niedziela, 10 marca 2019

Waniliowe Krówki i Siedmiokrotny Baran, czyli płyt-nawał





W tym roku wpadłem w jakiś szał, jeśli chodzi o kupowanie albumów muzycznych. Nie minęło dwa i pół miesiąca, a już moja płytoteka wzbogaciła się o liczbę, która w czasach licealno-studenckich oznaczałaby wyrobienie dwuletniej normy. Muszę dać sobie na wstrzymanie, bo inaczej nie dam rady ich wszystkich porządnie przesłuchać, a co dopiero mówić o opisaniu na blogasku. Zaczynam tymczasem od pierwszych pięciu.


Genesis, We Can’t Dance, 1991

Pewnego popołudnia wstąpiłem po coś do marketu i trafiłem akurat na giełdę płyt. Wyszedłem z egzemplarzem albumu, który w czasach szkolnych miałem na kasecie. Ponieważ jest to spory kawałek muzyki, to mieścił się na kasecie 90-minutowej, a takie były wyjątkowo podatne na awarie. Któregoś razu taśma tak brutalnie wkręciła się w magnetofon, że nie było innego wyjścia niż ciąć i kleić – dlatego w dwóch utworach miałem kilkusekundowe przerwy. Wersja kompaktowa należała się zatem jak psu zupa.
We Can’t Dance to ostatni album Genesis z Philem Collinsem. Po pięciu latach śpiewający perkusista, zorientowany bardziej na karierę solową, opuścił grupę. Mike Rutherford i Tony Banks nagrali jeszcze jedną płytę z Rayem Wilsonem, a kolejne kilkanaście lat minęło na mniej lub bardziej udanych próbach reaktywacji w klasycznym składzie. Płyta stała się więc swego rodzaju podsumowaniem pontyfikatu Collinsa.
Kiedy pod przewodnictwem coraz mniej kudłatego bębniarza Genesis zaczął tworzyć prostsze, krótsze, bardziej komercyjne piosenki wymierzone w listy przebojów, zyskał wielu nowych fanów, ale też wielu starych odsądziło Genesis od czci i wiary. Z czasem grupa zaczęła jednak znów tworzyć dłuższe formy, z kulminacją na We Can’t Dance, gdzie znalazły się takie aż trzy. Najlepiej wyszła Driving the Last Spike, rozbudowana opowieść o robotnikach budujących w XIX wieku angielską kolej. W drugiej części płyty dominują bardziej zadumane Way of the World oraz finałowe Fading Lights, pełniące rolę wyciszenia po całym albumie, choć momentami robi się też epicko. Spośród muzyków Genesis zawsze największym fanem byłem Tony’ego Banksa i w Fading Lights daje on sporo czadu na syntezatorach.
Collins, Rutherford i Banks nie zapomnieli oczywiście o hitach. Na samym początku płyty słyszymy rytmiczne tykanie i hałaśliwą zagrywkę gitary, przypominającą trąbienie słonia albo wycie syreny. Tak się zaczyna No Son of Mine – równocześnie melancholijny, dynamiczny i przebojowy. Ten właśnie utwór rozpoczynał katowicki koncert Genesis w 1998 roku, jak i zeszłoroczny częstochowski występ Raya Wilsona. Bardziej pogodny nastrój ma najżywszy na albumie Jesus He Knows Me – kpina z religijnych obłudników, wsparta komediowym teledyskiem, w którym Collins wciela się w telewizyjnego kaznodzieję. Co się zaś tyczy utworu prawie tytułowego, czyli I Can’t Dance – kiedy po raz pierwszy usłyszałem go (i zobaczyłem) na stacji VIVA 2 w okolicach 1998, złapałem się za głowę. Prosta piosenka na ostrych akordach gitary, rytm wybijany na nie wiadomo czym, do tego niepoważny teledysk, w którym Banks (?) stukał na plaży w jakieś plastikowe butelki – a tak naprawdę ten dźwięk to przypadkowo odkryty przez muzyków fabryczny efekt perkusyjny z jakiegoś syntezatora… To ma być Genesis? A mimo wszystko taki skok w bok wypada dość sympatycznie.
Dominuje jednak, jak to w Genezie, nastrój melancholii. Spośród ballad najbardziej podobała mi się nieco patetyczna Since I Lost You, inspirowana tragiczną śmiercią synka Erica Claptona, oraz spokojniejsza Hold On My Heart, bardzo w stylu solowego Collinsa. Never a Time czy Tell Me Why podobają mi się mniej, ale są spójne z resztą płyty, a w Living Forever Tony Banks daje solo na klawiszach. Zwraca też uwagę Dreaming While You Sleep, gdzie podmiotem lirycznym jest kierowca, co potrącił pieszego i zbiegł z miejsca zdarzenia. Utwór ma „afrykańską” atmosferę, tak bardzo się kojarzącą z twórczością Petera Gabriela. Od razu widać, że Collins sporo się nauczył, występując jako perkusista na solowych albumach byłego kolegi z zespołu (choć tu akurat podobno gra automat).
Paradoks We Can’t Dance polega na tym, że płyta jest niby za długa (materiału wepchnęli tyle, ile się zmieściło na kompakcie), a jednak nie ma czego z niej wyrzucić.



Avenged Sevenfold, Hail to the King, 2013

„A kto by zabił Kaina, siedmiorako baran karan będzie” (Rdz 4:24)

Amerykańska kapela Avenged Sevenfold, w skrócie zwana A7X, choć ja z przyzwyczajenia piszę A7V, zaczynała od dość wrzaskliwej odmiany metalu, a właściwie czegoś, co się nazywa metalcore, ale potem poszli w większą melodyjność i niektóre ich utwory mi się całkiem spodobały. Postanowiłem więc sprawdzić, jak w większej dawce wypada wokalista M. Shadows i jego koledzy pod równie barwnymi (czy raczej mrocznymi) pseudonimami: Johnny Christ, Synyster Gates i Zacky Vengeance. Piąty, perkusista, miał ksywę The Rev („Wielebny”), ale po jego nagłej śmierci zespół znalazł się w kryzysie. Piątą płytę nagrali z samym Mike’em Portnoyem, ale to był udział gościnny. Na Hail to the King stałym członkiem zespołu był już Arin Ilejay, który zresztą nie utrzymał się w nim za długo.
Muzycy A7X mówili w wywiadach, że tym razem mieli zamiar nagrać płytę klasyczną. Wypowiedzi takie świadczyły nie tyle o megalomanii, co o chęci sięgnięcia po sprawdzone rozwiązania. I rzeczywiście, Hail to the King to tradycja amerykańskiego metalu w nowoczesnym ujęciu. Najwięcej, zdaje się, czerpali z Metalliki: nawet M. Shadows śpiewa jakby trochę pod Hetfielda, choć głos ma generalnie wyższy. Momentami inspiracja ociera się o plagiat, bo np. riff i zwrotka This Means War to wykapane metallikowe Sad But True; główną różnicę stanowi śpiewny refren i maidenowate unisona gitar. W tradycji Metalliki (konkretnie Nothing Else Matters) mieści się też ballada Crimson Day z orkiestrą symfoniczną. Najbardziej udanym efektem klasycznych inspiracji pozostaje jednak utwór tytułowy – coś jakby połączenie Enter Sandman ze stylem Iron Maiden, z melodyjnymi partiami gitar i wpadającym w ucho refrenem. Z kolei melodyjna solówka nie przypomina ani Metalliki, ani Maidenów – czyżby dla odmiany gitarzysta nasłuchał się Guns N’Roses? Doing Time przypomina z kolei niektóre kawałki solowego Slasha. Gdzie indziej można się dopatrywać inspiracji Megadeth, a to w Heretic oraz w otwierającym Shepherd of Fire. Ten ostatni zaczyna się od narastania przypominającego Trust – i zresztą słowo trust tam pada, dobitnie wyplute, jakby dając do zrozumienia, że to są wszystko świadome nawiązania.
Do ciekawszych kawałków należą te, w których zespół wspomaga orkiestra. Nie wiem, ile w Planets jest z Gustava Holsta, ale wybijają się tam instrumenty dęte. Requiem odznacza się kroczącym rytmem i złowróżbnym pseudochorałem łacińskim. Ze sporym zaś rozmachem przygotowany został wieńczący płytę utwór Acid Rain – niezłe amerykańskie podejście do symfonicznej powerballady. Nawiasem mówiąc, w składzie orkiestry, dyrygowanej przez Davida Campbella, znalazła się niejaka skrzypaczka Tereza Stanislav.
Nie podejmuję się oceniać, czy ten materiał ma w sobie wystarczająco dużo indywidualnego stylu, żeby rozpatrywać go w kategoriach czegoś więcej niż produktu zastępczego z braku nowego materiału słynnych zespołów (najbardziej charakterystycznym elementem pozostaje wokalista), ale z pewnością brzmi klasycznie.



Eloy, Inside, 1973

Pora na przeskok od nowoczesnego amerykańskiego metalu do art rocka lat siedemdziesiątych, i to w jego niemieckiej odmianie, zwanej krautrockiem. O ile jednak takie kapele jak Can, Faust, Amon Düül II czy Guru Guru odlatywały w kompletną awangardę i wytyczały nowe kierunki, a Tangerine Dream i Kraftwerk stały się pionierami muzyki elektronicznej, to Eloy kroczył bezpiecznym szlakiem przetartym przez Pink Floyd. Z Floydami łączyło go również i to, że na pierwszej płycie miał innego lidera i grał nieco inaczej. W okresie Inside na czele zespołu stał już jednak gitarzysta i wokalista Frank Bornemann, któremu towarzyszyli perkusista Fritz Randow, basista Wolfgang Stöcker (wkrótce miał odejść z zespołu) i organista Manfred Wieczorke. Ze swojsko brzmiących nazwisk w książeczce występują jeszcze inżynier dźwięku Jens Müller-Koslowski i koordynator reedycji Gert Gliniorz.
Eloy (którego nazwa pochodzi z Wehikułu czasu H.G. Wellsa) faktycznie może się kojarzyć z wczesnym Pink Floyd, choć jest znacznie mniej „natchniony”, a i słychać w nim pewien trudno uchwytny „niemiecki” pierwiastek. Bornemann to zdecydowanie lepszy gitarzysta niż wokalista, śpiewa niezbyt wyraźnie za sprawą swego akcentu, ale tak naprawdę w utworach Eloy śpiew pojawia się stosunkowo rzadko. Nie jest to muzyka szczególnie porywająca, lecz słucha się bezkolizyjnie.
Na początek zespół rzucił utwór najdłuższy – siedemnastominutową suitę Land of No Body (sic!) z licznymi zmianami tempa i nastroju. Rządzi tu Wieczorke na swoich organach. Na dawnej stronie B znalazły się już krótsze formy, zazwyczaj oparte na schemacie spokojny wstęp-przyspieszenie. Najbardziej podoba mi się Inside z mocnym riffem organowym i długą solówką gitary (a przez moment nawet dwiema równocześnie) na tle galopującego rytmu. Uspokojenie przynosi orientalizujący Future City z wykorzystaniem egzotycznych perkusjonaliów – zdaje się, że guiro, zresztą Fritz Randow w ogóle często wykorzystuje jakąś latynoszczyznę. Up and Down zaczyna się onirycznie, lecz przez następne osiem minut nastrój jeszcze się zmienia parę razy. Na koniec Eloy prezentuje dwa najkrótsze utwory, zdaje się wybrane na singiel. Oba zresztą najprostsze, w obu zespół galopuje na zdrowie. W Daybreak wspiera go orkiestra smyczkowa. a w On the Road ponownie słychać rozbudowaną solówkę Bornemanna.
  

Mark Knopfler, Tracker, 2015

Tę płytę kupiłem sobie dość przypadkowo, znalazłszy w Czerwonym Chrząszczu. Wtedy jeszcze była najnowszym albumem byłego lidera Dire Straits, ale w ostatnich miesiącach zdążył wydać kolejny.
Początkowo Tracker nie pozostawiał po sobie większego wrażenia i dopiero po ładnych kilku przesłuchaniach zacząłem go chwytać. Muzyka jest to spokojna, nastrojowa, bardzo refleksyjna, momentami wręcz leniwa, o nienachalnych melodiach. Samo okładkowe zdjęcie, z Knopflerem stojącym pośrodku idyllicznego ścierniska – nie dość, że tyłem do widza, to jeszcze w dużym oddaleniu – sugeruje, że artysta nie zamierza się z nikim ścigać, nie mierzy w listy przebojów. Generalnie mamy tu trochę bluesa, trochę folku, trochę country. Oczywiście należy się spodziewać charakterystycznych partii gitarowych (także techniką slide) czy odległych od banału tekstów. Nie powinno się za to oczekiwać klimatów rodem z Money for Nothing czy inkszego Walk of Life. Jeśli już szukać w repertuarze Dire Straits porównywalnych utworów, to będą to ballady z ostatniej płyty, takie jak Iron Hand czy Ticket to Heaven. Z tamtego składu przetrwał u boku Knopflera klawiszowiec Guy Fletcher, który gra tu też okazjonalnie na basie i ukulele.
Celtyckim klimatem zajeżdża otwierający płytę Laughs and Jokes and Drinks and Smokes z dźwiękami skrzypiec i tin whistle, przy czym rytm jest jednak raczej jazzujący. Szkockie skojarzenia budzi Mighty Man o minimalistycznej aranżacji – właściwie sam Knopfler ze swoją gitarą slide i akordeon w tle, z czasem znów dołącza blaszana fujarka. Country pojawia się choćby w River Towns o iście springsteenowskiej rzewności. Do najłatwiej zapamiętywalnych utworów należy Lights of Taormina, trochę jakby pod Dylana (w książeczce zresztą tekstowi towarzyszy zdjęcie ze wspólnego występu Knopflera z noblistą). A skoro już mowa o słynnych poetach – drugi na płycie Basil dotyczy Basila Buntinga, z którym Knopfler miał do czynienia jako młody dziennikarz w Newcastle. W tle słychać kanadyjską wokalistkę country Ruth Moody, która pojawia się później jeszcze kilka razy.
Są też i brzmienia mniej tradycyjne – w funkującym Broken Bones (niektórzy złośliwie piszą, że dyskotekowym). I w końcu trafia się jednak coś, co budzi skojarzenia z przeszłością: Beryl ma rytm jakby rodem z Sultans of Swing. Tekst poświęcony jest pisarce Beryl Bainbridge, którą uhonorowano nagrodą Bookera, ale dopiero pośmiertnie. Na finał Mark Knopfler zaprezentował Wherever I Go, gdzie śpiewa w duecie z Ruth Moody, odzywa się też saksofonowe solo.



Vanilla Fudge, Out through the In Door, 2007

W roku 1967 ukazała się debiutancka płyta amerykańskiego kwartetu Vanilla Fudge. Zawierała kilka utworów, prawie wyłącznie przeróbek (Beatlesów, Cher, The Zombies, Curtisa Mayfielda), ale jak zagranych! Były to covery pomyślane z prawdziwą fantazją: cięższe, spowolnione, rozbudowane… Zespół wywarł wielki wpływ na hard rocka, jak i na rocka progresywnego. Trudno sobie bez niego wyobrazić choćby Deep Purple, a w Polsce największe inspiracje stylem Waniliowych Krówek zdradzał Klan i jego Mrowisko. Późniejsze płyty nie dorównywały artystycznie debiutowi i w końcu zespół się rozpadł. Próba reaktywacji w latach 80., z unowocześnionym repertuarem, okazała się kompletną klapą. I wtem Vanilla Fudge reaktywował się już w XXI wieku, w dodatku nagrywając płytę godną uwagi.
Jeśli tytuł kojarzy się komuś z ostatnim albumem Led Zeppelin (In through the Out Door), to dobrze się kojarzy. Materiał Out through the In Door zawiera bowiem same przeróbki Zeppelinów, którzy w czasie swej pierwszej trasy koncertowej po USA grali właśnie jako suport dla Vanilla Fudge. Hołdy uczniów dla mistrzów to nic dziwnego, ale hołd mistrzów dla uczniów? Okazuje się, że czterej Longajlendczycy nadal umieją wziąć cudze utwory i zrobić z nich swoje.
Podstawowa różnica nazywa się Mark Stein. Jako wokalista nie przypomina on w ogóle Roberta Planta. Ma niższy głos, śpiewa w sposób bardziej rhythmandbluesowy, idzie raczej w nastrojowość i melizmaty niż we wrzask. Przy tym nie trzyma się niewolniczo melodii oryginału. Koledzy, jak dawniej, wspierają go w chórkach, a czasami śpiewają partie pierwszoplanowe. Dzięki Steinowi jest też na płycie dużo organów, które w muzyce Led Zeppelin nigdy nie odgrywały tak wielkiej roli jak w Vanilla Fudge. Wrażenie zatopienia w epoce psują czasem syntezatory, brzmiące zbyt nowocześnie jak na koniec lat sześćdziesiątych – czasem trochę emersonowe, a czasem jadą osiemdziesiątymi. Do bardziej organowych utworów w dorobku Led Zeppelin należy Your Time Is Gonna Come, nic więc dziwnego, że Vanilla też się za niego wzięła, i to ze znakomitym skutkiem, brzmi toto jak zaginiony utwór z ich debiutu.
O każdym właściwie utworze z Out through the In Door można by napisać, że zespół zagrał go po swojemu, ale z szacunkiem dla oryginału. Tylko pierwsze takty albumu nie są zbyt zachęcające: najpierw słychać „plastikowe” klawisze, gryzące się z archetypiczną heavymetalową galopadą, jaką jest Immigrant Song – przy czym Stein i koledzy nieco spowolnili tempo. W następnym Ramble On, miło się słucha gitary basowej Tima Bogerta i choć utwór jest naznaczony piętnem Vanilla Fudge, to w głosie Steina mimo wszystko brzmi przez moment coś plantowskiego. Jako trzeci wyskakuje funkujący Trampled Underfoot – charakterystyczne dla tej piosenki brzmienie clavinetu zastąpiła gitara z „kaczką”, ale bez samczej interpretacji wokalnej Roberta Planta to już nie to; zresztą śpiewa tu akurat perkusista. Za słabszy moment uważam też Fool in the Rain, bardziej ociężały od wersji pierwotnej i z osłabionym komponentem latynoskim (zmienili sambę w salsę), ale i on z czasem da się lubić.
Folkowy segment repertuaru Jimmy’ego Page’a reprezentuje Black Mountain Side, instrumental na gitarze akustycznej. Moby Dick to oczywiście okazja do wyżycia się dla perkusisty. Jest nim Carmine Appice, starszy brat Vinniego, znanego m.in. z Black Sabbath i Dio (ostatnio bracia nagrali coś razem). Nie zabrakło i pierwszego utworu Led Zeppelin, jaki w życiu usłyszałem – Rock And Roll. Beat perkusji pozostaje niezmienny (zresztą Zeppelini sami ściągnęli go od Little Richarda), ale śpiewający tu akurat gitarzysta Vince Martell (zbieżność nazwisk z Oberynem „Czerwoną Żmiją” przypadkowa) frazuje zupełnie inaczej, a Stein dokłada solo na organach. Drugim utworem ze śpiewem Martella jest Dancing Days, rozpoczęty cytatem ze Skriabina.
Do najlepszych momentów należy interpretacja Dazed and Confused, którą zaskakująco poprzedzają emersonowate syntezatory (choć nie ma to jak półgodzinna wersja koncertowa Zeppelinów z Madison Square Garden). Do monumentalnego i przeszywającego Babe, I’m Gonna Leave You rhythmandbluesowa maniera Steina pasuje idealnie, zamiana gitary akustycznej na organy też była dobrym pomysłem, zaś solo na gitarze elektrycznej zagrano chyba z kaczką albo talk-boxem, bo w pewnym momencie sam instrument wydaje się łkać „babe!”. Ale mój ulubiony kawałek to All My Love – w zasadzie lepszy niż oryginał. Utwór ten brzmi tak, jak mógłby brzmieć, gdyby go skomponowano i nagrano w 1969, a nie 1979 roku. Z całą zaś pewnością brzmi jak coś z repertuaru Vanilli. Zwracają uwagę chórki w refrenie, świetna solówka organowa, a po niej na dokładkę i gitarowa, choć w niej Martell odtwarza melodię oryginalnego sola syntezatorowego Johna Paula Jonesa.
Od czasu Out through the In Door zespół nagrał kolejną płytę, równie udaną, a nawet zdarzyło mu się występować w Suwałkach.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz