Dwie książki o piciu wina (z frontu czytelniczego, cz. 3)

 No to jedziemy z kolejnymi egzemplarzami literatury przeczytanej w ostatnich miesiącach.

 

7. Bułat Okudżawa, Jeszcze pożyjesz, przeł. Ziemowit Fedecki, Warszawa 1992 

            Okudżawę kojarzy się u nas powszechnie jako jednego z dwóch najważniejszych – obok Włodzimierza Wysockiego – rosyjskich bardów. Rzadziej się pamięta, że bywał również prozatorem. Do jego najbardziej znanych dzieł w tej dziedzinie należały powieści historyczne: Nieszczęsny Awrosimow (o dekabrystach) czy Mersi, czyli przypadki Szypowa (o agencie ochrany śledzącym Lwa Tołstoja). Tę ostatnią nawet przed laty czytałem, ale absolutnie nic nie pamiętam. W tym roku przyszła pora na Jeszcze pożyjesz – debiutancką minipowieść poety.

            Jeszcze pożyjesz (oryginalny tytuł: Bud’ zdorow, szkolar!) wydana została w roku 1962, w okresie rosyjskich lat sześćdziesiątych – wielkiej eksplozji kulturalnej po upadku stalinizmu. Zalicza się do nurtu literatury wojennej określanego jako „proza prawdy okopów”: nie ma tu ani patosu i powiewającego sztandaru rodem z literatury stalinowskiej, ani przygodowej wizji wojny jak, za przeproszeniem, w Czterech pancernych. Widzimy wojnę z perspektywy zwykłego żołnierza i jego codziennych problemów. Główny bohater, uczeń liceum, który zgłosił się na ochotnika, służy – podobnie jak sam Okudżawa – w jednostce moździerzy pod Mozdokiem na Kaukazie Północnym. Jest zasadniczo everymanem – ani razu nie poznajemy jego imienia, w odróżnieniu od imion i nazwisk jego kolegów. Nie udaje mu się zobaczyć ani kawałka Niemca, za to czas wypełniają mu zwykłe frontowe problemy. Jest mu zimno, wspomina przedwojenne życie, nie wie, jak zagadać do telegrafistki, a przede wszystkim – zgubił łyżkę i nie ma skąd wziąć drugiej.

            Cała ta niedługa powieść ma tradycyjną dla literatury rosyjskiej formę gawędy, czyli tak zwanego skazu: narracja konkretna, pierwszoosobowa, potocznym językiem, którego rejestr nie odbiega zbytnio od dialogu. Uwaga, bo niektórzy nie lubią: jest to narracja w czasie teraźniejszym, tylko w retrospekcjach przechodzi na przeszły. Jeśli chodzi o tłumaczenie, to Ziemowit Fedecki był osobą translatorską wysokiej rangi, więc byka dostrzegłem tylko jednego, ale za to zasadniczego: przełożony głównego bohatera nazywany jest „dowódcą batalionu”, chociaż z kontekstu wynika, że dowodzi baterią. Stanowisko „kombat” może być skrótem zarówno od komandir bataljona, jak i komandir batariei. Jak rozpoznać, o którego chodzi? To bardzo proste: nie było batalionów moździerzowych, jeno dywizjony. Choć nawet taka wiedza nie byłaby tu potrzebna, skoro wszystko się dzieje na szczeblu baterii.

            Utwór jest krótki, ale emocjonalnie treściwy, a w dodatku zawiera jedną z najlepszych scen upicia się, jakie czytałem w ostatnich latach. Warto tu wspomnieć fakt historyczny, że na Froncie Zakaukaskim, gdzie rozgrywa się akcja Jeszcze pożyjesz, zamiast wódki żołnierze otrzymywali przydziały wzmocnionego wina.

8. Romain Rolland, Colas Breugnon, przeł. Franciszek Mirandola, Warszawa 1949

 Około liceum czytałem sporo literatury francuskiej, zwłaszcza dziewiętnastowiecznej. Potem wyruszyłem na inne szlaki, ale francuskie klimata jakoś mi tam zawsze w duszy grały, latoś więc postanowiłem sprawdzić kolejnego autora. Romain Rolland, pisarz burgundzki, dostał w 1915 roku Nobla, będąc akurat w trakcie pisania Colasa Breugnona – powieści historycznej, której akcję osadził w swoim rodzinnym Clamecy.

Rolland zaczął pisać w roku 1913, skończył chyba w 1919 (źródła mi się rozjeżdżają), a więc w czasach naznaczonych wojną światową. Motyw wojny jest w powieści wyraźnie widoczny – rzecz się dzieje w epoce francuskich wojen religijnych, za regencji Marii Medycejskiej (początek XVII w.), i przez Burgundię ustawicznie ciągną wojska. Mieszkańcom Clamecy jest w zasadzie za jedno, którzy żołnierze ich atakują, a którzy bronią, bo jedni i drudzy objadają wszystko jak szarańcza.

            Bohater tytułowy jest pięćdziesięcioletnim rzemieślnikiem z Clamecy. Zajmuje się stolarstwem i rzeźbą w drewnie, a przede wszystkim piciem wina i celebracją mniejszych czy większych przyjemności życiowych. Co prawda żona trafiła mu się nieznośna, a z czterech dorosłych synów też nie ma większej pociechy i nie odgrywają na kartach powieści większej roli. Kontakty rodzinne utrzymuje przede wszystkim z córką Martynką i wnuczką Glodzią, za to zięć, piekarz Floremont, jest zasadniczo człowiekiem bez charakteru.

Powieść ma formę pamiętnika, w którym Breugnon co jakiś czas zapisuje swoje przeżycia i przemyślenia. Posługuje się rubaszną, rabelaisowską frazą i choć jest z zasady człowiekiem pogodnego usposobienia, potrafi się wściec na duchowieństwo czy możnowładców. W czasach wojen między katolikami a protestantami Colas jest panteistą, dostrzegającym B-ga w całej przyrodzie wokół siebie, co mu nie przeszkadza w przyjaźni – ale bez zbędnej rewerencji – z wiejskim proboszczem. Aż się można czasem zadziwić, jakie stosunkowo współczesne ma on poglądy… póki sobie nie przypomnimy, że stworzył go pisarz dwudziestowieczny. Autor powieści historycznej powinien jednak znaleźć właściwą równowagę pomiędzy oddaniem atmosfery epoki a poruszaniem aktualnych tematów i znośnością dla współczesnego czytelnika – a z tego Romain Rolland wychodzi obronną ręką. Rzeczoną atmosferę widzimy na przykład w tym, jak Colas Breugnon, dobrze sytuowany obywatel miasta Clamecy uczestniczy w procesjach i innych zdarzeniach społecznych. Warto tu dodać, że jego patron, św. Mikołaj, wbrew jego dzisiejszej percepcji znany jest w Clamecy przede wszystkim jako patron flisaków.

Wesoły charakter Breugnona nie czyni go jakimś znów bezrozumnym optymistą, który we wszystkim widzi same dobre strony. Przekonamy się o tym zwłaszcza wtedy, kiedy w jego życiu zajdą zmiany prawie że hiobowe, poczynając od tematu jakże dziś aktualnego – zarazy; już wtedy byli tacy, co uważali, że epidemia jest wynalazkiem lekarzy i nie umiera się na zarazę, tylko od strachu. Nie wyszło im to na dobre. Gorzej, że Colas był ostrożny, a też go niezgorzej trzepło.

W trakcie lektury korzystałem z dwóch wydań, z których jedno nie miało przedniej okładki, a drugie – jednego z arkuszy. To pierwsze pochodzi z roku 1949, czyli szczytowego w Polsce okresu stalinizmu. Wobec tego powieść poprzedzona została wstępem Jerzego Adamskiego, który nie pozostawia wątpliwości, w jaki sposób „należy” ją czytać. Dowiadujemy się zatem więc, że w okresie I wojny światowej „…narażając się na wrogość inteligencji burżuazyjnej, która hołdując propagandzie nacjonalistycznej służyła francuskiemu imperializmowi, przystąpił Romain Rolland do uporczywej i wytrwałej walki o pokój. (…) Nie umiał jednak jeszcze wówczas dostrzec istotnego źródła zła w ustroju kapitalistycznym, brakowało mu tego narzędzia analizy, jakie stanowi marksizm-leninizm”. Fakt, że w późniejszym okresie Rolland stał się miłośnikiem ZSRR i fanbojem Stalina, ale gdy zaczynał powstawać Colas Breugnon, Iljicz był jeszcze postacią marginalną.

 

 

Święty Jan w karawanie Uriasza, rok 1971

Przyszła pora na trzy albumy wydane w tym samym roku. Jest to czysty zbieg z okoliczności, że kupiłem je równocześnie, w tej samej puli, co omawiane poprzednio albumy Black Sabbath.

 

 

Aphrodite’s Child, 666, 1971

 

            Był tu kiedy grecki zespół? Chyba nie. Na czele owych Dzieci Afrodyty stał niejaki Vangelis Papathanassiou, później sławny jako spec od muzyki elektronicznej. Na basie grał natomiast… Demis Roussos, którego raczej nie kojarzy się z rockiem progresywnym. Kapela funkcjonowała w Paryżu, dokąd muzycy wyemigrowali spod reżimu „czarnych pułkowników”.

            Ostatni album Aphrodite’s Child to dwupłytowy opus na motywach Apokalipsy św. Jana. Vangelis był autorem całej muzyki, natomiast teksty napisał Costas Ferris. Zwrot ku ambitniejszej muzyce nie bardzo się spodobał Roussosowi, który w trakcie sesji odszedł z grupy. Zastąpił go basista i zarazem saksofonista Harris Halkitis, a sekcję dętą uzupełnił występujący gościnnie Michel Ripoche z francuskiej grupy Zoo. 666 był to również pierwszy i ostatni album, na którym zagrał pierwotny gitarzysta Aphrodite’s Child, Anargyros „Silver” Koulouris – dołączył do kolegów we Francji po odbyciu służby wojskowej.

            Jak to zwykle bywa z dziełami programowymi, 666 stanowi dramaturgiczną całość, z której kontekstu trudno wyciągać poszczególne utwory. Tym bardziej, że sporo „ścieżek” stanowią krótkie przerywniki czy ornamenty, budujące nastrój, jak otwierający pierwszą płytę The System – 23 sekundy narastającego chóralnego skandowania, kończący ją Ofis z czyimś pokrzykiwaniem, chyba po grecku. Tribulation zaś to pół minuty saksofonowego jazgotu, który kompletnie zdezorientował mojego kota. Motywy następują swobodnie jeden po drugim. Dynamiczna jazda z ekspresyjną solówką gitary pojawia się choćby w The Battle of the Locusts, po niecałej minucie przechodzącym w równie rozpędzony Do It.

Szkielet albumu stanowią utwory bardziej piosenkowe, często ze sporym wpływem jazz rocka, co słychać już na początku w Babylon. Altamont z dęciakami, wibrafonem i scatowaniem budzi nawet skojarzenia z twórczością Franka Zappy, tyle że robionego na poważnie. Perkusja w The Four Horsemen brzmi jak u wczesnego King Crimson, a w dalszej części utwór ładnie narasta. Warto też wyróżnić ekstatyczny The Lamb nawiązujący do greckiej muzyki ludowej (a przynajmniej mnie się tak wydaje). Loud, Loud, Loud zawiera żeńską recytację na spokojnym, fortepianowym podkładzie, zaś Aegian Sea ma w sobie wprost pinkfloydowską oniryczność.

            Najbardziej kontrowersyjnym, wręcz obrazoburczym momentem okazało się ∞, w którym znana aktorka Irene Papas zaprezentowała wstrząsający monodram, powtarzając: I was, I am, I am to come… z orgazmiczno-porodową intensywnością przy oszczędnym akompaniamencie jedynie instrumentów perkusyjnych. Po tych pięciu minutach przyjmuje się jak wybawienie mocny rockowy kawałek Hic et nunc, będący wstępem do najdłuższego na albumie. All the Seats Were Occupied trwa aż dziewiętnaście minut i zawiera cytaty z poprzednich fragmentów albumu. Wreszcie finałowy Break to fortepianowa ballada ze spogłosowanym wokalem, kojarząca się z późniejszym stylem Electric Light Orchestry.

            Nie próbowałem jeszcze tego słuchać przy czytaniu Apokalipsy (albo przynajmniej książki świadków Jehowy Wspaniały finał Objawienia bliski!), ale wszystko przed nami.

 

 

Caravan, In the Land of Grey and Pink, 1971

 

Caravan to przedstawiciel sceny kanterberyjskiej, która na przełomie lat 60. i 70. stworzyła własną odmianę rocka progresywnego, o jazzowym odcieniu. Drugą ważną kapelą z tego kręgu była Soft Machine, personalnie zresztą powiązana z Caravan (założyciele obu grali przedtem w jednym zespole). Mamy do czynienia z przedsięwzięciem w dużej mierze rodzinnym: lider zespołu, klawiszowiec David Sinclair, ściągnął kuzyna Richarda jako basistę, a wokalista/gitarzysta Pye Hastings angażował też brata Jimmy’ego na flecie i saksofonie.

In the Land of Grey and Pink, trzeci album, uważa się za największe osiągnięcie Caravan. Zawiera tylko pięć utworów, w tym cztery piosenki i jedną większą formę. Piosenki są łagodne, swobodnie płynące i mają w sobie coś charakterystycznie brytyjskiego – trochę w postaci brzmień folkowych, a trochę trudno uchwytnego klimatu. Kojarzy mi się to trochę ze wczesnym Camel (a choćby z omawianym łońskiego roku Moonmadness) – Richard Sinclair miał zresztą później dołączyć do tego zespołu, choć nie odegrał w nim bardzo konstruktywnej roli – tyle że Caravan kładzie większy nacisk na instrumenty klawiszowe niż na gitary. Przejawy jazzu słychać przede wszystkim właśnie w solach organowych Davida Sinclaira. W gruncie rzeczy nie zapamiętuję z tej płyty ani jednej solówy gitarowej.

Spośród czterech krótszych utworów większość zaśpiewał Richard Sinclair, który na tej płycie po raz pierwszy wziął się poważniej za komponowanie. W otwierającym Golf Girl zapada w pamięć motyw zagrany na puzonie, psuedoorkiestrowe brzmienia melotronu i fletowe tryle. Winter Wine trwa ponad 7 minut, poczynając od wstępu na gitarze akustycznej w stylu angielskiego folku, i zawiera rozbudowaną (podobno wręcz improwizowaną) solówkę organów. Utwór tytułowy ma leniwy nastrój, kojarzący się z kompozycjami Davida Gilmoura, a prócz organów rozlega się w nim solo na fortepianie elektrycznym. Pye Hastings dostarczył i zaśpiewał tylko jeden: Love to Love You (And Tonight Pigs Will Fly), wydany zresztą na singlu. Ten może nawet budzić skojarzenia z Beach Boys: pomimo mocno nabijanego rytmu łagodny i zwiewny, poza tym jeszcze raz wyłania się flet.

Zajmująca dawną stronę B suita Nine Feet Underground liczy sobie prawie 23 minuty. W większości ma charakter instrumentalny: rozbudowane solówki grają organy i saksofon. W dwóch fragmentach pojawiają się partie wokalne. Generalnie rzecz biorąc, klawiszowiec ma w Caravan tak wiele do powiedzenia, że aż trudno uwierzyć, że po tej płycie David Sinclair na jakiś czas odszedł z zespołu.

 

 

 

Uriah Heep, Look at Yourself, 1971

 

Uriah Heep, nazwany od jednego z bohaterów negatywnych  u Charlesa Dickensa, to zespół, którego popularność w rodzimej Wielkiej Brytanii trwała krótko, ale znacznie mocniejszą pozycję zbudował sobie w Europie Środkowo-Wschodniej. Od Polski po Bułgarię i od Czechosłowacji po RSFSR „Jura Archipow” wymieniany bywa na równi z takimi koryfeuszami hard rocka jak Deep Purple czy Led Zeppelin, choć w sumie raczej się na nich wzorował. Tacy na przykład Kulci wykonywali na koncertach July Morning, a sami jeden ze swych największych przebojów nazwali Arahja przez potężne organy, od razu się kojarzące ze stylem Uriah Heep.

Look at Yourself to trzeci album zespołu, przyozdobiony lustrzaną okładką, w której słuchacz może się przejrzeć (na naszym gruncie spapugował to rozwiązanie zespół Łzy na płycie Jesteś jaki jesteś). W składzie nie było jeszcze świetnej sekcji rytmicznej Gary Thain-Lee Kerslake: na basie grał Paul Newton, a za bębnami usiadł Iain Clarke. Resztę kwintetu tworzył trzon: gitarzysta Mick Box, z dzisiejszej perspektywy jedyny stały członek zespołu, wokalista David Byron, którego heroiczne vibrato zainspirowało zapewne Bruce’a Dickinsona, oraz klawiszowiec, wokalista i okazjonalnie gitarzysta Ken Hensley, odpowiedzialny właśnie za charakterystyczną organową ścianę dźwięku. Należy dodać, że oprócz organów drugim wyróżnikiem Uriah Heep były harmonie wokalne, niewiele gorsze od tego, co w tej dziedzinie prezentował Queen.

Płyta powstała po pierwszym w dziejach Uriah Heep amerykańskim tournée, a nowe doświadczenia tchnęły snadź w muzyków wystarczająco dużo pewności siebie, żeby nagrali wkrótce trzy najlepsze płyty w karierze, poczynając od niniejszej. Największym przebojem – i największym hitem w karierze zespołu – stała się prawie dziesięciominutowa ballada July Morning, nieco sentymentalna, z nastrojową zwrotką i potężnym refrenem. Do tego, w finałowej części, gościnny występ Manfreda Manna na syntezatorze. Zdaniem Hensleya, zwywiadowanego w książeczce kompaktu, menażer ściągnął go do tego nagrania, bo Mann jako jedyny w Wielkiej Brytanii miał wtedy syntezator Minimoog i nikomu innemu nie dał grać – czyli trochę podobnie jak z gościnnym występem Czesława Niemena na płycie Budki Suflera. Do Uriaszowego kanonu należą też jednak dwie galopady zwiastujące królestwo heavy metalu: Look at Yourself i Love Machine. Pierwsza na początek, druga na koniec. W utworze tytułowym, zresztą wydanym na singlu, słychać dość wyraźne wpływy Deep Purple z okresu płyty In Rock, a pod koniec gościnnie dołączają muzycy afrobrytyjskiego zespołu Osibisa na instrumentach perkusyjnych.

            Z pozostałej czwórki najbardziej podoba mi się motoryczny Tears in My Eyes, który znałem już od lat z albumu Live January 1973. Duża rola przypada w nim gitarze slide, na której Hensley gra. I Wanna Be Free zaczyna się spokojnie, jak coś z hipisowskiego pikniku, a potem zaczynają się ciężkie riffy, falsetowe zaśpiewy, efektowne solówki gitarowe i cała reszta charakterystycznego brzmienia Uriaha Heep. Najbardziej bałaganiarski jest Shadows of Grief – idzie się zagubić w zmianach tempa, nastroju i riffów, w pewnej zaś chwili utwór robi się już prawie całkiem amorficzny. Lepiej wypada eteryczna, nieco bluesująca ballada z wydatną rolą fortepianu, pod leninowskim tytułem What Should Be Done, wydana też na stronie B singla.

            Wydanie, które zdobyłem, zawiera cały dysk bonusów. Jest to w zasadzie alternatywna wersja albumu, z tym, że przy innej kolejności utworów. Producent Robert Corich wyjaśnia w książeczce, że materiał ten pochodzi z bogatego archiwum ścinków studyjnych, zachowanego w używanym przez Uriah Heep studiu Lansdowne House. Corich obrobił go w latach 1989-1995 w ramach przygotowywania „śmietnikowej” kompilacji Lansdowne Tapes. Prócz materiału albumowego przytrafiły się dwa odrzuty: What’s Within My Heart oraz Why Fourteen Minutes. Pierwszy, delikatna ballada z akompaniamentem ograniczonym do gitar akustycznych i basu, odkryty został, o ile zrozumiałem, jako „palimpsest” na taśmie, na której nagrano później co innego, dzięki przewróceniu jej na lewą stronę. Drugi to typowy jam studyjny, faktycznie czternastominutowy. Na deser dochodzi trzecia już w sumie (fatalna brzmieniowo) wersja July Morning, nagrana – jak przypuszcza Corich – na koncercie w Croydon w listopadzie 1971, a także alternatywna wersja singlowa Look at Yourself.