Alestorm, No
Grave but the Sea, 2017
Tematyka
piracka w heavy metalu to nic nowego. W latach osiemdziesiątych stała się
znakiem firmowym niemieckiej grupy Running Wild, w czasach nam bliższych
pojawił się choćby amerykański thrashmetalowy Swashbuckle. Alestorm (nie mylić
z Halestorm, bo to kapela z zupełnie innej bajki) jest stosunkowo najbardziej
przystępny dla ucha – swój styl definiują jako „Scottish pirate metal”. Fakt,
że wokalista/klawiszowiec Christopher Bowes i jego koledzy pochodzą ze Szkocji
(choć gitarzysta Máté Bodor ma personalia cokolwiek węgierskie), jest istotny,
bo często pojawiają się folkowe melodie, a nawet (gościnnie) skrzypce. Niekiedy
słychać partie orkiestrowe, choć raczej z syntezatora. Za klawisze odpowiada
zresztą aż dwóch muzyków: Elliott Vernon, grający także na tin whistle, oraz
sam Bowes, dzierżący keytar (instrument klawiszowy zawieszany na szyi, jak u
Ryszarda Poznakowskiego).
No
Grave But the Sea to już piąty album tej załogi i właściwie nie wnosi nic nowego do jej wizerunku.
Muzyka – melodyjna, dziarska, czasami groźna. Tematyka tekstów: piraci, morza,
statki i okręty, żeglarze, długie rejsy, piraci, dziewki portowe, piraci,
potwory z głębin, bitwy morskie, piraci oraz alkohol. Singlowy Mexico nie
zawiera elementów latynoskich, ale jest wystarczająco przebojowy i zaskakująco
rozpoczyna się „ośmiobitową” melodyjką na klawiszach. Drugi z najbardziej
przystępnych utworów jest folkowo-akustyczny (z akordeonem), ale ma mniejsze
szanse na zaistnienie w mediach, już choćby tylko przez sam tytuł: Fucked
with an Anchor. Podmiot liryczny pragnie tu zemsty na znachorze, który
rzucił na niego klątwę niepowstrzymanego bluzgania.
Okazjonalnie
pojawia się znany z wcześniejszych płyt growl: zespół stosuje go w prawie
siedmiominutowej rozbudowanej formie To the End of the World. Dla
odmiany Alestorm – można by myśleć, że hymn zespołu – rozwala kontrastem
między celtyckim motywem instrumentalnym i szantowym refrenem a zwrotkami
zawierającymi brutalne riffy i ryk godny Maxa Cavalery. Wygląda na to, że ryczy
nie tyle Bowes, co Vernon. Siedem minut przekracza jeszcze finałowy Treasure
Island, ale tam już nie ma ryku.
Choć
utwory zlewają się ze sobą z uwagi na jednorodną stylistykę, płyta jest bardzo
sympatyczna w słuchaniu.
Helloween, Keeper
of the Seven Keys Part 2, 1988
W
zeszłym roku zdobyłem [pierwszą część] słynnego dyptyku grupy Helloween, teraz przyszła
pora na drugi. Wbrew powszechnemu mniemaniu, utwory z drugiej płyty nie
powstały równocześnie z pierwszą – niektóre z nich były wówczas tylko
naszkicowane.
Po
zdominowanej przez Kaia Hansena części pierwszej, za komponowanie wziął się tu drugi
z gitarzystów, Michael Weikath. Jego dziełem są moje ulubione fragmenty, jak
choćby pierwsza piosenka – szaleńczo rozpędzony Eagle Fly Free, w
którego melodyjnym refrenie Michael Kiske robi wrażenie wyciąganiem wysokich
rejestrów. Wypada tu blisko Bruce’a Dickinsona i Geoffa Tate’a, choć
frustrowały go porównania zwłaszcza do tego pierwszego. Eugenialnym pomysłem
wydają się również trąby, w końcówce utworu wyłaniające się spod metalowej
galopady. Poza tym Weikath przyniósł szybki, ale radosny Rise and Fall
oraz jeden z największych hitów zespołu – Dr. Stein, humorystyczną
opowieść o szalonym naukowcu, z krótką solówką na organach. Taki to był zrąb
„happy metalu”, później kontynuowanego m.in. przez Edguy. No i jest epicki,
czternastominutowy utwór tytułowy – odpowiednik Halloween z pierwszej
części, ale jeszcze lepszy, z szeregiem zmian tempa i melodii oraz podniosłym,
melodyjnym refrenem, w sam raz na koncerty.
Dziełem
Hansena są tym razem trzy utwory, nie tak melodyjne i nie tak wesołe: ciężki,
patetyczny March of Time, dynamiczny I Want Out z zapamiętywalnym
riffem oraz finałowy Save Us. Co ciekawe, ten ostatni nie został
wymieniony na zreprodukowanej okładce oryginalnego wydania, a zarówno „Teraz
Rock”, jak i Wikipedia (ale tylko polska, bo w angielskiej też o nim ani
słowa) podają go na siódmej pozycji, a nie na końcu płyty. Trzeba przyznać, że
ta galopada rozbija trochę nastrój po kulminacji w postaci Keepera.
„Kiszka” wniósł dwie piosenki: półballadę We Got the Right (kojarzy się
trochę z maidenowym Remember Tomorrow) oraz You Always Walk Alone z
gitarowymi unisonami.
Wydanie,
które mam, poszerzone jest o drugą płytę z bonusami. Znajdują się tam
alternatywne miksy Dr. Steina i Keepera, pierwotnie opublikowane
w boksie Treasure Chest, oraz trzy strony B singli. Najfajniejszy jest,
pochodzący z epki Dr. Stein, utwór Livin’ Ain’t No Crime, tak
zaraźliwie melodyjny, że od razu słychać rękę Weikatha. Reszta to dzieła
Kiskego – Savage oraz Don’t Run For Cover.
Po
latach grupa nagrała część trzecią, Keeper of the Seven Keys – The Legacy,
ale jej już nie uważam za kanoniczną.
The Cardigans, The
First Band on the Moon, 1996
Szwedzka
grupa The Cardigans należała do popularniejszych wykonawców europejskich z lat
90. Kiedy zaczynałem się interesować muzyką, Nina Persson i koledzy przewijali
się zawsze gdzieś w tle, ale nie przyciągnęli mojej uwagi aż do momentu, gdy
przeczytałem recenzję ich trzeciego albumu w archiwalnym „Tylko Rocku”. Dopiero
jednak latoś zamówiłem First Band on the Moon, zresztą dość
spontanicznie.
Muzycznie
słychać tu inspirację piosenkami lat 60. Nie tylko rockowymi, ale i tym, co się
nazywało „easy listening” – muzyką lekką i zwiewną, która kojarzy mi się
ze ścieżką dźwiękową starych francuskich filmów. Przykładem jest rozpoczynający
płytę Your New Cuckoo, który urzeka smyczkami, rozmarzonym chórem
i akompaniamentem fletu (gra na nim gościnnie niejaki David Wilczewski). O tym,
że mamy do czynienia z epoką trzy dekady późniejszą, przypomina przesterowana
gitara i pojawiające się gdzieniegdzie syntetyczne rytmy perkusji. Nad
wszystkim dominuje wysoki, pełen słodyczy głos Niny Persson. Przy czym bardzo
wątpliwe, aby jakakolwiek piosenkarka z sześćdziesiątych z takim wdziękiem
śpiewała refren zawierający słowo „whore”, jak czyni to Persson w przebojowym,
nieco cięższym Been It. Szybsze tempo reprezentuje Never Recover,
zaś w Step on Me przyciąga uwagę świszcząca barwa syntezatora.
Największym przebojem z płyty stał się dynamiczny, całkiem już typowy dla lat
90. (bliski britpopu, choć z pewnym refleksem bossanovy) Lovefool i
faktycznie swego czasu dużo go słyszałem w radiu.
Pewnej
odwagi wymaga przerobienie na easy listening blacksabbathowego Iron Mana –
chociaż to nie powinien być aż taki szok dla ludzi uważniej śledzących karierę Szwedów,
bo już na pierwszej płycie w podobnym duchu przearanżowali Sabbath Bloody
Sabbath. W ogóle lubią oni kwartet z Birmingham, bo np. Heartbreaker,
choć to sympatyczna, słodko półszeptana piosenka z trąbami i piłą muzyczną, to
przewija się przez nią motyw basowy kojarzący się z utworem Black
Sabbath. Z kolei zagrywka w finałowym Choke – jednym z moich ulubionych
– przypomina drugą połowę właściwego riffu Iron Mana.
Czadu
może tu za bardzo nie ma, ale słabego utworu też nie. Album charakteryzuje się pozytywną,
leniwą i przytulną atmosferą, nie pozbawioną jednak pewnego nerwu, za
który w dużej mierze odpowiada basista Magnus Svenningson. Jednakowoż
cukierkowatość Cardigansów wydaje się bardzo wyraźnie wzięta w jakiś cudzysłów.
FFS, FFS, 2015
Skrót
„FFS” można odczytywać jako akronim niecenzuralnego wyrażenia sygnalizującego
zdumienie albo irytację. Ale w tym przypadku oznacza skrót: Franz Ferdinand +
Sparks. Pierwszy zespół, jedna z największych gwiazd „nowej rockowej
rewolucji”, [już się tu kiedyś pojawił]. A Sparks? Nie są oni u nas szczególnie
znani, a przecież ten ekscentryczny duet funkcjonuje od wczesnych lat
siedemdziesiątych. Bracia Ron i Russell Maelowie zyskali sławę jako twórcy
inteligentnej, groteskowej muzyki, którą można nazwać progresywnym popem, w
latach 80. nawiązali współpracę z Giorgio Moroderem i zbliżyli się do synthpopu.
Moim pierwszym kontaktem z ekscentrycznymi braćmi był utwór Dick Around,
który brzmiał, jakby ktoś próbował zrobić remak partii operowej z Bohemian
Rhapsody na ciężkim kwasie.
Specem
od obu zespołów nie jestem, ale wydaje mi się, że współpraca pomiędzy szkockim
kwartetem a amerykańskim duetem przebiegła dość bezszwowo. Style obydwu okazały
się na tyle kompatybilne, że udało się je zespawać w spójną całość, która może
śmiało stanowić pełnoprawną pozycję w dyskografii zarówno Franza Ferdinanda,
jak i Sparks. Russell Mael lubi se czasem polecieć falsetem i Alex
Kapranos też ma dość wysoki głos. Nad wszystkim unosi się charakterystyczna, krotochwilno-groteskowa
atmosfera, tchnąca ironią czy autoironią, nawet jeśli się nie słucha dokładnie
tekstów.
Muzycznie,
w porównaniu z „waniliowym” Franzem, więcej tu klawiszy. Samą płytę
rozpoczynają podniosłe akordy fortepianu, który jednak w dalszej części
motorycznego Johnny Delusional robi się już zdecydowanie mniej patetyczny.
Obsesyjne ostinato klawiszów tworzy też bazę najbardziej syntetycznego w
zestawie Sō desu ne (znowu odzywają się japońskie ciągoty braci Maelów).
Typowo
Franzową, taneczną pulsację słychać w takich utworach jak wzbogacony
bulgoczącymi syntezatorami Call Girl. Najciekawiej z nich wypada The
Man Without a Tan na krzepkiej linii basu i z melodyjnym zaśpiewem. Zwraca
też uwagę rozpędzony Police Encounters albo Save Me From Myself, gdzie
do głosu dochodzą charakterystyczne dla Sparks koronkowe wielogłosy wokalne. Uspokojenie
od tych wszystkich galopad przynosi senny Little Guy from the Suburbs czy
utrzymany w średnim tempie Things I Won’t Get. Trudno tak natomiast powiedzieć
o gorączkowym Dictator’s Son z elektronicznie przetworzonymi
partiami wokalnymi. Najlepszy zaś jest finał albumu: mój ulubiony, przewrotnie
zatytułowany Collaborations Don’t Work, ze smyczkami i aranżacjami
wokalnymi, których nie musieliby się wstydzić przy Queen, oraz kilkoma zmianami
tempa i melodii, a na sam koniec dość beztroski, mimo ordynarnego tytułu, Piss
Off.
Big Cyc i
inni, 30 lat z wariatami,
2018
Nie
podchodzę do Big Cyca bezkrytycznie. Prezentowane przez tę kapelkę poczucie
humoru bywa mocno żenujące (pewien bloger-fejsbuker scharakteryzował to jako
styl „wąsatego wujka”, ja wolę je klasyfikować jako humor na poziomie kabaretu
studenckiego, który przez lata od skończenia studiów nie ewoluował), zdarzają
się też niestety czasem seksistowskie odpały albo ekscesy obyczajowe Krzysztofa
Skiby. Zawsze jednak byli np. przeciwnikami nacjonalizmu, rasizmu (Makumba,
choć posługuje się stereotypem Afrykanina, był jak na lata 90. antyrasistowski)
i paru innych nieciekawych izmów. Mieli też, mimo wszystko, talent do pisania
przebojów i kreatywnego przerabiania cudzych.
Jest
to również, nawiasem mówiąc, jeden z najbardziej stabilnych zespołów polskiego
rocka. Od trzydziestu lat tworzą go ci sami czterej faceci: Dżej Dżej
(wokalista i basista), Piękny Roman (gitara, niegdyś warkocz), Dżery (perkusja)
oraz Skiba (konferansjer, autor tekstów, ideolog, maskotka zespołu,
okazjonalnie daje głos). Dopiero w ciągu ostatniego dziesięciolecia doszło
dwóch nowych: klawiszowiec Gadak i drugi gitarzysta Maras, ale i tak nie pojawiają
się na zdjęciach promocyjnych.
Jedenastą
rocznicę powstania Big Cyc uczcił trasą koncertową. Na dwudziestą wydał
kompilację hitów i teledysków. Co przygotował na trzydziestolecie? Dwupłytowy
zestaw 30 lat z wariatami zawiera kowery grupy w wykonaniu bardzo
rozmaitych wykonawców: dla każdego coś miłego alias groch z kapustą, żeby nie
powiedzieć „golonka, flaki i inne przysmaki”.
Początek
zestawu napełnił mnie mieszanymi uczuciami. Kobranocka odegrała Berlin
Zachodni poprawnie pod względem muzycznym (bo w tekście bez sensu
przekręcili „renta, stypendium” na „reszta stypendium” oraz „nasza bieda nas
rozgrzesza” na „nasza bieda nas podnieca”), ale czegoś jednak brakowało.
Podobnie Makumba w wykonaniu grupy Poparzeni Kawą Trzy – może i mają fajne trąby, ale okazuje
się, że plastyczną chrypę Dżej Dżeja niełatwo zastąpić byle komu, a tekst z
„murzyńską” składnią wypada kuriozalnie, jeśli go śpiewać z idealną dykcją
bez śladu cudzoziemskiego akcentu. A jak ktoś próbował robić całkiem po swojemu
– też efekt był nie bardzo. Arkadiusz Jakubik z zepsołem Dr Misio (ciekawostka:
Olaf Deriglasoff w tle) zmienił Polaków z piosenki dziarskiej na
dramatyczną i angstową, przy tym modyfikując melodię. „Metalowy Big Cyc”, czyli
Nocny Kochanek, przemajstrował po swojemu Wielką miłość do babci klozetowej,
ale też jakoś to nie porywa. Nie lepiej wypadł bardziej awangardowy
przedstawiciel jajcarskiego metalu – Kabanos. Nasączyli Kapitana Żbika swoim
stylem, ale w tym przypadku już wyjściowo sam utwór się mocno zestarzał. Do
zapomnienia pozostaje też leniwa wersja Świata według Kiepskich w
wykonaniu kabaretu Łowcy.B. Wilki w Dresie czadują nawet fajnie, ale też
bez iskry bożej.
Oczywiście
nie mógł się nie pojawić zespół Piersi, który swego czasu nagminnie mylono z
Big Cycem – nie tylko ze względu na nazwę i ogólnie prześmiewczy repertuar,
lecz również dlatego, że na początku lat 90. obie grupy miały „rustykalne”
przeboje – jedni Miłą, drudzy Piosenkę góralską. Byli koledzy
posła Kukiza nie zdecydowali się jednak sięgnąć po wymierzoną w milicję
przeróbkę Skaldów, jeno po Kumpli Janosika, wyśmiewających modę na
pop-folk z początku wieku. Z utworu tego zrobili elektroniczną rąbankę w stylu
własnej Bałkanicy, zresztą z autocytatem i z przytoczeniem melodii z
serialu Janosik. Jest też kolaboracja obu kapel w postaci premierowej
piosenki Słuchawki (z trąbami). Za Piosenkę góralską wzięło
się natomiast Farben Lehre i wykonało w wersji bliskiej oryginału (solo na bazie
Hej bystra woda, wbrew temu, co napisał jeden recenzent, było już u Cyca),
chociaż „pa-pa-ra-pa” w kowerach Kuligu nie jestem w stanie wybaczyć nikomu. Swoją
drogą, jest to jeden z dwóch na płycie kower do kwadratu, czyli przeróbka
utworu już przerobionego przez Big Cyc. Ten drugi to Rudy się żeni Jamajczyka
Laurela Aitkena, które na tej płycie wykonał w wersji instrumentalnej Parnas
Brass Band; swoją drogą to też świadczy o pozycji Cyca na polskiej scenie
muzycznej, że udało im się wylansować standard weselny. Zabrakło zaś np. Facet
to świnia (oryginalnie Die Ärzte).
W
całym miksie nie zabrakło, rzecz jasna, polityki. Piosenkę o Solidarności,
czyli wszystko gnije przerobili na przydługie elektro zespół TNBC i Magda
Grąziowska. Nie wiem za bardzo, co to za kapela, ale skoro pochodzi z Ostrowa
Wielkopolskiego, a dwaj jej członkowie nazywają się Lis, to można podejrzewać
powiązania rodzinne. To dla ciebie, miły bracie, piosenka wymierzona w
polską scenę polityczną ogólnie, pojawiła się z tekstem mocno zaktualizowanym
przez Piotra Bukartyka. Dla odmiany Antoni wzywa do broni stał się
instrumentalem opartym na brzmieniach smyczkowych. Dokonał tego czołowy polski
skrzypek rockowy – Michał Jelonek. Z rzeczy politycznie świeżych (choć już
trochę przejrzałych, bo główny bohater dawno w dymisji Bruchseli) aż dwa
razy pojawia się utwór premierowy Viva San Escobar: na końcu całego
zestawu w wykonaniu samego Big Cyca, a gdzieś w środku – przez Bakshish.
Skoro
już o tym mowa, stawili się licznie wykonawcy z kręgu reggae. Gumę przerobiła
Cała Góra Barwinków, czyli prawdopodobnie najsłynniejszy zespół z Kłobucka, ale
bez rewelacji. Druga, odmienna wersja tego utworu, w wykonaniu zespołu
Niegrzeczni, to anemiczna akustyczna ballada przyozdobiona solówką na czymś, co
brzmi jak nadmuchana prezerwatywa, z której w sposób kontrolowany spuszcza się
powietrze. Z regałowców pojawia się też m.in. Gutek czy grupa Tabu, która
wzięła na warsztat Kocham piwo i za bezsensowne przekręcenie „woja” na
„wuja” należą im się bęcki.
Wśród
przyjaciołów kapeli znaleźli się i rapowcy. Jakoś mniej mi się podobało, jako
że prawie żaden nie dodawał nic od siebie, a dość krótkie wersy u Cyca nie
pozwalają raperom rozwinąć skrzydeł. Słychać to najboleśniej w Tu nie będzie
rewolucji, za które odpowiadają Skorup & DiNo. Najbardziej do adaptacji
na hip-hopa nadawały się Dzieci Frankensteina (bo jakby to wyglądało,
gdyby ktoś skowerował jawną kpinę, jaką był Koliber 66?) i pewnie
dlatego wykonany został dwa razy – raz metalowo (przez Huntera) i raz
faktycznie rapowo (Sobota), ale też z ostrymi gitarami. Stosunkowo najciekawiej
poradził sobie niejaki Buka z Kręcimy pornola. Nie dość, że jego wokal
jest w stosunku do oryginału właściwie
półśpiewany – co daje nieco jamajski efekt – to jeszcze pokombinował z podkładami i to właśnie on dorzucił swoje
trzy grosze. Do tego dochodzi Dziewczyny kochają niegrzecznych chłopaków
jako komercyjny-hop w wykonaniu zespołu Letni, Chamski Podryw (przecinek w
oryginale).
No to co w tym projekcie zakończyło
się jednoznacznym sukcesem? Aberdeen, utwór zupełnie niejajcarski, za to
nastrojowy, zdecydowanie w dorobku Cyca niedoceniany, przekowerowało De
Mono i bardzo fajnie mu to wyszło. Takoż Ja chcę leżeć w wykonaniu duetu
Robert Cichy & Jarecki – o tych dwóch panach miałem okazję słyszeć pierwszy
raz, ale był to dobry kontakt. Zwłaszcza ten, który śpiewa w drugiej połowie
utworu, ma kawał, jak na polskie warunki, czarnego głosu. Mógłby nieźle
podrabiać Rynkowskiego albo Zauchę, ale poszedł w stronę soulową, z melizmatami
itp. Dla odmiany K.A.S.A. to posiadacz głosu zupełnie cienkiego i pozbawionego
charyzmy, ale jego wersja Wszystkich świętych (do wiersza Wiesława
Dymnego) wypada nieźle, z lekkością i wręcz finezją. A skoro już mowa o wokalistach
bez właściwości, to Zbyszek
Kieliszek i Koleżanka Szklanka uświadomił mi, że moja największa guilty pleasure w dziedzinie
polskiego rokędrola, Sztywny Pal Azji, reaktywowała się w składzie z Leszkiem
Nowakiem. Jego były następca Bartas Szymoniak też tu zresztą coś wykonuje.
Z całą pewnością do
najlepszych na płycie należy Jak słodko zostać świrem w wersji Cyrku
Deriglasoff. „Olaf z Berlina” czaduje nie gorzej od oryginału z towarzyszeniem
składu przeważnie dętego: nawet nie ma tam basu, tylko tuba, ale jej partia
brzmi bardzo w stylu Deriglasoffa. Ze słabo dotąd przeze mnie kojarzonego Nie
ma tu nikogo – pierwotnie patetycznej ćwierćballady – Renata Przemyk
zrobiła skoczną piosenkę, w której elektronika koegzystuje z akordeonem i efekt
można by bez żynady puszczać na wiejskich weselach w remizie OSP. Z kolei
z wykonań metalicznych najlepiej
wypadły Twoje glany, które wziął na siebie Mateo Colon.
Zestaw,
jak i cała twórczość Biga Cyca, jest nierówny, ale ma swoje mocniejsze momenty.
Queen, Innuendo, 1991
Oto
jeden z pierwszych albumów rockowych w mojej kolekcji, tyle że teraz zamieniłem
kasetę na kompakt. W czerwcu 1997 zdobyłem w nieistniejącym już dziś sklepie
płytowym „Peron 2”, oprócz czwartego albumu Led Zeppelin, właśnie Innuendo,
ostatnią studyjną płytę Queen wydaną za życia Freddiego Mercury’ego.
Łatwo
jest się skusić, aby ostatnią płytę, jaką nagrał jakiś artysta przed śmiercią,
postrzegać jako jego testament – bez względu na okoliczności śmierci. Ale w
przypadku Innuendo taką interpretację należy traktować jako zamierzoną.
Tworząc tę płytę, Freddie wiedział, że nie zostało mu wiele czasu (a prawdę
mówiąc, jeszcze przy nagrywaniu poprzedniej nie był pewien, czy dożyje do tej) –
stworzył więc pożegnanie. Kilka lat później ukazał się jeszcze „list z tamtego
świata” w postaci Made in Heaven, złożonego częściowo z utworów
nagranych w tej samej sesji, ale wtedy niedokończonych, ale to już inna
historia.
Werble
rozpoczynające Innuendo sugerują, że będzie poważnie. Tytułowy utwór pod
pewnymi względami przypomina Bohemian Rhapsody: liczy ponad sześć minut,
składa się z kilku części i trafił na pierwsze miejsce listy przebojów.
Ale tak poza tym jest zupełnie niepodobny. Mamy do czynienia z potężnie
brzmiącą, majestatyczną pieśnią na potężnym gitarowym akompaniamencie, a Mercury
dramatycznie wyśpiewywuje przemyślenia o kondycji rodzaju ludzkiego. Jako
porównanie można tu przywołać zeppelinowy Kashmir – nic więc dziwnego,
że na koncercie poświęconym pamięci Freddiego w 1992 r. Innuendo śpiewał
sam Robert Roślina, choć akurat nie wyszło mu najlepiej i jego występ został
wycięty z kasety wydeo. W pewnym momencie ni z gruchy, ni z pietruchy wyskakuje
hiszpańskie solo gitary akustycznej – zagrał tu gościnnie Steve Howe z Yes – a po
chwili jego melodia wraca w wersji heavymetalowej. Całość kończy repryza
początkowego tematu.
Mimo
tak serioznego początku, płyta ogólnie nie jest zbyt dołująca. Spora część
brzmi, jakby Freddie cieszył się tym czasem, który mu jeszcze został. Trafia
się nawet utwór całkiem żartobliwy – I’m Going Slightly Mad. Choć
zainspirowała go całkiem poważna kwestia napadów szału, jakich doświadczał Mercury,
a syntezatorowe brzmienie tworzy duszny klimat, piosenka jest wręcz niepokojąco
pogodna, zważywszy okoliczności. Równie beztrosko wypada Delilah,
dedykowany kotce Freddiego. Pozytywne wibracje słychać w niedocenianym I
Can’t Live With You, ultramelodyjnej piosence miłosnej w średnim tempie,
którą polubiłem od pierwszego przesłuchania – między innymi ze względu na
sławne queenowskie harmonie wokalne – czy w gospelowatym All God’s People,
jegoż współautorem, i klawiszowcem przy okazji, był Mike Moran, współpracownik
Freddiego i Montserrat Caballé z albumu Barcelona. Choć wszystkie utwory podpisano jako dzieło
zespołowe, to miłośnicy czadowania Briana Maya bez trudu odkryją jego rękę w
rozpędzonym i melodyjnym zarazem Headlong, jak też ciężkim The Hitman.
Z kolei wkład Rogera Taylora – i jego motoryzacyjną pasję – słychać w zwiewnie
rozpędzonym Ride the Wild Wind. A jeśli komuś brakuje wysofistykowanych
ballad w typowym stylu Mercury’ego, to należy do nich Don’t Try So Hard.
Mimo
wszystko album zawiera jednak niemało smutku, który wprowadza drugi motyw –
pożegnania z życiem. Najdobitniej uderza to w These Are the Days of Our
Lives, refleksji na temat upływającego czasu – choć ta spokojna ballada
była dziełem Taylora, to w ustach Mercury’ego jej tekst brzmi wyjątkowo
dobitnie, a końcowe „I still love you” zakrawa na autentyczne pożegnanie.
Rozstanie z kimś bliskim przywodzi na myśl Bijou, utwór zasadniczo instrumentalny
(May znów zastępuje nakładkami gitarowymi całą orkiestrę) z krótkim
fragmentem śpiewanym. Na finał zaś zespół wytoczył The Show Must Go On –
trochę „non omnis moriar”, a trochę „nie poddam się bez walki”. Ostatnia płyta
Queen kończy się podobnie, jak się zaczyna: w sposób poważny, dynamiczny i
podniosły.
Marsyas, Marsyas, 1978
W
czasie wakacyjnego wyjazdu zawędrowałem do Pragi. Zamierzałem sobie kupić jakąś
czeską płytę, ale ponieważ na wycieczce otrzymaliśmy bardzo mało czasu wolnego,
działałem w warunkach stresu. Nie zdążyłem obejść całego Placu Wacława, a co
dopiero znaleźć sklep płytowy. W jednej z księgarń zauważyłem jednak na piętrze
dział muzyczny. Mało było czasu, więc wyboru dokonałem li i jedynie na
podstawie okładki oraz daty wydania – i tak wszedłem w posiadanie tegorocznej
reedycji debiutanckiej płyty praskiego zespołu Marsyas. Wówczas stanowił on trio:
Zuzana Michnová – Oskar Petr – Petr Kalandra. Nie miałem szczególnego pojęcia o
czechosłowackiej scenie rockowej, więc w drodze powrotnej żywiłem niepokój, czy
to udany zakup. Obawiałem się, że będzie to w najlepszym przypadku coś w rodzaju
2 Plus 1, ale okazało się, że bliżej Tadeusza Woźniaka.
Mamy
do czynienia z przedsięwzięciem folkrockowym. W sensie amerykańskim, czyli nie
adaptacji utworów ludowych, tylko autorskich pieśni z akompaniamentem
gitar akustycznych. Michnová śpiewa, dwaj Petrowie (jeden z imienia, drugi z
nazwiska) grają na gitarach i śpiewają też, Kalandra dodatkowo na organkach.
Naturalne wydają się skojarzenia z Crosby, Stills, Nash & Young,
choćby ze względu na wokalne wielogłosy. Nie jest to jednak muzyka ascetyczna
pod względem instrumentalnym. Współpracę z Marsyasem podjął, jako aranżer, Pavel
Fořt, były gitarzysta jazzrockowego Flamengo, i ściągnął do pomocy swą grupę studyjną
Labyrint, którą tworzyli basista Ondřej Soukup, perkusista Ladislav Malina oraz
pianista Michael Kocáb, lider zespołu jazzowego Pražský výběr i późniejszy
minister rządu Republiki Czeskiej. Było też kilku innych gości.
Pierwszy
na płycie Hrnek jedzie country tak silnie, że w pierwszej chwili można
by zwątpić. Ale trudno się dziwić, skoro to przeróbka Sleepy Mountain
Ecstasy z repertuaru raczej dziś zapomnianego amerykańskiego zespołu The
Unspoken Word. Dopiero za którymś razem spod chóralnych wokali i harmonijki
ustnej, której notabene nie było w oryginale, rzuca się w uszy nieźle
bobrujący bas. Uspokojenie przynosi zaśpiewana przez Oskara Petra Dívka z plakatu
– nastrojowa ballada z rytmem wybijanym na kongach, za które z kolei
odpowiada Jiři Tomek. Zuzanę Michnovą w partiach solowych słyszymy po raz
pierwszy w Barvám – jest to kolejny kower, a mianowicie mało znanej
piosenki Boba Dyląga, jednak fortepian elektryczny nadaje mu nieco soulowy
klimat. Petr Kalandra przyniósł na płytę jeden utwór: stosunkowo dynamiczny Postavím
si dům z obili, wzbogacony o anonimową sekcję saksofonową i brazylijską
grzechotkę znaną jako cabasa. Gra na niej Oskar Petr, podczas gdy w utworze Dopisy
Michnová sięga po marakasy.
Mój
ulubiony jest Zmrzlinář Oskara Petra, jeden z tych utworów, w których
melodia „śpiewa się sama”. Aranżacja zaczyna się od krystalicznych dźwięków
gitar akustycznych, a potem stopniowo pojawiają się kolejne instrumenty:
syntezatorowe plamy, sekcja rytmiczna, flet Jana Kubíka (saksofonisty
Flamengo)… Krótkie jazzowe interludium z solówką fortepianu i wejściami
orkiestry smyczkowej, po czym repryza zwrotki i solo skrzypiec. Zdecydowanie
najlepszy na płycie. Na tyle dobry, że niezbyt dokładnie zwróciłem uwagę, co
się dzieje po nim.
Późniejsze
utwory faktycznie po nim bledną, choć wybija się funkujący Lilin tanec z
Emilem Viklickým na syntezatorze Korg, czy wspomniane już, bogato zaaranżowane Dopisy.
Bělásek ztracený v dálkách jest najmniej ciekawy, ale wyróżnia go
jazzujące solo fortepianu. Na finał zespół zapodał liczący ponad sześć minut Den
s tebou, gdzie Marsyas produkuje się tylko wokalnie, za to cały Labyrint, a
szczególnie perkusista, daje czadu na jazzrockowo. Jiři Tomek sięga tu po cuicę
(przypominam po płycie Wodeckiego: „śmiejący się bęben” rodem z Brazylii).
Reedycja zawiera dwa bonusy (w niektórych wydaniach
zdarzają się cztery): Příště se ti radši vyhnu Michnovej i Záliv Žár Petra:
oba z akompaniamentem smyczków, a drugi w dodatku urokliwego syntezatora.
Tom
Petty and the Heartbreakers, Into the
Great Wide Open, 1991
Pod koniec lat 90., kiedy
zaczynałem się interesować muzyką rockową i w poszukiwaniu czegoś
wartościowego zaglądałem na kanały telewizyjne w rodzaju VIVA 2, często trafiałem
na charakterystyczny teledysk, opowiadający historię wzlotu i upadku młodego
gwiazdora. Rolę narratora pełnił tam jasnowłosy „szalony kapelusznik”. Nie
wiedziałem wtedy, że w rolę muzyka wcielił się Johnny Depp, a i nie
zapamiętałem nazwiska blondyna. Jak się później okazało, był nim Tom Petty, a
utwór – sympatyczna ballada z gitarami dźwięczącymi jak u Byrdsów i ornamentami
granymi techniką slide – nazywał się Into the Great Wide Open, tak jak
cała płyta sprzed kilku lat.
Tom Petty, zmarły nagle w
2017, na początku lat dziewięćdziesiątych był już gwiazdą amerykańskiego
formatu, mając na koncie sporo przebojów – zarówno nagranych solo, jak i z zespołem
The Heartbreakers. U nas, jak to często bywa z amerykańskimi gwiazdami, raczej
się go nie docenia, zwłaszcza że reprezentował „proletariacki” nurt nazywany
niekiedy heartland rockiem, jak Bruce Springsteen czy John Mellencamp. Into
the Great Wide Open, któremu za okładkę służy fragment pejzażu Jana Matulki,
należy do jego najlepszych dzieł. Fakt, że przyłożył doń rękę kongenialny Jeff
Lynne, jest dla mnie dodatkową rekomendacją, odkąd usłyszałem Flaming Pie Paula
McCartneya, także wyprodukowaną przez byłego lidera Electric Light Orchestry.
Parę lat wcześniej Lynne grał z Pettym (a także z Dylanem, Harrisonem i
Orbisonem) w supergrupie The Travelling Wilburys, tu zaś objął stanowisko producenta,
przyczynił się do komponowania części materiału oraz zagrał dodatkowo na
gitarze, klawiszach i basie.
Najgeneralniej mamy do
czynenia z nastrojowymi, melodyjnymi piosenkami osadzonymi w amerykańskiej
tradycji. Można by je było nazwać balladami, gdyby nie to, że przeważnie
występują w dość motorycznych tempach – coś w sam raz do podróży autem po
highwayu, zresztą jeden z utworów nazywa się właśnie Kings Highway. Przy
tym nawet w łagodniejszych utworach perkusista (Stan Lynch) nie ma okazji
zasnąć. Gitary elektryczne współwystępują z akustycznymi, często pojawia się
gitara slide, Mike Campbell gra nieinwazyjne solówki, pianista Benmont Tench
sięga czasem po akordeon. Co prawda głos Petty’ego może się komuś wydawać
zbolały i jękliwy, ale to już taka amerycka konwencja, zob. Bob Dylan.
Warto wspomnieć o prostym, lecz
wdałym początku płyty – lekkim i zwiewnym Learning to Fly, który stał
się drugim obok tytułowego sporym przebojem. Nie mniej pozytywnie
wypada jeden z najłagodniejszych – All the Wrong Reasons, gdzie
skojarzenie z The Byrds nie ogranicza się do brzmienia gitary, bo w
refrenie śpiewa lider tej grupy, Roger McGuinn. Two Gunslingers ma zwrotkę
mniej zapamiętywalną niż poprzednie utwory, ale nadrabia refrenem. Na
syntezatorze gra w nim gościnnie Richard Tandy, kolega Lynne’a z ELO, choć niezbyt
go słychać. Nieco bardziej ponury jest Too Good to Be True, za to
następujący tuż po nim Out in the Cold stawia na nogi prawie hardrockową
intensywnością. Makin’ Some Noise, zgodnie z tytułem, jest dość
hałaśliwy, ale raczej w wydaniu rockandrollowym. Kończący płytę, bardziej
wyciszony Built to Last niesie zaś ze sobą charakterystyczny dla
Petty’ego posmak piosenki z lat 50. zaaranżowanej w stylu późniejszej epoki.
Płyta jest
to całkiem przyjemna, ale jeszcze lepsza byłaby nieco krótsza, bo parę utworów przelatuje
bez większego wrażenia.
Def Leppard, Adrenalize, 1992
Jak już kiedyś wspominałem, Hysteria
to jeden z moich ulubionych albumów rockowych ever, choć nagrano ją po
tym, jak perkusista stracił ramię. Kolejna płyta „Głóchego Lamparta” powstawała
w jeszcze trudniejszych warunkach. W trakcie realizacji, za sprawą alkoholizmu,
zmarł gitarzysta Steve Clark. Nie uczestniczył w nagraniach – nałóg tak mu się
dał we znaki, że skłonienie go przez kolegów do pracy graniczyło z cudem. Na Adrenalize
gitarzystą jest więc tylko Phil Collen. Później do Def Leppard dołączył
na drugiej gitarze – i pozostaje do dziś – były współpracownik Ronniego
Jamesa Dio i Davida Coverdale’a, Vivian Campbell. Można go było usłyszeć na
koncercie „The Freddie Mercury Tribute”, natomiast na Adrenalize widać
na zdjęciu tylko czterech facetów.
Mimo wszystko Clark miał
pewien wkład w powstawanie Adrenalize: tworzenie repertuaru szło – przez
niego i z innych powodów – tak opornie, że zespół zdecydował się wykorzystać
starsze utwory, skomponowane jeszcze przy jego współudziale. Takie Stand Up
(Kick Love into Motion) brzmi ewidentnie jak odrzut z Hysterii, z jednostajną
linią basu jak w Love and Affection. Pozytywne wrażenie robi
dynamiczny I Wanna Touch You z dobrym refrenem. Clark przyłożył
też rękę do półballady Tonight (gdzie basista Rick Savage dla odmiany
gra na akuśtyku) albo rozbujanego Make Love Like a Man – który wydaje
się seksistowski, a w gruncie rzeczy to kpina z rockowego samczyzmu.
Płyta nie jest obezwładniająca,
ale wypada porządnie. Brak tu wprawdzie lokomotywy na miarę Pour Some Sugar
on Me, choć otwierający płytę Let’s Get Rocked ze skandowanymi
zwrotkami i prostym refrenem wydaje się próbą powtórzenia tej samej konwencji i
faktycznie dość wpada w ucho, ale nie aż do tego stopnia. Def Leppard nie
wyzbywa się charakterystycznego stylu: melodyjny hard rock podszyty
syntezatorami, z dudniącym basem, elektronicznymi bębnami i atrakcyjnymi
partiami chóralnymi w refrenach, jak w Heaven Is (znowu Clarke) czy Personal
Property. Najdłuższy jest White Lightning – siedem i pół minuty,
nieco kontrastów dynamicznych. Najlepszy albumu punkt stanowi zaś power-ballada
Have You Ever Needed Someone So Bad, nieco bardziej cukierkowa od Love
Bites i z chórkami prawie jak w Queen. Natomiast zakończenie – rocker Tear
It Down – cokolwiek rozczarowuje, przydałby się jakiś bardziej dramatyczny
finał albumu.
Camel, Moonmadness, 1976
W pierwszej połowie liceum
jedną z moich ulubionych płyt była Pressure Points, koncertówka grupy
Camel z 1984. W ciągu lat, które minęły od tej pory, czwarty album zespołu
Andy’ego Latimera już dawno temu miałem okazję kupić w okazyjnej cenie, ale
jakoś nigdy nie skorzystałem z okazji. Może dlatego, że jest to ogólnie mniej
doceniany element dyskografii, jako następczyni przełomowej The Snow Goose,
a może – ponieważ na Pressure Points nie było żadnych utworów z tego
albumu.
Moonmadness
to ostatni longplay Wielbłąda nagrany w oryginalnym składzie – po jego
wydaniu zespół opuścił basista Doug Ferguson, zastąpiony przez znanego z grupy
Caravan Richarda Sinclaira, który okazał się generatorem konfliktów. Poza
Latimerem – oczywiście gitarzystą i flecistą – resztę grupy stanowili
perkusista Andy Ward oraz właściwie współlider w tym okresie działalności,
nieżyjący już dziś klawiszowiec Peter Bardens. Płyta miała w zamierzeniu
być albumem koncepcyjnym, którego podstawę tworzyłyby muzyczne portrety
poszczególnych członków grupy. Ambicje były jeszcze większe i obejmowały
wielkie widowisko sceniczne, ostatecznie muzycy nieco z nich zrezygnowali.
Muzyka najogólniej jest
oniryczna, łagodna, ale „płynąca” w sposób, który przykuwa uwagę. Wypada to nie
gorzej od Genesis z porównywalnego okresu. W dużej mierze instrumentalna:
pojawia się czasami śpiew, ale procentowo jest go za mało, żeby nazywać te
utwory „piosenkami”. Zasadniczo instrumentalny charakter muzyki Camel podobno
wziął się zresztą stąd, że żaden z członków zespołu nie był dobrym wokalistą; w
co najmniej trzech utworach śpiew został przetworzony elektronicznie i jeszcze
przesunięty na dalszy plan.
Sporo tu brzmień
syntezatorowych, już w rozpoczynającym płytę, niespełna dwuminutowym Aristillus,
gdzie synth odgrywa wiodącą rolę, choć to kompozycja Latimera. Recenzent „Tylko
Rocka” w 1997 kręcił nosem na „chłodne” brzmienie tego instrumentu, ale
dla mnie moog i podobne modele syntezatorów analogowych – w odróżnieniu od
późniejszych cyfrowych, które zdominowały lata osiemdziesiąte – brzmią właśnie
ciepło i równie klasycznie, jak organy Hammonda. Syntezator wiedzie też prym w
łagodnym Song Within a Song, pierwszym na tej płycie utworze ze śpiewem
– nietypowo w wykonaniu basisty Fergusona. Latimer sięga tu po flet, a spokojny
nastrój ożywia nieco solówka na moogu na tle motorycznego podkładu. Do
najbardziej zwiewnej części repertuaru należy też dwuminutowy Spirit of the
Water: fortepian, flet i przetworzony głos Bardensa. W Air Born owej
zwiewności nie brakuje zaś nawet mimo faktu, że momentami tempo przyspiesza,
a i w spokojniejszych fragmentach perkusista ma co robić.
Przy całej łagodności Wielbłąd
stara się różnicować tempa. Najszybszy jest Chord Change, gdzie większą
rolę odgrywa dla odmiany gitara. Latimer to tworzy z pomocą nakładek unisono
rodem jakby z Wishbone Ash, to znów odpala typowe dla siebie solo, budzące
odległe skojarzenia z Carlosem Santaną. Po jakimś czasie inicjatywę przejmuje
Bardens, tym razem na organach – utwór miał być zresztą w założeniu jego
muzycznym portretem. Nieco ostrzejsze gitary pojawiają się w opartym na
dudniącym rytmie Another Night, gdzie wokal znalazł się na dalszym
planie. Album kończy dziewięciominutowy Lunar Sea, który zaczyna się od
sonicznego blasku księżyca, generowanego przez syntezator, a potem rozpędza się
stopniowo do galopu pełnego jazzujących solówek. Była to w pewnym sensie
zapowiedź zbliżonej do jazzrocka wycieczki grupy Camel na następnej
płycie.
Mam do czynienia z reedycją
z 2002 r., która zawiera kilka bonusów. Jest wśród nich singlowa wersja Another
Night, z oryginalnych prawie siedmiu minut skrócona o połowę, demo Spirit
of the Water oraz nagrania koncertowe z londyńskiego Hammersmith Odeon
(gdzie po ośmiu latach zespół miał nagrać Pressure Points): dwa utwory z
Moonmadness oraz Preparation/Dunkirk ze Śnieżnej gęsi.
Queen,
A Night at the Opera,
1975
Ciąg dalszy wymiany kaset na
płyty i równocześnie kompletowania dyskografii Quen. Po Innuendo przyszła
pora na drugi z najsłynniejszych albumów Królowej. A właściwie pierwszy.
Nagrywając czwartą płytę,
Freddie Mercury i koledzy mieli już parę drobnych hitów, ale dopiero Noc w
operze wywindowała ich na rockowy Parnas. A to, oczywiście, za sprawą Bohemian
Rhapsody – utworu, o którym już napisano wszystko, co konieczne, i jeszcze
więcej. Choć niedawny film biograficzny pod tym samym tytułem upraszcza nieco
historię Queen, to faktem jest, że ludzie z wytwórni płytowej mieli negatywny
stosunek do wydania BoRhap na singlu. Dejcie spokój:
ponadsześciominutowy utwór, w którym dramatyczna fortepianowa ballada sąsiaduje
z hardrockowym wygrzewem i zupełnie odlecianym fragmentem inspirowanym włoską
operą… A jednak ludziom się spodobało. Dodajmy tylko, że wspomniany kawałek
operowy zawiera tyle dogrywek wokalnych, że taśma-matka prawie się rozleciała
przy nagrywaniu.
Ale nie samym Bohemian
Rhapsody płyta stoi. Prawdę mówiąc, nie ma tu żadnego niepotrzebnego
utworu. Weźmy choćby Love of My Life, balladę, która później – być może
ze względu na, powiedzmy sobie szczerze, dość prosty tekst – stała się na
koncertach ulubionym utworem publiczności, by mogła też się wykazać wokalnie. O
ile na żywo Brian May akompaniował Freddiemu na gitarze akustycznej, to w wersji
studyjnej słychać fortepian i harfę. Gitarzysta w zasadzie nie umiał na niej
grać, więc rejestrował pojedyncze akordy, a potem to posklejał. Wkładem
najbardziej introwertycznego z członków zespołu, Johna Deacona, stała się
pogodna piosenka You’re My Best Friend, także przebój, ale już
umiarkowany w porównaniu z Rhapsody, oparty na ciepłym brzmieniu
fortepianu elektrycznego, na którym zagrał sam Deacon, choć oczywiście nic nie
śpiewał.
Utwory nastrojowe
przeplatają się z ostrzejszymi. Death on Two Legs to już na samo
otwarcie płyty cios między oczy – wykonana ze wściekłością litania obelg pod
adresem nieuczciwego byłego mendażera zespołu. Sweet Lady, choć tytuł na
to nie wskazuje, też może nieźle przywalić. Nie zabrakło obowiązkowej przez
całe lata 70. piosenki Rogera Taylora, przez niego samego zaśpiewanej. Tym
razem jest to głośna i patetyczna I’m in Love with My Car, wyznanie
motoryzacyjnej pasji (dla podmiotu lirycznego ważniejsza od spotkania z dziewczyną
jest wymiana gaźnika).
A znowu z trzeciej strony –
Freddie daje upust zamiłowaniom wodewilowym w tryptyku: Lazing on a
Sunday Afternoon (akompaniament bardziej fortepianowy) – Seaside
Rendezvous (z sekcją dętą zagraną na gubach) – Good Company, choć
ten ostatni to utwór Maya, grającego tu dla odmiany na ukulele. Co ciekawe, na
kasecie Good Company i Seaside Rendezvous były zamienione
miejscami. Astronom Brian napisał też i zaśpiewał quasi-folkową balladę ’39,
poświęconą… zjawisku dylatacji czasu w podróży kosmicznej. Podobnie jak w
dawniejszym Some Day One Day, akompaniuje sobie zasadniczo na gitarze
akustycznej, elektryczna robi ornamenty, a Deacon gra tą razą na kontrabasie. Utworem
mniej znanym, a przecież imponującym, jest The Prophet’s Song –
kolejna dłuższa forma, z elementami orientalnymi, kontrastowymi zmianami
dynamiki i mnóstwem nakładek gitarowych i wokalnych (dobra, przyznaję,
że te chóralne odloty są przydługie). Całość wieńczy God Save the Queen
– hymn brytyjski zaaranżowany na zwielokrotnioną gitarę Briana Maya. Poza tym
jednym instrumentalem, charakterystyczne dla zespołu, oszałamiające grupowe
aranżacje wokalne spotyka się na każdym kroku. Na A Night at the Opera Queen
wykazał się – nie po raz ostatni – iście beatlesowską pomysłowością.
Leniwiec, Reklamy na niebie, 2008
Zahaczyłem w wakacje o
Jelenią Górę, więc przy okazji wzbogaciłem się o album zespołu pochodzącego
właśnie stamtąd. Po raz pierwszy przeczytałem o Leniwcu w schyłkowym
numerze „Tylko Rocka”, gdzie ukazała się recenzja jego kasety Z tarczą lub
na tarczy – niezbyt wysoka, jednak moją uwagę zwróciła wzmianka, że zespół
wykorzystuje w swoim brzmieniu puzon, co daje efekt zbliżony do waltorni u
Kulcich. Reklamy na niebie, już kolejna regularna płyta Leniwca,
też została – już na łamach „Teraz Rocka” – oceniona chłodno, ale uznałem, że
trzy utwory podobające mi się utwory są warte ryzyka.
Mamy do czynienia z zespołem
undergroundowym, czyli z kombinacją punk-reggae-ska. Muszę przyznać, że z
Leniwcem mam trochę podobnie jak ze Sztywnym Palem Azji: jestem całkiem świadom,
że to muzyka całkiem prosta i niespecjalnie oryginalna, wokalista ma przeciętny
głos, a teksty bywają głupawe. A mimo to lubie se czasem posłuchać; być może
dlatego, że jest w tym tzw. autentyczność.
Co do tekstów, to pierwszą
antynagrodę zdobywa Reggae dla Pana Prezydenta (kaczuchy version), gdzie
zespół w dość idiotyczny sposób nabija się z Lecha Kaczyńskiego, co podkreśla
przytoczony cytat ze standardu Kaczuszki. Najgorsze, że to całkiem
chwytliwy kawałek z puzonowym riffem i nagłym punkowym finałem. Należy tu dodać,
że na jednym z wcześniejszych wydawnictw zespołu pojawiło się Reggae… poświęcone
Aleksandrowi Kwaśniewskiemu i moim zdaniem brzmiało dużo lepiej ze względu na
uwypuklony bas, podczas gdy wersja z 2008 była nie tylko zaktualizowana
tekstowo, ale i niepotrzebnie wygładzona. Z bieżących kwestii politycznych
płyta zawiera też Goodbye Romek, wymierzony, jak się łatwo było w
tamtych czasach domyślić, w Giertycha, za którym jeszcze świeżo się ciągnęła
niesława byłego ministra edukacji – ale tekst pasuje też, niestety, do obecnej
władzy, w którą Romek ostatnio tak cynicznie wali. Muzycznie to jakby powtórka
ze Szlabanu, przy czym mamy tu dość ostry, ale melodyjny punk z
akordeonem w tle i okazjonalnym klaskaniem.
Pod względem muzycznym
najmniej ciekawie wypadają utwory stricte punkowe, te najostrzejsze: Byłem
biznesmenem czy Wyścig: typowa jazda bez trzymanki, z bezlitosnym
znęcaniem się nad perkusją, i tylko puzon w tle odróżnia to od średniej. Czasami
zresztą instrument ten wykorzystywany jest w sposób zbliżony nie tyle do Kultu,
co do Armii (i mniejsza o to, że oba zespoły miały tego samego waltornistę). Do
lepszych należy poświęcony emigracji zarobkowej Szlaban graniczny: rozpędzona
punkowa jazda w nieco irlandzkim klimacie, z czymś jakby mandoliną
(kłaniają się The Pogues), choć epilog w postaci parafrazy Knockin’ on
Heaven’s Door nadaje się raczej na jedno przesłuchanie. Nie zabrakło też
koweru: Z pamiętnika młodego punkowca jest przeróbką piosenki Andrzeja
Korzyńskiego do filmu Podróże Pana Kleksa, czyli po prostu Z
pamiętnika młodego zielarza, tyle że ze zmienionym tekstem, „armijnym”
puzonem i oczywiście w szybkim tempie.
Prócz tego płyta zawiera
nurt karaibski, czyli ska i reggae. Ten pierwszy styl słyszymy w singlowym,
otwierającym PiekłoNiebo – ska; Piosenka o miłości opiera się na
tej samej progresji akordów, ale jest to ostry punk z regałowym spowolnieniem w
refrenie. Innym przypadkiem ska są tytułowe Reklamy na niebie o antykapitalistycznym
przesłaniu z akordeonem (gra na nim Paweł „Cyna” Nykiel, zasadniczo puzonista) i
niekiedy też skrzypcami (gościnnie Agnieszka Baranowska). Niespodziewanie zlewa
się zanadto z resztą repertuaru, choć słyszę w nim bardzo wątłe, ale jednak
odblaski T.Love.
Wydanie zawiera bonusy,
pochodzące sprzed paru lat. Autorski utwór Już pozostanie tak to znów reggae,
w którym słychać puzon i akordeon równocześnie. Pieśń o bohaterze jest oczywiście
dziełem Olafa Deriglasoffa, opartym na kanwie melodii ze Stawki większej niż
życie, a Jeśli chcesz zmieniać świat pochodzi z repertuaru Dezertera.
Od tamtej pory Leniwiec
rozwinął się nieco, przyjął do składu wokalistkę (a od zeszłego roku już nawet kolejną),
nagrał m.in. płytę z przeróbkami Edwarda Stachury, a w sierpniu tego roku
wystąpił na festiwalu rockowym w Mykanowie.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz