Żniwa muzyczne w 2017 były bardzo udane. Zdobyłem aż 38 wydawnictw płytowych, czyli o dwa
więcej niż w poprzednim roku (to na pewno były te dwie, które kupiłem
spontanicznie razem z przedłużaczem!) oraz średnio 3,17 w miesiącu. Dwie z
nich miałem już dawniej na kasetach. Pięć wydawnictw było dwupłytowych, a
mianowicie: zestaw dwóch albumów studyjnych wydanych razem, epicki album
studyjny, album koncertowy oraz dwie kompilacje nagranych na nowo największych
przebojów. Wśród pojedynczych znalazła się jedna składanka hitów, a reszta to
płyty studyjne.
Zawartość metalu wyniosła 10 płyt, tym razem nikt nie reprezentował jego odmian
ekstremalnych. Z drugiej strony 3 albumy zawierały muzykę mocno
podelektronizowaną. Na wszystkich tych kompaktach znalazło się 470 utworów, z
czego 13 bonusowych, zaś tytuły 22 piosenek zawierały imiona. Najdłuższy był
zdecydowanie standard Afro-Blue w wersji Gov’t Mule (29:30), zaś do
najkrótszych należał R.A.M.O.N.E.S. Motörhead
(1:26).
Jeśli chodzi o kryterium
geograficzno-językowe, to tradycyjnie zdecydowaną większość, bo aż 30 (79%),
stanowiły płyty anglojęzyczne. W tej liczbie 16,5 płyt (43% całości) nagrali
wykonawcy
brytyjscy, z czego aż troje pochodziło ze Szkocji, dwa zespoły z Sheffield,
dwie płyty były dziełem zespołu walijskiego, a jedna – gitarzysty z Irlandii
Północnej. Wykonawców amerykańskich było 11,5 (30%), w tym jeden z muzyką
instrumentalną. Warto też dodać, że dwóch artystów pochodziło z Anglii, a
trzeci z Meksyku, ale przeprowadzili się do Stanów. Resztę stanowią
anglojęzyczni wykonawcy z Niemiec i Szwecji (po jednej płycie – po 3%). Albumów
polskich wykonawców było 7 (18%) – prawie wszystkie po polsku, ale na dwóch występował
także w części utworów język angielski. Do tego dochodzi jedna płyta rosyjska
(3%).
W
odróżnieniu od zeszłego roku, do mojej płytoteki trafiły tylko dwie płyty
zespołów z braćmi w składzie (na jednej z nich w dodatku jeszcze inni bracia
występowali gościnnie), ale za to trzecia z siostrami. Ponadto dwa albumy były
dziełem małżonków, a trzeci – zespołu zawierającego dwie rozwiedzione pary.
Płyta roku: pomijając dobrze mi już
znane albumy King Crimson Islands i Def
Leppard Hysteria, wychodzi na to, że pierwszą
trójkę stanowią Live… With a Little Help from Our
Friends Gov’t Mule, Script
for a Jester’s Tear Marillion i Holy
Diver Dio. Najmniej
ciekawa była Emu Varius Manx, co prawda wydana razem ze znacznie lepszym
Elfem.
Piosenka roku: Trudno coś szczególnie
wyróżnić, ale niech bedzie Sad and Deep as You – niegdyś Traffic, ale tu
się rozchodzi o czternastominutową wersję Gov’t Mule. Jeśli zaś pominąć covery,
to Adam i Jewa DDT.
Postanowiłem także przyznać
specjalne wyróżnienie dla najbardziej obleśnej piosenki roku. Choć można by tu
wymienić dzieła zebrane kapeli Steel Panther, to jednak, ze względu na swą
wyjątkową idiotyczność, wyróżnienie zdobywa wytropiony w internetach Cuntry Boner Puscifera, czyli solowego
projektu Maynarda Jamesa Keenana (2008), obowiązkowo w utanecznionym remiksie z
jodłowaniem.
A
tera pięć ostatnich płyt roku 2017, urodzinowo-gwiazdkowych.
Arctic Monkeys, Suck
It and See, 2011
Z okazji urodzin sprawiłem sobie czwartą płytę
angielskiego zespołu, którego liderem jest Alex Turner. Polarne Afy stanowią
jeden z pierwszych głośnych przypadków wykonawcy, którego kariera zaczęła się
od internetu, a dopiero potem przeszła na etap konwencjonalnej umowy z
wytwórnią płytową.
Największy problem z tą muzyką mam taki, że nie bardzo
wiem, jak ją opisywać (a nie zamierzam, wzorem pewnej zasłużonej dziennikarki,
rozwodzić się nad tym, z kim członkowie zespołu chodzą na zakupy i jakie
noszą obuwie), bo twórczość Arctic Monkeys jest dość… zwyczajna. Ot, po prostu
przedstawiciele „nowej rockowej rewolucji” z wokalistą o wysokim, acz niezbyt
charakterystycznym głosie, nieźle dudniącym basem i chropowatymi gitarami.
Arktyków z ogółu sceny wyróżnia melodyjność i swoiste poczucie humoru,
odzwierciedlające się w tekstach. Kapela całkiem dobrze odnajduje się w
towarzystwie starszych kolegów w rodzaju The Strokes. Nastrój bywa momentami
nieco senny, inspiracje sięgają częściowo do lat 60., słychać też refleksy stoner
rocka. Tytuł płyty może się kojarzyć z Velvet Underground, a w tym kontekście
nie dziwią dysonansowo zgrzytające gitary.
Co prawda początek, She’s
Thunderstorms, średnio zachęca do zapoznania się z całym materiałem – ot
zwyczajna, dość melodyjna piosenka. Za to już drugi utwór to niewątpliwy
przebój. Black Treacle zaczyna się od
śpiewu na tle ciosanych akordów gitarowych
i już od samego początku bardzo wpada w ucho, pod względem atrakcyjności nie
ustępując hitom The Killers. Szczególnie urzekł mnie mostek z wersem: „I feel
like the Sundance Kid behind a synthesizer”. Do tej samej kategorii utworów
bardzo śpiewnych należy Reckless Serenade
– tu z kolei zaczyna wokal na tle gołego basu (na którym gra Nick O’Malley). Z singli był jeszcze The Hellcat Spangled Shalalala, którego większość nakładu uległa
zniszczeniu w londyńskim magazynie podpalonym podczas zamieszek w 2011 r., ale
on już mniej interesujący.
Cięższe riffy słychać w Brick by
Brick (skojarzenie z Idzim Popem przypadkowe) i Don’t Sit Down ‘Cause I’ve Moved Your Chair. Mowa była o stoner
rocku – i faktycznie All My Own Stunts,
z narkotyczno-transowym powtarzaniem w kółko jednej zagrywki, nie brzmiałby dziwnie na R Queens of the Stone Age, tym bardziej,
że w tle śpiewa lider tej grupy Josh Homme. W tym samym kierunku idzie Library Pictures, gdzie nerwowe ostinato
przeplata się z fragmentami spokojnymi, nieco psychodelicznymi. Co się zaś
tyczy utworów bardziej melodyjnych i nastrojowych, ale jednak niewydanych na
singlu, to wybija się jeszcze Piledriver
Waltz.
Ogólnie rzecz biorąc, płyta sympatyczna i ma swój nastrój, ale z mojej
perspektywy trzyma się głównie na dwóch utworach. Reszta jest dobra do
posłuchania raz na jakiś czas, a końcówka ogólnie nie pozostawia po sobie
większego wrażenia. Może to ja się odzwyczaiłem od słuchania długich albumów,
bo to już kolejna płyta w tym roku, o której tak piszę.
King Crimson, Islands, 1971
Grudzień
wyjątkowo kojarzy mi się z King Crimson, więc i w tym roku (podobnie jak w
2013) kupiłem sobie jeden z klasycznych albumów tej grupy. Wcześniej, na
kasecie, dostałem go pod choinkę w pierwszej klasie liceum.
Gdy
wtedy, dawno temu, pierwszego dnia świąt, siedząc w fotelu bujanym, po raz
pierwszy słuchałem Islands,
początkowo czułem dezorientację i rozczarowanie. O ile w In the Court of the Crimson King można było się zakochać się od
pierwszego przesłuchania, to Islands
nie były łatwe w odbiorze. Właściwie im dłużej słuchałem, tym większy osiągałem
stan WTF. Ale w końcu, po jakimś czasie, ogromnie tę płytę doceniłem i do dziś
zajmuje ona u mnie drugie miejsce wśród ulubionych płyt zespołu Roberta Frippa.
W
momencie powstawania Islands Crimso
nie znajdował się w najlepszej kondycji. Na przełomie lat 60. i 70. skład grupy
był tak płynny, że żadna z wydanych wówczas czterech płyt nie została nagrana
przez ten sam personel. W 1971 r. tendencje odśrodkowe były już tak zaawansowane,
że zwiastowały niechybny rozpad zespołu – do którego rzeczywiście niebawem
doszło. Co prawda już rok później Fripp reaktywował King Crimson z zupełnie
innymi muzykami, w tym ze zmarłym niedawno Johnem Wettonem – ale to już inna
historia, a nawet śmiem twierdzić, że inny zespół.
Na Islands głos daje Boz Burrell – później
znany głównie jako członek Bad Company. Także basista i także dziś już
nieżyjący, podobnie jak perkusista Ian Wallace (który później przez wiele lat
pracował jako sesyjny, m.in. z Bobem Dylanem, a także założył Crimson Jazz
Trio). Czwartym członkiem zespołu był saksofonista i flecista Mel Collins:
oprócz samego Frippa i tekściarza Petera Sinfielda jako jedyny ocalał od czasu płyty
Lizard. Później miał zresztą
współpracować z King Crimson przy różnych okazjach, w międzyczasie był m.in.
członkiem Camel i w ogóle człowiekiem-instytucją sceny progresywnej, a ostatnio
wychynął jako członek XXI-wiecznego wcielenia Karmazynowego Króla. Ten
podstawowy skład uzupełniło kilku gości, przede wszystkim znany z Lizard pianista jazzrockowy Keith
Tippett oraz kilku członków jego orkiestry Centipede.
Płytę rozpoczynają
frasobliwe pociągnięcia kontrabasu, na którym gra (smyczkiem) Harry Miller z
Centipede. Do dźwięków tych dołącza flet, jakieś dzwoneczki i podzwaniający
fortepian: tak zaczyna się Formentera
Lady. W nastrojową muzykę z wyraźną refleksją jazzu wpasowuje się zadumany
głos Boza, wyśpiewującego poetycką impresję Sinfielda z letniego pobytu na
Balearach. Bohaterem drugiego planu jest Mel Collins, grający głównie na
flecie, ale potem bierze się za saksofon, a muzyka rozkręca się ku
instrumentalnym odlotom o jazzowym posmaku, tylko w tle słychać wokalizy
sopranistki Pauliny Lucas.
Formentera płynnie przechodzi w
instrumentalny The Sailor’s Tale,
prawdopodobnie najtrudniejszy utwór na płycie. Pod względem dzikości i ogólnego
rytmu przypomina pamiętny przerywnik instrumentalny w 21st Century Schizoid Man, tylko jest mniej uporządkowany
wewnętrznie. Przez pierwsze minuty mknie do przodu jak rozpędzony pociąg
(wrażenie to stwarza bezlitośnie dudniący Wallace), po czym niespodziewanie
zwalnia i na tle powolnego basowego ostinata Fripp gra szatkowane solo o charakterystycznym
dla siebie surowym brzmieniu. Po jakimś czasie następuje repryza wyjściowego
motywu, tym razem z większym udziałem smyczków. Muzyka rozpływa się w chaosie,
który jest wszakże żywiołem King Crimson.
Dla
odmiany The Letters, lapidarny utwór
o niewierności, zaczyna się bardzo delikatnie, po czym zaskakuje
gwałtownymi skokami dynamiki i groźnym saksofonowym riffem, co oddaje emocje
targające bohaterką tekstu. Już dawno temu zauważyłem, że pierwsza zwrotka
rymuje się z ostatnią. Ostatnio zaś zdałem sobie sprawę, że za swój dzisiejszy
fach mogę podziękować między innymi Peterowi Sinfieldowi. To właśnie on, oprócz
Iana Andersona z Jethro Tull, oświecił mnie, że w języku angielskim kryje się
więcej, niż pokazują szkolne podręczniki.
Najbardziej
konwencjonalny jest rozpoczynający drugą stronę Ladies of the Road, wręcz beatlesowski: aranżacja zwrotki budzi
skojarzenia z Come Together, a
zwiewny refren z wielogłosami i fletem – z bardziej nastrojową twórczością
liverpoolczyków. O tym, że mamy do czynienia z King Crimson, przypominają
jednak rozbisurmanione partie saksofonu i gitary. Zupełnie w bok pozostaje Prelude: Song of the Gulls, bo to
dosłownie preludium w rozumieniu klasycznym. Słychać tu tylko anonimowy
kwartet smyczkowy i oboistę Robina Millera z BBC Symphony Orchestra. A do czego
jest to preludium? Do Islands:
nastrojowej, smutnej i podniosłej pieśni z pogranicza muzyki poważnej i jazzu.
Trwa ona aż dziewięć minut i choć ma bogatą aranżację, to tym razem Fripp
i towarzysze nie decydują się zaskakiwać słuchacza niespodziewanymi zmianami
tempa i nastroju. W pierwszej części spokojnemu śpiewowi Burrella
akompaniuje fortepian i schowana w tle fisharmonia (gra na niej sam
Fripp), Collins zaś sięga po flet basowy. Później fisharmonia wynurza się ku
powierzchni, rozbrzmiewa solo kornetu (Marc Charig, kolejny człowiek Tippetta)
i dołącza obój, a cały utwór wzrasta w wielkim crescendzie na fundamencie
melotronu.
Jeśli
odczekać minutę po zakończeniu utworu Islands,
można natrafić jeszcze na „ukryty utwór”: fragment próby, na której kwartet
smyczkowy stroi instrumenty i słychać Frippa wydającego dyspozycje. Wtedy, w
liceum, myślałem, że coś się przypadkowo nagrało; teraz okazuje się, że Crimso
od paru lat ma zwyczaj puszczać to nagranie z taśmy na rozpoczęcie koncertu.
Podobnie
jak w przypadku zdobytej parę lat temu Lizard,
ta wersja Islands to reedycja z okazji
30-lecia wydania, z książeczką pełną zdjęć i wycinków prasowych z epoki.
Natomiast okładka, ze zdjęciem mgławicy Trójlistnej Koniczyny w gwiazdozbiorze
Strzelca, dobrze oddaje istotę muzyki King Crimson jako odzwierciedlenia
enigmatycznej i groźnej siły wszechświata.
Primal Scream, Screamadelica,
1991
Istotnym zjawiskiem na rynku
muzycznym przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych były brytyjskie
zespoły łączące rocka z elektroniczną muzyką taneczną, takie jak Happy Mondays,
Inspiral Carpets czy EMF. Hedonistyczny ten styl,
niestroniący od powiązań z rekreacyjnym używaniem narkotyków w rodzaju ecstasy,
miał kolebkę w Manchesterze, dlatego ochrzczono go mianem „Madchester”. Ale
Primal Scream pochodzi akurat z Glasgowa.
Na czele zespołu stoi Bobby
Gillespie, były perkusista ogromnie znaczącej dla rocka alternatywnego (choć
przeze mnie przyswajanej tylko fragmentarycznie) grupy The Jesus And Mary
Chain. Postanowiwszy coś zrobić na własny rachunek, zebrał kilku współpracowników,
spośród których najważniejsi byli gitarzyści – Andrew Innes i zmarły w 2014 r.
Robert „Throb” Young – oraz klawiszowiec Martin Duffy. Tak powstał Primal
Scream, w którym Gillespie stanął przy mikrofonie.
Początki kapeli były niezbyt
imponujące. Pierwsza płyta zawierała dość standardowego rocka alternatywnego, na
drugiej pojawił się nawet zwrot ku hard rockowi, choć głos miał Gillespie do
tego całkiem nieodpowiedni. Rozbić bank udało mu się dopiero na trzecim
albumie, kiedy hojnie wplótł do swojego stylu elementy acid house. Duży w tym
udział miał producent płyty, ceniony w środowisku house’owym DJ Andrew
Weatherall. Sample, loopy, sztuczki produkcyjne – lepiej się nie zagłębiać w
szczegóły, przyjmować muzykę jako całość.
Screamadelica przyniosła zespołowi parę przebojów. Względnie najnormalniejszy
jest rozpoczynający płytę, przebojowy Movin’
on Up – z riffem gitary akustycznej, nieco stonesowską solówką i gospelopodobnymi
partiami wokalnymi. Inny singiel z tej
płyty to Come Together. Bez
skojarzeń z Beatlesami: jeśli już, to melodia i śpiew przywołują ducha Velvet
Underground, a w zestawieniu z elektronicznym rytmem i gospelowymi
śpiewami w refrenie wyszedł Primalom prawdziwy hicior. Na płycie jednak
przeżyłem rozczarowanie, bo zawiera ona wersję zgoła odmienną od singlowej – dziesięciominutowy,
dubowaty remiks, właściwie nie mający nic wspólnego z oryginałem, nie
zawierający oryginalnej partii wokalnej, za to ze wsamplowanymi fragmentami
przemówienia Jesse Jacksona. Cóż, może na jakimś specjalnym wydaniu
wielopłytowym uwzględniono i oryginał. Znacznie lepiej odbieram Loaded, sam w sobie będący zupełnie
niepodobnym remiksem wcześniejszego utworu grupy, Losing More Than I’ll Ever
Have. Loaded rozpoczyna się od
kwestii Petera Fondy z filmu Dzikie
anioły. Tu też udało się przemycić co nieco rollingstonesowskiego klimatu,
nawet z rejonu Sympathy for the Devil, z wiodącym motywem
fortepianu i chwytliwymi zagrywkami sekcji dętej.
Do mniej znanych elementów albumu
należy roztańczony i zasnuty purpurowo-neonową mgłą Slip Inside This House, podelektronizowany kower mało u nas znanej
grupy The 13th Floor Elevators, z wyraźnym brzmieniem sitaru (i już
mniejsza o to, żywego czy wsamplowanego). Dla odmiany Don’t Fight It, Feel It ma charakter czysto house’owy – jest to
elektroniczny kawałek ze świszczącą czteronutową zagrywką syntezatora i śpiewem
niejakiej Denise Johnson. Na przeciwległym biegunie mieści się Damaged –
jedyny na płycie utwór w ogóle bez elektroniki, a mianowicie ballada z
fortepianem i gitarą akustyczną (później dochodzą organy i solówki na
elektrycznej w wykonaniu basisty Henry’ego Olsena), doskonale działająca jako
wyciszenie po kombinacji Come Together/Loaded.
Pomimo hedonistycznego
charakteru (tytuły jak Loaded czy Higher than the Sun mówią wszystko) nie
brakuje na albumie spokojnych klimatów elektronicznej psychodelii. Należy do nich właśnie Higher than the Sun, który
występuje tu w dwóch wersjach. Oryginał, sprodukowany przez ambientowy
duet The Orb, jest mocno oniryczny i budzi we mnie mgliste skojarzenia z
krautrockiem, natomiast późniejszy remiks nosi podtytuł A Dub Symphony in Two Parts, który wiele mówi o jego
charakterze. W drugiej części gościnnie pojawia się basista Jah Wobble,
kojarzony głównie z Public Image Limited. W Inner
Flight słyszymy organy i jakby flet rodem z lat 60., tyle że wszystkiemu
towarzyszą elektroniczne beaty. Leniwy I’m
Coming Down, wyróżnia się partią
saksofonu. Spokojne jest wreszcie samo zamknięcie płyty, Shine Like Stars,
które dzięki śpiewowi Gillespiego i brzmieniu jakby fisharmonii znowu kojarzy
się jakoś z Velvet Underground.
Na Screamadelice
inspiracje Velvetami i Stonesami splatają się niemal bezszwowo z acid
house, ambientem i inszą elektroniką. Płyta może się wydawać trudna w odbiorze,
jeśli ktoś nie przywykł do takiej stylistyki, nawet monotonna. Ale sam zespół
podpowiada na to sposób: “Don’t fight
it, feel it”.
Dio, Holy Diver, 1983
Swemu umiłowaniu dla Ronniego Jamesa Dio dawałem już wielokrotnie wyraz, nie tylko
na tym blogu. Ale dopiero teraz udało mi się zdobyć klasyczny pierwszy album
jego zespołu. Pierwszy – lecz Dio już wcześniej zdążył zostać klasykiem jako
wokalista zespołów Elf, Rainbow i Black Sabbath. Akompaniatorów dobrał sobie też
niezgorszych: za perkusją zasiadł Vinnie Appice, razem z nim wywalony z
Sabbath, a basistą został – zmarły w 2016 – były członek Rainbow, Jimmy Bain.
Stosunkowo mało znany był tylko irlandzki gitarzysta Vivian Campbell (bo i kto,
szerzej kojarzy grupę Sweet Savage z czegoś więcej niż utworu skowerowanego
przez Metallicę?). Ten ostatni dopiero dzięki Dio zdobył sławę, którą później ugruntował
w Whitesnake, a zwłaszcza, od lat 90., w Def Leppard, gdzie zastąpił
przedwcześnie zmarłego Steve’a Clarka. Pierwszy skład Dio była to więc istna
supergrupa.
Co kryje kontrowersyjna
okładka, na której widnieje tonący ksiądz i maskotka zespołu, demon Murray?
Kryje paradygmat muzyki Dio. Szybka, czadowa galopada? Stand Up and Shout. Majestatyczny utwór w kroczącym tempie? Holy Diver. Dla odmiany coś balladowego?
Don’t Talk to Strangers. Nie,
żartuję, tylko początek jest dla zmyłki balladowy, choć cały utwór emanuje
emocją nie gorszą niż deeppurplowe Mistreated.
Teksty pełne są charakterystycznej dla Dio symboliki fantasy, z operowaniem
obrazami, które wydają się czasem ocierać o sałatę słowną, choć zasadniczo da
się wykryć lejtmotyw przewijający się przez wiele piosenek artysty – „nie daj
się zwieść kłamcom!” Archetypem zaś najbardziej przebojowej, wręcz radiowej
wersji twórczości Człowieka na Srebrnej Górze pozostaje Rainbow in the Dark. Grupa Dio nie miała wtedy jeszcze etatowego
klawiszowca i prowadzącą ów hit partię syntezatorów wykonuje tu sam Ronnie
James, choć początkowo w ogóle nie chciał tej piosenki na albumie, uważając, że
jest w porównaniu zbyt popowa – przekonali go koledzy z zespołu.
Większość materiału stanowią
heavymetalowe petardy, takie jak Gypsy (nieco w klimacie starego Rainbow,
choć sam Dio słyszy tu Stonesów), Straight through the Heart czy jeden
z moich ulubionych utworów Dio w ogóle – Caught
in the Middle. Mniej wyraźnym muzycznie elementem albumu pozostaje Invisible,
choć porusza poważny temat dyskryminacji w społeczeństwie. Dobre wrażenie na
koniec zostawia finałowy Shame on the Night, znowu kroczący i znowu ze
zdrową dawką patosu.
Należy jeszcze dodać, że wydanie,
które zdobyłem, zawiera w charakterze bonusu pochodzący z 2005 r. wywiad, w
którym Dio zdradza m.in., że zależało mu konkretnie na brytyjskim gitarzyście,
bo amerykańscy grali za szybko, oprócz Campbella pod uwagę brany był początkowo
także John Sykes (znany z Thin Lizzy), zaś inspiracją dla Caught in the Middle był
inżynier dźwięku Angelo Arcuri.
Nie da się ukryć, że po Rainbow
Rising i Heaven and Hell, płyta Holy Diver stała się trzecim
klasykiem w dorobku Ronniego Jamesa Dio, choć dopiero pierwszą nagraną na
własny rachunek. Ten człowiek wszystko, czego dotknął, zmieniał w metal.
Heart, Brigade, 1990
W zeszłym roku zdobyłem wiele płyt zespołów z
braćmi w składzie. W tym roku trafiły się dwa – Therion i Blue Öyster Cult. Ale
dopiero pod choinką znalazłem album grupy, w której występują siostry. Ann i
Nancy Wilson stoją na czele Heart od blisko czterech dekad, pierwsza z nich śpiewa, druga gra na gitarze i
czasem śpiewa też. Brigade, album już dziesiąty, przedstawia grupę wtopioną w stylistykę
soft metalu lat 80. Siostrom Wilson towarzyszy gitarzysta Howard Leese, perkusista Denny Carmassi oraz
basista Mark Andes, też już
weteran – grał kiedyś nawet w Canned Heat, ale odszedł, zanim stali się sławni.
Autorami lub współautorami dużej części repertuaru
są tu uznani amerykańscy songwriterzy: Robert John „Mutt” Lange, Holly Knight
czy Diane Warren. W związku z tym płyta ma odpowiedni charakter, gdzieś w pół
drogi między szlachetnym popem a hard rockiem, a w każdym razie wymierzony w
listy przebojów bez osuwania się w popsę. O ile akceptuje się brzmienie
charakterystyczne dla epoki: syntezatory, elektroniczne bębny, proste linie
basowe itp. Do tego sporo patosu, uwypuklanego dramatycznie się łamiącym głosem
wokalistki. Częstym rozwiązaniem jest też „zmiana biegów”, czyli podwyższenie
tonacji pod koniec piosenki. Momentami słucha się tego jak krzyżówki Van Halen
z Fleetwood Mac.
Mój ulubiony utwór to Secret. Zawiera
wszystko, co powinna kryć w sobie amerykańska power-ballada: biorącą do niewoli
melodię ze spektakularnym refrenem, nastrój czule podniosły, dramatyczne wydarcie
w punkcie kulminacyjnym i solówkę gitarową do tego. Z przebojów mamy jeszcze All I Wanna Do Is Make Love to You (autorstwa Mutta Lange’a) w średnim tempie, jak dla mnie nazbyt przesłodzony. Choć był to
wielki hit, zespół go nie lubi, a Ann Wilson wprost nazywa obleśnym. W skrócie
– podmiotka liryczna wyrywa na poboczu chłopaka na jedną noc, czego bezpośredni
skutek jest wysoce pozytywny, ale kontynuacja znajomości nie wchodzi w grę, bo
chodziło jedynie tylko o zapłodnienie. Lepiej wypada I Don’t Want to
Need You autorstwa Diane Warren, oprócz słodkiego fortepianu
zawierający ostrzejsze gitary. Do tej kategorii należy też zaliczyć Stranded
– dla odmiany śpiewaną przez Nancy, mój drugi ulubiony na płycie.
Z komercyjnymi
hitami koegzystują kawałki bardziej jednoznacznie rockowe, oparte na gitarowych
riffach, jak otwierający Wild
Child. Przebojem
stał się Tall, Dark Handsome Stranger autorstwa
Knightovej,
dodatkowo napędzany sekcją dętą. W The Night (tym razem dzieło zespołu przy współpracy Sammy’ego Hagara) folkowe partie gitar
akustycznych przeplatają się z dosadnie rąbanym riffem, a refren jest znów
przebojowo śpiewny. W Fallen from Grace na odwrót, motoryczny,
rockowy refren kontrastuje z folkowatym refrenem.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz