Drzwi percepcji i wyjście Romana ze studni, czyli płyty marcowe

 

W marcu zakupy płytowe ponownie były obfite. Lektura książek o The Doors skłoniła mnie do uzupełnienia ich dyskografii, a z Faradaguła przyciągnąłem rzeczy związane głównie, lecz nie tylko, z brytyjską alternatywą. Do tego pojawił się polski akcent.

  

The Doors, Strange Days, 1967

Strange Days, drugi album Doorsów, ma na okładce utrzymane w stonowanych kolorach zdjęcie trupy cyrkowej – atletę, tańczącego karła, żonglującego mima i akrobatów. Nazwę i zdjęcie zespołu oraz tytuł płyty zawiera plakat za plecami atlety.

Rozpoczynający płytę utwór tytułowy, z Morrisonem śpiewającym jakby przez telefon, faktycznie może się kojarzyć z muzyką z jakiegoś ponurego cyrku, głównie za sprawą katarynkowatej partii organowej Raya Manzarka. Niepokojący nastrój ma również You’re Lost Little Girl z hiszpańsko brzmiącą solówką (Robby Krieger robił wcześniej we flamenco). Widać tu, kim się inspirowali The Stranglers nawet w swoim mniej rozwydrzonym okresie.

Nowe możliwości techniczne pozwoliły Doorsom rozwinąć skrzydła. Po raz pierwszy nagrywali na magnetofon ośmiościeżkowy, korzystali też (na razie bardzo ostrożnie) z syntezatora Mooga, a ponadto zaangażowali basistę Douga Lubahna. Efektem było niejakie rozwinięcie koncepcji sprawdzonej na debiucie.

Największymi hitami były ballada People Are Strange (głównie fortepianowa) i dynamiczny Love Me Two Times, typowy rhythmandbluesowy numer Kriegera. Najmniej przystępny jest Horse Latitudes – wstrząsająca, przechodząca w krzyk recytacja Morrisona na tle kakofonii wyszarpniętej z bebechów fortepianu. Po nim gwałtowną zmianę nastroju przynosi zaskakująco zwyczajny Moonlight Drive – według legendy, pierwszy utwór, który Morrison zaśpiewał Manzarkowi na plaży, nim zdecydowali się założyć zespół. Krieger dorzucił tu partie grane techniką slide. Awangardę nieco mniejszą zawiera Unhappy Girl, a to ze względu na partię klawiszy odtworzoną wstecz.

Na debiucie była piosenka I Looked At You. Na drugiej płycie motyw wzrokowy kontynuują My Eyes Have Seen You – równie prosta, z santanowatą solówką gitarową (z tym że w 1967 jeszcze nikt nie wiedział, kto to Santana) – oraz kolejny utwór z „ponurego cyrku” w postaci I Can’t See Your Face in My Mind.

Podobnie jak poprzednio, płyta ma epicki, jedenastominutowy finał. When The Music’s Over, oparte na riffie podobnym do Soul Kitchen, nie jest tak apokaliptyczne jak The End, ale też zawiera szereg przejmujących momentów, od krzyków Morrisona do wycia dwóch równoczesnych solówek gitarowych. Co ciekawe, instrumentaliści nagrali ten utwór nie tylko bez studyjnego basisty (bo chcieli uzyskać brzmienie jak na koncercie), ale i bez Jima, który w międzyczasie był mocno nieprzytomny i musiał dograć wokal później.

Do reedycji dołączone zostały bonusy w postaci ścinków z nagrywania People Are Strange i alternatywnej wersji Love Me Two Times.

 

The Doors, The Soft Parade, 1969

Na Faradaguła trafiło się z kolei czwarte skrzydło Wrót. The Soft Parade uważa się za najsłabszą płytę zespołu, tym bardziej, że ukazała się w nie za dobrym dla niego okresie. Jim coraz bardziej oddalał się od kolegów – po pierwsze przez alkohol, po drugie przez podszepty Pameli, po trzecie wskutek nieporozumienia o wykorzystanie Light My Fire w reklamie Buicka. Praca nad płytą ciągnęła się miesiącami, w trakcie których jeszcze zawisła nad Morrisonem groźba odpowiedzialności karnej za rzekome obnażenie się w Miami.

Na pierwszych trzech płytach, z inicjatywy Morrisona, zespół podpisywał wszystkie kompozycje zbiorowo, z czego niezadowolony był Krieger, drugi obok Jima główny autor (inna sprawa, że obróbka pierwotnych pomysłów faktycznie była pracą zespołową). Kiedy jednak w otwierającym Soft Parade utworze Tell All The People Morrison miał zaśpiewać wers o „chwytaniu za broń”, wystraszył się kłopotów i zgodził się, żeby Krieger już sobie wziął to autorstwo.

Grupa postanowiła nieco poszerzyć formułę, w nagraniu wzięła więc udział sekcja dęta i smyczkowa. Efektem są napędzane trąbami utwory takie jak wspomniany Tell All The People, lokujący się niedaleko wykonawców w rodzaju Blood, Sweat & Tears i mimo owego wywrotowego wersu, dość konserwatywny jak na The Doors. Mój ulubiony w tej kategorii – i nie tylko mój, skoro to jedyny utwór z The Soft Parade, który się pojawia na składankach hitów – jest Touch Me, typowy przykład pogodniejszego oblicza Doorsów, piosenka miłosna, oczywiście napisana przez Kriegera, wzmocniona dęciakami w zwrotce, a smyczkami i klawesynem w refrenie. Wyskakuje też regularne solo saksofonowe Curtisa Amy’ego. Dla odmiany Wishful Sinful podparty jest partią smyczków i zawiera solo na rożku angielskim. Te trzy utwory nagrane zostały z myślą o singlach, jeszcze na kilka miesięcy przed albumem. Do It ma tytuł mało charakterystyczny i samo brzmi też średnio na jeża, zaś w Running Blue wyróżniają się bluegrassowo-irlandzkie fragmenty ze śpiewem Kriegera (wybitnym wokalistą ci on nie jest).

Mroczniejsze oblicze The Doors reprezentują dwa utwory, mówiąc bez ogródek, szamańskie – Shaman’s Blues oraz Wild Child. Oba oparte na bluesowych riffach i oba napisane, rzecz jasna, przez Morrisona. Płytę tradycyjnie kończy dłuższa forma – The Soft Parade. Rozpoczyna ją rozdzierająca recytacja Petition the Lord with Prayer, którą znałem już wcześniej z płyty koncertowej. Później następuje nastrojowy fragment z akompaniamentem klawesynu, przyspieszenie jakby w rytmie funky… Jest to, krótko mówiąc, kilkuczęściowa suita, ale nie dorównuje The End czy When the Music’s Over, jest po prostu za bardzo… soft.

Do reedycji z okazji 40-lecia dołączono kilka bonusów: bluesa Who Scared You, dwa podejścia do cyrkowo-galerniczego Whiskey, Mystica and Men, jam Push Push na motywach latynoskich oraz dwa ścinki z nagrywania Touch Me.

Elvis Costello and The Attractions, Imperial Bedroom, 1983

Drugim najsłynniejszym Elvisem po Presleyu jest artysta brytyjski pochodzenia irlandzkiego, kojarzony ze sceną new wave. Udało mi się znaleźć za jedyne 5 zł jego siódmy album studyjny.

Początkowe utwory utrzymane są w konwencji nowej fali, przy tym niezbyt czadowe. Beyond Belief z „roztargnioną” partią wokalną na tle nerwowego rytmu budzi skojarzenie z ówczesnym brytyjskim przestrzennym rockiem a la U2. Dalej repertuar wykracza poza zwyczajne rockowe aranżacje. Była to częściowo zasługa producenta Geoffa Emericka, wcześniej inżyniera na najambitniejszych płytach Beatlesów. W nagranie miał też wkład George Martin (nie mylić z George R.R. Martinem), który m.in. weryfikował partie orkiestrowe napisane przez klawiszowca The Attractions, Steve’a Nieve’a. Orkiestra w …And in Every Home, przykładowo ewidentnie nawiązuje do orkiestracji na płytach The Beatles.

Sięga więc Costello po swingujące ballady oparte na fortepianie: The Long Honeymoon i Almost Blue. W tym pierwszym słychać ponadto akordeon, na którym – jak wspomina artysta w książeczce – musiał grać w trójkę z kolegami, bo nie mieli z tym doświadczenia. Kid About It to również ballada z fortepianem, ale już mniej swingująca. Man out of Time zaczyna się zmyłkowo ostrą gitarą, po czym przechodzi w stateczny utwór w średnim tempie, z podniosłymi organami (początkowy hałas to pamiątka po pierwotnej aranżacji, muzycy doszli do wniosku, że nikt nie zniesie wysłuchania całej piosenki w takiej wersji). W finałowym Town Cryer wprowadzono partię smyczkową w stylu soulu filadelfijskiego.

Spośród ściśle rockowych najlepiej wypada The Loved Ones, choć i on wzbogacony został figlarnym fortepianem. W Human Hands ornamenty robi dla odmiany sitar. Na promocyjny singiel trafił You Little Fool – ten znów z wykorzystaniem klawikordu.

Do zasadniczego albumu dołączono aż 9 bonusów. Głównie są to wydane wówczas na epce przeróbki piosenek z lat sześćdziesiątych: szybki From Head to Toe Smokeya Robinsona i bardziej stateczna strona B – The World of Broken Hearts Doca Pomusa. Jest też Night Time z wibrafonem i soulowymi śpiewami w tle oraz najciekawszy z nich wszystkich Really Mystified z repertuaru The Merseybeats. Poza tym bonusy zawierają parę demówek. Trzy z nich, w tym dynamiczny I Turned Around oraz oparty na potężnie brzmiącym fortepianie Seconds of Pleasure, Costello wysłał później Fridzie Lyngstad do wykorzystania na jej solowym albumie, ale nic z tego nie wyszło. Ostatni jest Imperial Bedroom – utwór tytułowy, który nie został zamieszczony w zasadniczym repertuarze płyty. Costello nie lubił mieć na płycie piosenki tytułowej, bo uważał, że ludzie będą przywiązywać do niej niepotrzebnie większą wagę niż do reszty.

Elvis Costello, The Man (The Best of Elvis Costello), 1985

Znalazłem również składankę największych hitów Drugiego Elvisa. Kompilacja ukazała się, gdy miał on na koncie już dziewięć albumów, i zawiera wybór z nich oraz parę utworów czysto singlowych. The Man to wersja brytyjska, nieco się różniąca od tej dla reszty świata, zatytułowanej po prostu The Best of Elvis Costello. Płytę omawianą powyżej reprezentuje tylko Beyond Belief.

Ogólnie rzecz biorąc, są to przebojowe piosenki nawiązujące do muzyki lat sześćdziesiątych, w klimacie charakterystycznym – vide Olivers Army (o Irlandii Północnej) czy Clubland. Czasem zresztą pochodzą one po prostu z lat sześćdziesiątych – mowa o I Can’t Stand Up (for Falling Down), przeróbce hitu duetu Sam & Dave z 1967. Pojawiają się wyraźne wpływy soulowe, jako to w Alison, High Fidelity albo Everyday I Write the Book. Bardziej wyciszony jest Pills & Soap z klaskaniem i odlatującym w dysonanse fortepianem czy wręcz nazbyt słodki Good Year for the Roses (zresztą kolejna przeróbka starszego hitu, dla odmiany z dziedziny country). Wybija się też New Amsterdam dzięki rytmowi walca i gęstemu biciu gitary akustycznej. Dla odmiany do new romantic – za sprawą udziału syntezatora – zbliża się wyznaczony do promocji składanki Green Shirt, z pozoru spokojny, a wymierzony w skrajną prawicę.

Szkoda, że zabrakło mojego prawie ulubionego (What’s So Funny ‘Bout) Peace, Love and Understanding, który znalazł się na alternatywnym wydaniu składanki. W zamian w tej wersji pojawia się mój przede wszystkim ulubiony (I Don’t Want to Go to) Chelsea – o nieco karaibskim rytmie, z ponurym motywem gitarowym zapożyczonym później, jak się zdaje, przez T.Love, i to nawet dwukrotnie (Outsider, S.O.S. Ska). Reggae reprezentuje też Watching the Detectives. Płytę kończy natomiast jazzujący Shipbuilding, komentarz do wojny na Falklandach z udziałem Cheta Bakera na trąbce.

 

Stiff Little Fingers, Inflammable Material, 1979

Punkowcy z Irlandii Północnej mieli zasadniczo więcej powodów do wścieku niż ich koledzy z Wielkiej Brytanii. Debiutancka płyta SLF ma charakter dość jednorodny: dynamiczne, ostre, surowo wyprodukowane piosenki zaśpiewane zachrypniętym głosem Jake’a Burnsa. Materiał jest względnie, acz nienachalnie melodyjny, gdzieniegdzie pojawiają się proste solówki. Wyróżniają się singlowe Suspect Device i Alternative Ulster oraz trochę clashowaty Barbed Wire Love przełamany wstawką słodkiego doo-wopu rodem z lat pięćdziesiątych.

Repertuar autorski uzupełnia przeróbka Johnny Was Boba Marleya, „zirlandyzowana” tekstowo i rozpoczęta wojskowym werblem – trwa koło ośmiu minut, a prawie zupełnie zatarł się jej regałowy rodowód. Odbiega też od ogółu zaśpiewany spokojnie, ale oparty na uporczywym, „mechanicznym” ostinato antyrasistowski Closed Groove.

Stiff Little Fingers, Hanx!, 1980

Przy okazji złapałem także koncertowe nagranie Sztiwnych Palcy. Płyta Hanx! ukazała się już po wydaniu drugiego albumu, z przeznaczeniem na rynek amerykański jako swoiste wprowadzenie dla tamtejszych słuchaczy.

Spośród 11 utworów 5 dubluje się z repertuarem Inflammable Material, czemu trudno się dziwić; w tym Johnny Was rozciągnięty został do 10 minut. Pozostałe utwory nie odbiegają stylistycznie, a chyba nawet są ciut bardziej melodyjne. W Fly the Flag zwraca uwagę solo gitarowe z cytatem z Rule Britannia. Tytułowe Hanx! to po prostu Thanks!, które w trakcie koncertu wykrzykuje Burns po niektórych utworach.

 

The Levellers, Zeitgeist, 1995

Ta folkpunkowa banda ze skrzypkiem w składzie pojawiała się tu już dwa razy. Zeitgeist to ich późniejsza płyta i przyznaję, że podoba mi się mniej niż tamte, przynajmniej przy pierwszych przesłuchaniach. Co prawda jest lepiej wyprodukowana.

Dlaczego podoba mi się mniej? Pewnie ze względu na otwieracz. Hope St. Choć rozpoczęty ciężkim gitarowo-skrzypcowym walcowaniem, w sumie jest łagodny, wręcz balladowy – a zbyt łagodny pierwszy utwór może zniechęcić do całej płyty. Prawdziwą energię słychać dopiero w The Fear – to już coś bardziej podobnego do wcześniejszej twórczości grupy.

Porządną balladą z folkowymi naleciałościami jest Maid of the River. Saturday to Sunday zaczyna się nastrojowo jak pieśń angielskiego barda robotniczego, a potem nabiera punkowej niemal dynamiki. Podobnie Forgotten Ground ze wstępu zdominowanego przez skrzypce i mandolinę startuje do szybkiego tempa, a Jon Sevink wygrywa reelowate melodie. Folkpunk z prawdziwego zdarzenia reprezentuje wściekły 4 am, zaś Fantasy jest w dodatku na tyle melodyjny, że jako jedyny zwrócił moją uwagę już od pierwszego przesłuchania.  

Prawda, że w drugiej połowie płyty nastrój trochę siada: powolny, złowieszczy P.C. Keen się dłuży, a Just the One to utwór całkiem akustyczny, najbardziej folkowy i przy tym najkrótszy. Poprawia się pod koniec za sprawą kolejnej dynamicznej gonitwy Leave This Town oraz finałowego Men-an-Tol w średnim tempie. Ogólnie jednak płyta zawiera mniej ciekawych melodii niż poprzednie.

 

The Black Crowes, By Your Side, 1998

Kolejny zespół z braćmi w składzie – Chrisem i Richem Robinsonami – pod koniec lat osiemdziesiątych dał się poznać jako reprezentant klasycznego hard rocka z południa USA, zupełnie niepoddającego się bieżącym modom muzycznym. Z czasem aprobatę okazał grupie sam Jimmy Page, nagrywając razem z nią album koncertowy z przeróbkami Led Zeppelin.

By Your Side, piąta studyjna płyta grupy, uchodzi za jedno z jej największych osiągnięć, chociaż ukazał się po kryzysie personalnym – odeszli dwaj kluczowi członkowie, gitarzysta Marc Ford i basista Johnny Colt. Zespół porusza się sprawnie w paradygmacie wytyczonym przed laty np. przez Lynyrd Skynyrd: dynamiczne rytmy, rhythmandbluesowy wokal, gitara slide… Czasem pojawiają się stylowe żeńskie chórki (np. w utworze tytułowym czy cięższym, zeppelinowatym HorseHead). Dość przebojowo brzmi wzbogacony dęciakami Only a Fool, natomiast Heavy wcale nie jest jakiś bardzo ciężki. Rolę ballady pełni Welcome to the Goodtimes. Szczególną uwagę zwróciłem na Diamond Ring, oparty na znanej, melodyjnej progresji i brzmiący dość lekko.

 

Kat & Roman Kostrzewski, 666, 2015

W roku 2004 konflikt pomiędzy wokalistą Romanem Kostrzewskim a gitarzystą Piotrem Luczykiem doprowadził do rozpadu zespołu Kat na dwa. „Luczyfer” zachował oryginalną nazwę i logo, lecz z kolejnymi wokalistami realizował coraz bardziej sztampowe albumy heavymetalowe. O oryginalności Kata decydował jednak nawiedzony śpiew Kostrzewskiego i jego teksty, utrzymane w makabryczno-erotyczno-neomłodopolskiej stylistyce. Nic więc dziwnego, że to po stronie zespołu Kostrzewskiego znalazły się sympatie fanów i szybko pojawiło się hasło „Nie ma Kata bez Romana”.

Płyta, o której mowa, nie jest jednak premierowym materiałem, lecz remakiem debiutu Kata z 1986 r. (powstała również wtedy wersja anglojęzyczna pod tytułem Metal & Hell). Oryginalna wersja 666 należy wprawdzie do klasyki polskiego metalu, ale jej produkcja jest… specyficzna, mimo zaangażowania zagranicznego fachowca. Dotyczy to przede wszystkim śpiewu Kostrzewskiego, który brzmi, jakby wydobywał się ze studni. Fani domagali się więc od dawna nagrania albumu na nowo, zgodnie ze współczesnymi standardami dźwięku. Nie jestem przywiązany do oryginału, więc nad wartość sentymentalną przedkładam tu czytelność.

Ze starego Kata u boku Kostrzewskiego pozostał perkusista Ireneusz Loth. Repertuar jest taki sam jak na debiucie: kompozycje o odpowiednio niesamowitej atmosferze, na ogół thrashmetalowe, czyli rozpędzone (Metal i piekło, Morderca), jest też coś w średnim tempie (Masz mnie wampirze). Można narzekać na niedostatek atrakcyjnych melodii, tym bardziej, że Kostrzewski czasami zbliża się do melorecytacji, a rzadko kiedy używa rymów. Raz zawodzi jak potępieniec, raz głęboko grzmi, raz wydaje z siebie nieludzki wrzask. Solówki gitarowe brzmią dość zajmująco, chociaż nie wiem, ile w nich wzorca Luczyka, a ile inwencji nowego wiosłowego – w każdym razie w Masz mnie wampirze zachowany został cytat z Moniuszkowskiej Prząśniczki.

Najbardziej melodyjny, wręcz porywający jest Diabelski dom cz. I. Na „stronie B” albumu znajduje się jeszcze Diabelski dom cz. III, oparty na z grubsza podobnym riffie. A gdzie część II? Na Oddechu wymarłych światów, trzecim albumie Kata. Poza tym najlepsze fragmenty to nawiązujące do tradycji NWOBHM Noce Szatana i finałowe Czarne zastępy z jedną z najlepszych solówek oraz monumentalna pieśń o Abbadonie, Czas zemsty. Na ile satanistyczne deklaracje Kostrzewskiego były wyrazem jego autentycznych poglądów życiowych, to temat na oddzielną dyskusję, ale dojrzały słuchacz wie, że piosenki niekoniecznie należy traktować jako instruktaż.

Szkoda, że przy okazji nie dorzucili bonusu w postaci nowej wersji Ostatniego taboru, który w latach 80. wyszedł tylko na singlu.

 

Yes, Going for the One, 1977

Na swoim ósmym albumie studyjnym grupa Yes jeszcze się nie poddała Wielkiemu Konformizmowi Rockowemu, choć epoka już skłaniała do tego. Do zespołu powrócił po przerwie czarodziej klawiatury Rick Wakeman.

Co prawda na albumie znalazło się pięć utworów, podczas gdy na poprzednich miewali po trzy (albo cztery na dwupłytowym), więc można powiedzieć, że faktycznie uprościli kompozycje. Znakiem nowych czasów była też zmiana artysty okładkowego: zamiast oniryczno-fantastycznych krajobrazów Rogera Deana pojawił się surrealistyczny fotomontaż z gołym tyłkiem – bez czytania listy płac znać dzieło agencji Hipgnosis.

Płytę zaczyna dynamiczna zagrywka na gitarze techniką slide, czyli coś niespecjalnie kojarzącego się z twórczością Yes. Steve Howe używa tej techniki również i w solówce utworu tytułowego, a poza tym występują stałe fragmenty: ezoteryczny tekst, wysoki, „anielski” głos Jona Andersona, pod koniec wchodzący w barwne harmonie, i olśniewająca faktura klawiszowa. Wszystko to w pięć i pół minuty, więc niezwykle lapidarnie jak na Yes. Pod osiem minut podchodzi Turn of the Century, ale to z kolei kompozycja łagodna i oniryczna, może nawet aż za bardzo. Bardziej mi się podoba Parallels: niesiony kościelną barwą organów i mocną linią basową Chrisa Squire’a, ma w sobie coś z ducha Siberian Khatru. Wondrous Stories to drugi oniryk, ale ciekawszy niż Turn of the Century, m.in. ze względu na wykorzystanie syntezatora Mooga.

Finałowy, 15-minutowy Awaken rozpoczyna partia fortepianu. Po kolejnym przynudnawym wstępie a la new age zaczyna się wreszcie coś dziać, pojawiają się skomplikowane struktury instrumentalne, gdzieś dalej wyciszenie i koda. Znów słychać kościelne organy – Wakeman wykorzystał na tej płycie instrument z kościoła św. Marcina w Vevey, szwajcarskim mieście, gdzie 61 lat wcześniej zmarł Henryk Sienkiewicz (zespół bazował wówczas w Montreux).

W reedycji dodane zostały bonusy. Są to wersje robocze prawie wszystkich utworów z płyty – przy czym nie ma Wonderous Stories, a wczesna wersja Awaken nazywa się Eastern Numbers. Going for the One występuje na surowo, bez wokalu i klawisza, i generalnie stanowi raczej gitarowy popis Howe’a. Turn of the Century występuje w wersji bardziej gitarowej i ciekawszej niż na albumie. W pozostałych nie pojawiają się organy kościelne, które trafiły do wersji ostatecznych. Poza tym znalazły się krótkie instrumentalne impresje ze Szwajcarii: Montreux’s Theme i Vevey (także z kościoła – duet Wakemana na organach z Andersonem na harfie). Jest też XIX-wieczna pieśń religijna Amazing Grace, zagrana przez Squire’a wyłącznie na basie.