Nietopyrz kontra głos robota w różnych kontekstach, czyli płyty minionej półzimy

 Artyście ze znanej piosenki wychodził zawsze słoń, a ja w tym roku, ilekroć przynoszę z terenu płyty, to używane w dużych ilościach.

 

Kraftwerk, Radio-Activity, 1975 

Pierwszy raz świadomie zetknąłem się z Kraftwerkiem pod koniec podstawówki, kiedy edukowałem się za pomocą wieczornego programu „Vinyl” w stacji Viva 2. Piosenka po niemiecku, w zimnej, elektronicznej aranżacji, z czarno-białym teledyskiem, zrobiła na mnie duże wrażenie. Z jakiegoś powodu uznałem, że to enerdowcy, choć, jak się później dowiedziałem, byli z Düsseldorfu.

Był to największy przebój Elektrowni, czyli Das Model, nagrany dopiero dużo później. Miałem tej wiosny okazję kupić płytę, na której się znajdował (Die Mensch-Maschine), ale ponieważ sprzedający dysponował tylko wersją angielską (The Man Machine), wolałem wybrać inny album zespołu.

Radio-Activity, wydawana także pod tytułem Radio-Aktivität, była drugim „dojrzałym” wydawnictwem Kraftwerku, a ogólnie piątym (pierwsze trzy płyty muzycy uważali za niedowarzone i nigdy nie doczekały się wznowień). Do Rolfa Hüttera, Floriana Schneidera i Wolfganga Flüra dołączył Karl Bartos i tak powstał najklasyczniejszy skład zespołu. Flür i Bartos, odpowiedzialni za elektroniczną perkusję, na okładkowym zdjęciu wyglądają, jakby się mieli wziąć za sztrykowanie, ale tym, co trzymają w rękach, nie są druty do robienia, lecz pałeczki na kablach – instrumenty, jakich wtedy używali (własnej zresztą roboty), wydawały dźwięk przy zamknięciu obwodu elektrycznego.

Naczytałem się, że to najtrudniejsza i najbardziej eksperymentalna płyta Kraftwerku, ale bez przesady. Nie jest to na tyle ciężka awangarda, żeby nie poradził sobie z nią ktoś wychowany na wczesnych Floydach, a tym bardziej na klasyce krautrocka. Choćby Radio Stars brzmi jak coś z astronomicznych odlotów Syda Barretta. Album poświęcon jest radiu i brzmi stosownie do tego. Część utworów to po prostu przerywniki: licznik Geigera, coś w rodzaju sygnału kontrolnego, kolaż niewyraźnych głosów odczytujących wiadomości (uroki nienastrojonego odbiornika), recytacja głosem robota… Stanowią jednak tylko dodatek do form bardziej konwencjonalnych. Te oczywiście opierają się na zimnym brzmieniu syntezatorów, monotonnym rytmie i wzbogacających wszystko odgłosach w rodzaju regulacji oscylatora, rozmaitych trzasków, sygnałów Morse’a itp. Chętnie wykorzystywany jest efekt syntetycznego chóru, wydobyty z instrumentu zwanego Vako Orchestron, unowocześnionej wersji melotronu (wykorzystującej dyski optyczne zamiast taśm).

Z tej „promienio-twórczości” najbardziej zapamiętuje się dwujęzyczny utwór tytułowy, w którym wspomniana zostaje MC Skłodowska. Pod koniec dekady z takiego grania miało się wyłonić new romantic. Nastrojowo-podniosły Radioland, z powolną pulsacją bębnów i orkiestropodobnym podkładem przypominającym stary dobry melotron, wypada wręcz jak przodek Vienny Ultravox, tyle że Midge Ure nie śpiewał przez wokoder (tzw. głosem robota). Ciekawie prezentuje się też dynamiczny Airwaves o stopniowo zagęszczającej się fakturze. Nie darmo Hütter i Schneider studiowali w konserwatorium, bo choć Uranium brzmi jak masa elektronicznych pisków, to układają się one w dość misterną strukturę, a finałowy Ohm Sweet Ohm odznacza się elegancką melodią, która niesie ze sobą klasyczne skojarzenia.

O ile późniejsze płyty wypuszczał Kraftwerk w dwóch wersjach językowych, to Radio-Activity funkcjonowała wprawdzie pod dwoma tytułami (ja mam tę z angielskim tytułem i tracklistą), za to w obu przypadkach teksty są dwujęzyczne. W reedycji z 2009 oryginalna okładka, przedstawiająca odbiornik „Deutscher Kleinempfänger”, została umieszczona w żółtej tekturowej kopercie z symbolem promieniotwórczości. 

Kiss, Creatures of the Night, 1982 

Na okładce Creatures of the Night widnieje nowa facjata w nowym makijażu. Po dwóch płytach, w których Peter Criss uczestniczył tylko optycznie, Kiss zatrudnił w końcu regularnego perkusistę. Był nim Eric Carr, który później zmarł w tym samym dniu co Freddie Mercury. Grał on już na kontrowersyjnym koncept-albumie Music from The Elder – ale to była pierwsza w dziejach Kiss płyta w ogóle bez wizerunku zespołu na kopercie. Okładka Creatures przedstawia go już w barwach „Lisa” (pierwotnie miał być „Ptakiem”, ale w tamtym makijażu za bardzo przypominał Wielkiego Ptaka z Ulicy Sezamkowej). Przedstawia też jednak Ace’a Frehleya, który z kolei w tym składzie znajdował się czysto nominalnie. W rzeczywistości gitary obsługiwało kilku gości, w tym Bob Kulick oraz Vincent Cusano, który wkrótce po nagraniu płyty (i wywaleniu Ace’a) został pełnoprawnym członkiem Kiss pod pseudonimem Vinnie Vincent.

Trochę skomplikowane te sprawy personalne. A co z muzyką? Creatures of the Night to najcięższa do tej pory płyta Kiss; zespół opowiedział się jednoznacznie po stronie heavy metalu, jakby chciał zmyć piętno zbyt łagodnego albumu poprzedniego. Wszędzie pełno mocnych riffów, Carr już od pierwszych sekund utworu tytułowego pokazuje, że umie porządnie walić w bęben, ale muzyka trochę straciła na przebojowości. Prawda, że ten heavy metal jest melodyjny, grupa w dalszym ciągu uwodzi stosowaniem harmonii wokalnych, nie brakuje solówek. ale trudno tu znaleźć coś, co by dorównywało przebojom klasycznego składu. Raz jest ciężko (War Machine), raz mocno do przodu (Danger), lecz materiał ogólnie mało zróżnicowany. Prócz tytułowego wyróżnia się power-ballada pod nieskomplikowanym tytułem I Still Love You, a także kroczący I Love It Loud, najbardziej podobny do dawnego, cyrkowo-hedonistycznego Kiss (współautorem obu jest zresztą Vincent). Poza tym jednak wszystko to się trochę zlewa. Może powinienem więcej razy posłuchać. 

 

Meat Loaf, Bat out of Hell, 1977 

W zeszłym roku kupiłem Bat out of Hell w ofercie używanej, ale nie zorientowałem się, że to tylko singiel. Wobec tego, gdy do mojego miasta znów przyjechała giełda używanych płyt, tym razem nie odpuściłem pełnego debiutanckiego albumu potężnego wokalisty (nie licząc mało znanej płyty Stoney and Meatloaf).

Jest tu tylko siedem utworów, ale za to każdy po byku. O tym, jak brzmią efekty współpracy Meat Loafa z Jimem Steinmanem, już kiedyś pisałem. Wspomnę więc tylko, że ich pomysł na piosenkę polegał na tym, że tekst ocieka nastoletnim werteryzmem, a w aranżacji dziada z babą co najwyżej brakuje (no dobrze, dud na tej płycie nie słyszałem – ale pojawiły się na Bat out of Hell II). W odróżnieniu jednak od aranżerów widowisk z TVP, obaj twórcy wiedzieli, że wszystko to nie musi koniecznie grać równocześnie, a prawdziwy czad budują kontrasty dynamiczne. Otwierający, rozpędzony Bat out of Hell w pewnym momencie wydaje się już dobiegać końca, a wtem znów rusza z kopyta. I to dwa razy w ciągu dziewięciu minut. Brzmi toto jak Bruce Springsteen na silnych sterydach, w czym niemała zasługa fortepianu Roya Bittana; gitary i chórki przywołują z kolei ducha Queen, nad wszystkim zaś unosi się nieuchwytna aura musicalu. Największą popularność zdobyło Paradise by the Dashboard Light – ośmiominutowy, dynamiczny duet Meat Loafa z Ellen Foley; całkiem chwytliwy, choć po osiągnięciu pewnego progu wiekowego temat tego utworu (podkreślony przez interludium  z kobiecymi jękami i nawijką komentatora sportowego) budzi już mniej emocji. .

Poza tym mamy też, poprzedzony patetycznym dialogiem damsko-męskim, You Took the Words Right Out of My Mouth (Hot Summer Night), w którym atakuje nas spectorowska ściana dźwięku. Lubieżny motyw saksofonu dominuje w All Revved Up and No Place to Go, najbardziej tu nawiązującym do lat 50, a w finale piosenka przyspiesza do regularnego rokędrola. Heaven Can Wait nie da się pomylić z utworem Iron Maiden, bo to monumentalnie patetyczna (jakby po Meat Loafie można się było spodziewać innej) ballada fortepianowa. Do tej samej kategorii należy Two Out of Three Ain’t Bad ze smyczkami, a finałowa For Crying Out Loud jest jeszcze bardziej, bo już z całą orkiestrą symfoniczną. Cały album można podsumować w dwóch słowach: arcydzieło kiczu!

I co? Przyszedłem z giełdy do domu, odpakowałem płytę, włączyłem i w chwili, gdy z głośników buchał monumentyczny utwór tytułowy, przeczytałem w internetach o śmierci Meat Loafa. Gdyby coś takiego się zdarzyło we filmie, krytycy by uznali, że to bezlitościwie tani melodramatyzm. I nic to, że zmarł na powikłania po covidzie, bo był antyszczepionkowcem… 

 

Billy Joel, The Stranger, 1977 

Podobną zeszłoroczną sytuację jak z Nietopyrzem miałem z River of Dreams Joela, ale chociaż na kiermaszu była ta płyta, wolałem wybrać wcześniejszą, bo jej fragmenty znałem już z Trójki. Piąty album artysty osiągnął wielki sukces komercyjny, ratując go przed wywaleniem z wytwórni.

Billy Joel, jak wiadomo, nie należy do największych czadziarzy. Jego twórczość określa się czasem mianem soft rocka, ale sięga ona do jeszcze głębszych tradycji amerykańskiej muzyki rozrywkowej. Fundament stanowią wysmakowane ballady, które pozwalają go nazwać amerykańskim odpowiednikiem Eltona Johna – zwłaszcza, że i głosowo, i pod względem stylu gry na fortepianie brzmi dość podobnie. Gdzieniegdzie pojawiają się orkiestracje, kiedy indziej dęciaki. Moja ulubiona jest soulowata Just The Way You Are, z fortepianem elektrycznym i saksofonem, a zwiewna She’s Always a Woman, wzbogacona obojem, kojarzy mi się nawet z Chrisem de Burghiem (grający tu gitarzysta Steve Burgh zapewne niespokrewniony). Klimatu włosko-wielkomiejskiego dodaje czasem akordeon, na którym gra Dominic Cortese. Chociaż z tą włoskością nie do końca, bo występuje też w utworze Vienna, gdzie kontrastuje z nowoczesnym syntezatorem. W bardziej dynamicznych momentach The Stranger kojarzy mi się, poza Eltonem, z twórczością Supertramp z tego samego okresu – na przykład w Moving Out (Anthony’s Song). Wbrew tytułowi, Only the Good Die Young jest pogodna, wręcz krotofilna (o zalotach do katolickiej dziewczyny). Równie optymistycznie wypada Get It Right the First Time z nieco latynoskim rytmem.

Na pierwszej stronie znalazły się dwa utwory nieco bardziej złożone. Tytułowy zaczyna i kończy szczypta melancholijnego jazzu, z gwizdaniem i odpowiednio brzmiącym fortepianem (repryza tego samego motywu powraca jako koda całego albumu), ale w środku robi się motorycznie, z gitarowymi zagrywkami unisono. Najmocniejszy zaś punkt albumu to Scenes from an Italian Restaurant – właściwie kilkuczęściowa suita o różnych zmianach tempa, od nastrojowej ballady do przebojowego fragmentu z potężnymi bębnami, solówką saksofonu i nieco bardziej popisowymi partiami fortepianu. Kiedy powraca pierwotny temat, towarzyszą mu już smyczki.

Po raz pierwszy z Nieznajomym zetknąłem się w 2000, gdy stronę A nadawali w Trójce w audycji „Pół perfekcyjnej płyty”. Wtedy jeszcze nie doceniłem tej muzyki (choć chytałem podobnego stylistycznie Eltona Johna, też prezentowanego w tym samym cyklu) – wiele czasu minęło, zanim do niej dojrzałem.

 

Mother’s Finest, The Very Best Of, 1990 

Z giełdy przywlekłem poza tym składankę grupy, o której mało kto u nas słyszał i ja też bym nie, gdyby nie śp. Burke Shelley, który na łamach „Teraz Rocka” wymieniał Mother’s Finest jako jeden ze swoich ulubionych zespołów. Mamy do czynienia z grupą funkrockową, na której czele stało dwoje wokalistów: Joyce „Baby Jean” Kennedy i Glenn Murdock. Zakres chronologiczny obejmuje lata 1976-1983.

Trudno się dziwić Shelleyowi, słuchając początku Fire – bo to riff bardzo ze szkoły Budgie, ale wzmocniony funkową rytmiką. Przy tym wokaliści śpiewają w duecie i towarzyszą im bardzo „czarne” chórki, w tle słychać też charakterystyczny dla funky klawinet. Murdock mocno tu chrypi, ale w pozostałych utworach Baby Jean wysuwa się na pierwszy plan.

Ogólnie twórczość ta całkiem fajnie buja, szczególnie w Baby Love czy Don’t Wanna Come Back. Charakter dosłownie dyskotekowy ma ta pulsacja w odpowiednio nazwanym Dis Go Dis Way, Dis Go Dat Way. Funkowy groove i rockowy czad potęgują się też nawzajem w Piece of the Rock. Najdłuższy jest prawie ośmiominutowy Give You All the Love (Inside of Me), gdzie basista ma największe pole do popisu, a i gitara zadaje trochę solówek.

Utwory z lat 1981-1983 są bliższe rocka i brzmią też nowocześniej (w porównaniu) – więcej syntezatorów. Secret Service, takie spokojniejsze AOR, zawiera trochę syntezatorów, pojawia się też w nim zacytowany motyw z serialu Mission Impossible. Bliższy standardowego hard rocka (pomijając soulowy wokal Kennedy) jest What Kind of Fool. Najlepiej zaś w tej kategorii wypada Evolution z koszącym riffem. Z drugiej strony w tym samym okresie powstały też utwory bliższe soulu/r&b, jak Thank You for the Love, Big Shot Romeo (z bardziej rockowym refrenem), Some Kind of Madness albo bardziej zmysłowa Love Me Too. Kompilacja kończy się efektownym, dynamicznym czadem Movin’ On.

Szkoda, że pod względem graficznym jest dość ubogo: wykaz utworów, krótka biografia zespołu po niemiecku i eto wsio. 

 

Belinda Carlisle, Heaven on Earth, 1987 

Tę płytę wylicytowałem w ramach WOŚP. Okazało się, że jest mocno porysowana, więc dwa utwory się nie odtwarzają, ale mniejsza o to (jeden udało mi się wyciągnąć jako MP3, a drugi musiałem se odsłuchać w internetach).

Belinda Carlisle wystartowała w kategorii pop rocka i zaproponowała rzecz nie gorszą od np. Roxette czy solowej Stevie Nicks, która osobiście skontaktowała Carlisle z Rickiem Nowelsem i Ellen Shipley, by napisali dla niej część materiału. Drugą ważną autorką jest tu Charlotte Caffey. W nagraniu wzięło udział paru znanych sidemanów, jak John McCurry czy Kenny Aronoff. Na gitarze pojawia się countrowiec Dann Huff, który później produkował jedną z płyt Megadeth (!) Autorzy również dołożyli się dźwiękowo: Nowels gra na klawiszach i gitarach, Shipley i Caffey śpiewają w chórkach.

Nowels i Shipley napisali tu dwa najważniejsze utwory. Heaven Is a Place on Earth to oczywiście największy przebój Belindy Carlisle, dla niektórych nawet jedyny, chociaż kiedy płyta się ukazała, dziennikarze powątpiewali, czy cokolwiek z niej dorówna singlom z poprzedniego albumu. Wystąpił m.in. w serialu Castle Rock na bazie ogółu twórczości Stephena Kinga, gdzie symbolizował idylliczną młodość, zanim doszło do tragedii. Próbę czasu przeszedł też (tzn. kojarzę go z radia) spokojniejszy Circle in the Sand.

Poza tym mamy na płycie inne pogodne, dynamiczne piosenki w rodzaju We Can Change czy Fool for Love, spokojniejsze Love Never Dies (wrzucone na koniec) albo nieco patetyczne World Without You oraz I Get Weak – kompozycje Diane Warren, pierwsza bardziej pod pościelówę, a ta druga w średnim tempie. Zwraca uwagę przeróbka I Feel Free grupy Cream, unowocześniona brzmieniowo, ale pod względem przebiegu wierna oryginałowi. Mój ulubiony jest zadziorny Nobody Owns Me, nieco zbliżony do twórczości Roxette.

Płyta jest lekka, melodyjna, dziewczęca i cukierkowa. To ostatnie niekoniecznie musi być wadą, a w niektórych sytuacjach życiowych bywa wręcz zaletą. 

 

Paresłów, Elektrohop, 2012

Nie jestem szczególnym specem od rapsów, szczególnie polskich. Przy okazji WOŚP zdarzyło mi się jednak wylicytować płytę żeńskiego duetu hiphopowego Paresłów. Kiedy przesyłka trafiła do paczkomatu, zorientowałem się ku niejakiemu rozczarowaniu, że koperta jest… pusta! Nadawca kiepsko ją zakleił i płyta wyleciała w transporcie. Gwiazdom dzięki, procedura reklamacji u przewoźnika okazała się bardzo sprawna.

Metamorfoza „Tylko Rocka” w latach 2000-2002, która zakończyła się kompletnym krachem pisma za sprawą nieuczciwego wydawcy, nie została dobrze przyjęta przez starych fanów. Zespół redakcyjny robił jednak, co w jego mocy, żeby konieczność pisania o muzyce pop czy hip-hopie nie miała charakteru zdrady ideałów, lecz otwarcia się na inne brzmienia (zresztą, wbrew temu, co niektórzy uważają, pismo nigdy nie było jakoś szczególnie zamknięte, w odróżnieniu od części czytelników, wylewających swoje frustracje w listach do redakcji – np. w 1997 niejednemu ortodoksyjnemu metalowi się ulało po publikacji wkładki o Depeche Mode). Rapem, na przykład, zajmował się red. Koziczyński, który akurat tego typu twórczości był entuzjastą na równi z rockiem. On to zrecenzował pierwszą płytę Paresłów, dzięki czemu zapamiętałem tę nazwę.

Elektrohop to trzeci album, który raperki Fala i Dore wydały po ośmioletniej przerwie w działalności. Jego zawartość to zgodnie z tytułem – trochę hip-hop, a trochę elektronika w wydaniu klubowym. Innymi słowy, aranżacje nie są klejone z zapożyczonych loopów i sampli, tylko tworzone na syntezatorach. Za podkłady odpowiada producent Marek Domański, sporadycznie odzywający się przez wokoder. Efektów wokalnych używają też gęsto same raperki. Czasami w postaci „głosu robota”, jak w Mój miły głos, ale np. Dynamiczna kicia zawiera głosy tak poobniżane, że człowiek sprawdza we wkładce, czy nie ma tam jakich jeszcze udziałów gościnnych.

Całkiem sporo tu melodii, raczej w sferze akompaniamentu niż wokalu, ale śpiewane refreny też nie są rzadkością. Dore i Fala mają głosy dość niskie i sprawny flow. Tematyka rozmaita: sprawy damsko-męskie (Weź mnie i Co noc), shopping (Kupuj graty), fitness (Dynamiczna kicia). Podkłady są dość zróżnicowane i z należytym groovem, choćby w funkującym Tańcz. Niekiedy propozycja Paresłów staje wręcz na progu eurodance – w Zmieniamy twój świat z refrenami śpiewanymi przez zespół wokalny Studio 12 ze Społecznej Szkoły Podstawowej im. E. Bułhaka w Wesołej, czy też w singlowym Mój miły głos z gościnnym udziałem Ani Brachaczek (Pogodno, Biff, SiQ), której wysoki, „dziewczyński” głos ciekawie kontrastuje z altami obu raperek. Skoro mowa o gościach, z pewnością najbardziej gwiazdorski jest udział Warszafskiego Deszczu w utworze Co noc. Jednak za dużo lepszy uważam My z udziałem słubickiej formacji Smagalaz, z dynamicznym rytmem i szybkostrzelnym rymowaniem – takie rapy to ja rozumiem.

Ogólnie rzecz biorąc, słucham tego bez poczucia żenady, a to już wiele. Jedynie Czeka majk (gdzie artystki komentują swoją przerwę w działalności) odbiega in minus ze względu na irytującą niczym dźwięk wiertarki dentystycznej barwę syntezatora, a Ty masz to, oparty na brzmieniach syntezatorowych rodem z tzw. el-muzyki, buja zdecydowanie mniej niż niektóre inne utwory. Tak czy inaczej, wolałbym słyszeć w komercyjnym radiu Falę i Dore niż to, co tam obecnie leci.

 

Jak Wojtek został perkusistą, a Tagard inżynierem (z frontu czytelniczego, cz. 1)

 Na początek roku ZOZZ wybrałem sobie dwie książki słusznej objętości, więc sporo czasu mi zajęło zapoznawanie się z nimi.

 

1. Joanna W. Gajzler, Bóg Maszyna, Warszawa 2021

            Czas na najbardziej wyczekiwany zeszłoroczny debiut polskiego fantasy. Najlepsza pisarka wśród opiekunów lemurów i najlepsza opiekunka lemurów wśród pisarzy wypuściła mianowicie 700-stronicową cegłę o przypadkach młodego szlachcica-inżyniera, który postanowił rzucić wyzwanie prawom swojego królestwa.

Realia wyspiarskiego kraju zwanego Antianem są z grubsza steampunkowe. Z jednej strony więc mamy arystokrację, magię, smoki i gryfy, żołnierzy w zbrojach, pojedynki na broń białą oraz tajemnicze minerały zdolne do lewitacji, hydrofobii czy luminescencji, a z drugiej – pociągi, parostatki, klawesyny, maszyny do pisania, nie mówiąc o najrozmaitszych werkach, sprężynach i kołach zębatych (cuś takiego się podobno nazywa clockpunk). Dlategoż stroje i fryzury bohaterów wyobrażam sobie dość liberalnie jako nowożytne – od epoki wszelkich Ludwików do pierwszej połowy XIX w., z bokobrodami itp.

Podobnie jak w Kysiu Tatiany Tołstoj, prawie każdy obywatel Antianu ma jakiś Effekt, tu nazywany stygmatem. W przypadku naszego Tagarda jest to pojedynczy kolec wystający z podbródka; jego ojciec ma więcej takich, matka szpony, nauczyciel – uszy nietoperza, itp. Brak stygmatu uchodzi za ułomność i na równi z każdym innym kalectwem stanowi podstawę do odebrania praw obywatelskich. Gawier, sługa Tagarda, ma wprawdzie pięć kolców na plecach, ale jest też garbaty, dlatego musi robić za niewolnika. Podobny spadek z drabiny społecznej grozi ludziom okaleczonym w wyniku wypadku.

Tagarda poznajemy jako małego chłopca, którego bardziej od zabawek interesuje majsterkowanie i wszelkie mechanizmy, oczami czternastoletniego Gawiera, świeżo przydzielono szlacheckiemu synowi. Od drugiego rozdziału narracja prowadzona jest już z perspektywy Tagarda, przez moment dziesięcioletniego, potem w wieku studenckim, a następnie występują jeszcze ze dwa przeskoki chronologiczne. Czasami rozdział obejmuje w całości jakiś konkretny epizod, ale czasem autorka umiejętnie stosuje cliffhangery.

Skoro jest fantasy, to musi (?) być magia. W tym przypadku mówimy o tzw. Woli – mistycznej sile życiowej, którą posiadają wszystkie istoty żywe, a także skały. Stosuje się ją głównie jako oddziałujący na umysł środek perswazji i tylko rodzina królów-bogów ma prawo jej używać. Nie wszyscy jednak wiele sobie robią z tego zakazu, a Tagard w dodatku odkrywa jeszcze inne zastosowanie tej siły fatalnej. Jego motywacje są zmienne: chce być inżynierem, nauczyć się czegoś o Woli, uważa za niesprawiedliwe, że nie wszyscy mogą z niej korzystać, pragnie też położyć kres dyskryminacji kalek, a później dochodzi motyw zemsty. Robi się z tego cały kłębek, który z czasem zmusza go do podejmowania niejednoznacznych wyborów.

W powieści brakuje jednoznacznego wątka romansowego, co niekoniecznie jest wadą. Wokół Tagarda kręci się to szlachcianka Ilya (trochę mi dziwnie widzieć to imię jako żeńskie), to ambitna wiolonczelistka Teremi, ale on jest po pierwsze orientacji aseksualnej, a po drugie w ogóle nie preferuje ludzkiego dotyku. Z Ilyą, która zostaje za niego wydana w ramach aranżowanego małżeństwa, nawiązuje fajną, przyjacielską relację, zwłaszcza że dziewczyna o pięciu rogach jest dużo bardziej doświadczona w survivalu dworskim. Potem relacja ta się zagęszcza i w toku powieści dochodzi do dwóch scen, które można, z braku lepszego określenia, nazwać erotycznymi, ale obie odbiegają (każda na inny sposób) od tego, co się zwykle rozumie pod tym pojęciem.

Każdy rozdział rozpoczyna fragment „tekstu źródłowego”, niczym w Diunie czy innym Wiedźminie. Wpływ Sapkowskiego widać też gdzie indziej: „konspirant z ciebie jak z koziej dupy waltornia”. Podmiany pospolitej trąby na wyrafinowaną waltornię dokonał w tym frazeologiźmie, ustami Milvy, właśnie AS polskiej fantastyki (co prawda u niego była jeszcze druga zmiana w postaci „rzyci”) – i przyjęło się.

Pod względem językowym jest bardzo dobrze i można tylko zachodzić w głowę, gdzie jeden z recenzentów na Lubimy Czytać widział mnóstwo błędów interpunkcyjnych. Za jedyne ewidentne potknięcie zauważyłem „srebrne kadzidła na łańcuszkach” – w następnym rozdziale były już normalnie „kadzielnice”. Poza tym spotykujemy anglicyzm: „miałam cały czas tego świata”. Dodatkowo uporczywe pisanie o Tagardzie „chłopak” od pewnego momentu zaczęło budzić moje rozbawienie. No dobra, student jeszcze stary nie jest, ale wyłącznie młodego danna określa się tym mianem, nawet gdy jest już ożeniony, jak gdyby był on jedynym chłopakiem w Antianie. Tendencja ta ustaje dopiero w momencie, gdy w jego życiu pojawia się Herezjasz. Czyżby miało to symbolić moment, w którym Stargard „staje się mężczyzną”?

Językotwórstwa szczególnie rozbudowanego nie stwierdzono – czytelnik nie znajduje się na dzień dobry pod bombardowaniem mnóstwa nieznajomych terminów, a te, które są, da się ogarnąć. Imiona wyglądają raczej na wymyślane z głowy niż tworzone według określonych zasad; np. pomimo wyznawania aż trzynaściorga bóstw, wśród mieszkańców Antianu najwyraźniej nie występują imiona teoforyczne (tzn. urobione od imion bożych). Niektóre przypadki trącają mój obszar skojarzeniowy na tyle, że w trakcie lektury mimowolnie nadaję im przezwiska: Szalony Logarytm, Gawial, Prawdziwek, Teremiska czy Tlenek Rawodoru, nie wyłączając zupełnie epizodycznych, jak księżna Spirala czy dann Spawacz.

Z czym mam w takim razie problem? To, że kalekami niemal powszechnie się pogardza, wyzyskuje do granic możliwości i jeden człowiek, mimo chęci, nie jest w stanie zmienić mentalności, przyjmuję do wiadomości. Nie do końca natomiast pojmuję, czemu pobicie cudzego sługi uważa się za coś normalnego, a Tagard, sprzeciwiając się temu, został potraktowany jako dziwak – przecież jego sługa to jego własność i ma prawo nie chcieć, żeby osoby trzecie mu ją psuły?

Z mediów społecznościowych autorki wiadomo, że pracuje nad drugim tomem, ale dość powoli jej to idzie. Na szczęście otwarte zakończenie, jakie pozostawiła w Bogu Maszynie, nie jest aż tak rozgrzebane, żeby nie można było traktować powieści jako wolno stojącej, dopóki nie powstanie kontynuacja.

 

A teraz wyobraźmy sobie, że do BoMsza dorwała się polska cynematografia…

Tagard – Dawid Ogrodnik

Gawier – Jakub Gierszał

Ilya – Olga Bołądź

Erwastan – Robert Więckiewicz

Ochana – Magdalena Boczarska

Eldrat Nam – Marian Dziędziel

Arenai – Daniel Olbrychski

Drodenian – Tomasz Ziętek

Prawiden – Bartosz Bielenia

Selimar – Maciej Zakościelny

Teremi – Hanna Zbyryt

Zantraks Raliel – Andrzej Seweryn

Kallister Mond – Tomasz Kot

Balmond Gendos – Bogusław Linda

Harien Bedoes – Tomasz Karolak

Damin Ulier – Arkadiusz Jakubik

Quel – Adam Hutyra

Rian Su – Grażyna Szapołowska

Parelia – Izabela Trojanowska

Antelion Dar Sagal – Bartłomiej Topa

  

2. Wiesław Weiss, Kazik. Biała księga, Warszawa 2017

Wiesław Weiss, naczelny „Teraz Rocka”, jest wzorowym przykładem rockowego historyka, chociaż miewa swoje odbicia (wyrażane głównie w fejletonach). Przed laty wykonał niebotyczną pracę, opracowując O krowach, świniach, robakach oraz wszystkich utworach Pink Floyd, a potem mniej znane uzupełnienie na temat solowej kariery Rogera Watersa. Jeszcze bardziej niebotyczne stało się jednak opracowanie Kult. Biała księga, tym bardziej, że jako zaprzyjaźniony z zespołem, Weiss miał dostęp do większej liczby materiałów z pierwszej ręki, a w dodatku nie musiał się obawiać, że artysta Kazimierz Staszewski mu „zak… z laczka i poprawi z kopyta”. Przez analogię z Watersem spodziewałem się podobnej książki o poza-Kultowych eksploracjach Kazika. No i się doczekałem.

450-stronicowe tomiszcze dużego formatu omawia solowe płyty Staszewskiego: od pierwszych, quasi-rapowych produkcji Spalam się i Spalaj się!, które dziś kosztują około miesięcznej pensji każdy, bo od lat 90. nie były wznawiane, przez bardziej eklektyczne 12 groszy i Melassę, po kompletnie awangardowy Czterdziesty pierwszy i Los się musi odmienić. Do tego płyty z interpretacjami utworów Kurta Weilla, Toma Waitsa i Kazimierza Grześkowiaka (dwie pierwsze sygnowane „Kazik Staszewski”). Weiss dotarł też do rozproszonych pojedynczych utworów, nagranych z różnych okazji, typu do filmów.  

Układ jest podobny jak w Białej księdze Kulcich – wedle albumów. Najpierw narracja przedstawia kulisy powstawania danej płyty i w ogóle to, co się wówczas działo w życiu artysty. Można więc przeczytać o niesławnym festiwalu w Sopocie, kiedy to zmuszono Kazika do występu z playbacku, więc ostentacyjnie „śpiewał” do suszarki, o problemach z wydafcami albo o tym, jak Wojtek został perkusistą. Potem – omówienia poszczególnych utworów, przedstawiające ich genezę zarówno muzyczną, jak i słowną; w przypadku co większych kobył, jak 12 groszy czy Mars napada, inspiracje podane są niekiedy z dokładnością co do wersu, choć nie zidentyfikowano wszystkich możliwych sampli wykorzystanych w nagraniach. Weiss poświęca też nieco uwagi teledyskom: od Spalam się, zrobionego na kolanie przez faceta z telewizji, który „wiedział lepiej”, przez ikoniczne dla lat 90. produkcje Yacha Paszkiewicza, po – dosłownie i w przenośni – radosną twórczość Zespołu Filmowego „Skurcz”. Rozdziały o poszczególnych płytach przedzielone są bardziej osobistymi sekcjami, w których Kazik mówi np. o swoich ulubionych zespołach, filmach, walkach bokserskich, japońskich potworach czy miejscach w Warszawie, Polsce, Teneryfie i na świecie.

Weiss dotarł do wielu osób istotnych dla powstawania tej muzyki. Oprócz samego Staszewskiego są to jego czołowi współpracownicy, jak Olaf Deriglasoff, Wojtek Jabłoński, Andrzej Izdebski, Sławek Pietrzak, Adam „Burza” Burzyński czy – odgrywający tu mniejszą rolę – Kulci, bądź też realizator części nagrań, Wojtek Przybylski, który nie dożył ukończenia książki. Konfrontuje różne punkty widzenia, często wzajemnie sprzeczne. Na temat dwóch pierwszych płyt wypowiadają się więc także ówcześni współpracownicy Staszewskiego, Jacek Kufirski (był kiedyś w zespole z Maciejem Henem, synem Józefa) i Shpenyagah, z którymi popadł następnie w konflikt. Z ich zeznań wynika, że odpowiedź na pytanie „Dlaczego Spalam się i Spalaj się! do dziś nie doczekały się wznowień?” nie jest bynajmniej jednoznaczna. Książka pochodzi z 2017, w zeszłym roku „na mieście gadali”, że nie ma obecnie żadnych przeszkód formalnych dla reedycji – jednak dotąd nic w tej sprawie nie drgnęło. Nie poznajemy za to stanowiska Marka Kościkiewicza, wydafcy pierwszej płyty.

Lektura jest to wielce pouczająca, pełna anegdot. Można np. przeczytać, jak to konkretnie wyglądało, kiedy Kazik zabłądził „na Soucie w Chicago” i przedstawiciele jakiej grupy zawodowej tłumaczyli się przed nim, że wcale nie są tak skorumpowani, jak opisał w swojej piosence. Można się też dowiedzieć, że tytuł utworu Wicuś ulepił grzybki zaczerpnięty został z Plastusiowego pamiętnika, jakkolwiek w tekście chodzi o znacznie mniej niewinne grzybki – ale o tym, czym się skończyło spożycie ich nieświadomie przez Kazika w Zgorzelcu, czytać należy w haśle Oddalenie. Skoro zaś spędziłem dużą część lat młodych niedaleko ulicy Witosa, to nie mogłem nie zajrzeć od razu do hasła Ja tu jeszcze wrócę, żeby się zorientować, co oznacza wers: „Na Witosa nie będziem przeca ciągle siedzieć” (za pierwszym razem myślałem nawet, że się przesłyszałem).

Mimo wszystko nie obyło się bez pewnych niedociągnięć. Korekta momentami przysypia (np. wielokrotny czeski błąd w „Shpenyagah”), ale przy książce tej wielkości trudno się dziwić. W skeczu Miliarderzy na płycie Melassa nie pojawia się po prostu Tymon Tymański, lecz „Tymon Tymiński” (żart taki, kombinacja muzyka z politykiem, podobnie jak „DJ Jan Maria Rokita”); wspomniany w związku z utworem General Poder Wojciech Krolopp nie był oczywiście dyrygentem Poznańskich, lecz Polskich Słowików (choć też z Poznania). Z kolei słynny sampl „joła” z 12 groszy to w oryginalnym utworze grupy Parliament nie „so low”, lecz „so wide”.

Zdecydowaną wadą, podobnie jak w innych cegłach Weissa, jest brak indeksu osób i zespołów. Chciałbym np. jakiś czas po lekturze przypomnieć sobie, w jakim kontekście pojawia się Jędrzej Kodym albo czy pozującemu na rockandrollowego macho Rafałowi Kwaśniewskiemu mama przynosiła do studia zupę, czy też kanapki – i co? Bida, kartkuj od początku, to może trafisz.

Wydanie jest bogato ilustrowane – zdjęciami archiwalnymi, kadrami z teledysków, reprodukcjami okładek płyt, a także artykułów prasowych (szkoda, że bez uźródłowienia). Niektóre zdjęcia mają charakter czysto ilustracyjny i tu wkradło się nieco błędów: jedną z piosenek o tematyce narkotykowej ozdabia fotografia podpisana „Likwidacja plantacji marihuany w Salwadorze”, podczas gdy widać na niej wyraźnie znak z napisem „Carabineros de Chile”.

Do książki dołączona została płyta Utwory odnalezione. Szkoda, że Weiss, otrzymawszy te utwory od Kazika, nie wypytał go o ich genezę, choć zadał sobie trud omówienia szeregu stron B i podobnych rarytasów. Wiadomo jedynie z przedmowy, że pochodziły głównie z czasów płyty Los się musi odmienić. W innym miejscu podano przynajmniej, że Krąży po kraju klątwa papieża powstał w czasie prac nad Czterdziestym pierwszym. Pozycja to nie do końca poważna: siedmiominutowy kanon wokalny z udziałem Olafa. Po wygaśnięciu zasadniczego utworu przez kolejne dwie-trzy minuty Deriglasoff usiłuje udawać śpiew krtaniowy, a sam Kazik śpiewa fragment Lili Marleen.

Piosenki zawarte na Utworach odnalezionych raczej nie miały szans zostać przebojami, prezentowały różne odsłony Kazikowego odlotu, turpistycznego i dysonansowego. Krupp i Krauze ma dość przyzwoity refren, ale zwrotki i rozmaite elementa aranżacyjne psują (intencjonalnie) przystępną harmonię. W Makiks to jest mój krewny ostre, przybrudzone gitary jadą na fundamencie potężnych bębnów, a skandowany tekst wypada średnio czytelnie. Do tego dochodzi To tamten pan – kolejny kawałek o pedofilii księdza. Jesteście z kamienia jest idiotyczny w pozytywnym sensie: prosty beat perkusji, nienachalna, sprawiająca wrażenie fałszowania melodia, tekst niby z jakąś myślą przewodnią („źli ludzie tworzą historię”), a jednak oparty na zasadzie zlewu, z bluzgami budzącymi słuchacza w najmniej spodziewanym momencie. Najbardziej przystępny jest Synek Jerzy w klimacie wcale kultowym, łącznie z odpowiednio brzmiącymi trąbami, ale to bodajże przeróbka My Girl Madness. Do Kulcich pasowałby też Kazimierz, choć raczej do najsłabszego okresu działalności. Trzeci bardziej melodyjny fragment, o pewnych cechach hymnu, nosi tytuł To jest człowiek, który dał się kupić. Zawiera cytaty z Faccetta nera, włoskiej piosenki z czasów inwazji na Abisynię, chociaż Kazik najpewniej poznał ten tekst jako melorecytację Kodyma w jednym z utworów Apteki.

Czego zaś w książce nie ma? Wydany w pandemii, minimalistyczny album Zaraza nie wszedł po prostu z przyczyn chronologicznych. Zabrakło też Kazika Na Żywo, więc jeszcze się nie dowiem, jak to było z podwójnym na krzyż kowerem Konsumenta (Kult-Acid Drinkers-Kazik) czy ile Tata dilera zawdzięcza I Ain’t Goin’ Out Like That Cypress Hill. I to jeszcze nie koniec płodności artystycznej Kazika – brał przecież udział i w post-nowofalowym zespole Buldog, założonym przez Piotra Wieteskę (menedżera i dawnego basistę Kulcich), i w jazzowych poszukiwaniach z Jerzym Mazzollem na płycie Rozmowy s catem (o dziwo, choć tu jej zabrakło, to okładkę widać w szacie graficznej książki), i w swoistej poezji śpiewanej Kwartetu Pro Forma, i dołożył niemało do awangardowej amatorszczyzny (nikiforcore?) kolektywu El Dupa. Były też covery klasyki punk rocka ze Zdunek Ensemble, jugosłowiańskiego rocka w ramach projektu Yugoton oraz pieśni masowych pod szyldem Zuch Kazik (z udziałem m.in. Zaciera i Piotra Łojka). A jeszcze dochodzą pojedyncze udziały gościnne – przykładowo u Nosowskiej czy w nie tak znanym zespole Plagiat 199. Wiesław Weiss stwierdził, że cała reszta twórczości Kazimierza zasługuje na osobną publikację. No cóż… czekamy, czekamy.

Klasycy i meteory, czyli róg obfitości z drugiej ręki

 Od początku roku minęły dopiero dwa miesiące, a już zgarnąłem sporo płyt. Trzeba przyznać, że na azie wszystkie są z drugiej ręki.

  

Symposium, One Day at a Time, 1997 

W poprzednim roku obłowiłem się w sporo płyt britpopowych – i bieżący też zaczynam od brytyjskiej kapeli z tej samej epoki. Z perspektywy czasu Symposium było raczej meteorem, ale doniesienia o nim czytałem w „Tylko Rocku” na bieżąco. Grupa, dowodzona przez gitarzystę/wokalistę Wojtka Godzisza, słynęła szczególnie z dynamicznych koncertów, po których muzycy zmuszeni byli nieraz występować w gipsie. Jej rozrywkowy charakter podkreślała sama nazwa – chodzi o sympozjum w pierwotnym, starogreckim znaczeniu, jako „wspólne picie”.

Muzyka na debiutanckim minialbumie One Day at a Time również jest dynamiczna. W zasadzie trudno ją zaliczać do britpopu, bo to po prostu kalifornijski punk w stylu Green Day: charakterystyczne harmonie wokalne, żwawy bas, wysoki głos wokalisty. Najciekawiej wypadają utwór tytułowy oraz Farewell to Twilight. Natomiast słuchając drugiej połowy Fairweather Friend, można się zastanawiać, czy Wojciech Mirosław Bartłomiej Godzisz nie miał przypadkiem styczności z Jak słodko zostać świrem Bigu Cycu. Drugim wyodrębnialnym nurtem na płytce jest ska w konwencji zbliżonej do Madness w Puddles i Fizzy.

Nie jest to żaden kamień milowy, ale fajnie się słucha się. Późniejsza płyta długogrająca nie zrobiła już na mnie takiego wrażenia.

 

Jimmy Page & Robert Plant, Walking into Clarksdale, 1998 

Pamiętam, jak ten album się ukazał (miałem go zresztą na kasecie). Sporo się po nim spodziewano – w końcu pierwsze całkiem premierowe wspólne dzieło Page’a i Planta od rozpadu Led Zeppelin! Od roku 1980 Robert Roślina dorobił się solidnej kariery solowej, a Page raczej wycierał kurze, do momentu, kiedy ponownie zbliżyła ich praca nad Unledded – koncertem dla MTV, w którym, zamiast standardowo zamieniać gitary elektryczne na akustyczne, obaj weterani zaprezentowali zeppelinową klasykę z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej oraz egipskich i marokańskich muzyków ludowych. Widocznie praca szła im na tyle dobrze, że wzięli się za nowe utwory.

Na basie zagrał Jones, ale nie John Paul (rzeźbił swoje i nie był zainteresowany reaktywacją Zeppelina), tylko Charlie, zresztą zięć Planta. Skład uzupełniał nieżyjący już dziś perkusista Michael Lee. Obaj byli wówczas stałymi akompaniatorami wokalisty i wzięli udział w komponowaniu. Mimo wszystko, kiedy przeglądałem zapowiedź czeskiego koncertu w tamtejszej telegazecie, skład określano konsekwentnie mianem „Zeppelinów”.

A co im z tego wyszło? Za punkt odniesienia najłatwiej byłoby przyjąć In Through the Out Door i solowe płyty Roberta Planta. Cała płyta jest dość melancholijna, w orientalizujących klimatach, chociaż w otwierającym Shining in the Light słuchacza pobudza dynamiczny refren. Mocnym też punktem jest ballada When the World Was Young – jazzująca zwrotka (rytm grany miotełkami) z charakterystycznym, sitaropodobnym brzęczeniem gitary Page’a kontrastuje z eksplodującym, bardzo melodyjnym refrenem, choć w dalszym ciągu nie można tu mówić o hard rocku. Plant już się nie wydziera wniebogłosy, trudno też szukać ostrzejszych riffów czy galopad. Jest za to trochę kotłującej się rytmiki, np. w Upon a Golden Horse czy zwłaszcza Burning Up. Utwór tytułowy zaczynają posępne gitarowe „pajączki” w schodzącej progresji kojarzącej się z Dazed and Confused, ale dalej robi się coś w rodzaju nowoczesnego bluesa, dochodzą zmiany tempa itp. Jeżeli zaś chodzi o wątki orientalne, rytmy z początku Most High można by wziąć za coś z Dead Can Dance, dopóki nie wejdzie gitara Page’a. Tu najwyraźniej słychać inspiracje marokańskie wynikłe ze współpracy z plemieniem Gnawa w okresie Unledded, łącznie z czymś etnicznym i chyba klawiszowym, co pobrzmiewa w tle.

Za produkcję wziął się guru amerykańskiej alternatywy Steve Albini, twórca brzmienia chociażby In Utero Nirvany. Nie należy się więc dziwić, że np. brzmienie basu w Blue Train – z początku onirycznym, a potem zbliżonym do co spokojniejszych momentów Physical Graffiti – wypadło nowocześnie. W różnych miejscach albumu można odnieść wrażenie zamkniętego kręgu: grundżowcy i inna amerykańska alternatywa inspirowali się Zeppelinem, to teraz połowa Zeppelina rekapituluje ich inspiracje. Taki np. When I Was a Child bez problemu wyobraziłbym sobie w repertuarze Afghan Whigs. Aranżacje są dość urozmaicone: w Shining in the Light słychać melotron, w Upon a Golden Horse smyczki z prawdziwego zdarzenia (aranżował Lynton Naiff, który zajmował się też smykami na poprzedniej płycie Planta).

Nie należało się spodziewać, że powstanie coś na miarę pierwszych czterech płyt Led Zeppelin – to już przecie nie te czasy. Ale jako kolejna płyta Planta, tym razem z dodatkiem kolegi gitarzysty, Walking into Clarksdale wypadła ponadprzeciętnie, nawet jeśli jest wyraźnie przydługa – można było wyrzucić Heart in Your Hand, finałowe Sons of Freedom także niespecjalnie przekonuje w roli zakończenia albumu.

Moje wydanie ma postać mini-LP z osobną kopertką na sam dysk. Zdjęcia muzyków wykonał klasyk fotografii rockowej, Anton Corbijn (także reżyser teledysków oraz Closer, filmu biograficznego o Ianie Curtisie).

 

Whatever, Sugarbuzz, 1996 

Kolejny brytyjski meteor, na tyle mało znany, że nie ma nawet hasła w Wikipedii, a pobieżny gugiel pokazuje w pierwszej kolei amerykański zespół o tej samej nazwie. W życiu bym o nim nie słyszał, gdyby nie lektura archiwalnego „Tylko Rocka”. Co gorsza, członkowie podpisują się tylko imionami lub ksywonimami: Nick, Graham, Stidi, Youngy. Trudno więc prześledzić, czy nie brali czasem udziału w jakich innych produkcjach.

Jaskrawa szata graficzna i wizerunek chudego, zębatego, pomarańczowego ludzika sugerują wyluzowane, punkowe podejście, ale z drugiej strony – muzycy nosili długie włosy i nagrywali dla Music For Nations.  I rzeczywiście – Whatever brzmi jak heavymetalowcy próbujący grać kalifornijski punk, a w ich muzyce nie ma żadnej szczególnej „brytyjskiej” atmosfery, bo np. antyamerykański tekst Force Fed U.S. mógłby także napisać punkowiec z zachodniej półkuli. Połączenie ciężkich, prawie thrashowych momentami riffów i zawrotnych temp z „normalnym” głosem wokalisty i dość chwytliwymi zagrywkami gitar przywodzi mi na myśl melodyjny hardcore w rodzaju Shelter. Z drugiej strony, jak w stricte metalowym Weight, Volume, Gain, wokalista potrafi się też wydrzeć. Oczywiście, biorąc pod uwagę epokę, jakiś pierwiastek grundżowy też się tam gdzieś zaplątał.

Materiał jest to całkiem jednorodny stylistycznie i właściwie tylko Scatterbrain wyróżnia się spośród reszty chwytliwością, dysponuje też całkiem niezłą solówką. W Falling Away z nawalanką opartą na metalowym riffie przeplata się rytm reggae. Crawl zaczyna się jako ponura ballada i dopiero potem mocniej przywala. A tak ogólnie – ciekawostka.

  

Morrissey, Ringleader of the Tormentors, 2006 

Choć Moz strasznym jest kabotynem, wiecznie się o coś obraża i ma dziwną skłonność do wypowiedzi zahaczających o rasizm, a dodatkowo uosabia w 200% stereotyp wojującego weganina, który na sam dźwięk słowa „mięso” Zrywa Przyjaźń – trudno sobie wyobrazić rocka alternatywnego lat 90., gdyby nie było zespołu The Smiths, zbolałego głosu Morrisseya i podzwaniającej gitary Johnny’ego Marra. Gdy się rozpadli, Marr angażował się w różne projekty, a Morrissey wziął się za karierę solową, którą z rozmaitym wynikiem kontynuuje do dziś.

Ringleader wyrósł z fascynacji Moza Rzymem. Drugą po wokaliście postacią jest tu nowy gitarzysta w jego składzie. Jesse Tobias na początku lat 90. przewinął się przez Red Hot Chili Peppers jako jeden z efemerycznych następców Johna Frusciante. Na Herszcie dręczycieli odpowiadał w dużym stopniu za współtwórstwo repertuaru.

Słuchanie tej płyty wkrótce po Walking into Clarksdale pozwala dostrzec pewne paralele w otwierającym utworze tytułowym I Will See You in Far Off Places o kroczącym, nieco orientalnym rytmie. Może jednak szkoda, że na początek nie zdecydowano się dać czegoś bardziej energicznego, bo pierwszy utwór często decyduje o chęci przesłuchania całej płyty. Czegoś takiego jak You Have Killed Me, dynamiczny jak w najlepszych momentach The Smiths i z najbardziej melodyjnym refrenem, można by powiedzieć – faktycznie zabójczy. Zaraz po nim następuje The Youngest Was the Most Loved (co jak co, ale głowę do tytułów Moz ma pierwszorzędną); motoryka podobna, refren może mniej ciekawy, lecz pod koniec słychać charakterystyczne melancholijne jodłowanie. Przedostatni I Just Want to See the Boy Happy też jest godny uwagi, nie tylko ze względu na triumfalne solo trąbki (to Michael Farrell, skądinąd klawiszowiec). Natomiast To Me You Are a Work of Art bardziej przypomina standardowy britpop niż smithsowskie korzenie.

Piosenek jest 12 i rozkładają się mniej więcej równo na dynamiczne i spokojniejsze. Z tych drugich w pierwszej kolejności napotykamy fortepianową Dear God Please Help Me z orkiestrą zaaranżowaną przez samego Ennio Morricone. Kulminacją emocjonalną albumu wydaje się Life Is a Pigsty, siedmiominutowy lament zawieszony w syntezatorowej mgle – ale dla mnie już nazbyt płaczliwy. Z nastrojowej części repertuaru najbardziej przypadł mi do gustu podniośle narastający I’ll Never Be Anybody’s Hero Now. Wzbogacony chórem dziecięcym At Last I Am Born także podniośle kończy płytę.

Wydanie, które wpadło mi w ręce, jest bardzo eleganckie, choć egzemplarz podniszczony: szata graficzna, z czarno-białym zdjęciem Moza ze skrzypcami, nawiązuje do oprawy płyt muzyki klasycznej (dołączona jest większa wersja, miniplakat). Jako bonus zawiera płytę DVD z teledyskiem You Have Killed Me, na którym Moz prezentuje się jak rasowy szansonista na Festiwalu Św. Remusa przed publicznością wklejoną z jakiegoś materiału z lat 60. Prócz niej są jeszcze dwa nagrania „zza kulis”, czyli po prostu inna wersja tego samego teledysku, z przebitkami na ekipę realizacyjną, oraz podobnie zrobiony film z kręcenia klipu do In the Future When All’s Well. 

 

Fishbone and the Familyhood Nextperience, The Psychotic Friends Nuttwerx, 2000

Fishbone, ten afroamerykański kolektyw funkowo-soulowo-regałowo-rockowy zaprzyjaźniony z Red Hot Chili Peppers, w latach dziewięćdziesiątych osiągał brzmienia wręcz metalowe. Dla odmiany The Psychotic Friends Nuttwerx, nagrana z masą gości, jest jego najbardziej przystępnym dziełem. Na czele grupy stali od początku wokalista/saksofonista Angelo Moore oraz sekcja rytmiczna złożona braci Norwooda i Philipa Fisherów, jednak drugi z nich w międzyczasie odszedł z zespołu, a na The Psychotic Friends Nuttwerx bębni już John Steward.

Mamy tu do czynienia z bujaną, słoneczną i dość melodyjną mieszanką różnych „czarnych” brzmień, z wydatnym udziałem sekcji dętej. Oczywiście fundament stanowi funk, jak w Where’d You Get Those Pants czy It All Kept Startin’ All Over Again. Jednak mój ulubiony fragment to reggae The Suffering. Żadnego cierpienia słuchaczowi ono nie przysparza, jest obłędnie melodyjne i stanowi główny powód, dla którego zainteresowałem się tą płytą. Z kolei w Just Allow sięgają po ska, a w One Planet People funk splata się z reggae (w tle dośpiewuje HR, wokalista Bad Brains) i więcej niż szczyptą klimatu latynoskiego – od perkusjonaliów po hiszpańskojęzyczne zaśpiewy. Nowocześniejsze brzmienia, z loopami, syntezatorami, „podmorskim” brzmieniem basu i przetworzonym wokalem, pojawiają się w Dear God. Finałem jest szybkie, swingujące Karma Tsunami z gościnnym udziałem m.in. Durgi McBroom (śpiewała chórki i wokalizy u późnych Floydów).

Ości podpierają się także kompozycjami innych autorów. Płytę otwiera korzenny funk Shakey Ground z repertuaru The Temptations, w którym Fishbone wspiera prawie cały skład Red Hotów (bez Kiedisa). Stricte gitarowe brzmienie – choć nadal z funkowym rytmem – pokazuje AIDS and Armageddon Davida Baerwalda. Natomiast drugim najlepszym punktem płyty jest usmyczkowiony Everybody Is a Star, wersja przeboju Sly Stone’a z lat 70., z udziałem mnóstwa głosów gościnnych – m.in. Gwen Stefani i Rose Stone (siostry Sly’a), ale też Ricka Jamesa (na którego hicie MC Hammer oparł swoje U Can’t Touch This), Perry Farrella i samego George’a Clintona; pod koniec rusza z kopyta wręcz punkowo, a do tego jak diabeł z pudełka wyskakuje wariackie solo na skrzypcach (Lili Haydn). Nextperience jest to faktycznie udane.

  

Green Day, Warning, 2000 

Dla całej sceny poppunkowej lat 90./00. Green Day jest swego rodzaju wzorcem sewra. Zarówno jeśli chodzi o czysty paradygmat stylu, jak i późniejsze odchodzenie od niego. Na Nimrod to odchodzenie wypadło dość chaotycznie, na Warning już bardziej z głową. Billy Joe Armstrong, Mike Dirnt i Tre Cool zmniejszyli intensywność nawalania w instrumenty i sięgnęli głębiej ku latom sześćdziesiątym, a nawet jeszcze wcześniejszym.

Już otwierający Warning jest łagodniejszy niż wcześniejsze przeboje tria. W średnim tempie, z biciem w gitary akustyczne i charakterystyczną „schodkową” progresją akordów, kojarzy się z którymś przebojem Kinksów i kto wie, czy nie on zainspirował Żmiję Sexbomby. Podobnie lekka, z akustycznym wstępem, jest Waiting; mimo wyraźnego waloru przebojowego dla mnie zbyt cukierkowa. Ale i te z ostrzejszymi gitarami (jak Blood, Sex and Booze, mimo zadziornego tytułu) wypadają dość lekko; np. Deadbeat Holiday przypomina lżejszą wersję Welcome to Paradise. W aranżacji Church on Sunday słyszę nawet jakieś, za przeproszeniem, tamburyno. Najszybszy i przy tym obłędnie melodyjny jest Castaway.

Najbardziej odbiega od reszty klezmersko-tancbudowe Misery, które mógłbym sobie wyobrazić w wykonaniu Staszewskiego Kazimierza z zespołem. W Hold On mamy harmonijkę rodem z wczesnych Beatlesów. „Marszowy” Minority, gdzie harmonijka brzmi już bardziej dyskretnie, jest moim drugim ulubionym utworem z albumu, a finałowa ballada Macy’s Day Parade ma pulsację rodem z Proud Mary, przy czym łagodna melodia wokalna przywołuje skojarzenie Jeffa Lynne’a czy innego Toma Petty’ego.

Trafiło mi się wydanie zawierające bonus w postaci koncertowego wykonania piosenki 86 i jest to niewątpliwie najbardziej stricte punkrockowy moment tej płyty. 

 

ZZ Top, Afterburner, 1985

W latach osiemdziesiątych różni wykonawcy z poprzedniej dekady upraszczali brzmienie i upajali się możliwościami elektroniki. Jednym to poszło lepiej, innym gorzej. Trzej brodacze należeli do tych, którym poszło lepiej. Płyta Eliminator uczyniła z nich gwiazdy wielkiego formatu i dała im nowe otwarcie. Afterburner był już pójściem za ciosem.

Gdyby puścić komuś niezorientowanemu Afterburner zaraz po Tres Hombres, powiedziałby, że to dwa różne zespoły. Zgadza się tylko głos wokalisty i jego solówki gitarowe. A poza tym? Elektroniczna perkusja, syntezatory, sekwensery… Cybernetyczni kowboje! Większość utworów opiera się na zestawieniu metalicznie (nie metalowo) brzmiącej gitary i rozmaitych brzmień syntezatorowych, na tle prostego rytmu wybijanego przez Franka Bearda tym razem na bębnach elektronicznych, jeszcze wspomaganego programowaniem. Partie syntezatorów w Velcro Fly budzą wręcz skojarzenia z Kombi.

Coś w rodzaju bluesa mamy w Sleeping Bag, ale jest to blues całkowicie obudowany elektroniką, oczami wyobraźni widać wręcz te mrygające diody i świetlówki. Bluesową proweniencję ma też riff w obleśnym Woke Up With Wood. Oczywiście u ZZ Top musi być szybkie boogie. Przykładowo Planet of Women, Can’t Stop Rockin’ tudzież finałowe Delirious z wokoderowymi chórkami (oba ostatnie śpiewa śp. Pyliste Wzgórze). Nieco wolniej ta drezyna jedzie w I Got The Message czy Dipping Low (In the Lap of Luxury).

Sporym przebojem była ballada Rough Boy, w której Gibbons popisuje się przeciągłym solem gitarowym niczym Santana czy raczej – biorąc pod uwagę syntetyczny podkład – ówczesny Gary Moore. Z kolei dynamiczne Stages nawiązuje do ówczesnego głównego nurtu amerykańskiego hard rocka/hair metalu (nieźle by się sparowało z Lady Pank w okresie Tacy sami), choć Gibbons nie próbuje zapiewać wysokim głosem, a zamiast w natapirowane koafiury muzycy zainwestowali w brody.

Zdaniem niektórych recenzentów Afterburner, w stosunku do płyty poprzedniej, został już nawet za bardzo zdominowany przez elektronikę. Jednakże moim zdaniem ZZ Top wypadł w tej konwencji równie naturalnie jak Def Leppard. Nic dziwnego, że Ian Anderson, któremu elektronizacja akurat nie wyszła, na kolejnych płytach Jethro Tull posuwał się już nawet do papugowania teksańskiego tria. 

Szcze ne wmerła

 Chyba żadnej z około 3,52 osób śledzących niniejszego bloga nie zaskoczy, po której stronie opowiadam się w obecnej sytuacji międzynarodowej. Oczywiście po stronie państwa i społeczeństwa słabszego, broniącego się przed najazdem, a nie gangsterskiej dyktatury, która już wielokrotnie pokazała, do czego jest zdolna, a czy na jej czele akurat stoi łysy, czy kudłaty - to bez różnicy. To nie jest lokalny konflikt pomiędzy dwoma egzotycznymi krajami gdzieś w Europie Wschodniej - to starcie paradygmatów cywilizacyjnych. 

Liczyłem na to, że skoro Władimirowicz zaczął wojnę po 23 lutego - Dniu Obrońcy Ojczyzny, który na Rosji jest de facto Dniem Chłopaka - to skończy do 8 marca. Pewnie też by chciał, tym bardziej, że wszystko wskazuje na to, że Rosyjczycy usiłowali podbić Kijew w ciągu trzech dniach. Ukraina walczy jak wilk w górach, ale nakanunie Dnia Kobiet nic nie wskazuje, aby ten koszmar miał się szybko zakończyć. Należy też zauważyć, że istnienie mediów społecznościowych i innych internetów wcale nie redukuje tego, co się często określa mianem "fog of war", a miejscami wręcz zagęszcza. 

Pozytywnie zaskakuje zmasowana skala pospolitego ruszenia polskiej i nie tylko ludności na rzecz pomocy uchodźcom - nie można było tak już w październiku na granicy białoruskiej? Co prawda słudzy nieprzyjaciela człowieczeństwa nadal nie śpią i starają się rozpylać swoją truciznę. Będą gadać o UPA i Wołyniu, o masowym mordowaniu bliżej niesprecyzowanej ludności na Ukrainie, o zapłakanej kuzynce, której nie przyjęto do Starbucksa ze zwichniętą płucotchawką, bo wszystkie stoliki zarezerwowane dla Ukraińców. Banhammerem ich! 

Nikt z nas tu siedzących nie jest w stanie jedną ręką zatrzymać inwazji ani załatwić Łysego z Kremla, ale każdy, dla kogo ważne jest człowieczeństwo, może coś zrobić. Nawet jeśli nie ma się chałpy, w której można by ulokować rodzinę bieżeńców, a w szufladzie brak akurat celownika kolimatorowego albo motorolki, które dałoby się podarować junakom z ukraińskich sił zbrojnych, to wpłata na zrzutkę pomocową, udział w zbiórce rzeczy niezbędnych dla uchodźców (tak, żelki i inne słodycze albo farbowanie włosów też są niezbędne, dosyć już tej retoryki, że uchodźca to ma być proszalny dziad), zgłaszanie trolli do moderatora - wszystko to są drobne elementy składające się na tikkun olam w obliczu katastrofy u naszych sąsiadów. 

Ważne też, żeby nie wyżywać się za Łysego na cywilnych Rosjanach, a przynajmniej dowiedzieć się najpierw, czy go w ogóle popierają. Bo np. Jurij Szewczuk z DDT i Borys Grebienszczikow z Akwarium jak zwykle wykazali się rozumem i godnością człowieka, a Kinczew konsekwentnie milczy (funpag Alisy ustawił sobie wprawdzie profilówkę z opornikiem, ale to było jeszcze przed wojną i trudno powiedzieć, co to oznacza). Należy też pamiętać, że dla części Ukraińców, z samym Zełenskim-rinpocze na czele, językiem pierwszym jest rosyjski i nie czyni ich to mniej prawdziwymi Ukraińcami od tych, którzy posługują się mową. 

Ciekawe, co się dzieje z ukraińską psycholożniczką, z którą ongiś przegadałem całą podróż autobusem z Warszawy do Łomży?...

Na koniec kącik lingwistyczny. 

1) To duże i bardzo stare miasto na północny wschód od Kijowa, które znajduje się obecnie w oblężeniu, to Czernihów (ukr. Czernihiw, ros. Czernigow). Czernichów przez "ch" jest jeden pod Samborem, a drugi pod Krakowem.

2) Jeśli chodzi o kierunek, w którym nakazano się udać rosyjskiemu okrętowi, to czy pisze się go w końcu razem, czy osobno? Językoznawcy nie są co do tego zgodni (vel "obie formy są poprawne"), ale zetknąłem się z interpretacją, podług której, skoro nie chodzi o narząd w dosłownym sensie, tylko o kierunek, to pisze się razem, tak jak "nazad". 

Слава Україні - героям слава!

ПТН ХЛО