Tańce z siekierami i łysa śpiewaczka, czyli pierwsze płyty nowego roku

 Początek roku oznaczał w mojej płytotece sporą dawkę rocka lat siedemdziesiątych, a dopełniłem klasyką nieco młodszą.

Gentle Giant, Three Friends, 1972

Pierwsza latoś wizyta na Faradaguła przyniosła klasyczną pozycję, za którą rozglądałem się od dawna. Trzecia płyta zespołu założonego przez trzech braci Shulmanów jest to concept album, jak się łatwo domyślić, o trzech przyjaciołach z dzieciństwa, których drogi życiowe się rozeszły: jeden został robotnikiem, drugi urzędnikiem, a trzeci artystą malarzem. Oprócz Shulmanów grupę tworzyło trzech nie mniej istotnych muzyków: klawiszowiec Kerry Minnear, gitarzysta Gary Green oraz perkusista. Tę ostatnią funkcję, jedyny raz, pełnił Malcolm Mortimore – po nagraniu płyty został poszkodowany w wypadku i zespół zatrudnił na zastępstwo Johna Weathersa, który już pozostał do końca działalności.

Gentle Giant nie przejmował się specjalnie sławą i grał zbyt trudną muzykę, żeby zdobyć popularność porównywalną np. z Pink Floyd czy Genesis. Po pierwszych kilku przesłuchaniach płyty można jeszcze nie do końca wszystko wyłapać. Skomplikowane melodie, zmienne podziały rytmiczne, częste występowanie krótkich fraz powtarzanych ostinato, bogate instrumentarium (na koncertach bracia mieli zwyczaj niemal żonglować instrumentami), harmonie wokalne… Poziom zawiłości kojarzy się z King Crimson, twórczość Olbrzyma nie odznacza się jednak tym charakterystycznym chłodem, brzmi cieplej i przyjaźniej, często nawiązuje do muzyki dawnej. Na płycie jest sześć utworów, ale żaden nie schodzi poniżej 5 minut. Z kolei co cięższe, wężowate riffy stanowią punkt styczny z Jethro Tull. W Working All Day riff taki grają unisono gitara i szaksofon. Kerry Minnear wydaje się kluczowym członkiem zespołu – jego rozmaite instrumenty klawiszowe tworzą kanwę wielu utworów. Otwierający płytę bulgoczący motyw organowy w Prologue budzi np. skojarzenia z Emersonem – ale to są luźne punkty odniesienia, Gentle Giant ma swój własny, wykrystalizowany styl.

School Days zaczyna się lekko, krotochwilnie, z wykorzystaniem instrumentarium akustycznego i wibrafonu. Beztroskę przerywają głośniejsze dźwięki fortepianu i orkiestry, a potem jest jeszcze parę zmian tempa i Minnear wygrywa na wibrafonie solo w szybkim tempie.   W Peel the Paint, także po łagodnym rozpoczęciu, ton nadaje partia smyczkowa, ale potem znów wchodzą cięższe riffy, a nieco amorficzne interludium gitarowe Greena pod wieloma względami przypomina późniejszy o kilka lat popis solowy Briana Maya w Brighton Rock. Mister Class and Quality, czyli ten o urzędasie, daje z kolei miejsce do wykazania się skrzypkowi.

Kanoniczna wersja okładki przedstawia tytułowych trzech przyjaciół, ale w moje ręce trafiło wydanie kanadyjskie, z wizerunkiem znanego z debiutanckiej płyty wielkoluda, ale z inną typografią (czarne litery na łysinie, zamiast białych z boku).

 

Greenslade, Time and Tide, 1975

Oprócz Łagodnego Olbrzyma przyniosłem z targu rosyjską edycję czwartej płyty zespołu, którego liderem był – jak sama nazwa wskazuje – klawiszowiec Dave Greenslade, były członek Colosseum. Grupę zakładał z drugim eks-„gladiatorem”, Tony Reevesem, ale w roku 1975 na basie grał już Martin Briley. Kolejnym weteranem był perkusista Andrew McCulloch (znany z karmazynowego Jaszczura). A gitarzysta? Sytuacja podobna jak w Emerson, Lake & Palmer – jeśli już trzeba było korzystać z gitary, to sięgał po nią basista, ale zasadniczo aranżacje opierały się na klawiszach. W odróżnieniu jednak od ELP, grało na nich aż dwóch muzyków: oprócz Greenslade’a także Dave Lawson, skądinąd główny wokalista i autor wszystkich tekstów, do tego obsługujący syntezator.

Na Time and Tide grupa nieco uprościła brzmienie w stosunku do wcześniejszych albumów. Dynamiczny otwieracz Animal Farm i następny Newsworth brzmią całkiem sympatycznie, oparte na brzmieniu fortepianu i z rozmaitymi harmoniami wokalnymi. Dave Greenslade znalazł miejsce na popisy solowe w postaci dwóch utworów tytułowych: Time (barokująca kompozycja na klawikord i chór męski) oraz Tide (z ciekawym przeciwstawieniem melotronu i fortepianu elektrycznego). Lider nie zmonopolizował jednak repertuaru: w Animal Farm, kompozycji Lawsona, nawet nie zagrał. Przedostatni Doldrums to w ogóle Lawson całkiem solo. Obdarzony jest on wysokim głosem i niekiedy wpada w ciut histeryczną manierę a la Geddy Lee (The Flattery Stakes, The Ass’s Ears).

Na singiel, co osobliwe, wybrano utwór instrumentalny – Catalan: dynamiczna zwrotka nawiązująca do katalońskiego tańca ludowego i solenny refren z udziałem melotronu i syntezatora. Brakuje kojarzonych z Colosseum brzmień bluesowych, jest natomiast trochę jazzu, ale zwiewnego i bez trąb. Za to Waltz for a Fallen Idol ma charakter bardziej soulowy, obowiązkowo z fortepianem elektrycznym. Płytę kończy dynamiczny, zbudowany na fundamencie klawinetu utwór Gangsters, nagrany dla potrzeb „Play for Today” – teatru telewizji BBC.

Ogólnie rzecz biorąc, druga liga art rocka nieźle się tu zazębia z brytyjskim nurtem „soft rocka” popularnego od połowy lat 70.       

 

Pink Floyd, Ummagumma, 1969

Najbardziej kontrowersyjny album Floydów miałem od czasów licealnych na kasecie. Była to kaseta 90-minutowa – w wersji winylowej, jak i kompaktowej, Ummagumma jest albumem dwupłytowym.

A dlaczego kontrowersyjna? Po ostatecznym odejściu Syda Barretta grupa była dość zagubiona życiowo i nie bardzo wiedziała, w którą stronę pójść. Wypełniające drugą płytę zestawu nagrania studyjne są tego zagubienia świadectwem i dla niejednego słuchacza mogą się okazać nie do strawienia. Dla odmiany na pierwszej płycie znalazły się nagrania koncertowe z Birmingham i Manchesteru – i te z kolei wysoko się ocenia.

Płyta koncertowa to tylko cztery utwory, za to długie: czołowe kompozycje wczesnego Pink Floyd w rozbudowanych wersjach. Zaczyna się od psychodelicznego Astronomy Domine, jednego z najwcześniejszych egzemplarzy tak zwanego space rocka, wciąż jeszcze naznaczonym krotochwilnością Barretta. Po nim następuje powoli pełznący, złowróżbny Careful with That Axe, Eugene, z dużą rolą organów (wersja studyjna wyszła przedtem tylko na stronie B singla i ogółem blednie w porównaniu). Z tytułem – Ostrożnie z tą siekierą, Eugeniuszu – doskonale współgra nagły wrzask mrożący krew w żyłach. Płytę A Saucerful of Secrets reprezentują dwa fragmenty: orientalizujący Set the Controls for the Heart of the Sun (zwracają uwagę potężnie dudniące bębny) oraz utwór tytułowy – amorficzne szaleństwo, jakiego nie powstydziliby się muzycy z RFN, z podniosłym organowym finałem.

Co się tyczy płyty studyjnej – każdy z członków zespołu skomponował i osobiście nagrał po ćwiartce. Najbardziej strawne dla słuchacza jest to, co wysmażył Roger Waters, a mianowicie Grantchester Meadows – typowa dla niego (w tamtych czasach) łagodna piosenka na gitarę akustyczną, wzbogacona odgłosami przyrody. Waters przygotował też jednak utwór o najdłuższym tytule w dziejach Pink Floyd: Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in a Cage and Grooving with a Pict – krótką, zwariowaną miniaturkę, w której różne dźwięki – głównie odgłosy paszczą, poddane obróbce studyjnej – imitują tupot i głosy tytułowych zwierzątek, a dołącza do nich ekstatyczne pokrzykiwanie jakiegoś Szkota, który na koniec dorzuca refleksyjnie za Jimi Hendrixem: „And the wind cried Mary…” David Gilmour przyniósł trzyczęściową The Narrow Way, opartą oczywiście na brzmieniach gitarowych. Część pierwsza jest akustyczna, w drugiej pojawiają się cięższe riffy, ale wszystko to obudowane zgiełkiem różnych dźwięków nieuczesanych; dopiero w trzeciej słychać łagodny śpiew Gilmoura na tle fortepianu i leniwych glissand.

Propozycje pozostałych dwóch muzyków to już cokolwiek awangarda. Wkładem Richarda Wrighta stał się czteroczęściowy Sysyphus, kakofoniczna kompozycja w stylu muzyki współczesnej, głównie na fortepian – na którym zagrał chyba nie tylko za pomocą klawiszy – chociaż na początku i w finale słychać kotły i brzmienie orkiestrowe (a raczej melotronu). Pojawiają się też dość przeraźliwe odgłosy, może paszczą, a może nie. Nick Mason wniósł The Grand Vizier’s Garden Party – siedem minut cokolwiek męczącego nawalania w instrumenty perkusyjne, przyprawionego studyjnymi zniekształceniami dźwięku; najlepiej tu wypada bukoliczna klamra z fletową melodią, zagraną przez żonę perkusisty.

Drugiej płyty albumu z pewnością nie poleciłbym słuchaczowi początkującemu w temacie Pink Floyd, ale sam mam stosunek sentymentalny. 

Inne wykonanie Eugeniusza

 

Deep Purple, Fireball, 1971

W lutym było mroźno i na targ staroci nie dojechał żaden ze sprzedawców płytowych, więc nabytki płytowe musiałem nadrobić w sklepie i w sieci. Na pierwszy ogień poszła kolejna klasyczna pozycja z siedemdziesiątych.

Fireball trochę niknie w dorobku Deep Purple, wydana pomiędzy dwoma killerami – In Rock a Machine Head. Nie ma na niej ani tak potężnego utworu jak Child in Time, ani tak ponadczasowego riffu jak Smoke on the Water, ani utworu tak brutalnego na swoje czasy jak Speed King. Zresztą zespół sam przyznawał, że przystępując do nagrywania, w zasadzie nie miał pomysłów i wszystko wyszło na bieżąco.

Purpura pozostaje oczywiście zespołem hardrockowym, o czym świadczy już rozpędzony utwór tytułowy, z solówkami basu i organów. W średnim tempie utrzymane są No No No (Ritchie Blackmore popisuje się techniką slide) czy kończący płytę No One Came, oprócz normalnych solówek przyozdobiony spowolnioną i odtworzoną wspak partią fortepianu. Najbardziej przebojowy Strange Kind of Woman ukazał się tylko w amerykańskiej wersji albumu i na singlu. Wersja brytyjska zawierała zamiast niego również dość chwytliwy, funkujący Demon’s Eye (wydany poza tym na stronie B singla Fireball) i na niej wzorowane są późniejsze reedycje.

Fajerbala zawiera próby urozmaicenia stylu grupy (prawda, że w pełni wypracowanego dopiero płytę wcześniej). Anyone’s Daughter to pogodna countrowa piosenka w akustycznej aranżacji (Jon Lord gra głównie na fortepianie), która zdumiała wówczas wielu słuchaczy. Psychodeliczno-orientalizujący The Mule bywa porównywany to do późnych Beatlesów, to do wczesnych Floydów, a mnie się trochę kojarzy z poszukiwaniami The Who. Z kolei ośmiominutowy Fools to próba syntezy obu tendencji – utwór zasadniczo hardrockowy, ale z długim, rozciągłym początkiem i interludium. Blackmore gra tu solo z manipulacją potencjometrem.

W ręce wpadło mi wydanie z okazji 25-lecia, opublikowane w 1996 r. Wśród bonusów znalazło się oczywiście Strange Kind of Woman oraz jego strona B – I’m Alone o latynosko zagęszczonej rytmice. Poza tym można się zapoznać z dwoma odrzutami: Freedom to hard-rockandrollowy kawałek z Gillanem wchodzącym na wysokie obroty, napisany z myślą o czymś do grania na bis, a Slow Train brzmi bardziej generycznie, zwraca uwagę interludium z krótką wokalizą pomiędzy na ogół ostrą jazdą. Są też instrumentalne podejście do Fireball, nowocześniejsze miksy Demon’s Eye i No One Came, nagranie wykorzystanej w tym ostatnim solówki fortepianu wspak (ale bez spowolnienia) oraz zagrana w studiu na rozgrzewkę wiązanka popularnych melodii, jak Podmoskownyje wieczera czy Wilhelm Tell.

Książeczka zawiera obszerny artykuł o powstawaniu płyty oraz wspomnienia Rogera Glovera – to właśnie podczas tej sesji doszło do incydentu z udziałem siekiery pomiędzy Blackmore’em a basistą. Wydawcy prosili też o wspomnienia Iana Gillana, ale nic nie pamiętał. 

 

Sinéad O’Connor, I Don’t Want What I Haven’t Got, 1990

Po przeczytaniu autobiografii Żanety O’Connor nie pozostało mi nic innego, jak włączyć jakąś jej płytę do swojej kolekcji. W internetach wyłowiłem drugi album, następcę świetnie przyjętego debiutu The Lion and the Cobra.

Tu się znajduje największy przebój O’Connor: refleksyjna ballada Nothing Compares 2 U (anglistka w liceum polecała nam teledysk jako przykład wymawiania głoski „th”). Nie jest to autorski utwór Łysej Śpiewaczki, lecz kompozycja Prince’a, zresztą w melodii i aranżacji słychać wyraźne oznaki soulu. Dopiero jakiś czas później Żaneta miała okazję poznać Książęcia, ale nie było to przyjemne spotkanie (po szczegóły odsyłam do wspomnianej autobiografii).

Album wpisuje się w nurt „brytyjsko-irlandzkiego rocka uduchowionego” z lat 80., chociaż nie wszystkie utwory mają stricte rockowy charakter. W każdym razie trudno się dziwić obecności na płycie członków The Waterboys: Karla Wallingera i Steve’a Wickhama. Album rozpoczyna zaśpiewana z towarzyszeniem orkiestry, stopniowo narastająca podniosła pieśń Feel So Different. W kolejnym I Am Stretched on Your Grave Żaneta śpiewa tradycyjną melodię do ascetycznego akompaniamentu funkowej perkusji i basu, i tylko Wickham gra w pewnym momencie irlandzkie solo na skrzypcach. Mamy też balladę z gitarą akustyczną – Black Boys on Mopeds, właściwie protest song przeciw brutalności policji – a finałowy utwór tytułowy to już w ogóle a cappella. Orkiestra (pod batutą Nicka Ingmana) pojawia się też w łagodnym instrumentalnie, ale plastycznym pod względem śpiewu Three Babies.

Gdzie w takim razie jest rock? A choćby w Emperor’s New Clothes – jak dla mnie centralnym punkcie płyty – czy też w najbardziej dynamicznym, przybrudzonym Jump in the River, gdzie zresztą wokal wydaje się zbyt cichy i spokojny w stosunku do akompaniamentu. W obydwu i jeszcze w kilku innych gra na basie Andy Rourke (ex-The Smiths). The Last Day of Our Acquaintance zaczyna się jako akustyczna ballada, ale potem dostaje doładowania, a dudni Jah Wobble, znany z Public Image Ltd.

Nie da się zaprzeczyć, że swoją interpretacją wokalną i kontestacyjną postawą Żaneta O’Connor utorowała drogę całej fali żeńskiej alternatywy lat 90., która w końcu przyniosła artystki takie jak Alanis Morissette.

 

New Model Army, The Love of Hopeless Causes, 1993

Ten album Armii Nowego Wzoru ukazał się jako następny po koncertówce pod anagramowym tytułem Raw Melody Men, która podsumowywała pierwszy okres działalności grupy. Recenzenci określają go jako łagodniejszy, ale wciąż bardzo dobry. Niespecjalnie dostrzegam złagodnienie. Może mniej tu ostrej punkowej jazdy, ale w dalszym ciągu są to pełne emocji, zaangażowane społecznie utwory oparte na dynamicznych liniach basowych, łączące postpunkowy fundament z folkowymi inspiracjami. Te ostatnie są o tyle mniej zauważalne, że grupa nie miała już w składzie skrzypka.

Otwierający płytę Here Comes the War nabrał latoś, niestety, sporej aktualności (łącznie z frazą „Put out the lights on the age of reason”) – w zeszłym tygodniu przypomniał go nawet na swoim blogu znany warszawski nauczyciel chemii. Utrzymany jest w nerwowym nastroju, a Justin Sullivan na wpół melorecytuje gęsty tekst, czasem dla odmiany wybuchając krzykiem. Do szybszej części repertuaru należy też Understand U oraz mocny finał w postaci Bad Old World.

Łagodniejsze są utwory w rodzaju Fate czy My People – ale to wciąż oznacza średnie tempo, wyraźny bas i łotrzykowsko-bardowski śpiew Sullivana. W Living in the Rose łagodną partię wokalną podpiera monumentalny, przesterowany bas jak z Joy Division, mocne walenie w perkusję i hałaśliwe solówki. Najbardziej podoba mi się Believe It z grupowym zaśpiewem w refrenie. Nawet zresztą w najmniej dynamicznych utworach kryje się niepokój, który nie pozwala ich klasyfikować jako ballady. Jedyny wyjątek stanowi akustyczna These Words – raczej wyciszona, nie tak epicka jak klasyk Green and Grey.