Fire’n’starter, czyli siedzę w domu z płytami

Z powodu pandziemii konowirusa mam ostatnio mniejsze możliwości kupowania płyt, ale to nic, bo przez pierwsze dwa miesiące roku zdobyłem ich tyle, że minie jeszcze sporo czasu, zanim zdążę je wszystkie porządnie przesłuchać, a co dopiero mówić o opisaniu. Na początek trzi.

The Prodigy, Their Law. The Singles 1990-2005, 2005

W czasach późnopodstawówkowych moje koleżanki i koledzy słuchali The Prodigy, a ja nie. Etap nastoletniego buntu zbiegł się u mnie z neofityzmem młodego rockmana i przyjmowałem zasadę, że nie słucham tego samego, co „dzisiejsza młodzież”. Elektroniczna muzyka tańcowalna, określana wówczas zbiorczą nazwą „techno” (podział na różne jungle, housy, breakbeaty i inksze drum’n’bassy praktykowali ludzie, którzy w tym głębiej siedzieli), generalnie mie nudziła. Co się zaś tyczy „Prodziża”, to dość groźny imidż obu wokalistów, Maxima Reality i zmarłego niedawno Keitha Flinta, nie budził we mnie zaufania. Z czasem jednak zacząłem podchodzić do brytyjskiej grupy z zainteresowaniem, no bo skoro redaktorzy „Tylko Rocka” traktowali The Prodigy prawie jak zespół rockowy, a nawet sam Ian Anderson ciepło się o nim wypowiadał, to pomyślałem – dlaczego by kiedy nie spróbować? Ale minęło jakieś dwadzieścia lat i horyzonty znacznie mi się poszerzyły, zanim w końcu na moje biurko trafiła jakaś płyta projektu Liama Howletta.

Their Law jest – jak wskazuje podtytuł – składanką singli z najważniejszego okresu działalności grupy (z czterech pierwszych płyt), więc w zasadzie powinna mi wystarczyć. Kluczowe miejsca zajmują utwory z przełomowego trzeciego albumu The Fat of the Land, który ukazał się w 1997 i stanowił szczytowy moment kariery Prodziża (jak widzimy na zdjęciu we wkładce – grali wtedy nawet w Bejrucie). Całą składankę rozpoczyna Firestarter – dopiero teraz doceniam, jak wspaniale robociarski akcent miał Keith Flint. Choć generalnie rzecz biorąc, w tego typu muzyce nie ma za wiele do śpiewania i panowie wokaliści skupiają się na powtarzaniu krótkich fraz; często są to pokrzykiwania bliskie rapu, zdarzają się też głosy zwyczajnie wsamplowane. Chodzi przede wszystkim o rytm, transowość, powtarzalne motywy. W tym przypadku wzbogacone gitarą Jima Daviesa (nie mylić z facetem od Garfielda). Firestarter jakiś czas temu brała na warsztat Sepultura; ocenę, czy świadczy to o stopniu przystawalności The Prodigy do ciężkiego rocka, czy też o ostatecznym upadku Sepultury po odejściu obu braci Cavalera, pozostawiam ortodoksom. Z „Grubasa” warto jeszcze wspomnieć Breathe i Smack My Bitch Up, każdy wystarczająco chwytliwy. W pierwszym słyszymy Keitha Flinta, w drugim – samplowany głos jego imiennika, amerykańskiego rapera  Kool Keitha, oraz orientalną żeńską wokalizę. Smack My Bitch Up zdobył też rozgłos za sprawą kontrowersyjnego teledysku w reżyserii Jonasa Akerlunda, który później nakręcił jeszcze bardziej niesławny klip Pussy Rammsteina.

Z drugiego albumu największym hitem stał się wzmocniony samplami gitary elektrycznej Voodoo People. Osobiście wolę No Good (Start the Dance), choć słodki żeński głos (spróbkowany fragment przeboju Kelly Charles z 1987) sprawia, że jego z kolei nie lubiał sam Howlett, nazywając go eurodansowym. Mniej podoba mi się tytułowy Their Law, choć opiera się na ostrych gitarowych riffach (tym razem chyba naturalnych). Ciekawszy się robi mniej więcej w połowie, po wejściu klawiszowej melodii. Z Poison zapamiętuje się rapującego Maxima, chociaż w zasadzie brzmi to tak, jakby wycięto fragment jego partii wokalnej i puszczono na zasadzie sampla.

Z całej kompilacji najbardziej mi odpowiada wczesny Out of Space, wyraźnie lżejszy od innych i pozbawiony elementów rockowych, za to przełamujący szybkie tempo wstawką w rytmie reggae, z jamajskim śpiewem. Powtarzana zaś uporczywie fraza „I'll take your brains to another dimension / Pay close attention to kolejny wyimek z Kool Keitha, tyle że tym razem jego głos został groteskowo podwyższony. Everybody in the Place ma klimat typowy dla brytyjskiej muzyki klubowej z początku dziewięćdziesiątych i stosunkowo wysoką melodyjność (oj, dogadaliby się z Primal Scream). Irytuje mnie natomiast singlowy debiut grupy – Charly, z nienaturalnym miauczeniem (podobno zaczerpniętym z brytyjskiego ogłoszenia społecznego).

Bardzo wyczekiwany po 1998 czwarty album reprezentują tylko trzy utwory. Girls zawiera rapowanki męsko-kobiece i ma w sobie pewien powiew z madchesteru przełomu lat 80./90. (zresztą jako współautor wymieniany jest Paul Leveridge, czyli najpewniej Kermit z zespołu Black Grape). W Spitfire Maxim drze się w sposób zaskakująco podobny do Zacka z RATM, a w tle dają głos Juliette Lewis i Natalie Appleton (swoją drogą przyszła żona Howletta). Natomiast zamykający Hot Ride to zaśpiewany znów przez Lewis elektroniczno-rockowy numer, który brzmi jakby coś z repertuaru Garbage.

 Dziwny to widok, Keith Flint z długimi włosami...

Motörhead, Overnight Sensation, 1996

Motörhead jaki jest, każdy widzi, więc trudno o kolejnym z wielu albumów napisać coś nowego. Choć od początku lat dziewięćdziesiątych Lemmy Kilmister zaczął sporadycznie grywać ballady, grupa nigdy nie wyrzekła się ciężkiego, rozpędzonego rocka wpadającego w heavy metal, choć lider zawsze się upierał, że to jest rock and roll i już.

Niewiele zmieniło się też i na Overnight Sensation, nagranej w składzie, który ustabilizował się parę lat wcześniej i przetrwał aż do śmierci Lemmy’ego: Phil Campbell na gitarze i Mikkey Dee, Szwed greckiego pochodzenia, na perkusji – jego salwy otwierają cały album.

Jest jak zwykle bezkompromisowo i do przodu, przesterowany bas, zachrypnięty śpiew – od samego otwierającego Civil War. Eat the Gun z dość minimalistycznym tekstem wpada nawet w rejony punkowe. Więcej melodyjności zawiera Crazy Like a Fox, gdzie słychać solówę na harmonijce ustnej, czy szczególnie Broken z jednym z najlepszych refrenów. Również w utworze tytułowym nie brakuje szorstkiej chwytliwości, połączonej ze złowieszczym riffem basowym. Wszystko to brzmi zupełnie podobnie do prawie każdej innej płyty Motörhead: na pewno nikt nie zarzuciłby zespołowi zdrady ideałów albo czegoś w tym stylu.

Łatwiej wskazać, co na danym albumie brzmi inaczej niż zwykle. W tym przypadku są to dwa utwory. Utrzymana w średnim tempie Listen to Your Heart brzmi jak na Lemmy’ego nad wyraz lekko – może i nie Roxette, jak można by pomyśleć po tytule, ale w sam raz do jakiegoś niezbyt buntowniczego rockowego radia. Brzmienie zmiękczają tu gitary akustyczne. Najlepszy zaś utwór jest najbardziej melancholijny, a tytuł budzi skojarzenia z Cienkim Jaszczurem: I Don’t Believe the Word – w zasadzie ballada, chociaż oparta na motorycznym basowym riffie.

Hey, Fire, 1993

W Czerwonym Chrząszczu znalazłem kolejnego polskiego klasyka. Debiut zespołu Katarzyny Nosowskiej był jednym z najważniejszych wydarzeń w krajowej muzyce lat dziewięćdziesiątych. Mało znany zespół ze Szczecina już pierwszą płytą zdobył szturmem listy przebojów i zajął poczesne miejsce na scenie rockowej.

Główna w tym zasługa Nosowskiej (byleby nie nazywać jej Kasią) i jej charakterystycznej, demoniczno-infantylnej maniery wokalnej. Teksty zawierają na razie sporo toksycznych relacji międzyludzkich: Zazdrość, Desire, Dreams (kazirodztwo z molestowaniem), Karą będzie lęk (nielojalność), Schisophrenic Family (inne niedobre historie rodzinne), Eksperyment (przemoc psychiczna).

Przytłaczającej treści towarzyszy przytłaczająca forma. 1994 były to czasy grundżu i do tego stylu nawiązuje Fire; później muzyka Heya z płyty na płytę ulegała stopniowej ewolucji. Postacią numer dwa był wówczas w zespole gitarzysta Piotr Banach (dziś lider regałowego Indios Bravos). Na płycie znalazło się więc sporo ostrych riffów, poczynając od dwóch pierwszych utworów – One of Them (nawet z dość długą, choć nieco schowaną solówką gitary) i Choice. Nosowska zresztą całkiem dużo tu śpiewa po angielsku – aż 10 na 18 utworów. Później język obcy miał się na płytach Heya pojawiać coraz rzadziej: trzeci album ? zawiera tylko 5 utworów anglojęzycznych na 15. Fire tymczasem zawiera nawet Flowers for Titus, dedykowany najwyraźniej Titusowi z Acid Drinkers. Czasem wypłynie jakieś solo – mój ulubiony przykład w Fate. Ostrym gitarom dotrzymują kroku kompetentne pochody basowe Jacka Chrzanowskiego (brata Marka zwanego Brunonem, basisty Wilków), a Nosowska często wpada w groźną chrypkę. Pewnego rodzaju kulminacją posępności jest tu Zobaczysz – tekst wyjątkowo nie Nosowskiej, a Edwarda Stachury.

Pierwsze wytchnienie od riffowni stanowi Dreams, przykład archetypowej ponurej ballady rockowej, zresztą spory przebój. Nieco spokojniej jest też np. w Delusions (choć tam słychać ostrzejsze gitary) albo w utrzymanej w średnim tempie, ale nadal groźnej Zazdrości. Spośród riffowej magmy wybija się też niepokojąco radosny – zważywszy na tekst – Eksperyment.

Wyróżniają się też wreszcie te dwie piosenki, które odniosły największy sukces i do dziś pozostają jednymi z najpopularniejszych utworów Heya. Teksański to akustyczna, ogniskowa śpiewka o trudach pisania tekstów piosenek, która nigdy specjalnie mi się nie podobała. No i wreszcie utwór „zaangażowany”: Moja i twoja nadzieja, szybko skojarzona z WOŚP. Na Fire występuje w dwóch wersjach: pierwsza to elektryczna ballada z potężnym, patetycznym rozwinięciem, w tle słychać Edytę Bartosiewicz. Druga zagrana jest akustycznie, a Nosowska śpiewa tam w duecie z Kobrą, liderem Kobranocki. Kilka lat później, w 1997, Moja i twoja nadzieja została hymnem pomocy ludziom poszkodowanym w powodzi tysiąclecia. Powstała wtedy wersja specjalna, w której nagraniu udział wzięli m.in. Czesław Niemen, Grzegorz Markowski czy Maryla Rodowicz.