Zmieniły mi się zwyczaje konsumpcyjne: zamiast kupować 1-2 płyty co miesiąc, kupuję rzadziej, ale za to więcej. Nie inaczej było po wrześniowej wypłacie i potem jeszcze do listopada dwa razy. Tak więc pandemia nie wpłynęła specjalnie na moje nawyki płytowe.
Anathema, Judgement, 1999
Brytyjska Anathema należy do grona zespołów, które zaczynały od death metalu, a potem postanowiły urozmaicić brzmienie. W przypadku grupy dowodzonej przez braci Daniela i Vincenta Cavanaghów urozmaicenie poszło w kierunku rocka progresywnego – nawet w stronę klimatów pinkfloydowych. Było tak już na albumie Alternative 4 (bez skojarzeń z Bareją), mnie jednak udało się znaleźć trzy płyty kolejne w postaci trójpaku w tekturowych kopertach.
Judgement ukazał się
po odejściu basisty Duncana Pattersona, który miał duży wkład w powstawanie
wcześniejszego repertuaru. Na jego miejsce przyszedł tymczasowo Dave Pybus,
znany później z Cradle of Filth. Trudno jednak zgadnąć, że Anathema była kiedyś
zespołem ekstremalnie metalowym. Na płycie słyszymy bowiem nieco tylko
ostrzejszą (więcej głośnych gitar) odmianę art rocka. Już trzy pierwsze utwory są
całkiem dobrym, „płynącym” przypadkiem tego stylu, którego większość
reprezentantów po 1990 r. mnie nudzi. Wpływy Pink Floyd słychać bardzo
wyraźnie, tyle że ani wokal, ani gitara nie próbuje na siłę naśladować Dave’a
Gilmoura. Dopiero w Emotional Winter, czyli w dwóch trzecich albumu,
pojawia się odrobina gilmourowskiego brzmienia.
Muszę przyznać, że płyta nie wskoczyła mi za pierwszym razem, bo to jest muzyka, którą trzeba docenić przy kolejnych przesłuchaniach. Tym bardziej, że stylistycznie jest jednorodna, a w dodatku utwory połączone ze sobą. Nastrój jest dość ponury, czemu trudno się dziwić nie tylko dlatego, że Anathema miała za sobą okres doommetalowy, ale również dlatego, że wkrótce przed powstaniem płyty zmarła matka braci Cavanaghów – dedykowany jest jej utwór One Last Goodbye, spokojniejszy i nie tak gęsty jak wcześniejszy repertuar. Wraz z nim, mniej więcej w połowie, następuje lekkie wyciszenie, na które składa się też dwuminutowy Parisienne Moonlight na pasażu fortepianu – słychać tu gościnnie kobiecy śpiew Lee Douglas, siostry perkusisty Johna Douglasa, kiery na tej płycie powrócił do zespołu po przerwie – i początek tytułowego Judgement. Potem utwór się rozpędza, a bębniarz dopiero pokazuje, na co go stać. Jego siostrę słychać ponownie w Don’t Look Too Far, lecz raczej w tle. Później miała zostać regularną członkinią Anathemy. W finałowym zaś instrumentalu 2000 & Gone znowu wzrasta natężenie floydowego klimatu.
Anathema,
A Fine Day to Exit,
2001
Płyta jest mniej ciekawa od Judgement
i bliższa średniej współczesnego progrocka, równie smutna w nastroju jak
tamta, ale krótsza. Z ciekawszych momentów wychwyciłem Leave No Trace z
czymś na kształt smyczków w tle. Najbardziej chyba jednak z tej płyty
zapamiętam oniryczny Barriers, w którego aranżację zaplątał się
fortepian elektryczny i chyba znów słychać Lee Douglas śpiewającą w duecie z
Vincentem Cavanaghem (nie ma ona tu partii pierwszoplanowych, pojawia się w tle
w finałowym Temporary Peace, gdzie uchował się jeszcze klimat
pinkfloydyczny). Generalnie rzecz biorąc, w Anathemie roku 2001 nie pozostało
już praktycznie nic z metalu. Tylko Panic jest utworem w szybkim tempie,
ale zdecydowanie nieżelaznym.
Album zawiera utwór ukryty –
In the Dog’s House, kojarzący się znowu z Pink Floyd, tym razem w
wydaniu akustyczno-balladowym (sama gitara i głos). Żeby się o tym przekonać,
trzeba jednak przetrwać po Temporary Peace kilka minut szumu fal i gadek
jakichś gości idących brzegiem morza, po których następuje pięć minut ciszy.
Anathema, A Natural Disaster, 2003
Jeśli komu potrzeba
cięższych brzmień, to już w otwierającym Harmonium leje się ciężka
gitarowa magma, choć efektu nie można z czystym sumieniem nazwać metalem. Najbardziej
dynamiczny Pulled Under at 2000 Metres a Second również powinien
zaspokoić część zapotrzebowania słuchacza na ostrzejsze dźwięki. Ogólnie jednak
w dalszym ciągu mamy do czynienia z rockiem neoprogresywnym, do którego
przesącza się coś z alternatywy, o czym świadczy Balance albo Flying w
klimacie cokolwiek radioheadowym, nawet głos Vincenta odlatuje w falset jak u
Thoma Yorke’a – przy czym w pierwszym z nich dźwięczy niepokojąco fortepian
elektryczny w stylu kojarzącym się z zeppelinowym No Quarter, a potem
następuje dramatyczne doładowanie. Dzięki temu fortepianowi Balance płynnie
przechodzi w narastający Closer z przetworzonymi elektronicznie
wokalami. Dla wyciszenia otrzymujemy spokojny Are You There, który nie
wyglądałby dziwnie w repertuarze, nie wiem, Coldplay? W każdym razie śpiew
Cavanagha – tym razem Danny’ego – brzmi nad wyraz łagodnie, prawie jak Chris
Martin. Tak samo w drugiej piosence, w której dostał się do mikrofonu – Electricity
z gitarą akustyczną i fortepianem dla odmiany tradycyjnym. W utworze
tytułowym powraca Lee Douglas, tym razem jako wokalistka pierwszoplanowa. Cały
czas jest nastrojowo, nawet w kilkuczęściowym utworze pod tytułem Violence
– od pewnego momentu staje się on dynamiczny, ale nie ostry.
A Natural
Disaster jest ciekawsza i bardziej lusa od poprzedniego albumu Anathemy, a przy
tym bardziej zwarta od Judgement, która wprawdzie zawiera najwięcej
inspiracji Floydowych, ale trochę się ciągnie. Poza tym okładka jest tu najlepsza
z całej trójki, nie tylko działająca na wyobraźnię, ale i bardzo estetyczna:
pod czerwonym niebem postać siedząca w łodzi w kałuży po wyschniętym morzu.
Kult, Tata 2, 1996
Kazik Staszewski miał trudną
relację z ojcem – architektem, pieśniarzem i poetą, który w jego dzieciństwie
wyemigrował na Zachód i tam zmarł. Jednak to adaptacje utworów Stanisława
Staszewskiego, zawarte na płycie Tata Kazika z 1993, uczyniły z Kultu
gwiazdę pierwszej wielkości i katapultowały go do mainstreamu. Takie utwory jak
Baranek (z refrenem ściągniętym od Mickiewicza) czy Celina stały
się więcej niż przebojami – stały się standardami. Kulci nie byli już
zjawiskiem czysto rockowym czy undergroundowym: wkroczyli na terytorium
miejskiego folku.
Nie dziwi, że wobec takiej
popularności Taty Kazika – po w większości autorskim albumie Muj
wydafca – nadeszła pora na dokładkę. Tym bardziej, że ze wszystkich stron ludzie
zaczęli nadsyłać Kazikowi amatorskie nagrania jego ojca, także z piosenkami,
których dotąd nie znał. Nie zawsze były to autorskie utwory starszego
Staszewskiego – dlatego Kazik nazywał Tatę 2 najdroższą płytą Kultu, bo
musiał się nachodzić w sprawie tantiem, a do tego miał zatarg z autorem
fotografii zespołu na tylnej stronie okładki (napisał o tym ongiś felieton do
„Tylko Rocka”).
Tata 2 nie jest
tak rozrywkowy jak pierwsza część. Zawiera utwory bardziej refleksyjne,
mniej przebojowe. Nie ma tu ewidentnego biesiadnego hitu w rodzaju Baranka.
Rockowe-nierockowe brzmienie Kultu, z wyeksponowaną waltornią i dużym udziałem
organów lub fortepianu (a w paru utworach wsparte gościnnymi skrzypcami Rafała
Szpotakowskiego), idealnie ewokuje nastrój ponurej knajpy nieudaczników. Jako
przykłady można wymienić Jeśli zechcesz odejść – odejdź, Zastanówcie
się sami albo Nie dorosłem do swych lat – dowód, że jedno
precyzyjnie wycelowane brzydkie słowo może spowodować potężniejszy effekt niż
piętrowy bluzg. Najmniej interesujący z tej puli jest utwór Samotni ludzie –
choć najdłuższy i najbardziej jazzowy, z Krzysztofem Bananem grającym na
saksofonie.
Również Ty albo żadna,
pierwotnie wykonywane przez Tadeusza Faliszewskiego, z tanga zmieniło
się w smętną balladę z jazzującym fortepianem. Ciekawiej przedstawia się inny
utwór zapożyczony od Faliszewskiego – Kochaj mnie, a będę twoją. Zespół skontrastował
tu dynamiczną zwrotkę, uzbrojoną w niby-meksykańskie trąby, z
powłóczystym refrenem, zaśpiewanym przez POTĘŻNĄ Violettę Villas. Współpraca
podobno układała się dwojgu wokalistów na tyle dobrze, że były widoki na
wspólne przedsięwzięcie VV z Kazikiem, ale ktoś szepnął Villas, że Staszewski
nie darzy zbytnim szacunkiem Kościoła, i z dalszej współpracy nic nie wyszło.
Moim ulubionym utworem na
pierwszym Tacie – i najczęściej ignorowanym przez recenzentów – było
quasi-barokowe Wróci wiosna, baronowo do wiersza K.I. Gałczyńskiego. Tu
jego odpowiednikiem, z podobnie narastającą aranżacją, jest Ballada o dwóch
siostrach (mondegreen: „Noc była piękna jak sera ćwierć”). Ponadto z Gałczyńskiego
Stanisław Staszewski wykonywał Śmierć poety, a Kult zaprezentował ten
utwór w aranżacji niemal metalowej. Koresponduje z nim własny tekst
Staszewskiego – podobno ostatni, napisany na parę dni przed śmiercią – A gdy
będę umierał. Oba przedstawiają samotny zgon człowieka otoczonego pogardą.
Przy tym w wersji Kulcich posępny nastrój A gdy będę umierał w osobliwy
sposób podkreśla skoczny rytm, ściągnięty od, za przeproszeniem, Gary’ego
Glittera.
Lżejsze momenty to oparta na
monotonnej linii basu Gwiazda szeryfa – jak się łatwo domyślić, w
tematyce kombojskiej – oraz moja ulubiona Kołysanka stalinowska, rozpoczęta
pozytywkowym motywem złośliwa parodia pieśni masowej Żuławskiego i Jurandota. Za
rozrywkowe należy też uznać dwie pieśni rosyjskie – Prowokator i Dolina,
choć nie robią już takiego wrażenia (czytaj: nie zawierają tylu bluzgów) jak Dyplomata
z pierwszego Taty, którego na studiach zwyczajowo słuchałem przed
wyjściem na egzamin. Nawet potworny rosyjski akcent Kazika w tych dwóch
utworach jakoś łatwiej znieść.
Za bonusy robią Marianna w
wersji innej niż na pierwszym Tacie (tam był charleston, tu raczej
tancbuda) oraz Kochaj mnie, a będę twoją bez Villas, z refrenem
śpiewanym przez samego Staszewskiego juniora.
W pewnym momencie Kazik
stwierdził, że dosyć już tego dobrego i więcej wersji piosenek jego ojca nie
będzie, bo już po prostu wszystkie nagrali. W solowym hicie 12 groszy zawarł
autoironiczny dwuwiersz: „Tata 2, Tata Kazika, niedługo przyjdzie
pora / Tata Kazika kontra Hedora”. Pozostały jednak wiersze Stanisława
Staszewskiego i po wielu latach Kazik wziął się jednak za ich muzyczne
opracowanie, ale nie z Kultem, tylko z kojarzonym z poezją śpiewaną Kwartetem
ProForma. Nagrana wówczas płyta funkcjonuje pod dwoma tytułami: Syn Staszka lub…
Tata Kazika kontra Hedora.
Jesienią roku ZOZO szeregi
Kulcich opuścił drugi po Kaziku muzyk o najdłuższym stażu – Janusz Grudziński
(grał od 1983 r., z wyjątkiem krótkiej przerwy w latach 1998-1999, po śmierci
perkusisty Andrzeja „Szczoty” Szymańczaka). Także i na Tacie 2 słychać,
jak wielką rolę odgrywały w brzmieniu zespołu jego instrumenty klawiszowe – czy
to jazzujący fortepian, czy organy kojarzące mi się dlaczegoś z Hansem Klossem.
Uriah Heep, Salisbury, 1970
Drugi to już w tym roku
album Jury Archipowa. Na Salisbury styl zespołu dopiero się kształtował,
ale to właśnie tu znalazł się jeden z dwóch – obok July Morning –
największych jego hitów. Chodzi o Lady in Black, nastrojową akustyczną
balladę zaśpiewaną tym razem nie przez Davida Byrona, a przez zmarłego niedawno
Kena Hensleya. To pewien paradoks, że największy przebój Uriah Heep w tym
okresie tak bardzo odbiegał od większości repertuaru – mamy przecie do
czynienia z karnem hardrockowym. Słychać to już w otwierającym Bird of Prey (Chiszcznaja
ptica – jak mawiali fani w Sawieckim Sajuzie), gdzie jest i mocny cios, i typowy
dla Uriasza dramatyzm, i trochę zmian tempa.
Nie ukonstytuował się też
jeszcze najklasyczniejszy skład. Na perkusji zagrał tym razem Keith Baker, były
członek bluesrockowego Bakerloo (ale nazwa zespołu nie pochodziła od jego
nazwiska, ino od londyńskiej linii metra). Na następnym albumie zastąpił go,
jak już pisałem, Iain Clarke, a dopiero po nim przyszedł zmarły parę miesięcy
temu Lee Kerslake. Choć zaś basista Paul Newton nie ma w sobie wybujałości
Gary’ego Thaina, to dudni też całkiem przyzwoicie. Przykładem może być porywający,
ciężki hardrocker Time to Live z efektownymi solówkami (nawet lepszy od Pticy)
– w XXI wieku skowerowali go Spiritual Beggars. Dość szybki jest też singlowy High
Priestess – Hensley pokazuje tu, że jest nie tylko organistą, ale potrafi
zagrać i na gitarze, osobliwie techniką slide.
Swego rodzaju czarnym koniem
albumu pozostaje The Park – nastrojowy utwór oparty na brzmieniu gitar
akustycznych i klawesynu, z charakterystycznym motywem organów (około roku 1997
grało to w wersji MIDI na stronie internetowej zespołu). Byron śpiewa falsetem,
a towarzyszą mu typowe dla Uriah Heep harmonie wokalne. Kiedy zaś
instrumentaliści (organy+gitara) wdają się w jazzujący break, uzyskują efekt
podobny do King Crimson.
Na kuniec przejaw progresywnych ambicji
zespołu. Salisbury to większa forma, szesnastominutowa. John Fiddy zaaranżował
orkiestrę, która jednak brzmi bardziej estradowo, a raczej filmowo, niż
symfonicznie. Muszę przyznać, że znam lepsze suity, ale solówki organowe
Hensleya są bardzo przyzwoite, a w melodii wokalnej słychać już zalążek
pomysłu, który potem miał się przerodzić w July Morning.
Na oryginalnej płycie
znalazło się tylko sześć utworów, ale kompakt zawiera siedem bonusów. Większość
to alternatywne wersje repertuaru albumowego, w tym przycięte do formatu singla
High Priestess i Salisbury – przy czym pierwsza nie weszła na
listy przebojów, a drugiej w ogóle nie zdecydowano się wydawać. Jest też jednak
Here Am I, odrzut z sesji nagraniowej, odkryty przez Roberta Coricha w
archiwach zespołu, oraz Simon the Bullet Freak, który na amerykańskim
wydaniu płyty zastępował Bird of Prey, wciśnięty dla odmiany na
tamtejszą wersję debiutu.
Co do opracowania
graficznego, nie bardzo rozumiem, dlaczego w kompaktowej edycji okładka – z wyłaniającym
się z pomarańczowego dymu czołgiem – została obrócona o 90 stopni. Dotyczy to
również napisów. Wewnątrz, oprócz takiej oczywistości jak teksty piosenek,
znajduje się artykuł o genezie płyty, trochę zdjęć, reprodukcje okładek singli
oraz amerykańskiego wydania płyty, jak również wnętrze brytyjskiej okładki rozkładanej.
Są też uwagi na temat bonusów, w których z jakiegoś powodu wcięło wszystkie
tytuły.
Electric
Light Orchestra, Out of the Blue,
1977
Ten album uważa się nieraz
za największe osiągnięcie ELO, i to nie tylko dlatego, że w pierwotnej,
winylowej wersji miał formę dwupłytową.
Repertuar jest taki, jakiego
można się spodziewać po Orkiestrze Światła Elektrycznego: melodyjne piosenki o
beatlesowatej melodyce, ale podane w nowoczesnych aranżacjach na miarę późnych
lat siedemdziesiątych: syntezatory, wokodery, sekcja smyczkowa (zespół miał w
stałym składzie skrzypka i dwóch wiolonczelistów, a dodatkowo zaangażował
orkiestrę), mnóstwo chóralnego wsparcia wokalnego. W niektórych momentach
przypomina to nawet aranżacje stosowane
w klasycznym disco (do którego Elektrycy zbliżyli się na płycie, nomen
omen, Discovery). Zaś w takim Standing in the Rain chórki
brzmią wręcz jak coś z Queen – dodajmy tu, że inżynierem dźwięku był Mack,
który już za parę lat miał zacząć produkować Freddiego i kolegów. Po dodaniu oprawy
graficznej w konwencji sajęs fikszyn wyszedł idealny album dla roku, w którym
pojawiły się Gwiezdne wojny.
Z uwagi na stylistyczną
jednolitość trudno się rozpisywać o każdym utworze z osobna, ale nie da się powiedzieć,
że są niezróżnicowane. Album zaczyna się dynamicznym Turn to Stone, po
którym następuje bardziej nastrojowy It’s Over, i tak nastroje się
zmieniają. Smyczki nieźle niosą Sweet Talkin’ Woman, drugi z singli.
W bardziej rockandrollowym Across the Border wyróżniają się „meksykańskie”
trąby, a w sentymentalnym Steppin’ Out – ciepła barwa syntezatora Moog. Całkiem
mi się podoba człapiący Jungle, ozdobiony „tropikalnymi”
perkusjonaliami,
Jeff Lynne zdradza też
ciągoty do większej formy. Trwający nieco ponad minutę orkiestrowy Believe
Me Now, ze szczątkowymi partiami wokalnymi przepuszczonymi przez wokoder, sprawia
wrażenie introdukcji dla wspomnianego Steppin’ Out. Strona C pierwotnej
wersji albumu stanowi zaś czteroczęściowa suita Concerto for a Rainy Day,
choć trzeba przyznać, że cztery piosenki ją tworzące nie odbiegają specjalnie
stylistyką od reszty albumu. Concerto, zainspirowane faktycznie
deszczową pogodą, kończy się jednym z największych przebojów ELO – Mr.
Blue Sky, przywołującym ducha A Day in the Life Beatlów. Ostatnio przeżył
kolejną falę popularności po wykorzystaniu w drugiej części marvelowskich Strażników
Galapstryki.
Na czwartej stronie, oprócz
typowych dla Lynne’a ballad Sweet Is The Night (z refrenem dość prostym,
ale jednym z najlepiej chwytających na płycie) i finałowej Wild West Hero,
mamy także Birmingham Blues (przy czym jest to blues w lśniącym stylu
Elektryków) oraz instrumental The Whale, w którym Richard Tandy popisuje
się syntezatorem Mooga.
Jako bonusy dorzucone
zostały: niespełna półminutowy alternatywny miks refrenu Wild West Hero,
niespecjalnie się wyróżniające The Quick and the Daft oraz Latitude
88 North – piosenka tak sympatyczna, że trudno uwierzyć, że w epoce nie
wyszła na albumie.
Bruce Dickinson, Tattooed Millionaire, 1990
Spośród trzech wokalistów, którzy
przewinęli się przez Iron Maiden, to Dickinson cieszy się największą sławą i
najdłuższym stażem, a jego głos automatycznie kojarzy się z tym zespołem. Poza
tym jest szermierzem, pilotem, pisarzem i kim tam jeszcze. Ale i on miał swego
czasu dość, podobno dlatego, że Steve Harris za rzadko kwalifikował jego
kompozycje na płyty zespołu. Zanim jednak Bruce trzasnął drzwiami w
1992 roku i rozpoczął karierę solowę z prawdziwego zdarzenia, pierwszy
album pod własnym nazwiskiem wydał jeszcze jako członek Iron Maiden.
Zaczęło się od nieco
upiornej, a jednak przebojowej piosenki Bring Your Daughter… To the
Slaughter, skomponowanej do filmu Koszmar z Ulicy Wiązów 5. Dla jej
nagrania Dickinson zaangażował gitarzystę Janicka Gersa, byłego współpracownika
Iana Gillana. Składu dopełniła sekcja rytmiczna: Andy Carr na basie i Fabio Del
Rio na bębnach. Praca szła tak sprawnie, że z rozpędu nagrali cały album, na
którym zresztą owego hitu zabrakło. Zarówno piosenka, jak i Gers, syn
polskiego marynarza, pojawili się na wydanym jeszcze w tym samym roku albumie
Iron Maiden. Na płycie solowej Bruce zawarł natomiast, jako ostatni utwór, No
Lies – najsłabszy w zestawie, który sprawiał wrażenie wykonanej na kolanie
próby zrecyklowania niektórych elementów Bring Your Daughter…
Najważniejsze są trzy utwory
singlowe. Tytułowy Tattooed Millionaire niesamowicie nośny i przebojowy,
z bardzo melodyjnym refrenem. Niewiele mu ustępuje bardziej refleksyjny Born
in ’58. Z kolei All the Young Dudes to oczywiście największy hit
grupy Mott The Hoople, napisany przez Davida Bowiego – Dickinson przez swój
łotrzykowski śpiew (jest wokalistą tak brytyjskim z ducha, że mógłby występować
w jakiejś ekranizacji Pratchetta) nadaje mu wyraźnie indywidualny charakter.
Generalnie rzecz biorąc,
muzyka jest mniej „koturnowa” niż Iron Maiden. Znajomy patos pojawia się przede
wszystkim w otwierającym Son of a Gun o kroczącym rytmie i potężnym
refrenie. Przeciętniejsze na płycie są takie utwory jak Hell on Wheels
czy Zulu Lulu, trochę jakby z ducha AC/DC, albo te, które
przypominają ówczesną amerykańską wersję heavy metalu, jak rozbujany Lickin’
the Gun (Bruce postanowił się sprawdzić w konwencji Guns N’Roses?) –
choć w wypowiedziach z epoki artysta
wypowiadał się z niesmakiem o wykonawcach zza wielkiej wody. Dive! Dive! Dive!,
zresztą też singlowy, to utwór o okręcie podwodnym, z wyraźnymi podtekstami
erotycznymi. Nawiązuje przy okazji do kreskówki Captain Pugwash, o
której krążyła plota, że zawiera wiele sprośnych aluzji (autor tekstu w książeczce
powołuje się na wypowiedź, w której Bruce podaje to jako fakt, chociaż twórcy
tej animacji już wytaczali komuś proces o zniesławienie). Na płycie brakuje ballady
z prawdziwego zdarzenia, ale jej funkcję pełni półakustyczny Gypsy Road.
Wydanie specjalne zawiera całą
płytę z bonusami. Otwiera ją utwór, od którego wszystko się zaczęło: Bring
Your Daughter… To the Slaughter, w wydaniu słyszalnie lżejszym niż
późniejsza wersja Maidenów (no i słychać, że to nie Steve Harris gra na basie).
Poza tym są strony B singli. Z nich najlepiej wypada „bardowska” ballada
Winds of Change, zaśpiewana tylko z akompaniamentem gitary akustycznej. Mniej
ciekawy jest sztampowy blues (z harmonijką) Ballad of Mutt. Do
tego dochodzi Sin City AC/DC w dwóch wersjach: studyjnej i koncertowej,
a także pięć wykonań koncertowych, z których większość także trafiła na strony
B – mianowicie trzy utwory z albumu oraz kowery: Black Night Deep Purple
i Riding with the Angels Russa Ballarda, wykonywany przez
Dickinsona z grupą Samson jeszcze przed dołączeniem do Maiden.
Oasis, Be Here Now, 1998
Ten album Oasis zdobyłem na
kasecie wkrótce po tym, gdy się ukazał. Bracia Gallagherowie byli wówczas u
szczytu sławy, stając się niemalże tandemowym uosobieniem stylu zwanego
britpopem. Na kiermaszu używanych płyt dorwałem wydanie japońskie, ze specjalną
wkładką zapisaną „krzaczkami”. Zazwyczaj płyty z Nipponu są droższe, ale tym
razem trafiła się porysowana (w stopniu niewpływającym na jakość odtwarzania,
ino na estetykę).
Na Be Here Now zespół
podąża szlakiem wydeptanym na poprzednich płytach i całkiem nieźle mu to idzie.
Nieskomplikowane piosenki w tradycji beatlesowskiej, czasem bardziej
melancholijne, czasem o punkowej wręcz zadziorności. Pojawiają się też
dyskretne kombinacje aranżacyjne. Gdzieniegdzie – zwłaszcza w urokliwej
balladzie Girl in a Dirty Shirt czy w leniwym Fade In/Out –
słychać gitarę slide, niejednokrotnie występują brzmienia orkiestrowe, czasem
wyskoczy fortepian elektryczny.
Ostrzejszy (choć bez
przesady) jest początek: najpierw sunący w średnim tempie D’You Know What I
Mean? o przybrudzonym brzmieniu, a po nim My Big Mouth z riffem
brzmiącym jak zmiękczona, dostosowana do britpopowej konwencji wersja AC/DC. Z
ballad wyróżniają się Stand By Me i Don’t Go Away. Szczególnie ta
pierwsza, przy swej rozlewnej melodii, wydaje się odpowiednikiem Don’t
Look Back in Anger z poprzedniej płyty. Dla odmiany Be Here Now (trzeci
tytuł o tym samym w zasadzie znaczeniu) to optymistycznie brzmiący utwór w
średnim tempie.
Punktem kulminacyjnym płyty
jest dziewięciominutowa, podbita orkiestrą All Around the World.
Nakręcono do niej surrealistyczny animowany teledysek nawiązujący do Żółtej
łodzi podwodnej. Po przerywniku w postaci dynamicznego It’s Gettin’
Better (Man!!) powraca w postaci instrumentalnej repryzy – łącznie więc
liczy jedenaście minut.
Na TVTropes napisali (w
haśle „Creator Killer”), że Be Here Now okazało się wielkim
rozczarowaniem i pogrążyło grupę Oasis, a nawet cały britpop. Ja to pamiętam
inaczej: piosenki z tej płyty dużo latały w eterze, a bracia Gallagherowie jeszcze
przez kilka lat utrzymali silną pozycję i zaczęli się sypać dopiero na etapie Heathen
Chemistry.
The
Rolling Stones, Bridges to Babylon,
1997
Kolejna rzecz, którą w
tamtych czasach miałem na kasecie. Może ten album nie mieści się w pierwszej
dziesiątce najwyżej ocenianych płyt Micka Jaggera i kolegów, ale w moim
osierdziu ma szczególne miejsce. Nie dość, że ukazał się w czasach, kiedy
kształtował się mój gust muzyczny, to jeszcze w następnym roku, podczas trasy
koncertowej, Rollingi po raz drugi, po 31-letniej przerwie, przyjechali do
Polski i dali monumentalny show na Służewcu.
Bridges to
Babylon to prawdziwa superprodukcja, dająca pojęcie o tym, jak wielkim
przedsiębiorstwem stali się The Rolling Stones po z górą trzydziestu latach
działalności. Za produkcję wzięli się zasadniczo Jagger z Richardsem (pod
ksywonimem The Glimmer Twins) oraz wzięty producent Don Was, który grał tu
również na gitarze, basie i klawiszowych. W niektórych utworach wspomogli ich m.in.
spece od nowoczesnej muzyki elektronicznej – Danny Saber (grający też na basie
i klawiszach) i The Dust Brothers. Nie dziwi zatem brzmienie na miarę epoki,
szczególnie w Might As Well Get Juiced, który można nazwać industrialnym
bluesem. Z albumem tym kojarzy mi się też metaliczne brzmienie bębnów,
przywodzące trochę na myśl Chada Smitha.
Podstawowe ustawienie
Jagger-Richards-Watts-Wood wspiera cała brygada wokalno-instrumentalna. Samych
basistów jest mnóstwo: prócz Darryla Jonesa, który stale współpracuje ze
Stonesami od czasu odejścia Billa Wymana, cztery struny szarpali Me’shell
Ndegeocello (skądinąd znana jako solistka), Doug Wimbish (basista Living
Colour) i kilku innych. Na gitarze dołączył znany sesyjniak Waddy Wachtel. Z
perkusistów – Charlie Watts ściągnął starego kumpla, Jima Keltnera. Za
klawiszem zasiedli chociażby Benmont Tench (klawiszowiec Toma Petty’ego), Jamie
Muhoberac (kolejny renomowany sideman) czy Billy Preston (grał z Beatlesami na Let
It Be). Do tego dochodzą saksofony (Joe Sublett) czy trąbka (Darrell Leonard).
Wokale pomocnicze zapewniali Bernard Fowler i Blondie Chaplin, brak natomiast
znanej ze służewieckiego koncertu Lisy Fisher.
Do promocji wybrano nowocześnie
brzmiący, wręcz taneczny, a przy tym nastrojowy Anybody Seen My Baby? Jest
nawet krótka wstawka rapowa Biza Markiego (wsamplowana). Refren okazał się tak
podobny do wcześniejszego o kilka lat Constant Craving k.d. lang, że
Jagger i Richards zdecydowali się dopisać tę artystkę jako współautorkę. Na
drugi singiel poszło zdecydowanie bardziej rockowe Saint of Me (z
udziałem Ndegeocello i Prestona), obdarzone refrenem idealnym na koncerty –
szkoda tylko, że polska publiczność A.D. 1997 nie władała angielskim na tyle,
żeby wyjść poza oh yeah – a po nim odznaczające się niepokojącą
atmosferą i kontrastami tempa Out of Control, gdzie Jagger gra na
harmonijce. Mick nie ogranicza się tu do roli wokalisty i w kilku różnych
utworach sięga także po gitarę.
Sporo tu utworów całkiem dynamicznych:
płytę otwiera Flip the Switch (Charlie Watts miał konia o takim imieniu)
– najszybszy w dotychczasowej karierze Kamulców. Ognista część repertuaru
obejmuje też powolny i złowieszczy Gunface, nagrany w najbardziej
optymalnym składzie – główny kwartet plus Keltner i Saber – albo znacznie
bardziej melodyjny i optymistyczny Too Tight. Natomiast Low Down,
przy całej swej gitarowości (łącznie z zagrywkami techniką slide),
reprezentuje średnie tempa i jest w sumie najmniej ciekawy na płycie – ale też
nie jakiś tragiczny.
Jeśli chodzi o ballady, typową
rollingstonesową pościelówą w tradycji Angie jest Already Over Me.
W utworze tym gra na wiaderku (?) Kenny Aronoff, perkusista znany choćby ze
współpracy z Johnami: Mellencampem i
Fogertym. Always Suffering reprezentuje z kolei inspiracje countrowe. Aż
trzy utwory zaśpiewał Keith Richards i trzeba przyznać, że jak na archetypicznego
rockandrollowego zadymiarza, głos ma całkiem łagodny, jakby zmęczony życiem. You
Don’t Have to Mean It utrzymane jest w rytmie reggae, natomiast finał płyty
to już dwa utwory z rzędu: Thief in the Night i połączony z nim How
Can I Stop. Dawniej uważałem to za smęty ciągnące się w nieskończoność,
teraz – za szlachetne wyspokojenie, w sam raz do wieczornego słuchania. Thief
jest jazzujący, Watts gra na perkusji miotełkami, co daje senny,
„deszczowy” efekt. W bardziej soulowym How Can I Stop solo na saksofonie
sopranowym wywija legendarny jazzman Wayne Shorter (znany jako lider grupy
Weather Report).
New
Model Army, Thunder and Consolation,
1989
Swego czasu dość się interesowałem
tym brytyjskim zespołem postpunkowym, na którego czele od zawsze stoi
poeta-łotrzyk Justin Sullivan. Thunder and Consolation uchodzi za
najlepszą płytę Armii Nowego Wzoru, ale ostatnie reedycje, oparte na pierwotnym
wydaniu winylowym, miały krótszą tracklistę niż wydania, które pamiętam z
czasów licealnych (uzupełnione m.in. o utwory z epki wydanej w 1987), więc
kiedy znalazłem na giełdzie stare wydanie, wziąłem je bez gadania.
Oprócz Sullivana, Armię
Nowego Wzoru tworzyli w tym okresie drugi współzałożyciel, zmarły w 2004 perkusista
Robert Heaton, oraz basista Jason „Moose” Harris, który niedługo potem miał
odejść z zespołu. Gościnną rolę – ale na tyle ważną, żeby wkrótce dołączyć do
karna – odegrał skrzypek Ed Alleyne Johnson (w książeczce zapisany jako
„Elain”).
Styl New Model Army to
zasadniczo melodyjne granie nowofalowe, czasem z punkową agresją, czasem z
nawiązaniami do brytyjskiego folkloru (szczególnie te krzypce). Mówi się
obrazowo, że to muzyka do porywania ludzi na barykady, i rzeczywiście co bardziej
dynamiczne utwory brzmią wojowniczo, niezależnie od społecznego zaangażowania
tekstów. Weźmy przebojowy Stupid Questions, którego ogólny czad potęgują
okrzyki „hey, hey” wspierające zasadniczą partię wokalną. Ale do tej kategorii
zalicza się też także stopniowo narastające The Charge albo otwierający
płytę, gorzki I Love the World. Równie galopują, choć nieco mniej są melodyjne
Ballad of Bodmin Pill i dwa utwory o mało zapamiętywalnych tytułach – 225
oraz 125 MPH. Bardziej liryczne oblicze New Model Army
prezentuje w nastrojowej balladzie Green and Grey.
Kilka piosenek odróżnia się
stylistycznie. W Inheritance Sullivan śpiewa (na pograniczu
melorecytacji) praktycznie na tle samych bębnów i jest to chyba najmniej ciekawy
fragment płyty. Lepiej wypada Family z zadziornym riffem, rytmem podbitym
przez klaskanie i crescendem skrzypiec, przechodzącym w solo. Kontrastuje z nim
delikatna akustyczna ballada o podobnym tytule – Family Life. Skoro zaś
mowa o skrzypcach, obowiązkowym punktem albumu jest Vagabonds, gdzie
Alleyne-Johnson pozwala sobie na całkiem długą solówkę. No i warto wymienić finał
pierwotnego układu płyty – mroczny Archway Towers z kontrastowymi
zmianami dynamiki.
Spośród utworów dodanych w
wydaniu kompaktowym (chociaż bez statusu bonusowych) najważniejszy jest dynamiczny
White Coats, oparty na przytłaczającej partii basu – oby tylko
antykowidole, powierzchownie interpretując tekst, nie zrobili z niego swojego
hymnu. Mniej ciekawy jest dość bałaganiarski Chinese Whispers, za to Nothing
Touches – strona B singla Stupid Questions – to folkowata ballada.
Die
Toten Hosen, Reich & Sexy. Ihre 20!! grössten Erfolge, 1993
Z niemiecką muzyką mam taki
problem, że płyty trudno zdobyć, a nagrania na Jujubie często są blokowane na
terenie Polski. Kiedy więc znalazłem na kiermaszu używanych płyt całkiem sporo nagrań
Die Toten Hosen, zdecydowałem się na składankę najlepszych.
Podobno „Martwe Spodnie” to
eufemistyczne określenie impotenta, ale w niemieckim slangu wyrażenie to
oznacza również „sytuację, w której nic się nie dzieje”. To zasłużone karno
punkrockowe z Düsseldorfu debiutowało w roku 1983, choć u nas stało się szerzej
znane w latach dziewięćdziesiątych, m.in. dzięki telewizji muzycznej VIVA.
Reich &
Sexy nie należy do płyt, z którymi człowiek chciałby być widziany w miejscu
publicznym. Na okładce widnieją na czarnym tle członkowie zespołu w
towarzystwie 14 kobiet. Żadna z tych osób nie ma na sobie spodni – martwych czy
nie – ani też innej garderoby, nie licząc paru naszyjników. Jedna z kobiet trzyma
nawet kopertę winyla Jimiego Hendrixa, w ewidentnym nawiązaniu do pierwotnej
wersji okładki jego albumu Electric Ladyland (która zresztą nie podobała
się ani jemu, ani modelkom).
Z czym mamy do czynienia?
Zasadniczo – wiadomo, z punk rockiem, dynamicznym i dość melodyjnym. Nie
całkiem prymitywnym, bo jakieś solóweńki wyskakują od czasu do czasu. Czasami
ze sporą dawką dramatyzmu (czytaj: bardziej się wydzierają i bardziej molowe
harmonie). Przykłady to rozpoczynający składankę wczesny hit grupy –
poprzedzony cytatem z Beethovena Hier kommt Alex, czy też Mehr davon,
oba z koncept-albumu inspirowanego Mechaniczną pomarańczą, a także Alles
wird gut albo Liebesspieler. Lżejszą i bardziej melodyjną część
repertuaru reprezentuje nawiązujący melodycznie do lat pięćdziesiątych (ale
potem dostający powera) Alles aus Liebe. U nas stał się hitem w wersji
polskojęzycznej, którą nagrało Ich Troje, zresztą spłycając dość tragiczną
wymowę tego kawałka. Półballada to zresztą forma lubiana przez Toten Hosen –
wystarczy wspomnieć dedykowaną Johnny’emu Thundersowi Wort zum Sonntag.
Mamy też Liebeslied albo wzbogacony chórem dziecięcym i gitarami
akustycznymi Wünsch DIR was.
Artystom nieobce są tzw.
niemieckie szlagiery – nagrali kiedyś nawet całą płytę przeróbek, pod alter
egiem Die Roten Rosen. Tu reprezentuje ją piosenka Halbstark (pierwotnie
wykonywana przez The Yankees, gwiazdy erefeńskiego bigbitu). Wykonanie jest tak
uroczo głupawe, że zaraz przypominają się Ramones kowerujący Surfin’ Bird
i inne naiwne przeboiki z lat 50. Niezbyt poważne wrażenie sprawia też Azzurro
– turpistyczna przeróbka utworu Adriano Cielętano, nagrana z okazji
mistrzostw świata w mundialu. Ale i niektóre autorskie utwory Umartych Galotów
brzmią jak biesiadne szlagiery. Przede wszystkim Sascha… ein aufrechter
Deutscher, choć wymierzony w skrajną prawicę. Z nurtu biesiadnego
największy sukces odniósł Eisgekühlter Bommerlunder, poświęcony wyjątkowo
paskudnej wódzie. Po latach doczekał się on nawet wersji polskiej – Zamrożona
Wyborowa. Na tej składance, oprócz oryginału, Bommerlunder występuje
dodatkowo w przeróbce rapowej pod tetułem Hip Hop Bommi Bop. Wziął udział
pionier hiphopu, Fab 5 Freddy, a całość brzmi jak nieślubne dziecko Paradise
City i Rock Me Amadeus.
Reprezentowany jest poza tym
album Learning English, Lesson One, zawierający anglojęzyczną klasykę
punk rocka. Born to Lose pierwotnie nagrali Johnny Thunders and the Heartbreakers.
W wersji DTH daje głos nie tylko Thunders we własnej osobie, ale kilku
innych gości, w tym Charlie Harper z UK Subs i wyraźnie słyszalny Joey Ramone.
Drugi reprezentant to jedyna piosenka z Learning English… niebędąca
kowerem: Carnival in Rio (Punk Was). Kiej usłyszałem ten rubaszny wykład
o naturze punk-rocka, pomyślałem, że brzmi zupełnie jak nagrania Sex Pistols z
Ronniem Biggsem, sprawcą „napadu stulecia” z 1963 r. Zajrzałem do
książeczki – o rany, to rzeczywiście był Biggs! Zespół udał się specjalnie do
Ryjo, gdzie rozbójnik-celebryta ukrywał się przed brytyjskim wymiarem
sprawiedliwości.
Die
Toten Hosen, Reich & Sexy II: Die
fetten Jahre, 2002
Po kolejnej około dekadzie
działalności przyszła pora na drugą składankę hitów. Na okładce jeszcze więcej
ikonografii średniowiecza (tym razem muzycy + 70 kobiet na białym tle, a
niektóre z nich nawet noszą buty), na płycie kolejna dwudziestka przebojów, i
to niemałych.
Kontynuowany jest oczywiście
charakterystyczny styl Die Toten Hosen, czyli piosenki bardziej molowe i emocjonalne,
w rodzaju Paradies czy Irre. Do moich ulubionych w tej kategorii
należy Bonnie & Clyde oraz największy anglojęzyczny przebój Portek –
Pushed Again z progresją przywodzącą na myśl Passengera i
teledyskiem przedstawiającym łamanie praw człowieka i demonstrantów walczących
z policją. Grupa nierzadko stosuje patent polegający na zestawieniu cichszej
zwrotki z czadowym refrenem – na przykład w Nichts bleibt für Ewigkeit
albo Was zählt (perkusista Vom, który jest Anglikiem, wspomina w
książeczce, że rozumiał to jako Was Zelt? – „Jaki namiot?” i nie mógł się
nadziwić, skąd taki idiotyczny tytuł).
W porównaniu z poprzednim
okresem na drugiej części Reich & Sexy więcej jest łagodniejszych, wręcz
sentymentalnych melodii. Należy tu Bayern, czyli diss na Bayern München
(Die Toten Hosen to zapaleni kibice Fortuny Düsseldorf) lub Weihnachtsmann
vom Dach z drugiej, bożonarodzeniowej odsłony projektu Die Roten Rosen. Natomiast
niezwykle melodyjny, ale z pewną dozą zadziorności pozostaje mój ulubiony
Madeleine (aus Lüdenscheid), we kierym pomiot liryczny mówi nowo poznanej
dziewczynie, że nie będzie seksów, jeśli kumpli się ona z jakimiś naziołami. Są
też ballady z prawdziwego zdarzenia, w tym Frauen dieser Welt z
melorecytowaną zwrotką i wykorzystaniem akordeonu, Nur zu Besuch (tylko
śpiew Campino + orkiestra), a przede wszystkim Unsterblich, gdzie
smyczki dodają eschatologicznego wprost dramatyzmu. No i można trafić na
„hymniczny” Steh auf, wenn du am Boden bist.
Oczywiście Toten Hosen nie
byliby sobą, gdyby w ciągu drugiej dekady działania nie wrzucili na listy
przebojów czegoś na wesoło. Wątek biesiadny, a zarazem kowerowy reprezentuje tradycyjna
pieśń Auld Lang Syne, zaśpiewana z przerysowanym szkockim akcentem.
Innych kowerów nie stwierdzono. Za to bodaj największy hit zespołu to znów
piosenka do picia, i to w formie historyjki typu „dziesięć bałwanków było w
jednym lesie”: Zehn kleine Jägermeister. Regałowe bujanie w zwrotce
kontrastuje z chóralnym, punkowym refrenem.
Drugi zestaw hitów chłopców
z Düsseldorfa jest bardziej zróżnicowany niż wcześniejszy, ale niekiedy można w
nim natrafić na nadmiar słodyczy.
Aya RL, Aya RL (tzw. „niebieska”), 1989
Może ktoś pamięta, że zanim
Paweł Kukiz został pseudopolitykiem, to zajmował się śpiewaniem w zespołach.
Najbardziej znanym jego przedsięwzięciem pozostają „weselno-punkowe” Piersi, na
początku lat 90. współtworzył z Edmundem Stasiakiem (eks-Lady Pank) grupę
Emigranci, adaptującą do polskich warunków amerykańskiego mainstreamowego rocka
czy nawet łagodną wersję hair metalu, ale w osiemdziesiątych zasłynął jako
wokalista elektronicznej grupy Aya RL. Jej „czerwona płyta” z 1986 jest dla
mnie jednym z najlepszych odzwierciedleń beznadziejności peerelowskich lat po
stanie wojennym (toć nawet na „czarnej Brygadzie” były akcenty optymistyczne w
rodzaju Fallen, Fallen Is Babylon).
Po trzech latach ukazała się
druga płyta Ayi, także zatytułowana tylko nazwą grupy, więc dla odróżnienia
nazywana „niebieską”. Trzon grupy nadal stanowili Kukiz i klawiszowiec Igor
Czerniawski (później Aya stała się de facto jego projektem solowym). Gitarzystę
Jarosława Lacha zastąpił Adam Romanowski, ale gitara odgrywa tu rolę
drugorzędną. Jeśli już, to efekt jest nawet mniej rockowy.
Muzyka nadal dołująca, ale
już nie tak ciężka jak na „czerwonej”. Dawną depresyjnością odznacza się
jedynie dramatyczne Za chlebem. Kanwę utworów stanowią brzmienia
syntezatorowe, różne postukiwania – np. w utworze Ten człowiek z teczką słyszymy
coś, co może być zsamplowaną fletnią Pana, podczas gdy dźwięki gitary służą ino
za ornamenty. W świetle ostatnich wybryków Kukiza łatwo zapomnieć, jak
wszechstronnym był on wokalistą. Na „niebieskiej” Ayi pokazuje całą paletę
możliwości wokalnych – od groteskowo chrypiącej półmelorecytacji turpistycznego
tekstu w otwierającym Sabotażu albo późniejszym Moje on, przez
samczy ryk przeplatany ze schowaną w tle „aktorską” recytacją w utworze Słoneczko
– piosenka z okładki, po falset o niemal soulowej zmysłowości. W Słoneczku
słychać przez moment „bliskowschodnią” barwę syntetycznych smyczków, jaka
od lat kojarzy mi się z debiutem Closterkellera – i nie ma się co dziwić, bo
tamten album również produkował Czerniawski.
Z utworów mniej depresyjnych
wypada wymienić przede wszystkim Jak ze szkła i stali, którego aranżacja
– nie tylko synciaki, ale również najwyraźniejsze na całej płycie partie
gitarowe – przywołuje ducha ni to Petera Gabriela, ni to mainstreamowego rocka
z Ameryki, do którego potem mieli nawiązywać Emigranci, tyle że oczywiście w
wydaniu bardziej elektronicznym i z nastrojowym śpiewem. W zasadzie
instrumentalny, jeśli nie liczyć schowanych w tle gadek Fiji (Where Is Fiji?),
wydaje się nieco vangelisowaty. Czasem zaś się nawiązuje do nowoczesnego,
zsyntetyzowanego soulu, jak Ten człowiek z teczką czy zwłaszcza finał w
postaci wymownie zatytułowanego Prinsiego serca.
Dead Can Dance, Spiritchaser, 1996
Ponownie coś, co miałem
dotąd na kasecie. Spiritchaser to ostatni album studyjny przed
rozwiązaniem Dead Can Dance w 1999 r. Lisa Gerrard i Brendan Perry reaktywowali
jeszcze swoje przedsięwzięcie w 2012 r., wydając album Anastasis.
O ile Dying Sun miało
ogólny nastrój muzyki sakralnej, Aion – muzyki dawnej, a Into the
Labyrinth – etnicznej, z naciskiem na Bliski Wschód, to Spiritchaser brzmi
pierwotnie i dżunglowo (choć nagrany został w należącym do Perry’ego zabytkowym
kościele w Irlandii). W książeczce widzimy, że duet, zazwyczaj grający
samodzielnie na prawie wszystkim, zaprosił tą razą do współpracy aż czterech
speców od instrumentów perkusyjnych (wśród nich Petera Ulricha, współpracującego
z Dead Can Dance od czasu pierwszej płyty, kiedy jeszcze próbowali udawać
normalny zespół) – i rzeczywiście, pod względem rytmicznym te utwory są bardzo
gęste. Dedicace Outó, na przykład, to krótka miniaturka całkiem
perkusyjna.
Pierwszymi dźwiękami albumu
są dźwięki dzidziridu – słysząc po raz pierwszy, myślałem, że mi się magnetofon
psuje. Po krótkiej chwili wchodzą najrozmaitsze bębenki i dobrze znany, syreni śpiew
Lisy Gerrard w nieistniejącym języku. Perry dołącza tu na drugiego, a na plan
pierwszy wychodzi w witalnie tętniącym Song of the Stars, gdzie raz
recytuje, raz wykonuje zaśpiew po haitańsku. Niesiony rytmem, utwór ten w ciągu
dziesięciu minut płynie poprzez różne przełomy i bystrzyny, zmiany motywów, instrumentacji
i zaśpiewów; moim zdaniem najlepszy na płycie. Na podobnej zasadzie zbudowany
jest niewiele krótszy Indus – zaiste można odnieść wrażenie rejsu małą
tratwą po wielkiej rzece. Rzeczywiście pojawia się tu coś z indyjskiej
melodyki, chociaż zostaje zasymilowane przez ogólny styl duetu. W opisie utworu
zawarto odniesienie do Within You, Without You George’a Harrisona, ze
względu na podobieństwo jednej z melodii.
„Normalne” instrumentarium –
w sensie gitary akustycznej i fortepianowych pasaży – pojawia się dopiero w Song
of the Dispossessed, choć i tu jest podbite „plemiennymi” perkusjonaliami.
Również i Perry daje tu głos w sposób dość konwencjonalny, choć lamentacyjna
maniera wokalna budzi skojarzenia z Jamajką czy innym Haiti. Podobnie brzmią
jego wokalizy w The Snake and the Moon, którego rytm napędza klaskanie,
a do tego znów dochodzi didjeridu, czy też w niespecjalnie arabskim Song of
the Nile – kolejnym z długich, „rzecznych” utworów Dead Can Dance, dla
odmiany ośmiominutowym. Najbardziej różni się od innych zamykający płytę Devorzhum
– stojący, a nie płynący, z Gerrard śpiewającą na tle czegoś jakby liry
korbowej.
