Płyty nieco nowsze, czyli widmo sitaru w latach 90.

 Na krótko przed wirusowym lokdaunem wybrałem się do markietu na giełdę używanych płyt i wyhaczyłem trochę niezłych albumów z lat dziewięćdziesiątych (oraz jeden z zerowych). 

The Black Eyed Peas, Elephunk, 2003

 Znów coś odległego od moich standardowych zainteresowań muzycznych: amerykańska wieloetniczna grupa hiphopowa. Trzej raperzy, will.i.am (Afroamerykanin), apl.de.ap (syn Afroamerykanina i Filipinki, słabo widzący) oraz Taboo (Meksykańczyk), nagrali już dwie płyty, zanim dołączyła do nich wokalistka Fergie (urodzona jako Stacey Ferguson, po ślubie zmieniła nie tylko nazwisko, ale również imię – od tej pory oficjalnie Fergie Duhamel). Na trzeciej udało im się wejść na listy przebojów, czyli – jak twierdzą ortodoksi – sprzedać się.

            Do przyczyn, dla których ta płyta mie nie nuży, jak 99% hiphopu, należy zapewne taki drobiazg, że podkłady nie są zbudowane z sampli, tylko nagrane na normalnych instrumentach przez muzyków sesyjnych. Czołową rolę odgrywa wśród nich gitarzysta George Pajon Jr., zaś will.i.am sam czasem sięga po instrumenty klawiszowe. Sporo brzmień latynoskich: Sexy opiera się na kompozycji Antonio Carlosa Jobima, a taki tytuł jak Latin Girls mówi sam za siebie; zresztą jest to dość rozbudowany numer, w całości oparty na naturalnych brzmieniach, pojawia się nawet solo fletu. A nawet kiedy zespół wprowadza sample, to są ciekawie dobrane: kanwę otwierającego płytę Hands Up stanowią trąby wyciągnięte z utworu Bo Mambo, który w 1954 nagrała peruwiańska śpiewaczka Yma Sumac. Bardziej zbliżony do hiphopowego standardu jest Labor Day (It’s Holiday) na motywach The Grunt Jamesa Browna. Bardziej elektroniczne podkłady słychać znów w The Boogie That Be.

            Drugą przyczyną są urozmaicone partie wokalne. Nie mam na tyle wprawy, żeby rozpoznawać po głosie poszczególnych raperów, ale flow mają na tyle urozmaicony, że żaden z nich mnie nie odrzuca. Zdarza im się też skręcać w stronę śpiewu (dla ortodoksyjnych hiphopowców – zdrada i sprzedawczykizm). W Hey Mama jedna z nawijek ma charakter cokolwiek jamajski. Duży komponent melodyczny wprowadziła Fergie, która często robi refreny albo jakieś wokalizy w tle. Jedną z pierwszoplanowych partii wokalnych dostała w singlowym Shut Up, który zresztą najmniej mi się podoba z całej płyty. Popisowy numer ma również apl.de.ap w postaci The Apl Song, gdzie słodzi na motywach przeboju Balita filipińskiej grupy Asin. Ponadto wyróżnia się Anxiety – czyli jednak znalazła się tu szczypta rocka, a właściwie rasowy rap metal z udziałem pełnego składu grupy Papa Roach.

Przede wszystkim to na Elephunk trafiły dwa utwory, które słyszał chyba każdy, kto miał styczność z komercyjnym radiem w latach zerowych. Pierwszy to motoryczny groove Let’s Get Retarded (bardziej znany z wersji singlowej pod przyzwoitszym tytułem: Let’s Get It Started). Drugim jest bardziej balladny, wpadający w R&B i zaangażowany społecznie Where Is The Love – w czasach studenckich słyszałem ten kawałek dziesiątki razy i dopiero po latach zdałem sobie sprawę, że główna osoba rapująca to will.i.am, a nie jakaś kobieta o czarnym głosie.

Różne wersje albumu zawierają różne bonusy. Standardem byłoby dołączanie Let’s Get It Started, ale trafiła mi się akurat wersja brytyjska, na której znajdują się dwa jeszcze inne utwory: Rock My Shit i What’s Goin Down, reprezentujące bardziej prostolinijny rap. W tej sytuacji spokojny Third Eye, w pierwotnym wydaniu umieszczony jako ukryty utwór, przekwalifikowany został na regularny. 

 

The Presidents of the United States of America,
The Presidents of the United States of America, 1995

 Wpadł też w moje ręce nieco zwariowany – i nieco zapomniany – zespół alternatywny ze Seattle, grający jednak nie dość ostro, żeby określić to mianem grunge.

W rękach tych Prezydentów znalazło się instrumentarium godne zespołu Siekiera: trzystrunowa gitara, dwustrunowy bas i bezstrunowa perkusja. Niewielka ilość instrumentów nie oznacza bynajmniej prymitywnej muzyki, sprzyja za to spójności repertuaru – podobnie jak w przypadku grupy Morphine, również wykorzystującej dwustrunowy bas (za to bez gitary prowadzącej). Mark Sandman z Morphine i Chris Ballew, lider POTUSA, wcześniej zresztą grywali razem i chyba wspólnie wpadli na ten pomysł. Bas i gitara często grają tu unisono, a mniejsza ilość strun być może wymusza stosowanie podciągnięć, co daje efekt dość rustykalny.

            Repertuar nawet w ostrzejszych momentach sprawia całkiem wyluzowane wrażenie. O nie do końca poważnym jego charakterze świadczy już otwierający Kitty z miauczeniem, w którym recenzent „Tylko Rocka” dopatrywał się parodii Roberta Planta. Patent ze spokojną, akustyczną zwrotką i bardziej czadowym refrenem wykorzystują też równie melodyjny Feather Pluckn, Stranger albo Peaches. Ten ostatni stał się największym hitem, a raczej najbardziej rozpoznawalnym utworem grupy. Szybsze i bardziej czadowe, zbliżone do punku, są takie utwory jak Lump, We Are Not Going to Make It (gdzie brzmią, jakby się nabijali z ówczesnej mody na pop-punk) czy zagrana w szybszym tempie od oryginału wersja Kick Out The Jams MC5. Za mocny punkt należy uznać spokojny, choć przybrudzony Dune Buggy.

            Nie nazwałbym tego żadnym arcydziełem, ale słucha się całkiem przyjemnie, zwłaszcza momentami. Co prawda jest to jeszcze kolejna z płyt, o których napiszę, że byłyby lepsze, gdyby je odchudzić o parę utworów, bo kilka ostatnich utworów wypada dość jednorodnie. Zostawiłbym natomiast finałowy Naked and Famous, gdzie gościnnie wywija solówki w tle Kim Thayil, gitarzysta stojącego wówczas u szczytu sławy Soundgarden.

 

 

Manic Street Preachers, This Is My Truth, Tell Me Yours, 1998

 O zbuntowanych Walijczykach było tu już kiedyś. Teraz przyszła pora na ich piąty album, a drugi nagrany bez Richeya Jamesa Edwardsa. Od czasu jego zaginięcia grupa występowała jako trio.

Generalnie w przypadku Manic Street Preachers mamy do czynienia z dojrzalszą wersją britpopu, ale na This Is My Truth, Tell Me Yours słychać zdecydowanie mniej ostrych gitar niż za czasów Richeya. Próżno szukać niemal hardrockowych brzmień, jakie cechowały debiutancki Generation Terrorists. Ostrzejsze gitary pojawiają się jeno w poświęconym Edwardsowi Nobody Loved You, ale i tu robią sfuzzowaną ścianę dźwięku, a nie riffują. Jeśli już, punktem odniesienia powinny być takie utwory jak Life Becoming a Landslide czy La Tristesse Durera, łagodniejsza część drugiej płyty MSP. Nawet otwierający The Everlasting (podobny do pierwszego z wymienionych) jest łagodny, z gitarą akustyczną, smyczkami i rozlewnym refrenem. I właściwie można to powiedzieć o całej płycie. Z Tristessą kojarzy mi się dla odmiany You Stole The Sun From My Heart. W obu nieco mechaniczna, sucho brzmiąca partia perkusji budzi trochę podejrzeń, czy to nie elektroniczny beat – ale to jedyny na tym albumie przejaw technomanii późnych lat 90. Mimo atrakcyjnych melodii i rozbudowanych aranżów (np. melotron), płyta jest na tyle jednorodna, że repertuar trochę się zlewa. Z wyróżniających się warto wspomnieć o Tsunami, a to za sprawą dźwięczącego sitaru, który słychać też w I’m Not Working. My Little Empire zaczyna się zaś basową introdukcją do złudzenia przypominającą ballady Red Hot Chili Peppers. Zresztą i zagrywki gitarowe w tym utworze mają w sobie coś z Johna Frusciante, choć fundamentem brzmienia jest dla odmiany wiolonczela.

Największym hitem okazał się, zasadniczo antyfaszystowski, If You Tolerate This Your Children Will Be Next (tytuł, zaczerpnięty z plakatu propagandowego hiszpańskich republikanów, nie jest jeszcze najdłuższy w dorobku Manic Street Preachers). Balladowy jak większość albumu, ale, jak widać, Bradfield i jego kompania nie zrezygnowali z zaangażowanych tekstów. Parę lat później wystąpili nawet w Teatrze im. Karola Marksa w Hawanie. 

 

Suede, Coming Up, 1996

 Ze dwadzieścia lat przymierzałem się do zakupu tej płyty. Suede, w Stanach Zjednoczonych znany jako The London Suede dla odróżnienia od funkcjonującej tam wcześniej wokalistki, należy do ścisłej czołówki stylu zwanego britpopem. Ma to do siebie, że swoją twórczość obficie nasącza elementami glam rocka. Wysoki, skłonny do falsetu głos Bretta Andersona przypomina momentami Davida Bowie w momentach, kiedy wchodził na wysokie obroty. Nad wszystkim unosi się też specyficzna hedonistyczno-dekadencka atmosfera, a także coś, co moja dawna znajoma nazwałaby „bi-swobodą”.

            Przed Coming Up, trzecią płytą, Zamsz znalazł się na rozdrożu po odejściu gitarzysty Bernarda Butlera, którego zastąpił młodziak Richard Oakes. Wobec nie najlepszych notowań poprzedniego materiału zespół postawił wszystko na jedną kartę i nagrał jeden z tych albumów, na których każdy utwór jest potencjalnym przebojem. Mnóstwo tu atrakcyjnych melodii, wpadających w ucho refrenów, rozbuchanych aranżacji, nakładek wokalnych i „chórków”, bas również ładnie dudni. Materiał jest urozmaicony i jednocześnie spójny stylistycznie. Już od lat znałem z radia singlowe przeboje Trash (wzbogacony czymś jakby sitarem, choć pewnie to brzmienie syntezatoru) i Beautiful Ones, ale reszta materiału wcale im nie ustępuje. Na przykład dwa kolejne single: Filmstar, kojarzący się ze stylistyką T.Rex, czy obdarzony rozlewnym refrenem Lazy – ale właściwie należałoby wymienić całą tracklistę. Może tylko Starcrazy nieco ustępuje pozostałym. Chwilę wytchnienia przynoszą spokojniejsze utwory: By the Sea i Picnic by the Motorway, a za kulminację albumu robi przedostatni The Chemistry Between Us z pełnymi uroku smyczkami.

Wielu słuchaczy woli dwie pierwsze płyty – Suede i Dog Man Star, ale ich nie przyswajałem z taką łatwością jak Coming Up.

 

 

Phil Collins, Both Sides, 1993

 Jest to pierwszy album Collinsa po genesisowym We Can’t Dance i często uchodzi za jeden z najsłabszych w jego karierze. Dawniej miałem go na kasecie, tera wymieniłem na kompakt.

            Dlaczego uchodzi on za jeden z najsłabszych? Tą razą Phil Collins nagrał płytę w domu na magnetofonie, i to całkiem samodzielnie, bez pomocy muzyków sesyjnych. Dopiero potem dograł w profesjonalnym studiu prawdziwą perkusję i gitary. W notce napisanej do książeczki artysta stwierdza, że wyszła mu prawdopodobnie najszczersza z dotychczas nagranych płyt, bo do tej pory w nagraniach demo zawsze śpiewał z większą emocją, której nijak nie mógł odtworzyć w ostatecznym podejściu.

            Both Sides można zarzucić jednostajny nastrój i dość ubogie, zdominowane przez elektronikę aranżacje. Fakt, że mogą się one zlewać w jedną, melancholijną całość, unoszącą się w syntezatorowej mgle, ale po kolejnych przesłuchaniach zaczyna się wychwytywać subtelne różnice między poszczególnymi utworami. W balladach tych słychać też refleksy soulu czy inszego R&B, które trudniej znaleźć na albumach Genesis. Przykładem może być Can’t Turn Back the Years z nieco denerwującą, jednostajną partią automatu perkusyjnego – przy czym to jest takie bardziej senne R&B. Kojarzy mi się z niesławną płytą Pilgrim Erica Claptona, od której prawdopodobnie lepsze były nawet te albumy słynnego gitarzysty, które w latach osiemdziesiątych produkował… Phil Collins, i które określiłbym po prostu jako płyty Collinsa z Claptonem na wokalu. Po czymś takim Everyday, nieco głośniejszy i bardziej melodyjny, przynosi pewne przebudzenie: nawet nie mam chęci się zastanawiać, czy perkusja jest prawdziwa, czy automatyczna.

Spośród brzmień syntezatorowych zwraca uwagę naśladownictwo orkiestry dudziarskiej. Efekt ten kojarzy się z Biko Petera Gabriela, choć utwory Collinsa są oczywiście bardziej banalne muzycznie i tekstowo. Sztuczne dudy (wraz z charakterystycznym,  przestrzennym brzmieniem perkusji) dodają podniosłości utworowi prawie-tytułowemu (Both Sides of the Story), tworzą też kanwę aranżacji w przedostatnim We Wait and We Wonder, nadając mu odrobinę szkockiego klimatu (tekst zainspirowała sprawa północnoirlandzka). Oprócz niego moim ulubionym utworem na płycie jest We Fly So Close – zasadniczo smętniejsza i bardziej syntetyczna wariacja na temat In The Air Tonight, ale wśród ogólnego zalewu syntezatorów wyróżnia się introdukcją na gitarze akustycznej. Jeśli chodzi o rozwiązania aranżacyjne, to We’re Sons of Our Fathers w początkowym fragmencie zawiera coś jakby banjo, ale potem brzmienie tego instrumentu znika, ustępując typowej syntetycznej aranżacji. W Can’t Find My Way słychać wreszcie „afrykańskie”, niewątpliwie naturalne brzmienie perkusji, wypracowane przez Collinsa przy współpracy z solowym Gabrielem.

Zdaniem krytyków, decyzja o samodzielnym wykonaniu całej płyty nie wyszła Collinsowi na dobre. Ja nie narzekam, a w każdym razie nie na wszystko. Trochę przynudza, śpiewając prawie cały czas ze zbolałą manierą, ale to u Collinsa nie nowina. Szkoda wprawdzie, że na Both Sides znalazły się praktycznie same ballady, bo przydałoby się dla przebudzenia słuchacza coś naprawdę dynamicznego, w nurcie Sussudio czy Easy Lover. Dla naprzykładu, Survivors ma dość szybki rytm i wpadający w ucho refren, ale nie odbiega rzewnością od reszty płyty.

 

 

Héroes Del Silencio, Avalancha, 1995

 Na koniec – powrót do Saragossy. Ostatni album studyjny Héroes Del Silencio wydaje się ich najbardziej dojrzalszym dziełem. Brzmienie ma pełne, soczyste i nic w tym dziwnego, skoro współproducentem był Bob Ezrin, znany chociażby z pracy przy The Wall (a ostatnio współpracownik Deep Purple). Zasadniczy kwartet Bunbury-Valdivia-Cardiel-Andreu zasilił drugi gitarzysta, gość z Ameryki Łacińskiej o tradycyjnie meksykańskim nazwisku Alan Boguslavsky.

Baryton Enrique Bunbury’ego pozostaje równie charakterystyczny i emocjonalny, co na poprzednich albumach, ale pod względem muzycznym zdecydowanie więcej tu hard rocka niż znanej z Senderos de traición nowej fali. Taki charakter ma rozpoczynająca płytę (nie licząc krótkiego intra) galopada Rueda, fortuna! Ciężkie riffy słychać też np. w Dias de borrasca (Vispera de resplandores), który notabene rozpoczyna solo na dudach, albo w Parasiempre, który dał tytuł późniejszej koncertówce. Kiedy nowa fala jednak przebija na wierzch, mamy do czynienia z pewnego rodzaju syntezą: w Deshacer el mundo momentami odzywają się mandolinowate na sposób nowofalowy gitary, a solówka jest bardziej tradycyjnie hardrockowa. Chwilę oddechu daje ballada En brazos de la fiebre, za to w Morir todavia Juan Valdivia wycina solo prawie jak sam Jan Bo. Oprócz tego ostatniego moją ulubioną trójkę tworzy potężny utwór tytułowy z prostym, acz efektownym refrenem oraz trzecia część dryptyku Bendecida – La chispa adecuada, podniosła pieśń z wykorzystaniem sitaru.  

Héroes Del Silencio, Parasiempre, 1997

 Uzupełnieniem do trzech najlepszych albumów HDS pozostaje dwupłytowiec koncertowy. Grupa, z Boguslavskym w składzie, zarejestrowała go podczas trasy promującej płytę Avalancha w 1996 r. Podobno pierwszą część materiału zagrali w Saragossie, a drugą w Mędrycie.

            Avalanchę reprezentuje aż 7 piosenek, czyli prawie 60% jej zawartości, natomiast spośród pozostałych utworów tylko dwa pochodzą z czasów sprzed Senderos de traición. Są to zagrane pod koniec koncertu Flor venenosa i Maradentro. Brzmienie, jak to na żywo, surowsze niż na płycie, a publiczność jest entuzjastyczna i dorzuca swoje trzy grosze. Słychać to w La chispa adecuada, gdzie zabrakło sitaru, ale za to mamy śpiewający tłum. Gdzieniegdzie odzywa się harmonijka ustna (np. w Iberia submergida), La herida wydaje się w aranżacji spokojniejszej niż ta studyjna. Finałowa Decadencia natomiast jest mocno rozciągnięta: zawiera fragment Elvisowego Hound Dog, oczywiście zaśpiewany z wyraźnym hiszpańskim akcentem, oraz bluesowy fragment, w którym Bunbury przedstawia zespół.

 Wykonanie ciut wcześniejsze

 

Dwie książki o piciu wina (z frontu czytelniczego, cz. 3)

 No to jedziemy z kolejnymi egzemplarzami literatury przeczytanej w ostatnich miesiącach.

 

7. Bułat Okudżawa, Jeszcze pożyjesz, przeł. Ziemowit Fedecki, Warszawa 1992 

            Okudżawę kojarzy się u nas powszechnie jako jednego z dwóch najważniejszych – obok Włodzimierza Wysockiego – rosyjskich bardów. Rzadziej się pamięta, że bywał również prozatorem. Do jego najbardziej znanych dzieł w tej dziedzinie należały powieści historyczne: Nieszczęsny Awrosimow (o dekabrystach) czy Mersi, czyli przypadki Szypowa (o agencie ochrany śledzącym Lwa Tołstoja). Tę ostatnią nawet przed laty czytałem, ale absolutnie nic nie pamiętam. W tym roku przyszła pora na Jeszcze pożyjesz – debiutancką minipowieść poety.

            Jeszcze pożyjesz (oryginalny tytuł: Bud’ zdorow, szkolar!) wydana została w roku 1962, w okresie rosyjskich lat sześćdziesiątych – wielkiej eksplozji kulturalnej po upadku stalinizmu. Zalicza się do nurtu literatury wojennej określanego jako „proza prawdy okopów”: nie ma tu ani patosu i powiewającego sztandaru rodem z literatury stalinowskiej, ani przygodowej wizji wojny jak, za przeproszeniem, w Czterech pancernych. Widzimy wojnę z perspektywy zwykłego żołnierza i jego codziennych problemów. Główny bohater, uczeń liceum, który zgłosił się na ochotnika, służy – podobnie jak sam Okudżawa – w jednostce moździerzy pod Mozdokiem na Kaukazie Północnym. Jest zasadniczo everymanem – ani razu nie poznajemy jego imienia, w odróżnieniu od imion i nazwisk jego kolegów. Nie udaje mu się zobaczyć ani kawałka Niemca, za to czas wypełniają mu zwykłe frontowe problemy. Jest mu zimno, wspomina przedwojenne życie, nie wie, jak zagadać do telegrafistki, a przede wszystkim – zgubił łyżkę i nie ma skąd wziąć drugiej.

            Cała ta niedługa powieść ma tradycyjną dla literatury rosyjskiej formę gawędy, czyli tak zwanego skazu: narracja konkretna, pierwszoosobowa, potocznym językiem, którego rejestr nie odbiega zbytnio od dialogu. Uwaga, bo niektórzy nie lubią: jest to narracja w czasie teraźniejszym, tylko w retrospekcjach przechodzi na przeszły. Jeśli chodzi o tłumaczenie, to Ziemowit Fedecki był osobą translatorską wysokiej rangi, więc byka dostrzegłem tylko jednego, ale za to zasadniczego: przełożony głównego bohatera nazywany jest „dowódcą batalionu”, chociaż z kontekstu wynika, że dowodzi baterią. Stanowisko „kombat” może być skrótem zarówno od komandir bataljona, jak i komandir batariei. Jak rozpoznać, o którego chodzi? To bardzo proste: nie było batalionów moździerzowych, jeno dywizjony. Choć nawet taka wiedza nie byłaby tu potrzebna, skoro wszystko się dzieje na szczeblu baterii.

            Utwór jest krótki, ale emocjonalnie treściwy, a w dodatku zawiera jedną z najlepszych scen upicia się, jakie czytałem w ostatnich latach. Warto tu wspomnieć fakt historyczny, że na Froncie Zakaukaskim, gdzie rozgrywa się akcja Jeszcze pożyjesz, zamiast wódki żołnierze otrzymywali przydziały wzmocnionego wina.

8. Romain Rolland, Colas Breugnon, przeł. Franciszek Mirandola, Warszawa 1949

 Około liceum czytałem sporo literatury francuskiej, zwłaszcza dziewiętnastowiecznej. Potem wyruszyłem na inne szlaki, ale francuskie klimata jakoś mi tam zawsze w duszy grały, latoś więc postanowiłem sprawdzić kolejnego autora. Romain Rolland, pisarz burgundzki, dostał w 1915 roku Nobla, będąc akurat w trakcie pisania Colasa Breugnona – powieści historycznej, której akcję osadził w swoim rodzinnym Clamecy.

Rolland zaczął pisać w roku 1913, skończył chyba w 1919 (źródła mi się rozjeżdżają), a więc w czasach naznaczonych wojną światową. Motyw wojny jest w powieści wyraźnie widoczny – rzecz się dzieje w epoce francuskich wojen religijnych, za regencji Marii Medycejskiej (początek XVII w.), i przez Burgundię ustawicznie ciągną wojska. Mieszkańcom Clamecy jest w zasadzie za jedno, którzy żołnierze ich atakują, a którzy bronią, bo jedni i drudzy objadają wszystko jak szarańcza.

            Bohater tytułowy jest pięćdziesięcioletnim rzemieślnikiem z Clamecy. Zajmuje się stolarstwem i rzeźbą w drewnie, a przede wszystkim piciem wina i celebracją mniejszych czy większych przyjemności życiowych. Co prawda żona trafiła mu się nieznośna, a z czterech dorosłych synów też nie ma większej pociechy i nie odgrywają na kartach powieści większej roli. Kontakty rodzinne utrzymuje przede wszystkim z córką Martynką i wnuczką Glodzią, za to zięć, piekarz Floremont, jest zasadniczo człowiekiem bez charakteru.

Powieść ma formę pamiętnika, w którym Breugnon co jakiś czas zapisuje swoje przeżycia i przemyślenia. Posługuje się rubaszną, rabelaisowską frazą i choć jest z zasady człowiekiem pogodnego usposobienia, potrafi się wściec na duchowieństwo czy możnowładców. W czasach wojen między katolikami a protestantami Colas jest panteistą, dostrzegającym B-ga w całej przyrodzie wokół siebie, co mu nie przeszkadza w przyjaźni – ale bez zbędnej rewerencji – z wiejskim proboszczem. Aż się można czasem zadziwić, jakie stosunkowo współczesne ma on poglądy… póki sobie nie przypomnimy, że stworzył go pisarz dwudziestowieczny. Autor powieści historycznej powinien jednak znaleźć właściwą równowagę pomiędzy oddaniem atmosfery epoki a poruszaniem aktualnych tematów i znośnością dla współczesnego czytelnika – a z tego Romain Rolland wychodzi obronną ręką. Rzeczoną atmosferę widzimy na przykład w tym, jak Colas Breugnon, dobrze sytuowany obywatel miasta Clamecy uczestniczy w procesjach i innych zdarzeniach społecznych. Warto tu dodać, że jego patron, św. Mikołaj, wbrew jego dzisiejszej percepcji znany jest w Clamecy przede wszystkim jako patron flisaków.

Wesoły charakter Breugnona nie czyni go jakimś znów bezrozumnym optymistą, który we wszystkim widzi same dobre strony. Przekonamy się o tym zwłaszcza wtedy, kiedy w jego życiu zajdą zmiany prawie że hiobowe, poczynając od tematu jakże dziś aktualnego – zarazy; już wtedy byli tacy, co uważali, że epidemia jest wynalazkiem lekarzy i nie umiera się na zarazę, tylko od strachu. Nie wyszło im to na dobre. Gorzej, że Colas był ostrożny, a też go niezgorzej trzepło.

W trakcie lektury korzystałem z dwóch wydań, z których jedno nie miało przedniej okładki, a drugie – jednego z arkuszy. To pierwsze pochodzi z roku 1949, czyli szczytowego w Polsce okresu stalinizmu. Wobec tego powieść poprzedzona została wstępem Jerzego Adamskiego, który nie pozostawia wątpliwości, w jaki sposób „należy” ją czytać. Dowiadujemy się zatem więc, że w okresie I wojny światowej „…narażając się na wrogość inteligencji burżuazyjnej, która hołdując propagandzie nacjonalistycznej służyła francuskiemu imperializmowi, przystąpił Romain Rolland do uporczywej i wytrwałej walki o pokój. (…) Nie umiał jednak jeszcze wówczas dostrzec istotnego źródła zła w ustroju kapitalistycznym, brakowało mu tego narzędzia analizy, jakie stanowi marksizm-leninizm”. Fakt, że w późniejszym okresie Rolland stał się miłośnikiem ZSRR i fanbojem Stalina, ale gdy zaczynał powstawać Colas Breugnon, Iljicz był jeszcze postacią marginalną.