Celyna i Perłowowłosa, czyli płyty niewesołych okoliczności

 W lutym w moje ręce wpadła garść albumów, które ogólnie mi się podobają, ale wolałbym, żeby nie dołączyły do mojej kolekcji w takich okolicznościach, w jakich dołączyły.

 

Omega, 10000 lépés, 1969

Podobno 10 tysięcy kroków to norma dzienna dla zachowania jako takiej formy fizycznej. Ostatnio, co prawda, kwestionuje się to twierdzenie – 7 tysięcy spokojnie wystarczy.  Jednak na hasło „dziesięć tysięcy kroków” w pierwszej kolejności przychodzi mi na myśl podniosły utwór w języku węgierskim – a także płyta, na której się on znajduje.

Na 10000 lépés znajduje się wprawdzie utwór znacznie bardziej znany, a właściwie najsłynniejszy węgierski hit poza granicami Madziarorszagu: Győngyhajú lány, archetypiczna środkowoeuropejska power-ballada rockowa, w niczym nieustępująca przebojom Uriah Heep. Niezależnie od bariery językowej, z Perłowowłosej da się zrozumieć przynajmniej jedno słowo: „elefánt”. Swego czasu przebój ten kowerował Kult, ale Kazik nawet nie udawał, że zna węgierski.

W tym okresie głównym kompozytorem Omegi był klawiszowiec Gábor Presser (dwa lata później, wraz z perkusistą Józsefem Lauxem, odszedł z zespołu, by założyć Locomotiv GT), a teksty pisała żona Lauxa, Anna Adamis. Produkcja jest charakterystyczna dla ówczesnego węgierskiego rocka: z wysuniętą do przodu sekcją rytmiczną i mocno dudniącym basem. Nawet sama płyta rozpoczyna się od uderzeń w kotły, napędzających Petróleumlámpa, utwór countrowy, z harmonijką. Wizerunkowi Omegi jako twórcy samych podniosłych pieśni i progresywnych odlotów przeczy również 1958-as boogie-woogie klubban.

Wszystkie cztery wyżej wspomniane utwory znałem od czasów nastoletnich z kompilacyjnego longplaya Aranyalbum 1968-71, ale i inne nie gorsze. Na dawnej stronie A mieści się dynamiczny Tüzvihar z ostro sfuzzowaną gitarą, a tuż po nim spokojny Udvari bolond kenyere o solennym nastroju godnym Skaldów (przy czym zwraca też uwagę solo gitary akustycznej). Oba wzbogaca brzmienie trąbki, na której zagrał zmarły w zeszłym roku László Benkő (zasadniczo klawiszowiec). Ostrzejsze, maniakalnie powtarzane riffy można usłyszeć w Tékozló fiúk. Drugi ze zmarłych w 2020 członków Omegi, basista Tamás Mihály, wygospodarował sobie trzy minuty w postaci własnego (i przez siebie zaśpiewanego) utworu Spanyolgitár legenda, wzbogaconego smyczkami bardzo przypominającymi orkiestracje, jakie robiła Dee Palmer dla Jethro Tull.

Co do odlotów, to największym jest prawie ośmiominutowy Kérgeskezű favágók, bliski jazzrocka instrumental oparty na duecie fletu i organów, wraz z czymś, co w tamtych czasach musiał mieć każdy zespół na czasie – solówką perkusji (pewnie dlatego Laux jest dopisany jako współautor). Płytę kończy zaś kompozycja Jánosa Kóbora Félbeszakadt koncert – riffowiec w stylu Deep Purple, gdzie organy brzmią bardzo w stylu Jona Lorda, a sam wokalista skatuje unisono z nimi. 

 

George Michael, Older, 1996

Nie bede udawał, że jakoś szczególnie znam się na twórczości tego artysty. Oczywiście, radio katuje jego młodzieńcze wyroby, szczególnie niesławne Last Christmas i Wake Me Up Before You Go-Go, nagrane w ramach duetu Wham! (co Jacek Leśniewski kazał wymawiać „Chłam”). Pamiętam też oczywiście nieregularną współpracę z Queen – Michaelowa wersja Somebody to Love była jednym z najmocniejszych punktów koncertu pamięci Freddiego na Wembley. A kiedy byłem w klasie menturalnej, teledysk Freeek! wychodził z każdej lodówki. Ale nie znam dyskografii artysty na tyle, żeby wypowiadać się tu ze znawstwem.

W każdym razie na Older, swoim trzecim solowym albumie, Georgios Kyriakos Panayiotou, czyli w wolnym tłumaczeniu Jerzy Cyriak Wszyscyświęcki, wpuścił do swojej muzyki nieco jazzu. Płytę zadedykował Antoniu Carlosowi Jobimowi, który zmienił jego sposób myślenia o muzyce. Jazz jest tu taki bardziej smooth (vide solo saksofona w utworze tytułowym), pozbawiony kantów, wokalista śpiewa dość zmysłowo, z melizmatami i tak dalej. W pamięć zapada przede wszystkim rozpoczynający album Jesus to a Child. Wybija się też swingujący rytm w Move On.

Wpływy jazzowe swoją drogą, ale na płycie dominuje nowoczesne R&B – ogólnie rzecz biorąc, skłonny jestem nazywać Michaela w wersji dojrzałej „brytyjskim Prince’em”. Gdzieniegdzie (It Doesn’t Really Matter) słychać skrecze, a już takie Fastlove to kawałek solidnego „blue-eyed soulu”, jakiego nie powstydziłoby się Simply Red. Przy czym mam silne wrażenie, że pojawiające się tam zaśpiewy słyszałem już kiedy indziej. W podobnej konwencji utrzymany jest Star People z żeńską grupą wokalną.

Nie sądzę, abym miał często do tej płyty wracać, ale jako chillout po ciężkiej robocie, w godzinach wieczornych, kiedy już mam dość ciężkich brzmień – czemu nie? 

 

Chris Rea, The Best Of, 1994

Chris Rea, dla szkolnych kolegów Gono, pod pewnymi względami kojarzy mi się z Markiem Knopflerem. Jeden i drugi to brytyjski gitarzysta niebrytyjskiego pochodzenia, grający elegancką, trochę „nudziarską” muzykę odmianę rocka z bluesowymi wpływami. Gitarzystą Rea jest również całkiem niezłym (i podobnie grającym), z tym że od Knopflera odróżnia go głos – niższy, głębszy, bardziej zmęczony życiem.

Składanka zawiera prawie wszystkie przeboje Rei, od debiutanckiej płyty Whatever Happened to Benny Santini? (pod takim pseudonimem chciała go wylansować wytwórnia), z której pochodzi jego największy hit w USA – Fool (If You Think It’s Over), do najnowszej wówczas Espresso Logic, na której znalazła się dedykowana córce artysty Julia – utwór, który zwłaszcza w obecnych okolicznościach wyjątkowo mocno bije mnie po emocji.

Dominują charakterystyczne dla tego artysty utwory niehałaśliwe, ale motoryczne – w sam raz do samochodu (Rea bywał zresztą kierowcą rajdowym). Samochodowa jest zresztą sama okładka płyty, zaś otwiera ją The Road to Hell, piosenka zrodzona z frustracji korkiem na jednej z podlondyńskich dróg. Najlepiej wypada pierwsza szóstka, zawierająca też dość skoczne Let’s Dance oraz Auberge, a z bardziej balladowej części repertuaru – wsparty smyczkami Josephine. Z kolei On the Beach nadaje się do wypoczynku na plaży albo innej werandzie w letnie popołudnie. Nieźle buja stosunkowo wtedy świeży God’s Great Banana Skin. You Can Go Your Own Way nie ma zgoła nic wspólnego z Fleetwood Mac, natomiast If You Were Me jest to duet z Eltonem Johnem i brzmi zdecydowanie bardziej jak utwór tego ostatniego, bardziej fortepianowo-orkiestrowy i z drugorzędną rolą gitary. Ogólnie rzecz biorąc, przeboje Rei są jednorodne i łatwe w słuchaniu i czy dana piosenka nazywa się Looking for the Summer, czy Winter Song, stylistyka pozostaje podobna.

Zabrakło przeboju świątecznego Driving Home for Christmas. Oficjalnie zestaw kończy zaśpiewana z akompaniamentem orkiestry, krzepiąca na duchu ballada Tell Me There’s a Heaven, do której też wkradło się trochę bożonarodzeniowego nastroju. Rea dorzucił jednak bonus, na zasadzie utworu półukrytego (wyświetla się na odtwarzaczu jako osobny track i jest wymieniony w książeczce, ale nie na rewersie okładki) Three Little Green Candles – instrumental, gdzie popisuje się grą na gitarze techniką slide. 

 

Kult, Tata Kazika, 1993

Tego miałem wcześniej na kasecie. Ponieważ w zeszłym roku zdobyłem Tatę 2, nie będę drugi raz się rozpisywał o tym, jak Kazik Staszewski postanowił nagrać z Kultem piosenki swojego ojca Stanisława. Wystarczy przypomnieć, że coś, do czego podchodził jak pies do jeża, okazało się jednym z największych sukcesów komercyjnych zespołu.

Najkrócej mówiąc, zespół zaaranżował piosenki Stanisława Staszewskiego na coś pośredniego pomiędzy muzyką rozrywkową lat 60. a folkiem miejskim, z dużą – jak zwykle – rolą organów. Muzyka ewokuje wizję to knajpy w zakazanej dzielnicy, to znowu brudnych kamienicznych podwórek. Jest rytm tanga w Notorycznej narzeczonej i najbardziej „podwórkowi” Inżynierowie z Petrobudowy – sam głos Kazika plus akordeon (gra na nim gościnnie Romuald Kunikowski). Użycie charakterystycznego dla Kulcich, a nieoczywistego w rocku instrumentu, jakim jest waltornia, dodatkowo zaciera granice pomiędzy stylami i epokami.

Największym hitem był oczywiście Baranek, ballada o mężczyźnie idealizującym swoją dziewczynę i niedostrzegającym, że robi go w konia; a może raczej broniącym się resztkami sił, aby nie opanowała go chorobliwa zazdrość? Najbardziej charakterystyczny jest refren ściągnięty z Mićkiewiczowskich Dziadów, ale w nieco urockowionej aranżacji znalazło się też miejsce na solowy spotlight dla waltorni i akordeonu (tym razem nie Kunikowski, tylko Janusz Grudziński na syntezatorze). Kolejnym momentem bardziej rockowym są Kurwy wędrowniczki, gdzie przez moment robi się naprawdę ciężko. Głośniejsze gitary słychać też w Królowej życia, jednym z kilku utworów wybranych do promocji (z wręcz maanamowatą solówką), choć tu od Stanisława Staszewskiego pochodzi tylko tekst, bo już muzykę napisał od podstaw Kazik.

Drugi nurt jest bardziej balladowy. Ze skocznej pierwotnie Celiny zrobili na otwarcie ciężką i posępną „murder ballad”, gdzie Kazik śpiewa zdartym głosem, a całość trwa sześć i pół minuty (Kazik przywrócił Celinie skoczność w ramach projektu Kazik Na Żywo, sprzęgnąwszy ją z riffem z Chinatown Cienkiego Jaszczura). W Dziewczyna się bała pogrzebów odrobina jazzujących brzmień i kontrast dynamiczny między zwrotką a śpiewnym refrenem. Sporo dramatyzmu zawiera Knajpa morderców (zresztą mój najmniej ulubiony na płycie), natomiast W czarnej urnie (z jazzującym fortepianem) już w pełni pasuje do zadymionego lokalu pełnego loserów życiowych.

Dwa utwory reflektują emigrację Stanisława Staszewskiego we Francji. Marianna, zrobiona tu na charlestona, zajmuje się alegorycznie ujętymi stosunkami rosyjsko-francuskimi. W finałowym Balu kreślarzy – gorzkiej wypowiedzi emigranta w Paryżu, który pociesza się, że w życiu został mu przynajmniej honor – (niegdysiejszy naczelny architekt Płocka musiał tam robić za zwykłego kreślarza) – francuski klimat znowu czyni akordeon.

Mój ulubiony jest ten utwór, o którym recenzenci najmniej piszą: napisany do wiersza K.I. Gałczyńskiego Wróci wiosna, baronowo, zaprezentowany w quasi-barokowej, stopniowo narastającej aranżacji, z klawesynem – jest to kolejny pomysł aranżacyjny Grudzińskiego.

Wersja kompaktowa ma jeszcze bonus, którego nie było na kasecie. Jest to Dyplomata, rosyjska piosenka łagrowa, jeden z wariantów popularnego przedwojennego szlagieru Gop so smykom, przy czym naszpikowana wulgaryzmami. Odbiór może być ciężki nie ze względu na brzydkie słowa, lecz na fatalny rosyjski akcent Kazika i markowanie przez niego słabej znajomości tekstu jakimiś leksykalnymi kocopałami. 

 

Kult, Salon Recreativo, 2001

Ten album Kulcich uchodzi za najgorszy. Fakt, że powstawał w bardzo specyficznych okolicznościach. Poprzednia płyta z 1998, Ostateczny krach systemu korporacji, dała Kazikowi i kolegom ogromny sukces komercyjny, żeby wspomnieć tylko o megahicie Gdy nie ma dzieci, który szybko stał się wręcz standardem biesiadnym. Na sukcesie tym położyła się jednak cieniem nagła śmierć Andrzeja „Szczoty” Szymańczaka i związane z nią odejście z zespołu Janusza Grudzińskiego. Miejsce za perkusją zajął wkrótce Tomasz Goehs, heavymetalowy weteran (dawniej m.in. w Turbo), dotychczas współpracujący ze Staszewskim w zespole Kazik Na Żywo. Nowym klawiszowcem – a przy okazji saksofonistą – został Jacek Rodziewicz, mający za sobą współpracę z Republiką. Ten jednak nie do końca dogadywał się z resztą Kulcich. Zanim doszło do nagrywania kolejnej płyty, za klawiaturą siedział z powrotem Grudziński. Dołączył też bydgoski trębacz Janusz Zdunek, do tej pory znany z rejonów jassowych.

Mimo wszystko atmosfera w zespole była zła. Z perspektywy czasu, po odejściu Krzysztofa Banasika, członkowie zespołu stwierdzali, że ów multiinstrumentalista wprowadził w Kulcie atmosferę wprost dyktatorską, wymuszając na kolegach realizację swoich koncepcji artystycznych, zbyt ambitnych dla reszty grupy. Kulminacja rozkładu nastąpiła w okresie płyty Poligono industrial, kiedy to Kazikowi do tego stopnia było po barabanu, że ograniczył się do napisania tekstów i odśpiewania ich, a nawet nie był w studiu w tym samym czasie co reszta. Mimo wszystko Poligono jest ciut równiejszy od Salonu, który na domiar złego był tworzony i miksowany po kawałku przez Kazika, Banana i Grudę i w efekcie – jak stwierdza Kazik w jednym z wywiadów – płyta przypomina składak trzech maksisingli różnych wykonawców. Nawet na rewersie okładki widać tych samych trzech facetów. Mimo to wkład wnieśli także inni muzycy: Piotr Morawiec napisał Piotra Pielgrzyma, Zdunek – Sen Bruna S. (dwa bardziej melancholijne fragmenty płyty), a Goehs sfałszował beatlesowski With a Little Help from My Friends – ten zapychacz spokojnie mógłby wypaść z repertuaru płyty na korzyść utworu tytułowego, zesłanego na płytę bonusową.

Otwieracz Dla twojej miłości (motyw przewodni grany na trąbce – na sam początek pozwolili się pokazać nowemu) to swego rodzaju spis treści czy też trailer płyty – nie ma w nim normalnych partii wokalnych, tylko samplowane fragmenty wokali z poszczególnych utworów oraz skądinąd (zapowiedzi koncertowe, gadki w studio). Wypada to całkiem absurdalnie i nawet ciekawie. Można by jednak odnieść wrażenie, że Kazikowi się trochę pomieszał Kult z projektami solowymi czy El Dupą, o czym świadczy zatrzęsienie sampli na całej płycie. Zdaniem Grudzińskiego zarżnęły one chociażby Piotra Pielgrzyma. Utwory „publicystyczne” w średnim tempie, jak Najbardziej chciany bandyta w Polsce czy Złodzieje w Wejherowie, też kojarzą się nieco z solowym Kazikiem.

Do „weselnego” nurtu twórczości Kulcich dołączył drugi singiel Łączmy się w pary, kochajmy się – zaśpiewany przez Kazika w duecie z Martą Żurek (w trio, jeśli wliczyć tytułową frazę, wysamplowaną z wypowiedzi Grudzińskiego). Oprócz niego najbardziej znanym fragmentem płyty pozostaje Brooklyńska Rada Żydów, nawiązująca do muzyki klezmerskiej czy szerzej bliskowschodniej: Banan gra tu na sazie (turecka lutnia o długiej szyjce, ulubiony instrument Lu Edmondsa z Public Image Ltd.), dołącza też sam wydafca Sławomir Pietrzak na klarnecie. Do tego tekst o laicyzacji młodego pokolenia, w dość umownych realiach żydowskich. Teledysk trafił w telewizji na czarną listę, podobno nie dlatego, że ktoś go uznał za antysemicki, tylko ze względu na ujęcie Kazika wśród krzaków konopnych. Nieco orientalizmów zawiera też Ze mną się bracie nie napijesz?, gdzie Kazik komentuje polską kulturę picia, mimochodem wrzucając swoją ideę, że marycha byłaby lepsza od wódki, ale „niestety” trudniejsza do kontrolowania przez państwo. Moim ulubionym fragmentem płyty jest barokowy Henryk Wujek, przez niektórych recenzentów porównywany do twórczości Grechuty, choć to groteskowo-zlewna przypowieść o polskiej scenie politycznej, w której Kazik – jak w paru innych miejscach na płycie – pozwala sobie na nieco libertarianizowania.

Do mniej ciekawych utworów należy zimne, oparte na elektronicznym beacie Dokąd uciekasz? (znowu bardziej pasowałoby do Kazika solo), monotonny Uwiąd starczy z samplami z wcześniejszych utworów Kultu i skandowaną niecenzuralną wyliczanką, dynamicznie punkowe Pełniej albo techno-gitarowe Ogrodzenie (to z kolei mógłby wziąć na warsztat Kazik Na Żywo). Co prawda po latach słucham tego z mniejszym znudzeniem, ale dzięki przyzwyczajeniu i sentymentowi to pewnie nawet i do Metal Machine Music można się z czasem przekonać. Z pewnością za to urosło „bolero” Forum internetowe. Po raz kolejny muszę przyznać, że w brzmieniu Kulcich niesamowitą robotę wykonywały organy Grudzińskiego – dodają one mnóstwo uroku wielu piosenkom, od groteskowo ordynarnego Twójmój czas, zjadliwego komentarza na temat reality showów i ogólnie ogłupiającej telewizji, do kończącego płytę, ciężko-riffowego Amuletu.

Część nakładu została wzbogacona o bonusowy drugi dysk. Zawarte tam utwory można podzielić na trzy grupy. Pierwsza to premierowe odrzuty z sesji nagraniowej – i prawdę mówiąc, poza utworem tytułowym, powinny były odrzutami pozostać. Wchodzą tu też Złodzieje w Wejherowie czy amorficzna Wanilia, echo współpracy Kazika z jassowcami. Druga to trzy utwory albumowe w „wersji Kazika” – zupełnie niepotrzebne, bo to po prostu gołe ścieżki bez produkcji. Na trzecią składają się nowe wersje starszych utworów Kultu: Wódka i apokaliptyczno-jahwistyczny Großßtanz, czyli inaczej Taniec wielki, pochodzą oczywiście jeszcze z Posłuchaj, to do ciebie. Towarzyszy im spory hit z końca osiemdziesiątych – Generał Ferreira, znany potocznie pod tytułem Rząd oficjalny. Jeszcze starszy Konsument, który miał już kilka wersji, tu został doprawiony dysonansowymi trąbami i ze wszystkich tych przeróbek wydaje się najbardziej niepotrzebny. Najciekawsze pozostaje Radio Tirana, także piosenka z wczesnego okresu, ale dotąd niepublikowana – inspirację stanowiła albańska rozgłośnia nadająca w języku polskim toporną stalinowską propagandę pod egidą Kazimierza Mijala, wrażenie tym bardziej kosmiczne, że tamtejsi spikerzy mówili z niewiarygodnym akcentem (podobno byli to albańscy studenci polonistyki).

Tak czy inaczej, zamiast rozwleczonego albumu „półtorapłytowego” można było zrobić bardziej zwarty pojedynczy. 

Mężczyzna z kolbą, czyli wesołe jest życie cenzora

 

Szukając inspiracji, natrafiłem na efekty swoich poszukiwań sprzed lat, kiedy to w Bibliotece Jagiellonce czytałem na mirkofilmach nieco starszawą prasę.

Niektórzy sieciopływcy lubią słowo „cenzura”. Lubią je nawet aż za bardzo, np. kiedy zaśmiecają komuś stronę internetową czy profil w socjalnych mediach, a ten ktoś po nich posprząta. Kto inny z kolei twierdzi, że dawna cenzura była zjawiskiem korzystnym, bo zmuszała autorów do ruszenia mózgownicą (zapomina jednak, że jeśli ktoś pisał „po linii”, to już niczym nie musiał ruszać). Wobec tego wypadnie przypomnieć, jak kiedyś wyglądała cenzura w mediach i w jaki sposób sobie z nią radzono.

W czasach posiedzeń w BJ nie przewidywałem, że będę prowadzić bloga. Wertowałem gazety pod kątem ówczesnej „pracy naukowej”, a przy okazji uwieczniałem różne ciekawostki, które mnie akurat zainteresowały. Owe e-wycinki, stanowiące produkt uboczny zasadniczych poszukiwań, nie zostały, niestety, opatrzone opisem bibliograficznym. W każdym razie w grę wchodziły trzy tytuły krakowskie z lat 1905-1907: „Czas”, organ galicyjskich konserwatystów; „Głos Narodu” o orientacji z pogranicza ruchu chrześcijańsko-socjalnego i narodowców (w tym przypadku wyłącznie rocznik 1906); i wreszcie „Naprzód”, gazeta Polskiej Partii Socjal-Demokratycznej Galicji i Śląska. Można bezpiecznie przyjąć, że większość z poniżej przytoczonych materiałów pochodzi z tego ostatniego, choć ani „Czas”, ani „Głos Narodu” nie pałał szczególnym sentymentem do imperialnej Rusi i nawet ten ostatni, mimo antysemickiej orientacji, wyrażał oburzenie pogromami w Białymstoku i Kiszyniewie. Cytaty podano z zachowaniem oryginalnej pisowni i interpunkcyi.

Cenzorzy byli w Cesarstwie Rosyjskim zmorą dziennikarzy. Szczególnie w gorącym okresie wojny rosyjsko-japońskiej, gdy do cenzury politycznej doszła wojenna. Można o tym przeczytać w notce z publikowanego na łamach „Naprzodu” cyklu Z dziejów cenzury :

Zajmujące zdarzenie opowiada feljetonista Siew. Kraju. Wkrótce po bitwie mukdeńskiej w jednej z gazet petersburskich ukazał się artykuł, zaciekawiający tak ze stanowiska czysto wojennego, jak i z ogólno-politycznego. Sprawozdawca wojenny Siew. Kraju, przeczytawszy artykuł, rzekł:

– Doskonały artykuł… Trzeba go przedrukować.

I odesłał artykuł do drukarni, gdzie go złożono i odesłano do cenzora wojennego. Ten sam artykuł wpadł jednak w oko współpracownikowi, prowadzącemu dział wiadomości wewnętrznych.

– Doskonały artykuł – pomyślał. – Trzeba go przedrukować.

I wyciąwszy artykuł z gazety, posłał do drukarni, a z drukarni odesłano go do cenzora ogólnego.

Jak się okazało, cenzor wojenny wykreślił to, co pozwolił drukować cenzor polityczny; i naodwrót: ten zakazał drukować tego, co dozwolił drukować cenzor wojenny. Tym sposobem powstał przedruk całego artykułu bez skreśleń cenzury.

Przekonany jestem – kończy feljetonista – że jeżeliby tę samą gazetę posyłać stu cenzorom, to każdy będzie kreślił po swojemu. Co puści jeden, to drugi wykreśli.

Wojna rosyjsko-japońska okazała się potężną kompromitacją caratu. Kolejno przysyłani z Pitra dowódcy ponosili klęskę za klęską, a jak sromotny koniec spotkał flotę Pacyfiku, to w ogóle materiał na osobną opowieść. Mimo wszystko prasa carska dokładała wszelkich starań, aby przedstawiać czytelnikom sytuację z frontu lepszą, niż ona i była.

Jak można się dowiedzieć z rozmaitych wspomnień z PRL – choćby z historii polskiego rocka – praca cenzora polegała na tym, żeby mu się wszystko kojarzyło. Wobec tego czepiali się oni wyrażeń zupełnie niewinnych, do których sami w głowie swej dorobili wywrotową interpretację. Mimo wszystko niektórzy mieli przy tym stosunkowo niski poziom wiedzy ogólnej, o czym boleśnie przekonali się Skaldowie, trafiwszy na indeks, bo cenzorowi pomylił się Leszek Aleksander Moczulski (poeta, autor tekstów do ich piosenek) z Leszkiem Moczulskim (geopolitykiem i opozycjonistą). W czasach carskich było podobnie, jak nas uczy przypadek , o jakim podaje „Naprzód” za „jednym z pism warszawskich”.

 Na porządku była sprawa reformy chederów żydowskich w Warszawie. Prasa nawoływała do różnych w nich innowacyj pod względem sanitarnym i pedagogicznym. (…) Administracya zajęła się „reformą” chederów i wprowadziła w nich, jako wykładowy język – rosyjski, resztę pozostawiła bez zmiany. Pewien tygodnik opisał dzieje chederów zreformowanych, dodając pod adresem prasy miejscowej: Tu l’a voulu George Dandin. Cenzor nie zrozumiał tendencyi artykuliku, ukrytej wśród zdań i zwrotów, i „puścił” go w całości. Prezes cenzury Jankuljo oddał ów tygodnik „na isprawlenije”, to jest pod opiekę innego, surowszego cenzora, skazując jednocześnie na karę dyscyplinarną cenzora liberała.

 Upłynęło lat parę. (…) wynikła podówczas polemika pomiędzy ukaranym tygodnikiem a innem pismem. Pod adresem tego ostatniego napisał ów tygodnik: „Pragnęliśmy traktować rzecz poważnie, wobec jednak błazeństw ze strony przeciwnej, zmieniamy zamiar: Tu l’a voulu, George Dandin. – Stała się niespodzianka: cenzor wykreślił polemikę dwuszpaltową, lubo nie zawierała nic a nic politycznego (…). Interpelowany przez redaktora, zawołał z oburzeniem: 

 — Czy to i mnie chcieliście podejść, jakeście podeszli mego kolegę z tym łotrem Dandynem…

 Nie pomogły żadne tłómaczenia, cenzor był niewzruszonym. Wciąż mówił o „Dandinie”, uważając go widocznie za rewolucyonistę straszniejszego od Dantona, czy „Robespierre'a”, i wierzył, iż „kolega” ucierpiał nie za tendencyę artykułu o chederach, lecz za puszczenie nazwiska tak groźnego, jak „Dandyn”.

 

Urzędnicy cenzury nie tylko czujnie wypatrywali wszelkiego rodzaju aluzji do ruchu rewolucyjnego, ale ponadto zwracali uwagę, aby nie dopuszczać do publikacji tekstów godzących w tradycyjne wartości.

Pewnego razu na prowincyi napisałem feljeton o teściowej (Moja wina!): Feljeton pojechał do cenzury, z powrotem jednak nie wrócił (lekkomyślnym feljetonom to się zdarza). Zdziwiłem się – pojechałem do cenzora. Ten pokazał mi zarządzenie ówczesnego głównego naczelnika spraw prasowych M. P. Sołowjewa. Napadanie na teściowe uznano w okólniku za – podrywanie fundamentów rodziny i dlatego zakazano. 

– Ha, cóż robić? Niech feljeton się zmarnuje! 

Cenzor wzruszył ramionami.

– Po co ma przepadać? Przecież to praca. Przerób pan teściową na teścia.

– Wtedy pan puści? 

— Puszczę, o teściach okólnik nie wspomina. 

 

Przerwa na reklamę.

Tuszowane były również przypadki niewłaściwego zachowania żołnierzy imperium w Królestwie Polskim. Co prawda na cenzorach mściła się praktyka nieczytania tekstów przed odesłaniem do druku.

Z idyotyzmów cenzury rosyjskiej. Przed paru dniami miał miejsce w Warszawie wypadek, iż pijany żołnierz, zaczepił spokojnie siedzącego przed domem człowieka i kolbą od karabinu połamał mu kilka żeber. 

W „Kuryerze warszawskim" w opisie tego wypadku pozostawiła cenzura wyraz kolba — natomiast widocznie zaleciła skreślić: żołnierz i zastąpić go wyrazami:  pewien mężczyzna…

W swej głupocie sądziła cenzura, że w ten sposób zatajonym został jeden z faktów awanturowania się żołdactwa. Mężczyzna, mogący bić kolbą… O tak, nikt nie domyśli się, że to jeden z godnych okazów carskiej armii. 

 

W ramach cyklu Z dziejów cenzury rosyjskiej „Naprzód” powołuje się na Kaufmanna, dziennikarza „Birżewych Wiedomosti”, kiery rzucił nieco światła na funkcjonowanie carskiej cenzury na prowincji, a konkretnie w Odessie, gdzie pracował cenzor Woronicz:

Niejednokrotnie cenzor swemi niemożliwemi wymaganiami nieszczęsnego wydawcę do łez doprowadzał. (…) Z liberalnych dzienników nie wolno było cytować żadnych wyjątków, żadnych wiadomości; były one prawdziwem „tabu” dla redakcyj odesskich. Cytaty wolno było robić tylko z Moskow. Wiedomosti i Nowoje Wremia – lecz to nie zawsze. Nawet wyjątków z autorów, którzy weszli do wypisów szkolnych, nie zawsze wolno było przytaczać. 

Razu pewnego zakazał cenzor przytoczenia z Prawitiel. Wiestnika, organu urzędowego. Pod rubryką: „Wiadomości naukowe” chciał bowiem redaktor Odessk. Listka umieścić dwie notatki: jednę o jakiejś analizie mleka, a drugą – o wynikach jakiejś obserwacyi nad słońcem, dokonanej przez astronoma. Cenzor Woronicz przekreślił obie notatki, powołując się to, że one podkopują „tradycyjne wyobrażenia”. Kiedy redaktor wskazał na źródło, skąd one pochodzą, cenzor odrzekł: „Prawitiel. Wiestnik wychodzi w Petersburgu, gdzie Pan Bóg wie, co się robi, a my tutaj żyjemy na prowincyi."

Ochrona „tradycyjnych wyobrażeń”, czyli po prostu zabobonów, wpisywała się w ideologiczny fundament Imperium, czyli triadę „prawosławie, samodzierżawie, ludowość”. Co do drugiego jej członu – łatwo się domyślić, że w kraju samodzierżawnym niepożądana była krytyka monarchii, nie tylko rosyjskiej. Co ma Kaufmann dalej do powiedzenia o Woroniczu z Odessy:

Razu pewnego dawano na scenie odeskiej „Hamleta”. Recenzent teatralny omawiając charakter głównej postaci, podnosił w niej słabość woli i chwiejność. Cenzor uwag tych nie przepuścił, ponieważ Hamlet — to książę duński!

Carscy urzędnicy (a nawet książęta) byli jednak bezradni w obliczu prasy zagranicznej, której rosyjska cenzura nie obowiązywała.

Nieprzyjaciel prawdy. Pamiętną jest historya księcia Koczubeja, który w Dreźnie pobił portyera h telowego za to, że dał mu do przeczytania „Simplicissimusa”. Drugim nieprzyjacielem tego znakomitego pisma okazał się Bachmatiew, poseł rosyjski w Sofii. W kasynie tamtejszem własnoręcznie podarł i podeptał nogami numer tego pisma, zawierający jakąś karykaturę na stosunki rosyjskie. Nie dość mu tej zemsty, zagroził wystąpieniem z kasyna, jeżeli nie przestanie ono tego pisma abonować. W stolicy Bułgaryi śmieją się z tej bezsilnej złości carskiego posła, który grozi nawet interwencyą dyplomatyczną na wypadek odmówienia jego uroszczeniom.  

Poddani carscy w konfrontacji z zakazami odkrywali głębokie pokłady pomysłowości – nie tylko w prasie, ale i na zgromadzeniach publicznych. Przykład stanowi poniższa relacja ze zgromadzenia przedwyborczego w Pitrze (przed wyborami do Dumy Państwowej).

„Niech żyje konstytuanta!” – kończy swoją przemowę jeden z agitatorów. 

 Komisarz interweniuje:

 – Okrzyki tej treści są tu niedopuszczalne!

 Przewodniczący Miliukow prosi o zaniechanie okrzyków.

 – Niech żyje to, o czem nie wolno mówić!

 – Niech żyje… to „wiadome”, to zakazane! – krzyczy całe audytoryum.

 Komisarz jest w rozpaczy.

W tak dziś czasami idealizowanej monarchii Habsburgów cenzura prasy istniała również. Doświadczali tego regularnie dziennikarze „Naprzodu”. Po zakwestionowanych przez cenzora artykułach pozostawały białe plamy. Czasem zresztą urzędnik cesarski konfiskował tylko niektóre fragmenty tekstu.

Co podlegało cenzurze w Krakowie? Konfiskowane były m.in. materiały krytyczne wobec duchowieństwa i policjantów. Jeden z artykułów uchronił się tylko dzięki zamianie w ostatniej chwili słowa „policji” na „organów”, choć poza tym nic nie zmieniono i rodzaj gramatyczny się nie zgadzał.

Jak zwykle - grunt to chwytliwy tytuł. W kółku oznaczenie cenzora, że artykuł do konfiskaty.

PPSD znalazło sprytny sposób na neutralizację cenzury. Miało przecież w Radzie Państwa samego Ignacego Daszyńskiego, jednego z największych showmanów ówczesnej polskiej polityki. Odczytywał on inkryminowany artykuł w parlamencie austriackim i w efekcie, jako element sprawozdania z obrad, nie podlegał on cenzurze.