Od Ziemi Świętej do Slovenska, czyli płyty lutowe

  

W lutym trafiły mi się bardzo udane nabytki na Faradaguła, a do tego zamówiłem w internetach coś bardziej niszowego. Aż dwukrotnie, u dwojga różnych wykonawców, pojawiła się parafraza cytatu „Hell hath no fury like a woman scorned” ze sztuki Williama Congreve’a, błędnie przypisywanego Szekspirowi.

  

R.E.M., Up, 1998

Zaklajstrowałem dziurę w dyskografii R.E.M. Up był to pierwszy album, na którym grupa z Athens w Georgii (Aten w Gruzji) występowała jako trio: perkusista Bill Berry po operacji tętniaka mózgu musiał przejść w stan spoczynku. Koledzy postanowili jednak nie przyjmować na stałe nikogo na jego miejsce, tylko korzystać z bębniarzy sesyjnych. Na tej płycie byli nimi Barrett Martin (głównie Screaming Trees, ale grał już kiedyś z Peterem Buckiem w grupie Tuatara) i znany sesyjniak Joey Waronker.

 Zgodnie z modą końca wieku („drugi konformizm rockowy”), brzmienie zostało zelektronizowane. Otwieracz Airportman to wręcz murowany sposób, żeby zniechęcić słuchacza: cztery minuty elektronicznego przynudzania z szepczącym Michaelem Stipe’em; mój egzemplarz jest w tym miejscu uszkodzony i po odsłuchaniu utworu z YouTube uznałem, że nic nie straciłem.

Znajoma stylistyka R.E.M. powraca dopiero w drugim utworze, Lotus, chociaż i on ma „nowoczesną” aranżację, zdominowaną przez fortepian elektryczny i jakiś syntezator, ale gitara też się w końcu wyłania. Pomimo nowinek aranżacyjnych, szkielet pozostaje zwykły dla R.E.M.: nastrojowe piosenki, śpiewane głosem jakby skulonym. Gdzieniegdzie pojawia się sekcja smyczkowa. Trzeci z kolei Suspicion, powolny i nastrojowy, pokazuje, że z elektroniki można korzystać z umiarem. Hope opiera się na powtarzanym w kółko, zachrypniętym metalicznym motywie syntezatora albo jakichś dziwnych organów, który może potencjalnie irytować.

Nie ma tu utworów tak przebojowych jak na płytach zespołu z lat wczesnych dziewięćdziesiątych, a już zupełnie brakuje czegoś żwawszego, pogodniejszego (Lotus chyba jako jedyny mieści się najbliżej). Największy potencjał ma ballada At My Most Beautiful – przywołująca jakby atmosferę Nightswimming, oraz wybrany do promocji Daysleeper. 

 

Jamiroquai, A Funk Odyssey, 2001

Jeden z albumów „Żamiroke” całkiem mi się spodobał, więc czemu by nie spróbować kolejnego, zwłaszcza, że był dostępny za 2 złote.

Cóż powiedzieć… To w dalszym ciągu tzw. acid jazz, co w praktyce oznacza łączenie tradycyjnego funku/soulu ze zdobyczami elektroniki przełomu wieków. Już od początku, w Feels So Good i Little L, dominują tłuste, taneczne groovy basowe, jakie nie brzmiałyby dziwnie w dyskotece późnych lat siedemdziesiątych. Gdzie trzeba, wzbogacone są np. stylowymi smyczkami, gitarowym podcinaniem, efektem klaskania albo zagęszczonymi latynoskimi perkusjonaliami. Fajnie brzmi poza tym Love Foolosophy oraz mój ulubiony Stop Don’t Panic. Za to Twenty Zero One najbardziej zbliża się do muzyki klubowej – praktycznie sama elektronika. Z ogólnie tanecznego materiału wyróżniają się ballady: wonderowo-prince’owata Corner of the Earth i bardziej akustyczna Black Crow, a także Picture of My Life, niby kończąca cały zestaw, ale potem jeszcze pojawia się ukryty utwór z funkowej kategorii.

Album stoi na wysokim poziomie wykonawczym, ale jest na tyle jednorodny, że można mówić o monotonii, i ustępuje Travelling Without Moving (np. nie ma dzidziridu). 

 

Cyndi Lauper, Twelve Deadly Cyns… And Then Some, 1994

Najpopularniejsza płyta Cyndi Lauper, She’s So Unusual, ostatnio mi się wymyka, więc na razie zadowoliłem się składanką największych przebojów. Ponieważ artystka nagrała do tamtej pory cztery płyty, to można się było spodziewać dużej reprezentacji debiutu. Spora część tych hitów to przeróbki, ale mniejsza o to.

W latach osiemdziesiątych Lauper zwróciła na siebie uwagę drapieżną charyzmą i barwnym imażem, choć głos ma wysoki, co dla niektórych może być granicą nie do przejścia. Nie ona pierwsza śpiewała Girls Just Wanna Have Fun, ale to ona przekształciła tę piosenkę w sprężysty feministyczny hymn. Równie atrakcyjnie wypada zadziorny Money Changes Everything (przeróbka The Brains) oraz drugi największy przebój Lauper, spokojniejszy Time After Time. Produkcja jest oczywiście typowa dla muzyki pop tamtych czasów: bębny elektroniczne, syntezatory i temu podobne. W sesji wzięli udział gitarzysta Eric Bazilian, lider grupy The Hooters („gwiazdy jednego przeboju” pod tytułem Johnny B., chociaż na dobrą sprawę te przeboje były dwa, bo jeszcze All You Zombies), i afrykanerski perkusista Anton Fig (znany ze współpracy z Kiss).

Przeboje z kolejnych płyt są dość podobne. Tu zapadają w pamięć Change of Heart i I Drove All Night – kolejne przykłady wzorcowej osiemdziesiętnej produkcji muzycznej – oraz kolejny wielki hit, ballada True Colors, później przerobiona przez Phila Collinsa. Jest też kower What’s Going On, soulowego klasyka Marvina Gaye’a, w którym gra na gitarze Adrian Belew (znany m.in. z King Crimson), ale za bardzo nie pokazuje pazurów – inna sprawa, że to remisk z siedmiocalowego singla, a nie oryginał z płyty.  Do materiału z czterech regularnych albumów Cyndi Lauper dorzucone zostało The World Is Stone z kanadyjskiego musicalu Tycoon, z ciepło melancholijnym syntezatorem.

„Dwanaście grzechów głównych”, a co się kryje pod dopiskiem „And Then Some”? Świeże utwory to rozpoczynająca cały zestaw pościelówa ze skrzypcami I’m Gonna Be Strong, nowa, uregałowiona wersja Girls Just Wanna Have Fun oraz jeszcze jedno reggae Come On Home. 

 

Orphaned Land, Mabool. The Story of the Three Sons of Seven, 2004

Dla odmiany zespół izraelski. Gdyby to dla kogoś było kontrowersyjne, to należy dodać, że członkowie Orphaned Land są zwolennikami pokojowej koegzystencji żydowsko-arabskiej i ekumenizmu trójabrahamowego, czemu dają wyraz w swoich utworach. Mają też dużą fanbazę w krajach arabskich i współpracują z arabskimi artystami, kiedyś zagrali nawet wspólną trasę z palestyńską kapelą metalową Khalas.

Mabool to – jak wskazuje tytuł – reinterpretacja opowieści o biblijnym potopie. W libretto nie wczytywałem się specjalnie, ale śpiewają zarówno po angielsku, hebrajsku, jak i arabsku, a gdzieś tam nawet wyłania się recytacja po łacinie. Muzycznie materiał jest bardzo epicki – progresywny metal z elementami etnicznymi. Do elementów tych należą bliskowschodnie zaśpiewy męskie, żeńskie i chóralne, a także regionalne instrumenty strunowe, jak saz, buzuki czy oud (gra na nich gitarzysta Yossi Saharon). Podobnie różnorodną paletę ekspresji prezentuje lider i wokalista Kobi Farhi – od melodyjnego śpiewu, przez recytację, po ryki, które pojawiają się już w początkowym Birth of the Three, ale nie kłują za bardzo w uszy, jako osadzone w melodyjnej tkance muzycznej. Za wokal żeński odpowiada Shlomit Levi, Jemenitka, która pierwszoplanową partię odgrywa w akustycznym A’salk.

Album składa się z utworów na ogół bardzo długich (powyżej 6 minut) i wielowątkowych, pełnych melodyjnych momentów. Przy tym kompozycje są przemyślane i nie sprawiają wrażenia chaosu. Jazdę metalową przeplatają spokojniejsze utwory akustyczne, jak np. Building the Ark, gdzie sposób wykorzystania chóru kojarzy mi się z Therionem, tyle że, hm, wektor ideologiczny ciut odmienny. Do promocji wybrano faktycznie melodyjny Norra El Norra – zaśpiewany po hebrajsku, ale na bazie tradycyjnej melodii egipskiej. Zaczyna się akustycznie, a potem następuje mocniejsze przywalenie i do tego solo fortepianu. Nastrojowy instrumental The Calm Before the Flood poprzedza wielki epicki finał – wizję powodzi, w której zawiera się summa całego albumu. Najpierw Mabool (The Flood), oczywiście z szumem deszczu i biciem gromów. Smyczkowe preludium wprowadza ostrą, rozpędzoną część metalową. Przechodzi on płynnie  w część drugą – The Storm Still Rages Inside, wolniejszy i bardziej podniosły; gitarzysta gra tu sporo partii solowych, a na sam koniec odzywa się chór. Płytę wieńczy kolejny akustyczny instrumental gitarowy

Wydanie zostało wzbogacone o bonusowy dysk The Calm Before the Flood z zapisem akustycznego koncertu w Tel Awiwie (Wiosnowzgórzu) z sierpnia 2002. Zawiera on wybór utworów z dwóch pierwszych płyt zespołu, z czego trzy podane zostały w całości, a siedem – w postaci dziewięcioipółminutowej wiązanki The Orphaned’s Medley. Do tego jeszcze Mercy – przeróbka grupy Paradise Lost, zaaranżowana z orientalną lutnią. Publiczność reaguje dość entuzjastycznie. 

 

Fleetwood Mac, Live, 1980

Ta dwupłytowa koncertówka prezentuje trójgłowe oblicze Fleetwood Mac u szczytu formy, po wydaniu albumu Tusk. Nagrania pochodzą z różnych miast, głównie amerykańskich, w tym po trzy z Cleveland i Santa Monica (w tym drugim przypadku był to kameralny występ dla ekipy i przyjaciół). Poza USA reprezentowane są: Paryż i Londyn (po dwa razy) oraz Tokio. Książeczka zawiera wykaz wszystkich koncertów w tej trasie koncertowej od października 1979 do września 1980, z czego w czerwcu trafili do Europy – Zurych jest tu zaliczony do Niemiec! A właściwie nie było wtedy Niemiec, tylko RFN i NRD (w tym drugim oczywiście nie grali).

Nie bardzo jest się co rozpisywać: grupa po prostu zaprezentowała najlepsze utwory ze swoich trzech ostatnich płyt, w tym takie hity jak Rhiannon czy Go Your Own Way. W wersji na żywo są one nieco surowsze niż w studio, Lindsey Buckingham dokłada czasem do pieca na gitarze czy nawet się wydrze, nie zapomina o solówkach (Say You Love Me), a Not That Funny rozciągnął swoimi popisami do dziewięciu minut.

Materiał znany i sprawdzony uzupełnia parę ciekawostek. Dwie z nich to nowości: Fireflies Stevie Nicks i One More Night Christine McVie, jednak nie dorównują Fleetwoodowej klasyce. Dwie pozostałe to staroci wręcz prehistoryczne w tym kontekście: countrowaty Don’t Let Me Down Again z płyty nagranej przez Nicks i Buckinghama przed dołączeniem do zespołu oraz ukłon w stronę założyciela Fleetwood Mac, Petera Greena – skrócona, przyczadowiona wersja Oh Well.

Miałem już w kolekcji jeden koncert tego składu Fleetwoodów – The Dance, nagrany po reaktywacji w 1997. Dlatego kiedy tak samo jak na tamtym zagrali Go Your Own Way i przebrzmiały ostatnie dźwięki Don’t Stop, myślałem, że to już koniec. Ale byłem w błędzie: na finał trafiło świetnie narastające, ośmiominutowe I’m So Afraid Buckinghama, a na bis przeróba The Farmer’s Daughter Beach Boysów. 

Wykonanie nie z tej samej płyty, ale z tego samego okresu

 

Lita Ford, Dangerous Curves, 1991

W latach osiemdziesiątych, okresie największej popularności heavy metalu, również i artystki żeńskie wykazały się w tym stylu. Do popularniejszych należała Lita Ford, która wcześniej występowała w The Runaways razem z Joan Jett, a z początkiem dekady rozpoczęła działalność solową, wykorzystując imaż jasnowłosego wampa mocno bębniącego w gitarę. Zaliczyła nawet duet z Ozzym Osbourne’em, który stał się jej największym hitem.

Dangerous Curves, piąta płyta Ford, ukazała się w momencie, kiedy soft metal odchodził już do lamusa. Mimo wszystko jest całkiem przyzwoita, chociaż trudno mówić o oryginalności muzycznej. Najbardziej spodobały mi się dwa przeboje singlowe: melodramatyczna półballada One Shot of Poison (byłaby balladą, gdyby nie spora motoryka) oraz przede wszystkim bardzo melodyjny Playin’ With Fire. W tej samej kategorii mieści się Little Too Early z refrenem trochę a la zadziorniejsze Bon Jovi. Napisali go na spółkę znany gitarzysta Al Pitrelli (wówczas współpracownik Alice’a Coopera), wokalista Rainbow (i przejściowo Deep Purple) Joe Lynn Turner, a także niejaki Richie Blakemore. To nie pomyłka, Ritchie Blackmore nie miał z tym przedsięwzięciem nic wspólnego. Ze szkoły Bon Jovi pochodzi też refren Holy Man, z tekstem perwersyjnie wykorzystującym motywy religijne.

Typowa ballada, z wykorzystaniem fortepianu, nazywa się Bad Love. Z bardziej zadziornych rockersów mało który jest prawdziwie porywający, przypominają raczej solidne, rzemieślnicze walenie w żelazo. Cała płyta zaczyna się od tandemu Larger than Life i What Do Ya Know About Love. W połowie wypada sześciominutowy Hellbound Train – najdłuższy i najcięższy, ale też robi najmniejsze wrażenie. Lepiej wypada finał Tambourine Dream, w którym ciężkie riffy kontrastują z gitarami akustycznymi i chórkiem w refrenie. Lita Ford nawiązuje też do wykreowanego już na pierwszej płycie wizerunku drapieżnej pajęczycy. Najpierw w ostrym Black Widow z niby-orientalnym motywem klawiszowym, a potem w końcowym, posępnie patetycznym instrumentalu Little Black Spider. 

 

Pavol Hammel, Marián Varga, Radim Hladík, Na II. programe sna, 1977

Pod choinkę dostałem przewodnik płytowy Pawła Nawary Rock za żelazną kurtyną. Tom 1: Czechosłowacja 1964-1979. Wkrótce też zacząłem zgłębiać, a gdy tylko wydarzyła się okazja, zdobyłem na Allegro, i to dość tanio, album, który po wstępnym przesłuchaniu przypadł mi do gustu.

Mamy tu do czynienia z supergrupą czechosłowackiego, a głównie słowackiego rocka. Wokalista Pavol Hammel i organista Marián Varga współtworzyli w latach sześćdziesiątych czołowy na Słowaczyźnie zespół Prúdy. Potem Varga odszedł, aby realizować się we własnym Collegium Musicum. Rozstanie przebiegło jednak w dobrych stosunkach, skoro obaj muzycy kilkakrotnie jeszcze współpracowali. Za drugim razem na trzeciego dołączył gitarzysta Hladík, lider czeskiego Modrego Efektu. Akompaniowali basista Ivan Belák oraz trzej perkusiści (nie wszyscy naraz) – Dušan Hájek, Pavol Kozma i Peter Szapu. Wszyscy czterej także powiązani z Collegium Musicum.

Collegium słynęło z trudnego rocka progresywnego, nawiązującego do muzyki poważnej, opartego przede wszystkim na brzmieniu organów. Hammel dla odmiany grawitował w stronę popu, a jego największy hit Učiteľka tanca, wydany kiedyś na singlu Tonpressu, był już w ogóle całkiem estradowy. Wspólne płyty Hammla i Vargi wydają się stanowić złoty środek: „barokowy pop”, atrakcyjny melodycznie i bogato zaaranżowany, niekiedy z ostrzejszymi zagrywkami – porównywalny do naszych Skaldów. Hladík był najniższy z całego tria i płyty nie zdominował także muzycznie – rządzą organy Vargi i głos Hammla. Partie gitarowe doceniłem dopiero za którymś przesłuchaniem.

Do bardziej rockowej części repertuaru należy utwór tytułowy z nieco nerwowym riffem organowym. Utrzymany w średnim tempie S chodníkom na chrbte, rozpoczęty zagrywką gitarową a la Focus, przechodzi z melodyjnej piosenki do rozbudowanej części instrumentalnej z solówkami. Zanim ucichnie repryza, mija siedem minut. Stosunkowo ostre są też fragmenty piosenki Lodička z papiera, kontrastujące naprzemiennie z całkiem łagodnymi. Jakby santanowska gitara rzuca się w uszy w funkowo-soulującym V zelenej pamäti, chociaż tam zagrał również Tomáš Rédey z grupy GATTCH i trudno mi powiedzieć, czy to są partie jego, czy Hladíka. Warto poza tym wspomnieć niezbyt czadowy, ale szybki i zwariowany Letia husy.

Poza tym jest na płycie podniosła Ľalia poľna z kościelnym brzmieniem organów i chórem, nawiązujący otwarcie do Mozarta Papageno z Novej Vsi i swingujące Na schodoch gymnázia, gdzie Varga pokazuje się jako pianista. Bardzo dobre wrażenie robią nastrojowe piosenki zaaranżowane na fortepian i smyczki: Náhle i Voda. Szkoda tylko, że obie bardzo krótkie (1:36 i 1:03), ale z drugiej strony są dziełami skończonymi i bez sensu by było na siłę je rozciągać.

Autorowi wspomnianego przewodnika nie przypadły do gustu interwencje żeńskich chórków – dla mnie są w porządku, trochę w klimacie gościnnych występów Alibabek u Skaldów Co prawda Správne žiť faktycznie brzmi już bardziej estradowo, nie tylko z chórem, ale i z trąbami. Całości dopełnia dixielandowy Až túto moju pieseň dohrajú z udziałem Revival Jazz Band.

Reedycja zawiera co pomniejszony projekt oryginalnej okładki – w obwódce imitującej blaszaną powierzchnię. Nie lubię takich „okaleczonych” opracowań, ale co poradzić, skoro nie ma innego wydania. Na tejże obwódce, oprócz Hammla, Vargi i Hladíka, wymieniony został jeszcze Peteraj (Kamil, autor tekstów). Za to w środku przyzwoity artykuł i kilka zdjęć.