Muzyka z pierwszej i drugiej ręki

Pobiłem latoś rekord, jeśli chodzi o zakupy płytowe, co wpłynęło na pewną monokulturę na moim blogasku. Ale cóż poradzić...

Spiritual Beggars, Ad Astra, 2000

Na fejsie dał ktoś cynk, że ktoś jeszcze inny zmuszony jest zlikwidować swą kolekcję płyt. Tak wszedłem w posiadanie dwóch z nich.

Na czele Spiritual Beggars stoi gitarzysta Michael Amott, znana postać na szwedzkiej scenie metalowej. Przed założeniem zespołu występował w brytyjskim grindcore’owym Carcass, pod koniec dziewięćdziesiątych przewinął się przez Candlemass, a równolegle ze Spirytusowymi Menelami prowadzi deathmetalowy (z wokalistką) Arch Enemy. Jest więc to jeden z kilku skandynawskich ekstremalnych metalowców, którzy „na boku” grają nieco łagodniejszą muzykę, obok np. Nicke Anderssona (perkusisty Entombed/wokalisty i gitarzysty Hellacopters) czy Shagratha (który oprócz Dimmu Borgir ma jeszcze Chrome Division).

Album jest dość jednorodny. Zawiera potężnie brzmiący heavy metal z elementami psychodelii. Później nazwano podobne granie stoner rockiem, chociaż Beggars bardziej zasługują na miano stoner metalu. Już w otwierającym Left Brain Ambassadors atakują nas posuwiste, dudniące riffy o przybrudzonej barwie, przy czym całość utworu nie jest pozbawiona pewnego przebojowego waloru. Ważną rolę w grzmieniu (sic!) zespołu odgrywają organy Hammonda, na których gra Per Wiberg. Fajnie, że ta ich ściana dźwięku nie jest wyłącznie gitarowa, brzmienie organów stanowi przy tym łącznik z muzyką lat siedemdziesiątych. Czasem Wiberg sięga także po syntezatory czy coś podobnego.

Takie utwory jak Wonderful World – i generalnie polityka riffowa – są kolejnym świadectwem niezaprzeczalnego wpływu Black Sabbath na ciężkie granie na całym świecie; nawet solówki gitarowe Amotta trącą niekiedy szkołą Iommiego. Na szczęście wokalista i basista, znany jako Spice (doczytałem, że naprawdę Christian Sjöstrand), nie przypomina Ozzy’ego (Szwedzi mają przeca innych imitatorów tego artysty – weźmy choćby śpiewającego ongiś w Candlemass Björna Flodkvista). Ma głos stosunkowo niski i zachrypnięty, kojarzący się z nowocześniejszymi odmianami ciężkiego grania; nawiasem mówiąc, dwa lata później wyleciał, a jego następcy brzmieli już nieco inaczej.

Ze względu na homogeniczną stylistykę płyta może się wydawać nieco monotonna, ale np. Per Aspera Ad Astra wyróżnia się nieco podniosłym nastrojem, a The Goddess czy Save Your Soul walą znacznie szybciej do przodu. Może się też podobać przystępna harmonia w refrenie Escaping the Fools. Po tych wszystkich zaś szaleństwach czeka słuchacza wyspokojenie w postaci prawie siedmiominutowej Mantry, bluesowatej ballady z udziałem organów i stylowego melotronu. Jednak tylko na chwilę, bo mniej więcej w połowie utworu zespół znów rusza z kopyta i zaczyna dudnić. Po którymś z kolei przesłuchaniu dochodzę do wniosku, że z całkiem niezłym wynikiem.

Black Star Riders, The Killer Instinct, 2015

Na temat Jeźdźców spod Ciemnej Gwiazdy pisałem tu już dwukrotnie. Teraz przyszło mi zgarnąć drugą ich płytę. Od debiutu zmienił się skład – basista Robbie Crane zastąpił weterana Marco Mendozę.

Po kilku pierwszych przesłuchaniach The Killer Instinct podobał mi się jednak nie tak bardzo jak All Hell Breaks Loose. Najlepsze wino podali na samym początku, w postaci utworu tytułowego – autentycznie porywającego, w najlepszej tradycji Cienkiego Jaszczura. Drugi równie chwytliwy jest Finest Hour. Utwór pomiędzy nimi – Bullet Blues – zyskał dopiero za którymś razem, kiedy dotarło do mnie, że też całkiem udatnie nawiązuje do twórczości Phila Lynotta, jednak tej bardziej czadowej niż melodyjnej. Nie zabrakło też następcy Kingdom of the Lost, czyli utworu o wyraźnie celtyckiej melodii – jest to Soldierstown, wzbogacony groźnymi okrzykami po irlandzku.

Druga połowa płyty wydaje się mniej ciekawa. Jednak po rozpędzonej pierwszej czwórce następuje Charlie, I Gotta Go w średnim tempie, a następnie jeszcze większe uspokojenie w postaci pół balladowego Blindsided, w kierym sporą rolę odgrywają gitary akustyczne, a i solówki są jakieś takie zauważalne. Potem następują kolejne hardrockery, może niezbyt oryginalne, ale dość przystojne w słuchaniu. Finałowy You Little Liar trwa ponad siedem minut, z czego sporą część zajmuje rozbudowana koda, będąca pretekstem dla gitarzystów, aby wypuścili ciśnienie spod palców.

Wygląda na to, że BSR nie bardzo chcą być dłużej grupą rekonstrukcyjną Thin Lizzy i starają się bardziej wyciosać własny styl, zdradzający więcej inspiracji amerykańskich – i niestety także mniej charakterystyczny.

Ray Wilson & Stiltskin, She, 2006

Od koncertu Raya Wilsona minął ponad rok, zanim w końcu sprawiłem sobie jedną z jego płyt, i to jeszcze z autografem.

Kto obeznany z muzyką lat dziewięćdziesiątych, może kojarzyć Stiltskin jako grupę, w której grał Wilson przed dołączeniem do Genesis, znaną z przeboju Inside. Jednak Stiltskin reaktywowany przez wokalistę w latach dwutysięcznych to de facto zupełnie nowy zespół. W najnowszym „Teraz Rocku” wspominał on, że członkowie starego składu się nie znosili – pomiędzy Wilsonem a ówczesnym kierownikiem grupy Peterem Lawlorem doszło nawet do nogoczynów na antenie MTV.

Jedynym łącznikiem między starym a nowym Stiltskinem pozostaje Ray Wilson. Ważną rolę odgrywają gitarzyści Uwe Metzler i Scott Spence, współautorzy repertuaru. Drugi z nich zresztą występował z Wilsonem już wcześniej, podobnie jak klawiszowiec Irvin Duguid. Na perkusji gra zaś Nir Z, Izraelczyk znany z pamiętnego katowickiego koncertu Genesis i od tamtej pory współpracujący ze szkockim wokalistą. Nie ma tu nikogo, kto by akompaniował Wilsonowi na zeszłorocznym częstochowskim koncercie.

Przyczyną, dla której z całej solowej dyskografii Raya Wilsona wybrałem akurat She, jest Yellow Lemon Sun: nastrojowa ballada o przyswajalnej melodii i refrenie łatwo zostającym w głowie, oparta na brzmieniu gitar akustycznych, z wyraźnym akompaniamentem gitary slide, ale wzmocniona m.in. smyczkami. Z czymś znanym mi się mgliście kojarzy, ale mi to nie szkodzi. Yellow Lemon Sun nie jest jednak reprezentatywna dla całości płyty. She charakteryzuje się zwrotem ku cięższemu brzmieniu.

Wilson przedstawia swoje oblicze hardrockowe, żeby nie powiedzieć – zmetalizowane. To znaczy nie zaczyna nagle piać w wysokich rejestrach, ale za to zespół przywali słuchaczowi ciężkimi riffami już w rozpoczynającym płytę Fly High. Kontrastujący z nimi „normalny” śpiew wprowadza pewną oniryczność, która we współczesnym rocku tzw. progresywnym mnie irytuje, ale jakoś nie u Wilsona. Ciężkie gitary budują podniosły nastrój w refrenie Wake Up Your Mind, skontrastowanym z pogodniejszą zwrotką. Dla odmiany nad Sick and Tired unosi się jakaś taka wibracja wczesnych lat dwutysięcznych – trochę post-grunge, a nie wiem, czy trochę nawet nie, za przeproszeniem, nu metal. Może dlatego, że to owoc współpracy z dającym tu przez moment głos rapowcem Adonisem Starem. Dla odmiany tytułowy utwór She, zamiast na potężnych riffach, opiera się na jednostajnie dudniącym pulsie. Warto też zwrócić uwagę na dociążony gitarami, ale w sumie balladowy Constantly Reminded, choć Wilson nie śpiewa refrenu po polsku, jak mu się to zdarza na koncertach w kraju.

Nie wszystko jest jednakowo ciężkie. Często występują kontrasty dynamiczne, przeważnie polegające na zestawieniu spokojnej zwrotki z mocnym, ciężkim refrenem. W Some of All My Fears fundament refrenu stanowi bardzo atrakcyjny, złożony riff. Taking Time to prawie britpop, tyle że z cięższym brzmieniem i orkiestracjami – a pod koniec recytuje się cytat o Bestii 666 z Apokalipsy św. Jana, tak dobrze znany fanom Iron Maiden. Fame, pomimo częstochowskiego rymu, mógłby nawet zostać przebojem, gdyby sama stylistyka nie była dziś trochę niemodna. Aranżacyjnie najbardziej od reszty odbiega Summer Days z podelektronizowanym rytmem w zwrotce i ponownie orkiestrą w refrenie.

Iggy Pop, Lust for Life, 1977

Naczelny łobuzin rocka największe sukcesy zawdzięcza współpracy z Davidem Bowie. Wcześniejszą płytę, The Idiot, już kiedyś omawiałem, tej jesieni przyszła zaś pora na Lust for Life, również nagraną w środowisku o nadzwyczajnym wpływie na natchnienie, jakim był Berlin Zachodni. Przy czym o ile Pop napisał tu wszystkie teksty, to Bowie jest autorem większości muzyki, oczywiście cały album wyprodukował, a oprócz tego wystąpił w roli pianisty. Ściągnął też do składu współpracowników z tego okresu – gitarzystę Carlosa Alomara (grał m.in. na Heroes) oraz sekcję rytmiczną w postaci braci Tony’ego i Hunta Salesów (później założyli z Bowiem i Reevesem Gabrelsem grupę Tin Machine). Składu dopełniał drugi gitarzysta Ricky Gardiner.

Samo okładkowe zdjęcie uśmiechniętego Popa sugeruje zmianę w stosunku do depresyjnej wcześniejszej płyty. Główna różnica polega na tym, że na Lust for Life nie ma tyle elektroniki, co na Idiocie: naturalne instrumenty, żywe granie, nawet dość ciepło brzmiące. Syntezator pojawia się czasem, na zasadzie tła. Płyta jest chyba najklasyczniejszą z tych, które Idzi nagrał po rozwiązaniu The Stooges. A to przede wszystkim ze względu na dwa przeboje. Balladowy Tonight odkurzył później Bowie w duecie z Tiną Turner, przy czym wersja Idziego zawiera patetyczny wstęp, umieszczający utwór w mrocznym kontekście: słowa everything will be alright tonight wypowiada podmiot liryczny, by uspokoić ukochaną umierającą z przedawkowania heroiny. Drugi, jeszcze większy hit zna chyba każdy, a prawie każdy kiedyś próbował grać; u nas między innymi Kulci czy Pidżama Porno. Mowa oczywiście o The Passenger, jednym z dwóch tu utworów, w których komponowaniu nie brał udziału Bowie – za słynny riff odpowiada Ricky Gardiner. Drugim wyjątkiem jest Sixteen, w całości napisany przez Idziego i brzmiący jak zaginiony utwór The Stooges (krzykliwy wokal, zgrzytliwe gitary i do tego niechlujny fortepian).

Reszta albumu trzyma poziom. Otwierający i zarazem tytułowy Lust for Life odznacza się potężnym brzmieniem bębnów, wybijających podrygujący rytm inspirowany Morse’owym sygnałem amerykańskiej wojskowej stacji radiowej. Ciekawie też wypada dekadencki Some Weird Sin z melodyjnym unisonem gitarowym oraz hałaśliwy Success, wyraźnie naznaczony stylem Bowiego. Chwilę uspokojenia tworzy leniwie bluesowaty Turn Blue, również o przedawkowaniu – przy czym tekst nie został zreprodukowan w książeczce. Muszę jednak przyznać, że ten prawie siedmiominutowy kawałek jest rozciągnięty i nużący, więc nie sposób nie poczuć ulgi, kiedy słuchacza budzi w końcu dynamiczny Neighborhood Threat, którego gęste brzmienie współtworzą schowane nieco w tle organy. Płytę wieńczy Fall in Love With Me, o charakterystycznej „berlińskiej” atmosferze – łatwo go sobie wyobrazić śpiewanego przez Bowiego.

Wykonanie dużo późniejsze, właściwie współczesne 

Santana, Caravanserai, 1972

Czwarta płyta studyjna wielkiego latynoskiego gitarzysty – i zespołu nazwanego jego nazwiskiem – charakteryzowała się wyraźnym zwrotem w kierunku jazzu. W tym samym okresie wielki Carlos wszedł na ścieżkę duchowości Wschodu. Obie inspiracje miały ogromny wpływ na jego tożsamość artystyczną.

Tymczasem doszło do pewnych zmian personalnych. Z poprzednich płyt prócz Santany pozostał w zespole przede wszystkim perkusista Michael Shrieve, de facto współlider. Poza tym oryginalny skład reprezentowali perkusjonista Jose Chepito Areas i organista Greg Rolie. Ten ostatni, razem z późniejszym nabytkiem, gitarzystą Nealem Schonem, za parę lat miał rozstać się z Santaną i założyć Journey. Nowymi ludźmi w zespole stali się kubański perkusjonista Armando Peraza oraz basista Doug Rauch, zmarły w 1979.

Jazzujący Santana to muzyka doskonała do słuchania przy pracy – płynąca, wciągająca, transowa. W Look Up (To See What’s Coming Down) oparta na rytmie funkowym, w Just in Time to See the Sun bardziej kubańskim, kiedy indziej słychać brzmienia rodem z Brazylii. Faktura rytmiczna jest bardzo gęsta dzięki obecności w składzie aż trzech perkusjonistów i jednego zwykłego perkusisty.

Carlos Santana wypada na tej płycie na muzyka całkiem skromnego – w otwierającym utworze Eternal Caravan of Reincarnation w ogóle nie słychać jego gitary. Gra wyłącznie na perkusyjnych, razem z Jamesem Mingo Lewisem, a główną rolę odgrywa jazzowe solo saksofonowe Hadleya Calimana oraz stopniowo wyłaniający się z niebytu akompaniament: Tom Rutley na basie i Wendy Haas na fortepianie. Gitarę w jakże charakterystycznym stylu słyszymy dopiero w kolejnym Waves Within, swoją drogą kompozycji Raucha i Roliego, co potwierdza, że w zespole panowała spora demokracja i prawie każdy, kto chciał, miał wkład w powstawanie materiału. Panowie Areas i Lewis przygotowali na przykład Future Primitive, czterominutowy popis bębnienia na kongach, bongosach i timbales, a sam Mingo Lewis dorzucił kompozycję La fuente del ritmo z mocnym solem fortepianu elektrycznego (Tom Coster – potem będzie jeszcze grał z Santaną). O ile zaś główny bohater gra na tej płycie wiele udanych partii gitarowych, to jednak nie sprawia wrażenia, jakby przyćmiewał pozostałych.

Nie należy tu się spodziewać hiciorów w rodzaju Oye como va, ale przynajmniej tradycja latynoskiego instrumentalu z długą solówką, w rodzaju słynnej Samba pa tí, zostaje podtrzymana przez podobnej natury utwór Song of the Wind. Wokal – zazwyczaj niepodpisany nazwiskiem – występuje tylko parę razy. W All the Love of the Universe, jednym z mocniejszych punktów płyty, przybiera nawet postać lekko soulową, dokładając kolejny wymiar do tego latynosko-jazzowego stopu. Spośród dwóch pozostałych kawałków ze śpiewem ciekawiej wypada Stone Flower, przeróbka Antônio Carlosa Jobima – jak należy się spodziewać, brazylijski w klimacie, z gitarą dublującą melodię wokalną, solówką fortepianu elektrycznego i innymi fajnymi rzeczami. Za sprawą tego utworu Caravanserai jest również trzecią w tym roku płytą – po Wodeckim i Marsyasie – w którym słyszę cuicę.

Finałem albumu jest dziewięciominutowe Every Step of the Way, kompozycja Shrieve’a, którą uwielbiam od lat jako jeden z elementów słynnej płyty koncertowej Lotus. Wersja studyjna wydaje mi się w porównaniu z tamtą mniej dzika, ale za to zawiera orkiestracje.

 

Dire Straits, Brothers in Arms, 1985

Do trzech Knopflerów sztuka! Po dwóch albumach solowych zaopatrzyłem się dla odmiany w dzieło macierzystej grupy autora Sultans of Swing – i to ten najsłynniejszy.

Piąta płyta okazała się największym dla Dire Straits sukcesem komercyjnym. Na dziewięć utworów co najmniej pięć stało się hitami. Zespół nieco wygładził brzmienie, ale nie dopuścił się szczególnej zdrady artystycznej – jedyne, czego brakuje, to trochę bluesa.

Właściwie od samego początku leci jeden przebój po drugim. So Far Away jest dość prosty, ale niesamowicie wpada w ucho. Money for Nothing – jeden z najsłynniejszych utworów zespołu, z gościnnym udziałem Stinga, zawiera niemal hardrockowe riffy i ironiczny tekst: podmiot liryczny to robotnik fizyczny, który wydziwia nad gwiazdami z MTV, że, mówiąc w największym skrócie, „rock and roll eto nie rabota”. Do utworu nakręcono jeden z pierwszych teledysków wykorzystujących animację komputerową, która dziś wydaje się strasznie toporna, ale wtedy musiała robić wrażenie. Jest też żwawy, rockandrollowy Walk of Life, iże przez lata stał się praktycznie standardem weselnym. Uspokojenie przynosi Your Latest Trick ze smoothjazzowym seksafonem Michaela Breckera, który na początku daje „restauracyjne” solo.

Sytuacja uspokaja się w dalszej części albumu. Tam się znajdują utwory trudniejsze i nie tak przebojowe. Why Worry to przykład folkującej akustycznej ballady, zbliżonej do tego, co Knopfler robi dziś jako artysta solowy – tylko że dalej przechodzi w długą, zanurzoną w syntezatorowym brzmieniu kodę, w której leniwie wybrzmiewają solówki gitary, fortepianu, a i basista (jak zwykle John Illsley) daje się usłyszeć. Ride Across the River – w dość wolnym, niby-regałowym tempie, ale z typową dla Knopflera emocją – zawiera kolejną bardzo dobrą solówkę gitary, jak i brzmienie czegoś w rodzaju etnicznego instrumentu dętego (fletni Pana?), który może jednak wychodzić z syntezatora. Gościnnie dołącza Randy Brecker na trąbce (schowany w tle) oraz znany z poprzedniej płyty wibrafonista Mike Mainieri. The Man’s Too Strong to znowu pieśń z akompaniamentem gitary akustycznej (choć zdarzają się skoki dynamiki), a ożywienie przynosi funkujący One World z nieoczekiwaną klawesynowatą wstawką klawiszy; tu na basie pojawia się Tony Levin.

Finałem płyty jest utwór tytułowy: ballada o antywojennej wymowie, jakby wzorowana na Bird of Paradise Snowy’ego White’a. Podniosła, ale nie za bardzo patetyczna: Knopfler śpiewa spokojnym głosem, a przeważnie pozwala mówić swojej gitarze. Trzeba przyznać, że utwór został nieco zajeżdżony przez media, ze szczególnym uwzględnieniem Trójki, i teraz odkryłem go na nowo po okresie dłuższego unikania. Cytat z Brothers in Arms wykorzystał również Andrzej Sapkowski jako motto wiedźmińskiego Chrztu ognia.

 

Meat Loaf, Bat out of Hell II: Back into Hell, 1993

Meat Loaf, a właściwie Marvin Lee Aday, nie ma zbyt dobrej opinii, zwłaszcza w jedynym piśmie rockowym w Polsce. Ten otyły wokalista, przy współpracy z kompozytorem Jimem Steinmanem, zasłynął dzięki niesłychanie patetycznym, wręcz bombastycznym utworom przyozdobionym dźwiękami orkiestry, chóru, fortepianu i czego tam jeszcze. Nazywa się to czasem „wagnerowskim rockiem”. Ale ja się nie boję, ja zaczynałem od Queen.

Bat out of Hell II to kontynuacja najsłynniejszego albumu Meat Loafa, wydanego jeszcze w 1978, ale znajomość tamtego nie wydaje się konieczna. Okładka jest tak kiczowata, jak tylko umiano w latach osiemdziesiątych i na początku kolejnej dekady: harleyowiec z rozwianą grzywą atakuje monstrualnego nietopyrza, niewolącego złotowłosą anielicę na szczycie nowojorskiego Chrysler Building. W nagraniu muzyki, którą ona skrywa, wzięli udział m.in. Roy Bittan (na co dzień pianista Bruce’a Springsteena) czy znany ze współpracy z mnóstwem różnych wykonawców perkusista Kenny Aronoff.

Utwory są długie i tytuły mają też nie najkrótsze. Już na sam początek Meat Loaf rzuca największy przebój – I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That). Obecność Roya Bittana wydaje mi się nieprzypadkowa, bo ta piosenka, w szybkim tempie, ale z rzewną melodią, ma w sobie coś z Bruce’a Springsteena. Przy czym jest to Springsteen złapany przez szalonego naukowca, który wydłużył go do granic możliwości i nawrzucał tyle patetycznych rozwiązań brzmieniowych, ile pomieściła konsoleta. Na dodatek pod koniec następuje spowolnienie, w kierym artysta śpiewa w duecie z niejaką Mrs. Loud. Jeśli komuś to nie przypasuje przez swą cukierkowość – albo i przez płaczliwy wokal Meat Loafa – może odpuścić, bo reszta płyty surowsza ani bardziej ascetyczna nie będzie. Kategoria „Springsteen na sterydach” obejmuje także mój ulubiony utwór – rozpędzony, ale czasem zatrzymujący się na światłach Out of the Frying Pan (And into the Fire). Life Is a Lemon and I Want My Money Back jest wolniejszy i bardziej riffowy, bliższy hard rocka, ale i tu pełno wokalnych nakładek i partii chóralnych, a całość zanurzona jest w syntezatorowej zalewie; w pewnym momencie w przedziwny sposób nabiera cech hitu Collinsowskiego Genesis. Jeśli zaś komuś trzeba otwarcia w postaci patetycznych akordów fortepianu, to zawiera je np. It Just Won’t Quit, potem stopniowo crescendujący. Solówka gitarowa ma tu w sobie coś z Briana Maya, choć gra, jak na całej płycie, Tim Pierce.

Ogólnie rzecz biorąc, płyta jest ucztą bezczelnego, nieskrywanego patosu. Muszę jednak przyznać, że pierwsza połowa dużo lepsza od drugiej. Do pominięcia pozostaje przede wszystkim patetyczny monolog Wasted Youth. Utwór prawie tytułowy, Back into Hell, to symfoniczno-elektroniczny instrumental, który sprawia wrażenie zbędnej kody do Good Girls Go to Heaven, z wariacjami motywów zawartych w tym utworze. Najbardziej zmarnowany wydaje mi się zaś potencjał ballady Objects in the Rear View Mirror May Appear Closer Than They Are – nadmiernie rozwleczonej, z powtarzanym do skonu refrenem (a ludzie narzekają na The Angel and the Gambler Ironów).

Queen, Jazz, 1978

I kolejny w tym roku album Queen. Wbrew tytułowi, nie ma tu prawie nic jazzowego. Jest za to prawdziwy groch z kapustą – to chyba najbardziej eklektyczna z płyt tej grupy.

Zaczyna się zaskakująco: „Iiiiiibrahiiiiiiiiiiiiim!” Niby-muezziński zaśpiew otwierający utwór Mustapha prowadzi do dynamicznego utworu przypominającego nieco Death on Two Legs, tylko bardziej orientalnego. Od zawsze się zastanawiałem, w jakim języku Mercury tam właściwie śpiewa – czy to arabski, czy raczej perski z kilkoma angielskimi wtrąceniami. Tekst jednak nie został zreprodukowany w książeczce. Źródła internetowe stwierdzają, że on nic nie znaczy, to tylko bliskowschodnio brzmiące gibberiscio.

Promocja albumu i jego szata graficzna wykorzystywały motyw nagich cyklistek. Wiąże się to z dwoma utworami, które słusznie wyznaczono na single. Są to: Fat Bottomed Girls – bezczelnie hedonistyczny rocker Briana Maya – i Bicycle Race Mercury’ego, z nieco absurdalnym tekstem, w którym artysta stwierdza m.in., że nie lubi Starych Warsów. Oba utwory są zresztą wzajemnie powiązane: w pierwszym Freddie woła: „Get on your bikes, ride!”, a w drugim, w chóralnej wstawce pada wers: „Fat-bottomed girls will be riding today”. Trzeba też wspomnieć o jednym z moich ulubionych utworów Queen, stanowiącym poniekąd wielki finał albumu: faktycznie się rozpędzającym i niesamowicie chwytliwym Don’t Stop Me Now. Co ciekawe, Youtube, który ma to do siebie, że „cenzuruje” wyniki wyszukiwań zawierające kontrowersyjne wyrazy (np. kiedy szukasz Johna Lee Hookera, podpowiada „John Lee Hook”), z tajemniczych powodów sugeruje tytuł Don’t Stab Me Now. Whisky Tango Hotel? Tak czy inaczej, utwór jest swego rodzaju kwintesencją Queen.

Freddie z kolegami tradycyjnie proponują słuchaczom huśtawkę nastrojów. Są czady, takie jak gorączkowy Dead on Time Maya czy drapieżny, niejednolity Let Me Entertain You Mercury’ego. Ten ostatni grywali później na początku koncertów. Ogólną dynamikę przełamuje czasem coś łagodniejszego, jak Jealousy – kolejna w serii urokliwych ballad Freddiego, w duchu You Take My Breath Away. Nurt wodewilowy reprezentuje tylko Dreamers Ball, choć z drugiej strony jest w nim też coś z bluesa. Oczywiście wszędzie pełno harmonii wokalnych w wykonaniu trzech czwartych zespołu oraz charakterystycznej, często zwielokrotnionej gitary.

Jedną z piosenek tradycyjnie zaśpiewał Brian May – łagodną balladę Leaving Home Ain’t Easy. Taylorowi trafiły się za to aż dwie: funkowa Fun It i kończąca całą płytę, podniosła More of That Jazz z wykorzystaniem urywków nagrań z poprzednich utworów. John Deacon jak zwykle nic nie śpiewał, ale jego autorski wkład stanowi If You Can’t Beat Them, pogodna, melodyjna piosenka z mocnymi gitarami, oraz zwiewna ballada In Only Seven Days.

Jazz był kolejnym w serii triumfów Queen – po Nocy w operze i Dniu na wyścigach, a ukazał się bezpośrednio po albumie News of the World, który przyniósł We Will Rock You oraz We Are the Champions. Po takiej serii killerów trudno utrzymać wysoki poziom, ale im się udało.