light, 1992

Mam już prawie wszystkie płyty Queen, przyszła więc pora rozejrzeć się za bonusem w postaci solowych albumów członków zespołu. Zacząłem od Briana Maya, którego pierwszą płytę solową kupiłem po zabiegu dentystycznym.

Materiał na Back to the Light powstawał przez pięć lat, na różnych sesjach nagraniowych. Niektóre utwory powstały jeszcze w 1988, a introdukcja The Dark zawiera nawet dźwięki z 1980. W zasadniczej sesji wzięli udział nieodżałowany Cozy Powell na perkusji, basista Neil Murray i klawiszowiec Mike Moran (współtwórca Barcelony Freddiego).

Gitarzysta-astronom odpowiadał za najbardziej czadowe utwory Queen. Można więc się spodziewać, że na płycie solowej pokaże się również ze strony jednoznacznie hardrockowej, może nawet metalowej. A jednak niekoniecznie – May postanowił pokazać także swoją delikatniejszą stronę. Cała płyta zaczyna się wręcz jak pastorałka, a dopiero potem przemawia zwielokrotniona gitara Red Special (The Dark).

Podczas słuchania albumu do głowy przychodzi raczej AOR, czyli łagodniejsza odmiana hard rocka, kapele jak Boston czy Journey. Charakter taki ma choćby utwór tytułowy na „pompującym” rytmie. Wiele do rzeczy ma tu fakt, że gitarzysta obdarzony jest głosem wysokim, łagodnym i oczywiście nie tak ekstrawaganckim jak u Freddiego, a sama płyta odznacza się „gładką” produkcją podobną jak w Innuendo (zresztą najbardziej tu przebojowy Driven By You powstał w czasie tej samej sesji w Montreux). Nad wszystkim dominuje charakterystyczne brzmienie gitary-samoróbki, a gdzieniegdzie pojawiają się nawet queenowate harmonie wokalne.  Resurrection brzmi jak coś z późnego Rainbow – i nie dziwota, bo Powell był tu współkompozytorem, a w nagraniu wziął udział inny były członek tej grupy, Don Airey (obecnie Deep Purple). W Love Token May wrzuca coś z hardrockowego bluesa a la Whitesnake, a Moran pod koniec popisuje się nawet solówką na fortepianie.

Wrażenie robi ballada, właściwie lament, Too Much Love Will Kill You – jedna z dwóch najbardziej poruszających kompozycji Briana Maya, oprócz Who Wants to Live Forever. Po raz pierwszy wykonana publicznie na koncercie „The Freddie Mercury Tribute”, wydawała się komentarzem do losu wokalisty. Wówczas nie wiedziano jeszcze, że istniała także wersja zaśpiewana przez samego Mercury’ego, w którego ustach jej słowa brzmiały znacznie bardziej dobitnie. Z utworem tym nie może się równać ani Just One Life, gdzie May akompaniuje sobie na gitarze w elektronicznej mgle, ani syntezatorowo-cukierkowa blueso-ballada Nothin’ But Blue – wystarczy, że w podobnej stylistyce mamy tu całkowicie instrumentalny Last Horizon. Warto jednak zwrócić uwagę, że w Nothin’ But Blue na basie gra John Deacon i jest to jeden z jego nielicznych występów poza Queen. Trochę żwawości pod koniec płyty wpuszcza dawka country zatytułowana Let Your Heart Rule Your Head, a żeby słuchacz nie usnął po Just One Life, w finale May atakuje ciężkim Rollin’ Over.