Domknięcie drzwi, czyli płyty kwietniowe

 

W kwietniu znowu spore były łupy na Faradaguła; w Empiku udało mi się także uzupełnić dorobek kolejnego zespołu.

  

The Doors, Waiting for the Sun, 1968

Ukompletowałem dyskografię The Doors ich trzecim album. W okresie jego powstawania zespół był ciągle na fali wznoszącej, chociaż skończył mu się zapas gotowych utworów i musiał przygotowywać nowy materiał na bieżąco. Na basie, z jednym wyjątkiem, zagrał, jak poprzednio, Doug Lubahn.

Największym hitem stał się pogodny otwieracz Hello, I Love You. Wbrew pozorom nie jest to utwór Robby’ego Kriegera, który zwykle odpowiadał za grzeczniejszą i bardziej rozrywkową część repertuaru. Za to gitarzysta wykorzystał swoje dawne doświadczenie w dziedzinie flamenco, oczywiście w Spanish Caravan. Niektórzy nie dowierzali w jego umiejętności i rozpowszechniali pogłoskę, że partię gitary hiszpańskiej zagrał muzyk sesyjny.

Najmocniejszym punktem jest antywojenny The Unknown Soldier, w którym Jim Morrison wydaje jedne ze swoich najbardziej mrożących krew w żyłach krzyków. Utwór stał się (nie)sławny z powodu inscenizacji rozstrzelania, przedstawionej drastycznie w wideoklipie wyreżyserowanym przez samego Morrisona (w końcu studenta filmówki), jak również odgrywanej na koncertach. Potem eksploduje wściekła euforia, dość przewrotna, bo niby z powodu zakończenia wojny, ale czym jest koniec wojny dla nieznanego żołnierza? Jak wspomina Ray Manzarek, do nagrania odgłosów plutonu egzekucyjnego – marszowych kroków i przeładowywania broni – zaangażowano kilku… krytyków muzycznych.

Płytę kończy Five to One – także hałaśliwy, także antywojenny, zarazem zawierający aluzje do marihuany i do spisku „pięciu na jednego”, jaki reszta zespołu oraz producent i inżynier zawarli rzekomo przeciw Jimowi. W trakcie nagrywania tego utworu był on zresztą mocno nietrzeźwy. Na płycie Waiting for the Sun nie ma natomiast piosenki pod tym samym tytułem, która trafiła dopiero dwie płyty później na Morrison Hotel.

Resztę repertuaru wypełniają utwory bardziej standardowe – w dużej mierze miłosne – w rodzaju jazzujących Love Street (nawet z pogwizdywaniem!) i Yes, The River Knows albo lekkiego bluesa Summer Almost Gone. Konserwatywnie brzmi też niespełna dwuminutowa Wintertime Love, w którym Manzarek sięga po klawesyn i jak zwykle wykonuje mocną robotę. Piosenek o jesieni i wiośnie jakoś Doorsom zabrakło. We Could Be So Good Together zwraca uwagę organowo-fuzzowatym riffem brzmiącym jak odległy kuzyn Satisfaction oraz frazą „angels dance and angels die”, którą później przyjęła Patricia Butler za tytuł swojej książki o Jimie i Pameli. Wyróżnia się My Wild Love – archaiczny blues z chóralnym akompaniamentem, jakby śpiewany przez grupę więźniów przedzierających się przez mroczne bagna Florydy.

Tym razem zabrakło dłuższej formy. Zespół przymierzał się do nagrania suity Celebration of the Lizard i mogło to być kolejne klasyczne rockowe misterium po The End i When The Music’s Over, ale ostatecznie nie zdecydowali się rejestrować całości i na płytę trafił tylko fragment – niepokojący Not to Touch the Earth, wzbierający do apokaliptycznej wprost intensywności. Pełną wersję Święta Jaszczura można było poznać dopiero z koncertówki Absolutely Live.

Tak jak na pozostałych reedycjach z tej serii, płyta zawiera bonusy w postaci ścinków studyjnych. Są to trzy podejścia do Not to Touch the Earth. Prócz tego pojawiła się intepretacja Adagia g-moll Albinioniego oraz coś, co trudno nazywać ścinkiem: 17-minutowa wersja robocza Celebration of the Lizard – widać, że jeszcze mocno surowa, zwłaszcza finał, znany pod tytułem Names of the Kingdom, wiele traci bez podniosłych organów.

Książeczka zawiera wspomnienia inżyniera Bruce’a Botnicka oraz artykuł Paula Williamsa, jednego z owej grupy krytyków, którzy „strzelali” do Morrisona.

 

Propellerheads, Decksandrumsandrockandroll, 1998

Ta płyta miała kiedyś wysoką recenzję w „Machinie”. Nie należy do mojej bajki, ale skoro na targu była tylko za 2 zł, pomyślałem, że w razie czego będzie niewielka strata. Zawiera muzykę elektroniczną, potocznie nazywaną techno. Spece od takich dźwięków stwierdzają, że konkretnie jest to gatunek zwany „big beat” – nie mylić ze środkowoeuropejskim bigbitem lat 60.

Cóż na swym jedynym longplayu przygotowali Alex Gifford i Will White? Muzyka jest w sumie bezduszna, ale nie jest to takie sobie po prostu tłuczenie, rytmy są urozmaicone (choć np. dwa pierwsze utwory łączą się bezszwowo), pojawiają się rozmaite samplowane gadki. Zresztą wygląda na to, że oprócz automatów perkusyjnych w użyciu były i żywe bębny. W Oh Yeah pojawia się odrobina zelektronizowanego swingu. Gościnnie wpadają dwaj gitarzyści – jeden robi hałas w najbardziej dynamicznym Bang On! Z kolei lejmotyw Bigger? stanowi bulgoczący riff czegoś, co może być równie dobrze instrumentem klawiszowym, jak i mocno przetworzoną gitarą.

A Number of Microphones to niespełna minutowa próbka beatboxu (imitacja perkusji na gubach), ale stanowi wstęp do utworu najbardziej epickiego: On Her Majesty’s Secret Service,  nowoczesnej przeróbki motywu z filmu o Jamesie Bondzie, w którym elektroniczne bobrowanie podbija dźwięki orkiestry zaaranżowanej przez Davida Arnolda, a trwa to wszystko ponad dziewięć minut. Poza nim najbardziej zapada w pamięć jazzujący z trąbami History Repeating, w którym śpiewa we własnej osobie Shirley Bassey.

 

Starsailor, Love Is Here, 2001

Brytyjska grupa wypłynęła, kiedy byłem w klasie maturalnej: ballada Alcoholic sporo wtedy krążyła po Trójce i innych stacjach. Minęło jednak ćwierć wieku, zanim zapoznałem się bliżej z całym albumem.

Płytę można zaliczyć do neobritpopu: łagodne, nastrojowe ballady, na ogół akustyczne, kojarzące się trochę z grupą Travis (także z uwagi na podobną barwę głosu wokalisty), ale bogaciej zaaranżowane. Tym bardziej, że zespół ma w składzie etatowego klawiszowca i w wielu utworach – łącznie z Alkoholikiem – znaczną rolę odgrywa fortepian. Z ogółu materiału poza tym wyróżnia się Lullaby – wbrew tytułowi jeden ze żwawszych na płycie, choć i tak łagodny. Drugi żwawszy, o prawie mechanicznym rytmie i ze stosunkowo pogodnym refrenem, jest Good Souls. Pod koniec płyty Talk Her Down i tytułowy Love Is Here stanowią utwory bardziej epickie, rozbudowane i o dramatycznym nastroju.

Po ostatniej piosence następuje dziesięciominutowa przerwa, a następnie utwór ukryty w postaci krótkiego zaśpiewu bez słów a cappella.

 

Bruce Hornsby and the Range, The Way It Is, 1986

Debiutancki album Bruce’a Hornsby’ego znałem przedtem z Trójkowej audycji „Pół Perfekcyjnej Płyty”. Samego artysty nie śledziłem jakoś specjalnie, ale kojarzyłem, że wystąpił gościnnie na jednej z płyt Clannad.

Najogólniej rzecz biorąc, można toto nazywać soft rockiem. Wszędzie unosi się tzw. elegancka produkcja lat osiemdziesiątych: przestrzenna, wyszlifowana, niespecjalnie czadowa. Część materiału realizował zresztą specjalizujący się w takiej stylistyce Huey Lewis. W Down the Road Tonight pojawia się osobiście, śpiewa w duecie z Hornsbym i duje w harmonijkę. Niektóre utwory mógłby zaśpiewać Phil Collins i nikt by się nie zorientował – np. Mandolin Rain, w którym, wbrew tytułowi, mandolina nie jest jakoś szczególnie słyszalna (dobrze, że w ogóle jest). The Wild Frontier wzbogacają dla odmiany skrzypce. Z drugiej strony otwieracz On the Western Skyline ma w sobie pewną podniosłość charakterystyczną dla amerykańskiego heartland rocka a la Tom Petty.

Miękkość wyraża się w sferze muzycznej, ale już utwór tytułowy zawiera krytykę społeczną.  Nic dziwnego, że usamplowany został na przestrzeni lat przez co najmniej pięciu raperów, w tym samego Tupaka. Zwraca w nim uwagę partia fortepianu. Hornsby jest przecież głównie pianistą, nic więc dziwnego, że instrument ten odgrywa znaczącą rolę w aranżacjach; niekiedy też pozwala sobie na solówki. Z drugiej strony są też melodyjne zagrywki gitarowe (np. Every Little Kiss), za które odpowiada George Marinelli. W miarę przebojowo wypada poza tym The Long Race na charakterystycznym dla epoki riffie i z chóralnym refrenem.

 

Meat Loaf, Live, 1987

Meat Loafa cenię za kiczowate, przeładowane aranżacje. Zaciekawiło mnie, jak jego muzyka sprawdzała się w wersji koncertowej, kiedy nie wszystkie elementy dało się odtworzyć na scenie. Album, także kupiony na targu za 2 złote, powstał w czasach, kiedy artysta popadł w niejaki dołek i dopiero po kilku latach miał się odbić płytą Bat out of Hell II. W obiegu utrzymywał się głównie dzięki koncertom.

Materiał na Live zarejestrowano w londyńskiej Wembley Arena (sali widowiskowej, nie mylić ze stadionem). W towarzyszącym Meat Loafowi zespole Neverland Express najbardziej znaną postacią był gitarzysta Bob Kulick (brat Bruce’a, znanego m.in. z Kiss). Chociaż pianista Paul Jacobs to mimo wszystko nie Roy Bittan, sprawdziła się stara zasada, że kiedy nie da się zrekonstruować bogatych aranżacji, to można nadrobić czadem. Podstawowemu rockowemu składowi towarzyszą wokalistki – Amy i Elaine Goff. Z pierwszą z nich artysta śpiewa duet w entuzjastycznie przyjętym Paradise by the Dashboard Light, natomiast głos komentatora sportowego puszczono zapewne z taśmy, podobnie jak patetyczny dialog rozpoczynający Took the Words.

Pod względem repertuarowym pojawia się reprezentacja Bat Out of Hell – oprócz wspomnianego przeboju „autoerotycznego” także utwór tytułowy i Two out of Three Ain’t Bad. Poza tym trzy piosenki z najnowszego wówczas albumu Meat Loafa, Blind Before I Stop, brzmią nawet lepiej niż w wersjach studyjnych. Tam było „plastikowe” brzmienie, zgotowane przez Franka Fariana (wynalazcę Boney M), tu – organiczny gitarowy czad kontrastujący z kobiecymi chórkami, szczególnie adekwatnymi w Masculine. Zyskuje również Rock & Roll Mercenaries – pierwotnie duet z Johnem Parrem, ale ponieważ ten obraził się na Meat Loafa, w tej wersji śpiewa basista Steve Buslowe.

Finałem płyty jest wiązanka standardów rockandrollowych, w tym Johny B. Goode Chucka Berry, Jailhouse Rock Elvisa i Blue Suede Shoes Carla Perkinsa – tu znów daje głos Steve Buslowe, a także gitarzysta Alan Merrill.

 

Dwa Plus Jeden, Nowy wspaniały świat, 1972

Pierwsza płyta 2 Plus 1 była zarazem jedyną, na której Januszowi Krukowi i Elżbiecie Dmoch nie towarzyszył jako trzeci Cezary Szlązak, lecz Andrzej Krzysztofik. Co prawda Szlązak pojawia się jako muzyk dodatkowy, na klarnecie (słychać go w Zieloną drogą).

Prócz kompozycji Kruka, na debiucie występują utwory Katarzyny Gärtner, z którą członkowie zespołu współpracowali wcześniej przy okazji śpiewogry Na szkle malowane. Gärtner sama zaaranżowała własne piosenki i gra niekiedy na fortepianie. Natomiast zaśpiewani przez Kruka W kamień zaklęci to kompozycja Andrzeja Korzyńskiego. Za teksty odpowiadali przede wszystkim Marek Dutkiewicz i Ernest Bryll.

Co prawda Czerwone słoneczko, nawiązujące do powstania śląskiego, reprezentowało temat bezpieczny dla decydentów (i było napisane przez trio zewnętrznych autorów), ale przesłuchawszy tę płytę na nowo po dłuższej przerwie, nie mogłem się nadziwić, ile tu jest hipisowskiego psychodelicznego folk-rocka z Zachodniego Wybrzeża USA. Nie mówię wyłącznie o charakterystycznych harmoniach wokalnych. Pojawiają się brzęczące gitary a la The Byrds, a choćby w utworze tytułowym, w Pani moich godzin czy Gwiazdo wód gitara dźwięczy w tle na podobieństwo sitaru. Kiedy rzeką płynie kra trwa tylko minutę, ale brzmi bardzo stylowo, z zawodzeniem harmonijki.

Na okładce Elżbieta Dmoch wymieniona jest nie tylko jako wokalistka, ale i flecistka. W tej drugiej roli występuje przede wszystkim w zwiewnym Hej, dogonię lato. Ciekawostką jest Jasny dzień, biały dzień z tekstem Grechuty i orkiestrą. Śpiewa zasadniczo Kruk, ale pod koniec słychać czyjś kobiecy głos, stanowczo za wysoki jak na Dmoch, a nieopisany na okładce. Jest też i szczypta jazzu: gdyby Po jedwabnej stronie Gärtner zaśpiewał Andrzej Zaucha, można by tę piosenkę wziąć za utwór Dżambli.

Co się tyczy Chodź, pomaluj mój świat i Wstawaj, szkoda dnia, to stały się evergreenami i do dziś występują nawet w komercyjnych mediach. Pierwszy z nich skowerowała jeszcze w 1973 r. Marie Rottrová z zespołem Flamingo (nie mylić z Flamengo) jako Namaluj můj svět. Natomiast W kamień zaklęci doczekali się po latach przeróbki na rozpędzony, pancerny punk w wykonaniu zespołu Armia.

  

Monster Magnet, Mindfucker, 2018

Zwariowana ekipa kosmicznych hardrockowców kontynuuje swój odlot, chociaż ze składu, który nagrał Powertrip, zostali tylko wokalista Dave Wyndorf, gitarzysta Phil Caivano i zmarły w zeszłym roku Tim Cronin, który kiedyś był perkusistą, ale już od lat pełnił funkcję oświetleniowca i „herolda Galactusa”.

Mindfucker przynosi solidną dawkę tego, do czego przyzwyczaił słuchaczy Monster Magnet: ostrego rocka o przestrzennym brzmieniu i psychodelicznym posmaku, inspirowanego po części Hawkwind i starym sajęs fikszyn. Wpływ Hawkwind najbardziej wyraża się w Ejected, który jest po prostu przeróbką utworu Roberta Calverta (z jego concept albumu z 1975 o aferze z myśliwcami Starfighter, które były groźniejsze dla pilotów niż dla potencjalnego przeciwnika).

Materiał zaczyna się od dwóch utworów bardzo rozpędzonych (Rocket Freak i Soul), po których następuje utwór tytułowy – w średnim tempie, ale ciężki, ze sprężystym riffem. W ogóle uporczywie powtarzane riffy, nieraz wprost sabbathowe (słusznie nazwany When the Hammer Goes Down) generują narkotyczną aurę (Want Some), grupie nieobce są silne kontrasty dynamiczne (I’m God). W All Day Midnight do ogólnego klimatu dokłada się brzmienie czegoś przypominającego sitar. Nie zabrakło też utworów z początku cichszych i wolniejszych, ale nie można powiedzieć, że spokojniejszych, bo kreują niepokojącą atmosferę, która z czasem gęstnieje w majestatycznym crescendzie (siedmiominutowy Drowning). Krótko mówiąc, niezły trip.