Dżem z Irokeza, czyli zapełnienie paru luk muzycznych

 Wiosenne nabytki muzyczne pochodziły częściowo z oferty używanej, a częściowo były świeże, spod folii.

 

Maanam, Maanam, 1980

Ten album miałem już od dawna na kasecie, kupionej około 1999 r. w Białymstoku, w nieistniejącym już dziś (oczywiście) sklepie przy ul. Sienkiewicza. Dużo wcześniej w rodzinie musiało być wydanie jeszcze wcześniejsze, bo pamiętam z dzieciństwa nazwę Maanam, okładkowe zdjęcie zespołu i wynikające z wizerunku Kory przekonanie, że najbardziej wyrafinowana fryzura u kobiety to brak fryzury. Teraz, z okazji wizyty u dentystologa, wzbogaciłem się o wersję kompaktową.

Z całą pewnością image Kory musiał być szokiem na feściwalu w Opolu, gdzie, po kilku latach działalności w undergroundzie, Maanam po raz pierwszy pokazał się szerokiej publiczności. Debiutancki materiał był też jednak przełomem w polskiej muzyce tego czasu, jednym z filarów rockowego boomu początku lat osiemdziesiątych.

Pierwsza płyta Maanamu zdominowana jest przez czady, które można by nazwać punkowymi, gdyby nie stały na zbyt wysokim jak na punk poziomie technicznym: Żądza pieniądza, Szare miraże, Karuzela marzeń… No i ekscentryczne Boskie Buenos, które rzuciło na kolana opolską publiczność. Nie mniej zadziorny jest nieco spokojniejszy Biegnij razem ze mną, doprawiony saksofonem Zbigniewa Namysłowskiego. Szczególnie wyróżnia się wariacki Oddech szczura, wykonany jak gdyby w przyspieszonym tempie. Łagodniejsze momenty są dwa: gitarowy instrumental Miłość jest cudowna oraz bluesowa ballada Szał niebieskich ciał.

Po przesłuchaniu tego albumu przypomniałem sobie, jak wulkaniczną osobowością sceniczną była Kora (w późniejszych latach zdarzało jej się śpiewać już bardziej jednowymiarowo). W jej śpiewie jest wszystko: pasja i żart, radość i gorycz, udręka i ekstaza, Dawid i Goliat, gangsterzy i filantropi. Czasem słodzi, czasem wrzaśnie, czasem wpadnie w groteskowy falset. Biorąc pod uwagę, że nierzadko nosiła się na łyso, łatwo pojąć, z kogo ściągali Skunk Anansie. Ale – poważnie mówiąc – Maanam to także talent kompozytorski Marka Jackowskiego, byłego muzyka zespołów Anawa i Osjan, i niezwykle melodyjne solówki gitarowe Ryszarda Olesińskiego.

Jeśli zaś chodzi o sekcję rytmiczną, to na tej, jak i na następnej płycie, bas i perkusja świetnie brzmią – co pewnie jest zasługą zarówno perkusisty Pawła Markowskiego (a w dwóch utworach Ryszarda Kupidury, który później grał z Andrzejem Pluszczem i Grażyną Łobaszewską w grupie fusionowej Crash), basisty Krzysztofa Olesińskiego, jak i realizatora nagrań, Andrzeja Poniatowskiego. W czasach, kiedy nie było u nas producentów płytowych w sensie zachodnim (czego boleśnie doświadczyła np. grupa Turbo, zmuszona współpracować z panią od muzyki poważnej), były perkusista Klanu wiedział, co robić, żeby uzyskać właściwy efekt. Swoją drogą, Krzysztof Olesiński, brat Ryszarda, został na okładce wymieniony jako uczestnik sesji,  nie stały członek zespołu. Na następnej płycie zastąpił go Bogdan Kowalewski, co trwało aż do 1991, kiedy to po obrażeniach poniesionych przez Kowalewskiego w wypadku drogowym Maanam przyjął Krzysztofa O. na jego miejsce.

 

Jamiroquai, Travelling Without Moving, 1996

Znowu coś z pobocza drogi – „Żamiroke” zalicza się bowiem do gatunku znanego jako acid jazz. Najgeneralniej rzecz biorąc, mamy tu trochę soulu, trochę funku, trochę jazzowego feelingu, trochę spraw latynoskich i okazjonalnie elementy nowoczesnych brzmień. Wokalista Jay Kay wywija zaś takie melizmaty, że trudno uwierzyć, że biały, w dodatku Brytyjczyk.

Dalibóg, nie jarzę, na czym ma tu polegać „acidowość”, bo to przecie solidny funk.  Weźmy Cosmic Girl: basowy fundament, gitara robi głównie ozdobniki, stylowe smyczki… no może te zawijasy na syntezatorach mają w sobie coś z „nowych brzmień”. Virtual Insanity odjeżdża nawet w stronę soulu. W Alright funk nabiera cech dyskotekowych, być może z perkusyjnym loopem, ale nie brzmi to tak plastikowo, żeby mnie miało odrzucać. Najbardziej charakterystyczny jest Use the Force – rytmika samby, odpowiednie perkusjonalia, fortepian elektryczny, a także figura rytmiczna zagrana na gitarze z „kaczką” przy wytłumionych strunach, która również kojarzy się z jakimiś brazylijskimi stukawkami.

Podobne klimata dominują na całej płycie. Przerywnik w tej tanecznej imprezie stanowią utwory Didjerama i Didjital Vibrations, oniryczne pejzaże muzyczne oparte na brzmieniu – jak się łatwo domyślić – dzidziridu.

Jest utwór dodatkowy Funktion, wyróżniony jako osobna pozycja na wyświetlaczu, ale nieopisany na okładce. Cały czas słyszę tam „I’m going to abortion” albo dla odmiany „I’m going to a pociąg”. 

 

Manic Street Preachers, Everything Must Go, 1996

Z okładki tej płyty patrzą na nas trzej Walijczycy. Everything Must Go, czwarty w ogóle album Preachersów, jest pierwszy, jaki nagrali po zaginięciu bez śladu Richeya Jamesa Edwardsa. Wykorzystali jednak kilka z jego tekstów.

Niewiele pozostało z hardrockowych riffów, jakie rozbrzmiewały na Generation Terrorists. Uliczni Kaznodzieje stali się de facto zespołem britpopowym i tylko słowa piosenek pozostały, jak dawniej, ostre i zaangażowane. Pierwszy utwór, Elvis Impersonator: Blackpool Pier, zaczyna się całkiem łagodnie, od „folkowego” bicia gitary akustycznej, po chwili dołącza harfa i dopiero na wysokości refrenu gitary i perkusja ruszają z kopyta. Harfistka Julie Aliss powraca w Small Black Flowers That Grow in the Sky, zresztą najłagodniejszym na płycie.

O tym, że piosenki o rozlewnych melodiach dobrze zespołowi wychodzą, wiadomo co najmniej od czasu Life Becoming a Landslide, ale tutaj dominują one w repertuarze. Gitarową ścianę dźwięku wzbogacają smyczki (A Design for Life), świetnie też budują spectorowska aranżację utworu tytułowego. Charakterystyczne cykanie tamburynów wzbogaca mocniejszą gitarową Australię. Kevin Carter zaczyna się motywem do złudzenia przypominającym późniejszy Scenariusz dla moich sąsiadów Myslovitz, a perkusista Sean Moore gra w nim solo na trąbce.

Nieco więcej postpunkowego czadu można znaleźć w Enola/Alone, Interiors (Song for Willem De Kooning) oraz Further Away, chociaż zespół nie porzuca rzewnej melodyki. Mój ulubiony jest Removables z bardziej zadziornym refrenem. Dobrze też wypada finał płyty – No Surface All Feeling, z którego zapamiętuję ładnie sfuzzowaną gitarę – chociaż odbiór psuje mi nieco fakt, że w moim egzemplarzu płyta trochę się zacina na początku tego utworu. 

 

Eric Clapton, Journeyman, 1989

Wspominałem już chyba kiedyś, jak ważny dla mojego rozwoju muzycznego był koncert Unplugged Claptona. Po latach dotarłem do wcześniejszego albumu studyjnego, na którym premierę miały utwory zagrane przez niego podczas tamtego występu.

W latach osiemdziesiątych Mr. Slowhand wpadł w szpony Phila Collinsa, który przerobił go na swój obraz i podobieństwo – nagrane wtedy płyty Claptona są właściwie płytami Collinsa z Claptonem na wokalu. Potem jednak gitarzysta wytrzeźwiał na tyle, żeby wziąć sprawy we własne ręce (choć de facto skomponował tu tylko dwa utwory, i to oba we współpracy z kimś). W rezultacie powstała najlepsza jego płyta od początku dekady.

Mamy tu do czynienia z powrotem do bluesa, przy czym aranżacje są zrobione „po elegancku”, według pop-rockowych standardów dominujących w późnych latach osiemdziesiątych. Spora w tym zasługa porządnych muzyków sesyjnych. Basista Nathan East i perkusista Steve Ferrone mieli potem zresztą zagrać także na Unplugged. Poza tym w nagraniu dużej części płyty wzięli udział gitarzysta Phil Palmer i klawiszowiec Alan Clark, kojarzeni z Dire Straits, a w perkusję wali gdzieniegdzie Jim Keltner, przyjaciel Charliego Wattsa.

Zaczyna się całkiem witalnie, od Pretending, w którym Clapton czaruje bluesowymi solówkami na tle motorycznego pulsu, jaki pasowałby do ZZ Top, przy czym chórki damskie (a w nich Chaka Khan) wprowadzają niejaki element soulowy. W podobnej konwencji No Alibis pobudza słuchacza w połowie płyty. Run So Far to duet Claptona ze starym druhem, George Harrisonem, i zresztą tego ostatniego kompozycja. Anything for Your Love jest w średnim tempie i bardziej po Claptonowsku płaczliwy, ale też ujdzie. Pewne potknięcie stanowi Breaking Point, który w założeniu miał być funkowy, a wyszła rąbanka.

Stylowo brzmi przeróbka Hard Times Raya Charlesa, dzięki wykorzystaniu sekcji dętej (a w niej Lew Soloff, trębacz Blood, Sweat & Tears). Z kowerów wyróżnia się też Hound Dog, ongiś jeden z największych przebojów Elvisa, przez Claptona zinterpretowany raczej w wydaniu rhythmandbluesowym niż rockandrollowym, w dodatku z innymi słowami w refrenie niż powszechnie znane.

Zdecydowanie przebojowy walor ma mój ulubiony na płycie Bad Love, wspólna kompozycja Claptona z Mickiem Jonesem, którego poprzednio słyszałem, gdy wspomagał Billy’ego Joela. Wokalami dodatkowymi służą tu wokalistki Katie Kissoon i Tessa Niles, również znane z koncertu dla MTV, na basie gra znany sesyjniak Pino Palladino, a na perkusji – Phil Collins we własnej osobie.

A co z piosenkami, które Clapton zagrał później na Unplugged? Najbardziej podobała mi się urokliwa ballada Running on Faith, z wysokiej jakości partiami fortepianu Chucka Leavella. Tamta aranżacja wydobyła pierwiastek southern-rockowy, natomiast wersja studyjna wydaje mi się bardziej konfekcyjna, ale też fajna. Clapton gra tu na gitarze typu dobro (ze stalowym rezonatorem), a wspiera go autentyczny chór gospelsowy. Na Unplugged trafiła też „zmęczona” Old Love, oprócz Bad Love najlepszy punkt Journeymana. Koncert zaczął się zaś bluesem Bo Diddleya Before You Accuse Me, który tu trafia na sam koniec. O wszystkich trzech można powiedzieć, że aranżacje akustyczne wydobyły z nich nowe światło.  

Frank Zappa/The Mothers of Invention, Freak Out!, 1966

Znowu coś, co kiedyś miałem na kasecie – i straszliwie mnie po pierwszym słuchaniu rozczarowało. Prawda, że znaczna siła twórczości Franciszka Zappy leży w tekstach – bez ich zrozumienia łatwo uznać Freak Out za coś bardzo passe.

Spora część tego albumu (pierwotnie dwupłytowego) to pastisze modnej wówczas w USA muzyki młodzieżowej, z odpowiednio durnymi tekstami, a kiedy indziej dla odmiany dającymi do myślenia. Przykładem drugiego nurtu jest Hungry Freaks, Daddy z riffem trawestującym Satisfaction Stonesów i tekstem wymierzonym w amerykański system edukacji (komentarz Zappy we wkładce: „rzuć szkołę, idź do biblioteki”). Dopiero po wieloletniej przerwie zauważyłem roziskrzoną solówkę gitarową, która wycina tam Zappa. Motherly Love łączy nie do końca poważny tekst i całkiem niepoważny motyw mirlitonu z całkiem stylowym riffem.

Z rzeczy pastiszowych najbardziej zapamiętuję słodką jak ulepek balladę w stylu lat 50. Go Cry on Somebody Else’s Shoulder oraz Wowie Zowie, infantylną piosneczkę z ksylofonem (taka stylistyka się chyba nazywała „bubblegum music”?) Jest też I Ain’t Got No Heart, w którym motyw przewodni kojarzy mi się z jednym z tematów Matuszkiewicza do Dżejnosika. Przy tym wszystko to nagrane na wysokim poziomie wykonawczym, z prawdziwym walorem przebojowym. Zappa zadbał też o aranżacje nie odbiegające od standardów epoki: charakterystyczny dla muzyki popularnej lat 60. wibrafon, odpowiednie chórki, czasami trąby.

Miejscami widać skłonności do awangardy. Już jako trzeci pojawia się Who Are the Brain Police?, brzmiący jak muzyka z horroru i poświęcony zjawisku autocenzury; kojarzy się nieco z debiutem Pink Floyd, wydanym dopiero rok później. Po kolejnym intencjonalnie głupawym You’re Probably Wondering Why I’m Here następuje ostatnia „normalna” tu piosenka –  Trouble Every Day, dynamiczny, z partią wokalną nieco podobną do nieistniejącego jeszcze rapu, komentarz do zamieszek na tle rasowym w Watts (w aglomeracji LA). Potem zaczyna się jazda bez trzymanki: pięciominutowy Help, I’m a Rock i dwunastominutowy The Return of the Son of Monster Magnet, przedzielone krótkim menelskim kanonem It Can’t Happen Here (w pierwszych wydaniach zaliczanym jako część Help, I’m a Rock). Są to anarchiczne kolaże dźwiękowe, sytuujące się pomiędzy muzyką konkretną w stylu Edgara Varèse a pijacką orgią i naprawdę trudne do strawienia dla nieprzygotowanego słuchacza. Z grubsza brzmią jak banda gości wygłupiających się w studiu na tle stałego elementu w postaci rytmu perkusji (albo i bezeń), czasem też z dodatkiem różnych innych dźwięków (fortepian, theremin), ale nie zdziwiłbym się, gdyby Zappa starannie to wszystko rozkomponował. Zaiste, freakout!

 

 

Czesław Niemen, Niemen lub Człowiek jam niewdzięczny, 1971

Aż dziw, że dopiero teraz zdobyłem pierwszy kompakt Niemena; parę jego płyt, późniejszych i wcześniejszych, miałem w rodzinnych zbiorach winylowych i generalnie się orientuję w przebiegu jego kariery.

„Czerwony album” był drugim przedsięwzięciem Czesława Niemena pod szyldem Niemen Enigmatic. Nie tak przełomowym jak płyta Enigmatic, zawierająca Bema pamięci żałobny-rapsod, bo taki przełom w polskiej muzyce można było zrobić tylko raz, za to potężniejszym – jako pierwszy album dwupłytowy w dziejach polskiej muzyki popularnej. W składzie znaleźli się muzycy znani z poprzedniej płyty: Tomasz Jaśkiewicz na gitarze, Janusz Zieliński na basie, Czesław „Mały” Bartkowski na perkusji i śp. Zbigniew Namysłowski tym razem na flecie.

Pierwotnie wydawnictwo nie miało tytułu, a od czasu reedycji funkcjonuje jako Człowiek jam niewdzięczny od najdłuższego utworu, zajmującego przy swoich 20 minutach całą stronę A. Jest to forma progresywno-jazzrockowa, rozbuchana brzmieniowo, a przy tym wpisująca się w konwencję, do której Niemen przyzwyczaił słuchacza na poprzednich płytach, z charakterystycznymi chórkami żeńskimi (Krystyna Prońko, Zofia Borca, Elżbieta Linkowska). Zasadnicza kompozycja opiera się na mocnej partii basu. Po pierwszych czterech minutach podniosłej pieśni przychodzi pora na szaleństwa instrumentalne: na tle jazzowo-latynoskiej rytmiki (można tu znaleźć pokrewieństwo z jazzrockowymi poszukiwaniami Santany z tego samego okresu) Jacek Mikuła daje długi popis na organach. Po nim przychodzi pora na basistę, który zostaje sam na placu boju. Stopniowo do improwizacji basowej dołącza perkusja, potem organy, a po paru minutach zespołowego grania następuje solo perkusji, poprzedzające finałową zwrotkę.

Po raz drugi organista Mikuła staje w świetle reflektorów w siedmioipółminutowych Enigmatycznych impresjach, z wiodącym riffem w stylu Jethro Tull. Prócz nich na stronie B znalazły się dwie kolejne pieśni Niemena do wierszy CK Norwida: lamentowate Aerumnarum plenus oraz Italiam, Italiam, kojarzące się z Procol Harum.

Druga płyta nagrana została w czasie późniejszej sesji, z innym perkusistą i grupą wokalną. Zawiera utwory krótsze i prostsze, przy czym tylko soulowo-rockowy Nie jesteś moja (Joe Cocker z wiadomą przeróbką Beatlesów się kłania) to w całości utwór Czesława Niemena, który wdaje się tu w duety z Partitą i wydobywa z gardła najwyższe tony, a wtóruje mu pięknie sfuzzowana gitara. Do czterech z sześciu pozostałych słowa napisał Wojciech Młynarski. Najbardziej podobają mi się jazzrockowe przeboje w podobie Chicago czy Blood, Sweat & Tears: Sprzedaj mnie wiatrowi (muzyka Namysłowskiego, słowa R.M. Grońskiego) i Zechcesz mnie, zechcesz – tu z kolei kompozycją popisał się Tomasz Jaśkiewicz, którego dziełem jest jeszcze finałowe Muzyko moja.

Reedycja z 2014 jest bardzo porządnie zrobiona, z grubą i silnie ilustrowaną książeczką zawierającą artykuł Grzegorza Hajduka w dwóch językach.