Setka na sześciu, czyli jubilejusz

Niniejsza nocia jest już setną na tym blogasku. Tak jakoś wyszło, że po sześciu i pół roku ani się obejrzałem, jak liczba zrobiła się trzycyfrowa.

Częstotliwość publikacji wyniosła średnio 15,3 noci na rok, a 1,2 na miesiąc. Przy tym najwięcej wrzuciłem w roku 2017 (22), a najmniej w 2014 (7). W skali miesiąca maksimum wyniosło 4 notki – taką płodność osiągnąłem trzykrotnie.

            Zakładając bloga zimą 2012 r., jeszcze nie wiedziałem, jaką będzie miał koncepcję. Po prostu chciałem mieć bloga, bo zdążyłem już poznać kilka blogów i uznałem, że fajne to jest. Potem się dowiedziałem, że blogi wychodzą z mody, bo Faczebuk pożera wszystko. Ale ja zawsze z opóźnieniem brałem się za nowe technologie, jeszcze w połowie lat zerowych XXI wieku operując dyskietkami 3,5-calowymi. Z najwcześniejszych blogonotek wyziera pewien chaos, bo faktycznie nie miałem wtedy sprecyzowanej wizji. Dziś też nie mam ścisłego planu, ale tak czy inaczej nie jest już mój blog tak amorficzny jak ongiś. Generalnie jest to miejsce w internetach, gdzie piszę o tym, na co mam ochotę.

            Trzeba przyznać, że zazwyczaj mam ochotę na określone tematy. Ponad połowa tekstów dotyczy szeroko rozumianej kultury. 35% treści bloga poświęcone jest muzyce, szczególnie omówieniom płyt, których znalazło się tu 122; najstarsza została wydana w roku 1964, najnowsza – w 2017. Każdego 1 listopada wspominam też artystów rockowych zmarłych w ciągu ostatniego roku (4%). Najczęściej goszczący na blogu wykonawca to Ronnie James Dio (6%), można się też natknąć na Davida Bowiego i King Crimson (po 4%), ale nie jest to statystyka reprezentatywna dla moich gustów muzycznych, bo piszę prawie wyłącznie o płytach kupowanych na bieżąco (a i tak nie wyrabiam czasowo), pomijając te wszystkie, które wcześniej miałem w kolekcji.

            21% notek mówi o książkach. Na ogół dotyczą one historii – 9% zajęła seria Historyczne bitwy, 8% zaś książki o Chinach (przy czym oba zbiory mają część wspólną). Uwaga: te procenty dotyczą liczby notek, a nie samych książek, których było 51, z czego 27 opracowań historycznych i 12 powieści. Najstarsza pochodziła z III (o ile nie V) w. p.n.e., a dwie najnowsze z roku 2014, ale i tak jedna z nich dotyczyła III w. p.n.e. Poza tym z kultury mamy jeszcze telewizję (6%) i kino (5%). O grach komputerowych jest mało, ale może będzie więcej.

Jedna z książek, o których nie pisałem.

Kolejną istotną kategorią notek jest to, co określam mianem „prywata” i co dotyczy generalnie moich obserwacji życiowych – 19%. Z tego większość, bo aż 12% wszystkich notek, stanowią relacje z podróży. Wreszcie, jako lokalny patryjota, 5% notek poświęciłem miastu Cz.            

O krótkim wypadzie do Hercowiny w 2009 nie pisałem, bo nie miałem jeszcze blogu.

Nie można też zapomnieć o małej, ale udałej grupie notek obejmującej różne dziwactwa. Obejmuje ona zbiorczo tagi „teoria spiskowa”, „otchłanie internetów”, „grafomania”, „oszustwo” i częściowo „telewizja”. Inne tematy też się pojawiają, ale już bardziej sporadycznie.

             Największą popularnością ever cieszyła się niestety notka o fladze Polski i jej odmianach. Dlaczego niestety? Ano dlatego, że przez te lata wygenerowała jedną trzecią wszystkich wyświetleń, a szczytem była jesień 2012. Nie podobała mi się taka dysproporcja, więc przerobiłem tekst w taki sposób, żeby wyszukiwarki go rzadziej łapały. Swoją drogą, pod tą właśnie notką dostałem pierwszy i jak dotąd jedyny hejterski komentarz, ale już go nie przeczytacie, bo nie bede promować prostactwa. Na następnych miejscach znalazły się notki o imperium Lechitów, o My Słowianach i o tekstach Lady Pank.

Moderacyjna kosa zawsze pod ręką.

Ciekawych referrali nie udało mi się uzbierać, nikt nie zawitał na bloga mego po wpisaniu w wyszukiwarkę haseł typu „grube gołe papieże w ogniu” czy, za przeproszeniem, „baba trzyma miotłę cycami”. Notka o fladze jest winna również i tego, że rubryka „Wyszukiwane słowa kluczowe” w statystykach bloga wygląda, jak wygląda:

Zdając się na własną pamięć, dochodzę do wniosku, że najbardziej szokująca fraza, po której ktoś odnalazł mojego bloga, brzmiała: „krakowie przez bokserki obnazal sie”. Takie są skutki, kiedy się pisze o powstaniu bokserów.

Pora ostrzyć pazury na kolejne wpisy.

Ateny w Gruzji, czyli jak nie być Genesis ani Joy Division

Lato w pełni, a ja się biorę za omawianie płyt zdobytych wiosną. Jest ich sześć i praktycznie każda z innej parafii, choć aż trzy amerykańskie.

The Cure, Pornography, 1982

Pisałem tu już kiedyś, że aby należycie docenić The Cure, musiałem przejść przez kilka złych stanów psychicznych. Tradycyjnie smutna twórczość Roberta Smitha pozwoliła mi się wtedy, paradoksalnie, szybciej pozbierać. Wobec tego, wracając wiosną z wrocławskiego sądu, nie miałem wątpliwości, jaką płytę sobie przy okazji kupić.

Pornography to czwarta z kolei płyta zespołu, pierwsza klasyczna i jedna z trzech ulubionych przez samego Smitha (obok Disintegration i Bloodflowers). The Cure było tu jeszcze triem: Smith na gitarze i wokalu, Simon Gallup na basie i Lol Tolhurst na perkusji. Brzmienie wzbogacają niekiedy klawisze, na których zagrali wszyscy trzej (w późniejszym okresie Tolhurst miał się całkiem przekwalifikować).

Często się mówi, że Pornography to jedna z najbardziej depresyjnych płyt w dziejach rocka. Sporo w tym racji, bo nastrój przytłaczającego smutku i beznadziejności jest wręcz namacalny. Podobnie było parę lat wcześniej w przypadku Joy Division, lecz tam niski, beznamiętny głos Iana Curtisa stwarzał poczucie pewnego dystansu, wokal Smitha jest natomiast emocjonalny i dość jękliwy. Można odnieść wrażenie, że Curtis śpiewa jak ktoś niewidzący dla siebie nadziei i pogodzony z losem, nawet trochę już patrzący z drugiej strony, zaś Smith – jak ktoś, kto próbuje jeszcze rozpaczliwie walczyć.

Odchodząc od tej dygresji – dostrzega się, że Joy Division było inspiracją dla The Cure na tym albumie. Słychać to choćby w brzmieniu, szczególnie w moim ulubionym Siamese Twins: bezlitośnie suche przejścia perkusyjne, bas prowadzący melodię i tak mocno wysunięty do przodu, że szarpie trzewia… Tym jednak, co przede wszystkim różni The Cure, jest, oprócz głosu i osobowości Smitha, obfitsze wykorzystanie gitary, dzięki której muzyka nabiera psychodelicznego charakteru. Rozedrgane dźwięki gitary pogłębiają wrażenie posępności, co słychać już w pierwszym na płycie, szybkim i gorączkowym One Hundred Years. Na nastrój grozy składają się też rozmaite dysonanse i inne niemiłe dźwięki, których pełno w tle: charakterystycznym przypadkiem jest A Short Term Effect. Utwory są raz szybsze i nerwowe (The Hanging Gardens), raz wolniejsze i podniosłe (The Figurehead). Pojawia się też prosty, motoryczny rytm zbliżony do tego, z jakiego później zasłynęli Sisters of Mercy (A Strange Day), przy czym oczywiście Lol Tolhurst nie był maszyną. Brzmieniem wyróżnia się Cold: zdominowany przez syntezatory, a Robert Smith chwycił w nim za wiolonczelę. Finałowy Pornography, o gęstej, pełnej dysonansów fakturze i okraszony dźwiękami mowy odtworzonej od końca albo jakimiś niepokojącymi jękami, brzmi jak dramatyczne wołanie de profundis.

Ogólnie rzecz biorąc, płyta jest bardzo spójna, a równocześnie wystarczająco zróżnicowana, lecz przez swój przytłaczająco pesymistyczny nastrój może być trudna w odbiorze dla nieprzygotowanego słuchacza.

R.E.M., Automatic for the People, 1992

Tę płytę miałem na liście do kupienia od czasów licealnych. Na przełomie lat 80. i 90. R.E.M., kapela z Aten w Gruzji Athens w Georgii, miała już wyrobioną markę jako gwiazda amerykańskich rozgłośni uczelnianych, gdy w 1989 r. dokonały album Out of Time uczynił z niej gwiazdę światowego formatu dzięki takim hitom jak Shiny Happy People czy szczególnie Losing My Religion. Ale po Automatic Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills i Bill Berry stali się czymś więcej niż gwiazdą: stali się klasykiem.

Album powstawał w nie najlepszym okresie życia Stipe’a, kiedy wydawało mu się, że zewsząd otacza go śmierć. Pomimo poważnej i nie zawsze optymistycznej tematyki muzyka R.E.M. odznacza się jednak specyficznym ciepłym nastrojem, który osobliwie kojarzy mi się ze starym Genesis, przy czym R.E.M. jest zespołem tak niewąptliwie amerykańskim, jak Genesis był brytyjski. Należy dodać, że w realizacji płyty maczał palce sam John Paul Jones, były basista i organista Led Zeppelin oraz najmniej obleśny z członków tej grupy. Zaaranżował tu w kilku utworach tła orkiestrowe.

Muzycznie jedyny bardziej ponury utwór to otwieracz Drive, z charakterystyczną dla Petera Bucka, mandolinowato dźwięczącą gitarą, którą tu jeszcze nie raz usłyszymy. Buck lubi też technikę slide, słyszalną w podfolkowanym Try Not to Breathe z organami. Piosenka ta ma pogodnie podniosły nastrój, choć podmiotem lirycznym jest umierający starszy człowiek.  Organy i smyczki ocieplają motoryczny i przebojowy The Sidewinder Sleeps Tonite – tytuł jest parafrazą standardu The Lion Sleeps Tonight, przy czym lwa zastępuje tu grzechotnik rogaty, będący, jak napisali niedawno w „Teraz Rocku” przy okazji rozbioru tej płyty, metaforą kabla w budce telefonicznej (takiego z metalowych zwojów). W refrenie Stipe wyrzuca z siebie słowa na granicy zrozumiałości – to kolejny ze znaków firmowych R.E.M.

Kilka piosenek z tego albumu często przewija się przez radia. Przede wszystkim Man on the Moon, zbudowany na wpadającej w ucho linii basu i z dynamicznym refrenem. Utwór poświęcony jest komikowi Andy’emu Kaufmanowi, a jej tytuł pożyczył później Miloš Forman do filmu biograficznego z Jimem Carreyem, w którym się zresztą pojawiła. Everybody Hurts to bolesna soulowa ballada prowadzona przez fortepian elektryczny. Uważam ją jednak za zajeżdżoną w mediach, wolę Nightswimming z tradycyjnym fortepianem i orkiestrą. Z nastrojowych ballad, w zasadzie pozbawionych perkusji, zwraca jeszcze uwagę Star Me Kitten, gdzie śpiew Stipe’a wybrzmiewa na tle organowej kurtyny, i Sweetness Follows wzmocniona intrygującym dźwiękiem przesterowanej wiolonczeli.

Skoro mowa o przedwcześnie zmarłych słynnych Amerykanach, to oprócz Kaufmana grupę zainspirował Montgomery Clift, którego dotyczy Monty’s Got a Raw Deal. Ten hollywoodzki aktor z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, ciężko poszkodowany w wypadku samochodowym, wskutek którego lewa połowa jego twarzy (ciężko oszpecona, a później zrekonstruowana w skomplikowanej operacji) stała się praktycznie nieruchoma, był wcześniej bohaterem piosenki The Clash The Right Profile. Mimo wszystko Monty po kilku przesłuchaniach pozostaje najmniej zapamiętywalnym utworem na płycie: za mało się wyróżnia wśród ogólnie wysokiego poziomu.

Nocny Kochanek, Zdrajcy metalu, 2017

Zespół, o którym mowa, początkowo nazywał się Night Mistress, śpiewał po angielsku i dał się poznać jako wykonawca sprawnego technicznie heavy metalu nawiązującego do klasycznych wzorców. Dziennikarz „Teraz Rocka” określił go nawet mianem największej nadziei polskiego tradycyjnego metalu od czasu grupy Witchking. Nie przewidział, że do prawdziwej sławy Night Mistress przejdzie pod genderowo odwróconą nazwą, z polskimi tekstami i niepoważnym, parodystycznym emploi.

O ile pierwsza płyta Nocnego, Hewi metal, była świadectwem biegłości metalurgicznej z paroma całkiem niezłymi melodiami, to Zdrajcy metalu są albumem o wiele lepszym. Prawie każdy utwór ma hitowy potencjał, nawet króciutka Piosenka o niczym. Wzmiankowanego wyżej Witchking próbowałem kiedyś słuchać, ale nie mogłem, przez wokalistę, który brzmiał, jakby próbował śpiewać pod Roba Halforda, ale się dusił. Krzysztof Sokołowski z Nocnego Kochanka, obdarzony głosem wysokim i świdrującym, bije go na głowę; to li Halford, to li Michael Kiske, z domieszką Grzegorza Kupczyka. Instrumentaliści także prezentują klasę, zwłaszcza perkusista Tomasz Nachyła.

Komiksowa okładka Roberta Adlera (znanego z parodystycznej serii 48 stron) opatrzona jest ostrzeżeniem: „Uwaga – nieprzyzwoity humor”. Za uczciwe należy uznać jego umieszczenie, teksty piosenek są bowiem rubaszne, sprośne i obleśne, choć nie aż tak obsceniczne jak u Steel Panther. Taka na przykład Pigułka samogwałtu opowiada o namolnym podrywaczu, uraczonym w klubie tabletką, po której „na sobie sam dokonał nokautu”. De pajrat bej dotyczy traumy, jaką skutkuje ściągnięcie se z internetów przez pomyłkę pornola gejskiego zamiast heretyckiego. Tytuł Pierwszego nie przepijam mówi wszystko; oprócz niego konsumpcji akoholu i jej skutkom na drugi dzień poświęcone są Poniedziałek i Dziabnięty. Natomiast Dżentelmeni metalu, Zdrajca metalu oraz Smoki i gołe baby to kpiny z subkultury metalowców i ich menelskiej ortodoksji.

Pod względem muzycznym płyta jest spójna stylistycznie, a jednocześnie urozmaicona. Zaczyna się od kakofonii budzików (cienka aluzja do Floydów?), po której wchodzi groźny riff otwieracza Poniedziałek. Wyraźne są w nim skojarzenia z Judas Priest, podczas gdy Dżentelmeni metalu wypadają bardziej pod Iron Maiden. Przechył w stronę power metalu, nawet z okolic Helloween czy inkszego Edguy, prezentują Łatwa nie była albo Smoki i gołe baby, a melodia De pajrat bej budzi skojarzenia, jakże by inaczej, z „metalem pirackim” spod znaku Running Wild. Tymczasem Pierwszego nie przepijam to jakby AC/DC skrzyżowane z Def Leppard. Właściwie tylko utwór tytułowy oraz Dziabnięty mniej zapadają w pamięć. Nie brakuje też rasowych metalowych ballad: ta epicka z doładowaniem, Dziewczyna z kebabem, bije na głowę Zaplątanego z poprzedniej płyty. Na finał pozostaje całkiem akustyczna Gdzie jesteś?, krótka, ale stylowa.

Można się zasatanawiać, co o kondycji polskiego tradycyjnego metalu mówi nam fakt, że prawdopodobnie najpopularniejsza grupa tworząca współcześnie w tym stylu ma charakter parodystyczny, można, a nawet trzeba mieć zastrzeżenia do niektórych tekstów – jednak pod względem nośności kompozycji Kochankowi trudno cokolwiek zarzucić. Tylko ja się zapytowywuję: gdzie się podział Andżej, postać, której pojawienia się stanowiły u Nocnego stały fragment gry?

Rage Against the Machine, Renegades, 2000

Debiutancki album RATM, wydany w 1992 roku, był jedną z najbardziej wstrzymujących słońce i ruszających ziemię płyt początku lat 90. Nie tylko stał się arcydziełem zyskującej wówczas popularność stylistyki rapmetalowej, ale w dodatku wykorzystał ją do szerzenia ważnego przekazu, i to z impetem. Na czele grupy stały dwie charyzmatyczne postaci. Zack de la Rocha, potomek meksykańskiego rewolucjonisty, z autentyczną wściekłością wyrzucał z siebie zaangażowane politycznie teksty, a Tom Morello, syn kenijskiego partyzanta, wydobywał z gitary ciężkie, acz rozbujane riffy oraz nieszablonowe, „kosmiczne” solówki. Sekcję rytmiczną tworzyli basista Timmy C. (Commerford) i perkusista o swojskim nazwisku Brad Wilk. Choć zdarzało im się sympatyzować z ekskremistami spod znaku Świetlistego Szlaku, mieli też pewne skłonności ku spiskowej teorii dziejów, a niektórzy artyści niezależni w rodzaju Nomeansno wyśmiewali ich, że udają zbuntowanych, a nagrywają dla wielkiego koncernu, to jednak ogólnie wykonywali dobrą robotę, występując przeciw rasizmowi, cenzurze, brutalności policji, imperializmowi USA, samowoli służb specjalnych, ogłupiającej rozrywce masowej czy innemu syfistwu, jakiego pełno w „land of the free”.

Po rewolucyjnej (pun intended) pierwszej płycie nastąpiła słabsza druga, zaś trzecia była znacznie lepsza od drugiej, ale nie tak przełomowa jak pierwsza. Czwarty – i jak się okazało, ostatni – ukazał się album z kowerami, czyli właśnie Renegades. Jako wykonawca rapmetalowy, Rage Against the Machine zabrali się za utwory zarówno z kręgu rocka, jak i hip hopa. Od razu przyznam, że specem od tego drugiego nie jestem, więc nie potrafię ocenić, z jakim stopniem szacunku Morello i jego towarzysze (pun intended) podeszli do oryginałów. Pewne jest jedno: dołożyli czadu. Słychać to wyraźnie w utworze prawie tytułowym (i singlowym), Renegades of Funk, którego pierwotnym wykonawcą był jeden z rapowych pionierów, Afrika Bambaataa. RATM dołożyli charakterystyczną riffownię i równie rozpoznawalne zagrywki gitarowe, wściekłego flowu Zacka też nie da się pomylić z kim innym. Podobnie wygląda sprawa z resztą utworów: brzmią one w dużym stopniu jak własny repertuar Rage. Wprawdzie dla mojej niehiphopowej duszy początek płyty zdaje się dość monotonny, dopiero później lepsze wrażenie robi I’m Housin’, pierwotnie duetu EPMD. Wybija się też How I Just Could Kill a Man z repertuaru Cypress Hill: należy dodać, że ci latynoscy raperzy zawsze lubili na koncertach wzbogacać nawijkę o rockowy akompaniament, więc dodatek ciężkich riffów w wersji RATM nie jest tu jakoś szczególnie zaskakujący.

A jak wypadły utwory pochodzenia rockowego? Całkiem podobnie! Najbardziej zbliżone do oryginałów są te kawałki, w których pierwotni wykonawcy także młócili równo, a więc In My Eyes grupy Minor Threat, czołowego przedstawiciela hardcore’a waszyngtońskiego, czy też utwory z przełomu lat 60./70. – Down on the Street The Stooges i Kick Out The Jams MC5 – które już w oryginale były przykładami bezkompromisowego jak na swą epokę czadu. Radykalnie przerobiono Street Fighting Man Rolling Stonesów, którego lejmotyw stanowi tu dwudźwiękowa zagrywka gitarowa imitująca wycie syreny. Najdalej idącym zmianom uległ The Ghost of Tom Joad Bruce’a Springsteena, inspirowany Wściekłymi rodzynkami Johna Steinbecka. Zupełnie nie zachowuje on charakterystycznego stylu Springsteena, lecz brzmi także jak własny utwór RATM ze skandowanym tekstem i bujanym riffem. W podobny sposób muzycy potraktowali Maggie’s Farm Boba Dylana. Za to w bok od reszty repertuaru mieści się Beautiful World grupy Devo, czyli po prostu spokojna ballada.

Wkrótce po Renegades Zack de la Rocha opuścił zespół, który uległ rozwiązaniu. Nie był to jednak koniec kariery dla Morello, Commerforda i Wilka. W swych późniejszych przedsięwzięciach mieli również okazję współpracować z artystami, których utwory przerobili na tej płycie. Tom Morello odegrał istotną rolę na jednym z albumów Bruce’a Springsteena, zaś cała trójka od niedawna współtworzy rapmetalową supergrupę Prophets of Rage z udziałem m.in. B-Reala z Cypress Hill.

Mike Oldfield, Hergest Ridge, 1974

Pomijając przeboje w rodzaju Moonlight Shadow, Mike Oldfield słynie przede wszystkim z monumentalnej, wielowątkowej kompozycji Tubular Bells, zajmującej całą płytę analogową. Ponieważ ten utalentowany multiinstrumentalista z korzeniami w folku Wysp Brytyjskich lubi powtarzać sprawdzone rozwiązania i czasami nawet sprawia wrażenie, jakby nie wiedział, kiedy przestać, przez lata powstało wiele wersji Dzwonów rurowych. Początkowo powtarzalność Oldfielda miała nieco inny charakter: nagrywał kolejne albumy wypełnione jedną, rozbudowaną kompozycją, podzieloną na dwie części tylko dlatego, że płyta miała stronę A i B.   

Moim pierwszym kontaktem z twórczością tego muzyka była składanka XXV: The Essential Mike Oldfield na kasecie. Zawierała ona rzetelny przegląd jego twórczości, głównie instrumentalnej, w tym kilkuminutowe fragmenty z Dzwonów i paru kolejnych albumów. Wyimki z Hergest Ridge i Ommadawn spodobały mi się na tyle, że chciałem poznać całość. O ile ten ostatni zdobyłem już ładnych kilka lat temu, to Hergest Ridge wpadł mi w ręce dopiero ostatnio.

Jak się dowiadujemy z książeczki kompaktu, ogromna popularność Tubular Bells, a zwłaszcza promujący tę płytę koncert, były koszmarem dla skrajnie introwertycznego, wręcz pustelniczego Oldfielda. Muzyk nie tylko zrezygnował z dalszych występów, lecz uciekł od cywilizacji na granicę angielsko-walijską. Zamieszkał w miasteczku Kington nieopodal Wału Offy, w pobliżu wzgórza Hergest Ridge, na którego szczycie stoi menhir zwany Osełką. Poznał tam muzyka dawnego Lesliego Penninga (grającego m.in. na kortholcie, krumhornie i lirze korbowej), z którym grywał w wolnym czasie, czerpiąc inspirację do następnego dzieła.

Płyta ma sielską okładkę przedstawiającą zdjęcie lotnicze wiejskiej okolicy: plamy zieleni i brązu, a na ich tle model szybowca, jakiego puszczaniem Oldfield zabawiał się w czasie swego pobytu w Kington. Na rewersie widniej zadowolony łeb wilczarza irlandzkiego imieniem Bootleg (Tomek Syrek w artykule Wciąż bardziej obcy, „Tylko Rock” 12/1995, s. 44-53, nazwał go „alzatczykiem” – to jakby pomylić jamnika z mopsem). Okładka ta została wprowadzona w ramach generalnej reedycji z 2010 r., ponieważ artysta nie był zadowolony z oryginalnej, wykorzystującej te same elementy, ale w inny sposób.

O ile Dzwony były dziełem prawie całkiem solowym, to na Hergest Ridge Oldfield zaangażował jednak paru gościnnych muzyków, w tym swoje rodzeństwo, Sally (śpiew) i Terry’ego (flet). Pojawiła się też irlandzka wokalistka Clodagh Simonds, znana ze współpracy z wczesnym Thin Lizzy, jak i chór orkiestry kameralnej London Sinfonietta pod batutą Davida Bedforda. Choć Leslie Penning służył jako źródło inspiracji i katalizator twórczy, to miał wystąpić dopiero na Ommadawn.

Muzyka jest równie sielska jak okładka, mniej zwariowana i z mniejszą ilością motywów niż Tubular Bells. Zaczyna się od delikatnego brzmienia piszczałek (tin whistle), z biegiem czasu obudowywanego kolejnymi nakładkami (dzwonki, mandolina, bas i pierón wi co jeszcze). Z czasem dołącza trąbka i robi się podniośle, pojawia się też charakterystyczne dla Oldfielda brzmienie zmasowanych gitar elektrycznych. W rejonie ósmej minuty pojawia się mój ulubiony fragment, ten znany ze składanki. Na tle akustycznego podkładu obój prowadzi melancholijną melodię, budzącą w słuchaczu wizję wyidealizowanej przeszłości: lasy, stare wiejskie domy porośnięte bluszczem, leniwie kręcący się wiatrak, jakieś regencyjno-wiktoriańskie ruiny… Potem muzyka dla odmiany rusza z kopyta i płynie dalej. Wraz ze zmianami melodii zmienia się wielokrotnie tempo i dynamika, czasami do głosu dochodzi gitara elektryczna, dzwonów (w tym rurowych) też nie brakuje. Pod koniec pierwszej połowy dołącza chór, a kodę stanowi podobne zawodzenie piszczałek jak na początku.

Druga część utworu (czyli dawna strona B) zaczyna się podobnie jak pierwsza, czyli od brzmień folkowych – gitary akustyczne, akordeon, smyczkowe tło. Dwukrotnie, w odstępie kilku minut, powraca motyw grany wcześniej na oboju, ale tym razem jako wariacja zagrana na czym innym (za drugim razem – na flecie). Wkrótce potem pojawia się druga charakterystyczna melodia, wykonana na gitarze akustycznej (tzw. Spanish Tune). W ogólne crescendo włącza się chór, choć nie można zrozumieć, co śpiewa, i zresztą to nieistotne. Z drugiej połowy Hergest Ridge zapamiętuje się przede wszystkim kolejny zmasowany atak gitar grających unisono. To wręcz nalot dywanowy – dogrywek zmieściło się podobno około tysiąca. Gęstość i intensywność brzmienia jest wprost miażdżąca, choć nie ma ono nic wspólnego z hard rockiem (wysokie częstotliwości); tak, jakby na tę idylliczną wieś nagle napadły zmutowane wikingojaskółki w odrzutowych walcach drogowych.

W wersji z 2010 r. płyta zawiera dwa bonusy. Skoczna tradycyjna melodia bożonarodzeniowa In Dulci Jubilo (For Maureen), wydaną ongiś jako strona B singla, przypomina duchem i charakterem Oldfieldowskie podejście do wieńczącego Tubular Bells irlandzkiego tańca Sailor’s Hornpipe. Drugi zaś to wyekstrahowana z zasadniczej suity Spanish Tune, wydana na singlu w 1974.

Co ciekawe, Hergest Ridge szybko zajął pierwsze miejsce brytyjskiej listy najpopularniejszych longplayów, po czym został z niego zepchnięty przez… Tubular Bells. Zorganizowano trasę koncertową, ale bez udziału samego Oldfielda (zastąpił go Steve Hillage). Artysta później wyprowadził się z okolic, które zainspirowały ten album, ale jego fani często tam pielgrzymowali. W razie, gdyby słuchacz też miał taką ochotę, książeczka kompaktu zawiera plan miasta Kington, fotografię wzgórza Hergest Ridge i opis pieszej wycieczki na jego szczyt (długość: 13,8 km).

Kansas, Leftoverture, 1976

Kansas to kolejny z szeregu amerykańskich zespołów z lat 70., które w USA mają status klasyków, a u nas nie udało im się zdobyć takiej popularności jak Brytyjczykom z tego samego okresu. Grupa z Topeki wyróżnia się także tym, że postanowiła przeszczepić na grunt amerykański koncepcję rocka progresywnego. Złożone, wielowątkowe kompozycje (koegzystujące z krótszymi i prostszymi), wijące się riffy gitarowe kojarzące się w bardzo dużym przybliżęniu z Jethro Tull, skrzypek w składzie – a do tego w muzyce zespołu cały czas czuje się amerykański, preriowy klimat. Sporo też emersonowatych partii instrumentów klawiszowych. Trudno zdecydować, czyją są zasługą, bo za klawisze odpowiadają aż dwaj muzycy – wokalista Steve Walsh (bardziej organy) i gitarzysta, a zarazem główny kompozytor Kerry Livgren (bardziej syntezatory). Tak samo zresztą Walsh nie był w grupie jedynym wokalistą, bo oprócz niego śpiewał skrzypek Robby Steinhardt, ani Livgren jedynym gitarzystą, bo na drugim wieśle grał jednooki Rich Williams. Składu dopełniała sekcja rytmiczna: sumiastowąsy basista Bob Hope (obecnie pastor) i perkusista Phil Ehart, odpowiedzialny ponadto za nadzór nad oprawą graficzną płyt.

Pierwszą płytę Kansas zdobyłem jakoś na początku studiów i pewnego razu nawet umiliła mi długą podróż autobusem do Krakowa (inkluding korek pod Siewierzem), kiedy musiałem stać, bo zabrakło miejsc siedzących. Ostatnio zaś udało mi się kupić czwartą – Leftoverture, uważaną za bodaj najlepszą w dyskografii. To właśnie ona zawiera, i to już na samym początku, jeden z dwóch największych hitów zespołu: Carry On Wayward Son (zwróćcie uwagę, że w tytule nie ma zaimka My, który jak najbardziej pojawia się w tekście). Parę lat temu piosenka przeżyła drugą młodość dzięki wykorzystaniu w serialu Supernatural. I trudno się dziwić, bo począwszy od atakującego a capella melodyjnego chóralnego refrenu, odznacza się ona niesamowitą nośnością. Jak to często bywa z wielkimi przebojami, powstała praktycznie na samym końcu, kiedy artyści już mieli się zbierać ze studia do domu.

Ale nie jest to jedyny mocny punkt, bo właściwie wszędzie pełno melodii, chwytliwych refrenów i dynamicznych riffów, a wysoki głos Walsha i skrzypce Steinhardta nie pozwalają zapomnieć, że mamy do czynienia właśnie z Kansas. The Wall nie ma nic wspólnego z Pink Floydami, którzy płytę pod tym samym tytułem wydać mieli dopiero za trzy lata. Jeśli już, to w ogólnej melodii oraz wijącej się solówce syntezatora pobrzmiewa Genesis, choć rzewna partia gitary na rozpoczęcie i po amerykańsku podniosły refren nie pozostawiają wątpliwości co do wykonawcy. Podobne zastosowanie syntetyzera słychać w Opus Insert, skądinąd kansaskim średniaku, którego inny wyróżniający element to jazzujące solo fortepianu. What’s On My Mind jest ostrzejszy, spokojniejsza zwrotka mocno kontrastuje z dynamicznym refrenem. Mój ulubiony na tej płycie okazuje się Miracles out of Nowhere  – barokujące partie organów dają efekt zbliżony do ELP czy zgoła Gentle Giant, tyle że w ELP nie było tak doskonałych skrzypc. Questions of My Childhood jest niezłe, ale blednie w obliczu reszty, zaś Cheyenne Anthem ma w sobie rzewność znaną z późniejszego hitu grupy – Dust in the Wind, ale do tego kolejną partię brzmień quasi-barokowych i okazjonalne wejścia dziecięcego chóru. Ostatni, najdłuższy utwór nosi adekwatny tytuł Magnum Opus. Dzieło, złożone z sześciu części, jest ambitne i zasadniczo instrumentalne, pomijając krótki fragment zaśpiewany dla odmiany przez Steinhardta. Walsh natomiast gra w pewnym momencie na wibrafonie. Generalnie należy uznać Magnum Opus za podsumowanie i przegląd możliwości zespołu Kansas, choć musiało minąć trochę czasu, zanim je należycie doceniłem, bo jednak pierwsza połowa płyty zdecydowanie dominuje nad drugą.

Reedycja, która wpadła mi w ręce, zawiera dwa koncertowe bonusy: Carry On Wayward Son z Pine Knob w Wisconsin (jakiś straszny wygwizdów – pewnie koncert plenerowy przy okazji rodeo) oraz Cheyenne Anthem z Nowego Jorku.