poniedziałek, 28 grudnia 2020

Jesienne żniwa płytowe

 Zmieniły mi się zwyczaje konsumpcyjne: zamiast kupować 1-2 płyty co miesiąc, kupuję rzadziej, ale za to więcej. Nie inaczej było po wrześniowej wypłacie i potem jeszcze do listopada dwa razy. Tak więc pandemia nie wpłynęła specjalnie na moje nawyki płytowe.


Anathema, Judgement, 1999

Brytyjska Anathema należy do grona zespołów, które zaczynały od death metalu, a potem postanowiły urozmaicić brzmienie. W przypadku grupy dowodzonej przez braci Daniela i Vincenta Cavanaghów urozmaicenie poszło w kierunku rocka progresywnego – nawet w stronę klimatów pinkfloydowych. Było tak już na albumie Alternative 4 (bez skojarzeń z Bareją), mnie jednak udało się znaleźć trzy płyty kolejne w postaci trójpaku w tekturowych kopertach.

Judgement ukazał się po odejściu basisty Duncana Pattersona, który miał duży wkład w powstawanie wcześniejszego repertuaru. Na jego miejsce przyszedł tymczasowo Dave Pybus, znany później z Cradle of Filth. Trudno jednak zgadnąć, że Anathema była kiedyś zespołem ekstremalnie metalowym. Na płycie słyszymy bowiem nieco tylko ostrzejszą (więcej głośnych gitar) odmianę art rocka. Już trzy pierwsze utwory są całkiem dobrym, „płynącym” przypadkiem tego stylu, którego większość reprezentantów po 1990 r. mnie nudzi. Wpływy Pink Floyd słychać bardzo wyraźnie, tyle że ani wokal, ani gitara nie próbuje na siłę naśladować Dave’a Gilmoura. Dopiero w Emotional Winter, czyli w dwóch trzecich albumu, pojawia się odrobina gilmourowskiego brzmienia.

Muszę przyznać, że płyta nie wskoczyła mi za pierwszym razem, bo to jest muzyka, którą trzeba docenić przy kolejnych przesłuchaniach. Tym bardziej, że stylistycznie jest jednorodna, a w dodatku utwory połączone ze sobą. Nastrój jest dość ponury, czemu trudno się dziwić nie tylko dlatego, że Anathema miała za sobą okres doommetalowy, ale również dlatego, że wkrótce przed powstaniem płyty zmarła matka braci Cavanaghów – dedykowany jest jej utwór One Last Goodbye, spokojniejszy i nie tak gęsty jak wcześniejszy repertuar. Wraz z nim, mniej więcej w połowie, następuje lekkie wyciszenie, na które składa się też dwuminutowy Parisienne Moonlight na pasażu fortepianu – słychać tu gościnnie kobiecy śpiew Lee Douglas, siostry perkusisty Johna Douglasa, kiery na tej płycie powrócił do zespołu po przerwie – i początek tytułowego Judgement. Potem utwór się rozpędza, a bębniarz dopiero pokazuje, na co go stać. Jego siostrę słychać ponownie w Don’t Look Too Far, lecz raczej w tle. Później miała zostać regularną członkinią Anathemy. W finałowym zaś instrumentalu 2000 & Gone znowu wzrasta natężenie floydowego klimatu. 



Anathema, A Fine Day to Exit, 2001

 W momencie nagrywania tego albumu Dave Pybus był już na wylocie, za to do Anathemy dołączył inny członek Cradle of Filth – klawiszowiec Les Smith. Mimo to okładka – widok zza szyby samochodu na zaśmieconą plażę – nie budzi żadnych skojarzeń z metalem. I bardzo słusznie, bo już otwierający Pressure bardziej przypomina Porcupine Tree niż cokolwiek metalowego. W przypadku Release albo Looking Outside Inside skojarzenia biegną nawet w stronę Radiohead, czyli zespołu, który owszem, można nazywać „progresywnym”, ale raczej w znaczeniu dosłownym niż gatunkowym.

Płyta jest mniej ciekawa od Judgement i bliższa średniej współczesnego progrocka, równie smutna w nastroju jak tamta, ale krótsza. Z ciekawszych momentów wychwyciłem Leave No Trace z czymś na kształt smyczków w tle. Najbardziej chyba jednak z tej płyty zapamiętam oniryczny Barriers, w którego aranżację zaplątał się fortepian elektryczny i chyba znów słychać Lee Douglas śpiewającą w duecie z Vincentem Cavanaghem (nie ma ona tu partii pierwszoplanowych, pojawia się w tle w finałowym Temporary Peace, gdzie uchował się jeszcze klimat pinkfloydyczny). Generalnie rzecz biorąc, w Anathemie roku 2001 nie pozostało już praktycznie nic z metalu. Tylko Panic jest utworem w szybkim tempie, ale zdecydowanie nieżelaznym.

Album zawiera utwór ukryty – In the Dog’s House, kojarzący się znowu z Pink Floyd, tym razem w wydaniu akustyczno-balladowym (sama gitara i głos). Żeby się o tym przekonać, trzeba jednak przetrwać po Temporary Peace kilka minut szumu fal i gadek jakichś gości idących brzegiem morza, po których następuje pięć minut ciszy.


  

Anathema, A Natural Disaster, 2003

 Na kolejnym albumie Anathema najwyraźniej wyciągnęła wnioski z poprzedniego i doszlifowała nowe oblicze swojego stylu. Miejsce Pybusa zajął tymczasem trzeci z braci Cavanaghów, Jamie, który grywał w zespole w samych jego początkach, jeszcze przed debiutem fonograficznym.

Jeśli komu potrzeba cięższych brzmień, to już w otwierającym Harmonium leje się ciężka gitarowa magma, choć efektu nie można z czystym sumieniem nazwać metalem. Najbardziej dynamiczny Pulled Under at 2000 Metres a Second również powinien zaspokoić część zapotrzebowania słuchacza na ostrzejsze dźwięki. Ogólnie jednak w dalszym ciągu mamy do czynienia z rockiem neoprogresywnym, do którego przesącza się coś z alternatywy, o czym świadczy Balance albo Flying w klimacie cokolwiek radioheadowym, nawet głos Vincenta odlatuje w falset jak u Thoma Yorke’a – przy czym w pierwszym z nich dźwięczy niepokojąco fortepian elektryczny w stylu kojarzącym się z zeppelinowym No Quarter, a potem następuje dramatyczne doładowanie. Dzięki temu fortepianowi Balance płynnie przechodzi w narastający Closer z przetworzonymi elektronicznie wokalami. Dla wyciszenia otrzymujemy spokojny Are You There, który nie wyglądałby dziwnie w repertuarze, nie wiem, Coldplay? W każdym razie śpiew Cavanagha – tym razem Danny’ego – brzmi nad wyraz łagodnie, prawie jak Chris Martin. Tak samo w drugiej piosence, w której dostał się do mikrofonu – Electricity z gitarą akustyczną i fortepianem dla odmiany tradycyjnym. W utworze tytułowym powraca Lee Douglas, tym razem jako wokalistka pierwszoplanowa. Cały czas jest nastrojowo, nawet w kilkuczęściowym utworze pod tytułem Violence – od pewnego momentu staje się on dynamiczny, ale nie ostry.

A Natural Disaster jest ciekawsza i bardziej lusa od poprzedniego albumu Anathemy, a przy tym bardziej zwarta od Judgement, która wprawdzie zawiera najwięcej inspiracji Floydowych, ale trochę się ciągnie. Poza tym okładka jest tu najlepsza z całej trójki, nie tylko działająca na wyobraźnię, ale i bardzo estetyczna: pod czerwonym niebem postać siedząca w łodzi w kałuży po wyschniętym morzu.


 

 

Kult, Tata 2, 1996 

Kazik Staszewski miał trudną relację z ojcem – architektem, pieśniarzem i poetą, który w jego dzieciństwie wyemigrował na Zachód i tam zmarł. Jednak to adaptacje utworów Stanisława Staszewskiego, zawarte na płycie Tata Kazika z 1993, uczyniły z Kultu gwiazdę pierwszej wielkości i katapultowały go do mainstreamu. Takie utwory jak Baranek (z refrenem ściągniętym od Mickiewicza) czy Celina stały się więcej niż przebojami – stały się standardami. Kulci nie byli już zjawiskiem czysto rockowym czy undergroundowym: wkroczyli na terytorium miejskiego folku.

Nie dziwi, że wobec takiej popularności Taty Kazika – po w większości autorskim albumie Muj wydafca – nadeszła pora na dokładkę. Tym bardziej, że ze wszystkich stron ludzie zaczęli nadsyłać Kazikowi amatorskie nagrania jego ojca, także z piosenkami, których dotąd nie znał. Nie zawsze były to autorskie utwory starszego Staszewskiego – dlatego Kazik nazywał Tatę 2 najdroższą płytą Kultu, bo musiał się nachodzić w sprawie tantiem, a do tego miał zatarg z autorem fotografii zespołu na tylnej stronie okładki (napisał o tym ongiś felieton do „Tylko Rocka”).

Tata 2 nie jest tak rozrywkowy jak pierwsza część. Zawiera utwory bardziej refleksyjne, mniej przebojowe. Nie ma tu ewidentnego biesiadnego hitu w rodzaju Baranka. Rockowe-nierockowe brzmienie Kultu, z wyeksponowaną waltornią i dużym udziałem organów lub fortepianu (a w paru utworach wsparte gościnnymi skrzypcami Rafała Szpotakowskiego), idealnie ewokuje nastrój ponurej knajpy nieudaczników. Jako przykłady można wymienić Jeśli zechcesz odejść – odejdź, Zastanówcie się sami albo Nie dorosłem do swych lat – dowód, że jedno precyzyjnie wycelowane brzydkie słowo może spowodować potężniejszy effekt niż piętrowy bluzg. Najmniej interesujący z tej puli jest utwór Samotni ludzie – choć najdłuższy i najbardziej jazzowy, z Krzysztofem Bananem grającym na saksofonie.

Również Ty albo żadna, pierwotnie wykonywane przez Tadeusza Faliszewskiego, z tanga zmieniło się w smętną balladę z jazzującym fortepianem. Ciekawiej przedstawia się inny utwór zapożyczony od Faliszewskiego – Kochaj mnie, a będę twoją. Zespół skontrastował tu dynamiczną zwrotkę, uzbrojoną w niby-meksykańskie trąby, z powłóczystym refrenem, zaśpiewanym przez POTĘŻNĄ Violettę Villas. Współpraca podobno układała się dwojgu wokalistów na tyle dobrze, że były widoki na wspólne przedsięwzięcie VV z Kazikiem, ale ktoś szepnął Villas, że Staszewski nie darzy zbytnim szacunkiem Kościoła, i z dalszej współpracy nic nie wyszło.

Moim ulubionym utworem na pierwszym Tacie – i najczęściej ignorowanym przez recenzentów – było quasi-barokowe Wróci wiosna, baronowo do wiersza K.I. Gałczyńskiego. Tu jego odpowiednikiem, z podobnie narastającą aranżacją, jest Ballada o dwóch siostrach (mondegreen: „Noc była piękna jak sera ćwierć”). Ponadto z Gałczyńskiego Stanisław Staszewski wykonywał Śmierć poety, a Kult zaprezentował ten utwór w aranżacji niemal metalowej. Koresponduje z nim własny tekst Staszewskiego – podobno ostatni, napisany na parę dni przed śmiercią – A gdy będę umierał. Oba przedstawiają samotny zgon człowieka otoczonego pogardą. Przy tym w wersji Kulcich posępny nastrój A gdy będę umierał w osobliwy sposób podkreśla skoczny rytm, ściągnięty od, za przeproszeniem, Gary’ego Glittera.

Lżejsze momenty to oparta na monotonnej linii basu Gwiazda szeryfa – jak się łatwo domyślić, w tematyce kombojskiej – oraz moja ulubiona Kołysanka stalinowska, rozpoczęta pozytywkowym motywem złośliwa parodia pieśni masowej Żuławskiego i Jurandota. Za rozrywkowe należy też uznać dwie pieśni rosyjskie – Prowokator i Dolina, choć nie robią już takiego wrażenia (czytaj: nie zawierają tylu bluzgów) jak Dyplomata z pierwszego Taty, którego na studiach zwyczajowo słuchałem przed wyjściem na egzamin. Nawet potworny rosyjski akcent Kazika w tych dwóch utworach jakoś łatwiej znieść.

Za bonusy robią Marianna w wersji innej niż na pierwszym Tacie (tam był charleston, tu raczej tancbuda) oraz Kochaj mnie, a będę twoją bez Villas, z refrenem śpiewanym przez samego Staszewskiego juniora.

W pewnym momencie Kazik stwierdził, że dosyć już tego dobrego i więcej wersji piosenek jego ojca nie będzie, bo już po prostu wszystkie nagrali. W solowym hicie 12 groszy zawarł autoironiczny dwuwiersz: „Tata 2, Tata Kazika, niedługo przyjdzie pora / Tata Kazika kontra Hedora”. Pozostały jednak wiersze Stanisława Staszewskiego i po wielu latach Kazik wziął się jednak za ich muzyczne opracowanie, ale nie z Kultem, tylko z kojarzonym z poezją śpiewaną Kwartetem ProForma. Nagrana wówczas płyta funkcjonuje pod dwoma tytułami: Syn Staszka lub… Tata Kazika kontra Hedora.

Jesienią roku ZOZO szeregi Kulcich opuścił drugi po Kaziku muzyk o najdłuższym stażu – Janusz Grudziński (grał od 1983 r., z wyjątkiem krótkiej przerwy w latach 1998-1999, po śmierci perkusisty Andrzeja „Szczoty” Szymańczaka). Także i na Tacie 2 słychać, jak wielką rolę odgrywały w brzmieniu zespołu jego instrumenty klawiszowe – czy to jazzujący fortepian, czy organy kojarzące mi się dlaczegoś z Hansem Klossem.


 

 

Uriah Heep, Salisbury, 1970 

Drugi to już w tym roku album Jury Archipowa. Na Salisbury styl zespołu dopiero się kształtował, ale to właśnie tu znalazł się jeden z dwóch – obok July Morning – największych jego hitów. Chodzi o Lady in Black, nastrojową akustyczną balladę zaśpiewaną tym razem nie przez Davida Byrona, a przez zmarłego niedawno Kena Hensleya. To pewien paradoks, że największy przebój Uriah Heep w tym okresie tak bardzo odbiegał od większości repertuaru – mamy przecie do czynienia z karnem hardrockowym. Słychać to już w otwierającym Bird of Prey (Chiszcznaja ptica – jak mawiali fani w Sawieckim Sajuzie), gdzie jest i mocny cios, i typowy dla Uriasza dramatyzm, i trochę zmian tempa.

Nie ukonstytuował się też jeszcze najklasyczniejszy skład. Na perkusji zagrał tym razem Keith Baker, były członek bluesrockowego Bakerloo (ale nazwa zespołu nie pochodziła od jego nazwiska, ino od londyńskiej linii metra). Na następnym albumie zastąpił go, jak już pisałem, Iain Clarke, a dopiero po nim przyszedł zmarły parę miesięcy temu Lee Kerslake. Choć zaś basista Paul Newton nie ma w sobie wybujałości Gary’ego Thaina, to dudni też całkiem przyzwoicie. Przykładem może być porywający, ciężki hardrocker Time to Live z efektownymi solówkami (nawet lepszy od Pticy) – w XXI wieku skowerowali go Spiritual Beggars. Dość szybki jest też singlowy High Priestess – Hensley pokazuje tu, że jest nie tylko organistą, ale potrafi zagrać i na gitarze, osobliwie techniką slide.

Swego rodzaju czarnym koniem albumu pozostaje The Park – nastrojowy utwór oparty na brzmieniu gitar akustycznych i klawesynu, z charakterystycznym motywem organów (około roku 1997 grało to w wersji MIDI na stronie internetowej zespołu). Byron śpiewa falsetem, a towarzyszą mu typowe dla Uriah Heep harmonie wokalne. Kiedy zaś instrumentaliści (organy+gitara) wdają się w jazzujący break, uzyskują efekt podobny do King Crimson.

 Na kuniec przejaw progresywnych ambicji zespołu. Salisbury to większa forma, szesnastominutowa. John Fiddy zaaranżował orkiestrę, która jednak brzmi bardziej estradowo, a raczej filmowo, niż symfonicznie. Muszę przyznać, że znam lepsze suity, ale solówki organowe Hensleya są bardzo przyzwoite, a w melodii wokalnej słychać już zalążek pomysłu, który potem miał się przerodzić w July Morning.

Na oryginalnej płycie znalazło się tylko sześć utworów, ale kompakt zawiera siedem bonusów. Większość to alternatywne wersje repertuaru albumowego, w tym przycięte do formatu singla High Priestess i Salisbury – przy czym pierwsza nie weszła na listy przebojów, a drugiej w ogóle nie zdecydowano się wydawać. Jest też jednak Here Am I, odrzut z sesji nagraniowej, odkryty przez Roberta Coricha w archiwach zespołu, oraz Simon the Bullet Freak, który na amerykańskim wydaniu płyty zastępował Bird of Prey, wciśnięty dla odmiany na tamtejszą wersję debiutu.

Co do opracowania graficznego, nie bardzo rozumiem, dlaczego w kompaktowej edycji okładka – z wyłaniającym się z pomarańczowego dymu czołgiem – została obrócona o 90 stopni. Dotyczy to również napisów. Wewnątrz, oprócz takiej oczywistości jak teksty piosenek, znajduje się artykuł o genezie płyty, trochę zdjęć, reprodukcje okładek singli oraz amerykańskiego wydania płyty, jak również wnętrze brytyjskiej okładki rozkładanej. Są też uwagi na temat bonusów, w których z jakiegoś powodu wcięło wszystkie tytuły.


 

 

Electric Light Orchestra, Out of the Blue, 1977 

Ten album uważa się nieraz za największe osiągnięcie ELO, i to nie tylko dlatego, że w pierwotnej, winylowej wersji miał formę dwupłytową.

Repertuar jest taki, jakiego można się spodziewać po Orkiestrze Światła Elektrycznego: melodyjne piosenki o beatlesowatej melodyce, ale podane w nowoczesnych aranżacjach na miarę późnych lat siedemdziesiątych: syntezatory, wokodery, sekcja smyczkowa (zespół miał w stałym składzie skrzypka i dwóch wiolonczelistów, a dodatkowo zaangażował orkiestrę), mnóstwo chóralnego wsparcia wokalnego. W niektórych momentach przypomina to nawet aranżacje stosowane  w klasycznym disco (do którego Elektrycy zbliżyli się na płycie, nomen omen, Discovery). Zaś w takim Standing in the Rain chórki brzmią wręcz jak coś z Queen – dodajmy tu, że inżynierem dźwięku był Mack, który już za parę lat miał zacząć produkować Freddiego i kolegów. Po dodaniu oprawy graficznej w konwencji sajęs fikszyn wyszedł idealny album dla roku, w którym pojawiły się Gwiezdne wojny.

Z uwagi na stylistyczną jednolitość trudno się rozpisywać o każdym utworze z osobna, ale nie da się powiedzieć, że są niezróżnicowane. Album zaczyna się dynamicznym Turn to Stone, po którym następuje bardziej nastrojowy It’s Over, i tak nastroje się zmieniają. Smyczki nieźle niosą Sweet Talkin’ Woman, drugi z singli. W bardziej rockandrollowym Across the Border wyróżniają się „meksykańskie” trąby, a w sentymentalnym Steppin’ Out – ciepła barwa syntezatora Moog. Całkiem mi się podoba człapiący Jungle, ozdobiony „tropikalnymi” perkusjonaliami,

Jeff Lynne zdradza też ciągoty do większej formy. Trwający nieco ponad minutę orkiestrowy Believe Me Now, ze szczątkowymi partiami wokalnymi przepuszczonymi przez wokoder, sprawia wrażenie introdukcji dla wspomnianego Steppin’ Out. Strona C pierwotnej wersji albumu stanowi zaś czteroczęściowa suita Concerto for a Rainy Day, choć trzeba przyznać, że cztery piosenki ją tworzące nie odbiegają specjalnie stylistyką od reszty albumu. Concerto, zainspirowane faktycznie deszczową pogodą, kończy się jednym z największych przebojów ELO – Mr. Blue Sky, przywołującym ducha A Day in the Life Beatlów. Ostatnio przeżył kolejną falę popularności po wykorzystaniu w drugiej części marvelowskich Strażników Galapstryki.

Na czwartej stronie, oprócz typowych dla Lynne’a ballad Sweet Is The Night (z refrenem dość prostym, ale jednym z najlepiej chwytających na płycie) i finałowej Wild West Hero, mamy także Birmingham Blues (przy czym jest to blues w lśniącym stylu Elektryków) oraz instrumental The Whale, w którym Richard Tandy popisuje się syntezatorem Mooga.

Jako bonusy dorzucone zostały: niespełna półminutowy alternatywny miks refrenu Wild West Hero, niespecjalnie się wyróżniające The Quick and the Daft oraz Latitude 88 North – piosenka tak sympatyczna, że trudno uwierzyć, że w epoce nie wyszła na albumie.


  

 

Bruce Dickinson, Tattooed Millionaire, 1990 

Spośród trzech wokalistów, którzy przewinęli się przez Iron Maiden, to Dickinson cieszy się największą sławą i najdłuższym stażem, a jego głos automatycznie kojarzy się z tym zespołem. Poza tym jest szermierzem, pilotem, pisarzem i kim tam jeszcze. Ale i on miał swego czasu dość, podobno dlatego, że Steve Harris za rzadko kwalifikował jego kompozycje na płyty zespołu. Zanim jednak Bruce trzasnął drzwiami w 1992 roku i rozpoczął karierę solowę z prawdziwego zdarzenia, pierwszy album pod własnym nazwiskiem wydał jeszcze jako członek Iron Maiden.

Zaczęło się od nieco upiornej, a jednak przebojowej piosenki Bring Your Daughter… To the Slaughter, skomponowanej do filmu Koszmar z Ulicy Wiązów 5. Dla jej nagrania Dickinson zaangażował gitarzystę Janicka Gersa, byłego współpracownika Iana Gillana. Składu dopełniła sekcja rytmiczna: Andy Carr na basie i Fabio Del Rio na bębnach. Praca szła tak sprawnie, że z rozpędu nagrali cały album, na którym zresztą owego hitu zabrakło. Zarówno piosenka, jak i Gers, syn polskiego marynarza, pojawili się na wydanym jeszcze w tym samym roku albumie Iron Maiden. Na płycie solowej Bruce zawarł natomiast, jako ostatni utwór, No Lies – najsłabszy w zestawie, który sprawiał wrażenie wykonanej na kolanie próby zrecyklowania niektórych elementów Bring Your Daughter…

Najważniejsze są trzy utwory singlowe. Tytułowy Tattooed Millionaire niesamowicie nośny i przebojowy, z bardzo melodyjnym refrenem. Niewiele mu ustępuje bardziej refleksyjny Born in ’58. Z kolei All the Young Dudes to oczywiście największy hit grupy Mott The Hoople, napisany przez Davida Bowiego – Dickinson przez swój łotrzykowski śpiew (jest wokalistą tak brytyjskim z ducha, że mógłby występować w jakiejś ekranizacji Pratchetta) nadaje mu wyraźnie indywidualny charakter.

Generalnie rzecz biorąc, muzyka jest mniej „koturnowa” niż Iron Maiden. Znajomy patos pojawia się przede wszystkim w otwierającym Son of a Gun o kroczącym rytmie i potężnym refrenie. Przeciętniejsze na płycie są takie utwory jak Hell on Wheels czy Zulu Lulu, trochę jakby z ducha AC/DC, albo te, które przypominają ówczesną amerykańską wersję heavy metalu, jak rozbujany Lickin’ the Gun (Bruce postanowił się sprawdzić w konwencji Guns N’Roses?) – choć  w wypowiedziach z epoki artysta wypowiadał się z niesmakiem o wykonawcach zza wielkiej wody. Dive! Dive! Dive!, zresztą też singlowy, to utwór o okręcie podwodnym, z wyraźnymi podtekstami erotycznymi. Nawiązuje przy okazji do kreskówki Captain Pugwash, o której krążyła plota, że zawiera wiele sprośnych aluzji (autor tekstu w książeczce powołuje się na wypowiedź, w której Bruce podaje to jako fakt, chociaż twórcy tej animacji już wytaczali komuś proces o zniesławienie). Na płycie brakuje ballady z prawdziwego zdarzenia, ale jej funkcję pełni półakustyczny Gypsy Road.

Wydanie specjalne zawiera całą płytę z bonusami. Otwiera ją utwór, od którego wszystko się zaczęło: Bring Your Daughter… To the Slaughter, w wydaniu słyszalnie lżejszym niż późniejsza wersja Maidenów (no i słychać, że to nie Steve Harris gra na basie). Poza tym są strony B singli. Z nich najlepiej wypada „bardowska” ballada Winds of Change, zaśpiewana tylko z akompaniamentem gitary akustycznej. Mniej ciekawy jest sztampowy blues (z harmonijką) Ballad of Mutt. Do tego dochodzi Sin City AC/DC w dwóch wersjach: studyjnej i koncertowej, a także pięć wykonań koncertowych, z których większość także trafiła na strony B – mianowicie trzy utwory z albumu oraz kowery: Black Night Deep Purple i Riding with the Angels Russa Ballarda, wykonywany przez Dickinsona z grupą Samson jeszcze przed dołączeniem do Maiden.


 

 

Oasis, Be Here Now, 1998 

Ten album Oasis zdobyłem na kasecie wkrótce po tym, gdy się ukazał. Bracia Gallagherowie byli wówczas u szczytu sławy, stając się niemalże tandemowym uosobieniem stylu zwanego britpopem. Na kiermaszu używanych płyt dorwałem wydanie japońskie, ze specjalną wkładką zapisaną „krzaczkami”. Zazwyczaj płyty z Nipponu są droższe, ale tym razem trafiła się porysowana (w stopniu niewpływającym na jakość odtwarzania, ino na estetykę).

Na Be Here Now zespół podąża szlakiem wydeptanym na poprzednich płytach i całkiem nieźle mu to idzie. Nieskomplikowane piosenki w tradycji beatlesowskiej, czasem bardziej melancholijne, czasem o punkowej wręcz zadziorności. Pojawiają się też dyskretne kombinacje aranżacyjne. Gdzieniegdzie – zwłaszcza w urokliwej balladzie Girl in a Dirty Shirt czy w leniwym Fade In/Out – słychać gitarę slide, niejednokrotnie występują brzmienia orkiestrowe, czasem wyskoczy fortepian elektryczny.

Ostrzejszy (choć bez przesady) jest początek: najpierw sunący w średnim tempie D’You Know What I Mean? o przybrudzonym brzmieniu, a po nim My Big Mouth z riffem brzmiącym jak zmiękczona, dostosowana do britpopowej konwencji wersja AC/DC. Z ballad wyróżniają się Stand By Me i Don’t Go Away. Szczególnie ta pierwsza, przy swej rozlewnej melodii, wydaje się odpowiednikiem Don’t Look Back in Anger z poprzedniej płyty. Dla odmiany Be Here Now (trzeci tytuł o tym samym w zasadzie znaczeniu) to optymistycznie brzmiący utwór w średnim tempie.

Punktem kulminacyjnym płyty jest dziewięciominutowa, podbita orkiestrą All Around the World. Nakręcono do niej surrealistyczny animowany teledysek nawiązujący do Żółtej łodzi podwodnej. Po przerywniku w postaci dynamicznego It’s Gettin’ Better (Man!!) powraca w postaci instrumentalnej repryzy – łącznie więc liczy jedenaście minut.

Na TVTropes napisali (w haśle „Creator Killer”), że Be Here Now okazało się wielkim rozczarowaniem i pogrążyło grupę Oasis, a nawet cały britpop. Ja to pamiętam inaczej: piosenki z tej płyty dużo latały w eterze, a bracia Gallagherowie jeszcze przez kilka lat utrzymali silną pozycję i zaczęli się sypać dopiero na etapie Heathen Chemistry.


 

 

The Rolling Stones, Bridges to Babylon, 1997 

Kolejna rzecz, którą w tamtych czasach miałem na kasecie. Może ten album nie mieści się w pierwszej dziesiątce najwyżej ocenianych płyt Micka Jaggera i kolegów, ale w moim osierdziu ma szczególne miejsce. Nie dość, że ukazał się w czasach, kiedy kształtował się mój gust muzyczny, to jeszcze w następnym roku, podczas trasy koncertowej, Rollingi po raz drugi, po 31-letniej przerwie, przyjechali do Polski i dali monumentalny show na Służewcu.

Bridges to Babylon to prawdziwa superprodukcja, dająca pojęcie o tym, jak wielkim przedsiębiorstwem stali się The Rolling Stones po z górą trzydziestu latach działalności. Za produkcję wzięli się zasadniczo Jagger z Richardsem (pod ksywonimem The Glimmer Twins) oraz wzięty producent Don Was, który grał tu również na gitarze, basie i klawiszowych. W niektórych utworach wspomogli ich m.in. spece od nowoczesnej muzyki elektronicznej – Danny Saber (grający też na basie i klawiszach) i The Dust Brothers. Nie dziwi zatem brzmienie na miarę epoki, szczególnie w Might As Well Get Juiced, który można nazwać industrialnym bluesem. Z albumem tym kojarzy mi się też metaliczne brzmienie bębnów, przywodzące trochę na myśl Chada Smitha.

Podstawowe ustawienie Jagger-Richards-Watts-Wood wspiera cała brygada wokalno-instrumentalna. Samych basistów jest mnóstwo: prócz Darryla Jonesa, który stale współpracuje ze Stonesami od czasu odejścia Billa Wymana, cztery struny szarpali Me’shell Ndegeocello (skądinąd znana jako solistka), Doug Wimbish (basista Living Colour) i kilku innych. Na gitarze dołączył znany sesyjniak Waddy Wachtel. Z perkusistów – Charlie Watts ściągnął starego kumpla, Jima Keltnera. Za klawiszem zasiedli chociażby Benmont Tench (klawiszowiec Toma Petty’ego), Jamie Muhoberac (kolejny renomowany sideman) czy Billy Preston (grał z Beatlesami na Let It Be). Do tego dochodzą saksofony (Joe Sublett) czy trąbka (Darrell Leonard). Wokale pomocnicze zapewniali Bernard Fowler i Blondie Chaplin, brak natomiast znanej ze służewieckiego koncertu Lisy Fisher.

Do promocji wybrano nowocześnie brzmiący, wręcz taneczny, a przy tym nastrojowy Anybody Seen My Baby? Jest nawet krótka wstawka rapowa Biza Markiego (wsamplowana). Refren okazał się tak podobny do wcześniejszego o kilka lat Constant Craving k.d. lang, że Jagger i Richards zdecydowali się dopisać tę artystkę jako współautorkę. Na drugi singiel poszło zdecydowanie bardziej rockowe Saint of Me (z udziałem Ndegeocello i Prestona), obdarzone refrenem idealnym na koncerty – szkoda tylko, że polska publiczność A.D. 1997 nie władała angielskim na tyle, żeby wyjść poza oh yeah – a po nim odznaczające się niepokojącą atmosferą i kontrastami tempa Out of Control, gdzie Jagger gra na harmonijce. Mick nie ogranicza się tu do roli wokalisty i w kilku różnych utworach sięga także po gitarę.

Sporo tu utworów całkiem dynamicznych: płytę otwiera Flip the Switch (Charlie Watts miał konia o takim imieniu) – najszybszy w dotychczasowej karierze Kamulców. Ognista część repertuaru obejmuje też powolny i złowieszczy Gunface, nagrany w najbardziej optymalnym składzie – główny kwartet plus Keltner i Saber – albo znacznie bardziej melodyjny i optymistyczny Too Tight. Natomiast Low Down, przy całej swej gitarowości (łącznie z zagrywkami techniką slide), reprezentuje średnie tempa i jest w sumie najmniej ciekawy na płycie – ale też nie jakiś tragiczny.

Jeśli chodzi o ballady, typową rollingstonesową pościelówą w tradycji Angie jest Already Over Me. W utworze tym gra na wiaderku (?) Kenny Aronoff, perkusista znany choćby ze współpracy z Johnami: Mellencampem  i Fogertym. Always Suffering reprezentuje z kolei inspiracje countrowe. Aż trzy utwory zaśpiewał Keith Richards i trzeba przyznać, że jak na archetypicznego rockandrollowego zadymiarza, głos ma całkiem łagodny, jakby zmęczony życiem. You Don’t Have to Mean It utrzymane jest w rytmie reggae, natomiast finał płyty to już dwa utwory z rzędu: Thief in the Night i połączony z nim How Can I Stop. Dawniej uważałem to za smęty ciągnące się w nieskończoność, teraz – za szlachetne wyspokojenie, w sam raz do wieczornego słuchania. Thief jest jazzujący, Watts gra na perkusji miotełkami, co daje senny, „deszczowy” efekt. W bardziej soulowym How Can I Stop solo na saksofonie sopranowym wywija legendarny jazzman Wayne Shorter (znany jako lider grupy Weather Report).


 

 

New Model Army, Thunder and Consolation, 1989 

Swego czasu dość się interesowałem tym brytyjskim zespołem postpunkowym, na którego czele od zawsze stoi poeta-łotrzyk Justin Sullivan. Thunder and Consolation uchodzi za najlepszą płytę Armii Nowego Wzoru, ale ostatnie reedycje, oparte na pierwotnym wydaniu winylowym, miały krótszą tracklistę niż wydania, które pamiętam z czasów licealnych (uzupełnione m.in. o utwory z epki wydanej w 1987), więc kiedy znalazłem na giełdzie stare wydanie, wziąłem je bez gadania.

Oprócz Sullivana, Armię Nowego Wzoru tworzyli w tym okresie drugi współzałożyciel, zmarły w 2004 perkusista Robert Heaton, oraz basista Jason „Moose” Harris, który niedługo potem miał odejść z zespołu. Gościnną rolę – ale na tyle ważną, żeby wkrótce dołączyć do karna – odegrał skrzypek Ed Alleyne Johnson (w książeczce zapisany jako „Elain”).

Styl New Model Army to zasadniczo melodyjne granie nowofalowe, czasem z punkową agresją, czasem z nawiązaniami do brytyjskiego folkloru (szczególnie te krzypce). Mówi się obrazowo, że to muzyka do porywania ludzi na barykady, i rzeczywiście co bardziej dynamiczne utwory brzmią wojowniczo, niezależnie od społecznego zaangażowania tekstów. Weźmy przebojowy Stupid Questions, którego ogólny czad potęgują okrzyki „hey, hey” wspierające zasadniczą partię wokalną. Ale do tej kategorii zalicza się też także stopniowo narastające The Charge albo otwierający płytę, gorzki I Love the World. Równie galopują, choć nieco mniej są melodyjne Ballad of Bodmin Pill i dwa utwory o mało zapamiętywalnych tytułach – 225 oraz 125 MPH. Bardziej liryczne oblicze New Model Army prezentuje w nastrojowej balladzie Green and Grey.

Kilka piosenek odróżnia się stylistycznie. W Inheritance Sullivan śpiewa (na pograniczu melorecytacji) praktycznie na tle samych bębnów i jest to chyba najmniej ciekawy fragment płyty. Lepiej wypada Family z zadziornym riffem, rytmem podbitym przez klaskanie i crescendem skrzypiec, przechodzącym w solo. Kontrastuje z nim delikatna akustyczna ballada o podobnym tytule – Family Life. Skoro zaś mowa o skrzypcach, obowiązkowym punktem albumu jest Vagabonds, gdzie Alleyne-Johnson pozwala sobie na całkiem długą solówkę. No i warto wymienić finał pierwotnego układu płyty – mroczny Archway Towers z kontrastowymi zmianami dynamiki.

Spośród utworów dodanych w wydaniu kompaktowym (chociaż bez statusu bonusowych) najważniejszy jest dynamiczny White Coats, oparty na przytłaczającej partii basu – oby tylko antykowidole, powierzchownie interpretując tekst, nie zrobili z niego swojego hymnu. Mniej ciekawy jest dość bałaganiarski Chinese Whispers, za to Nothing Touches – strona B singla Stupid Questions – to folkowata ballada.


  

 

Die Toten Hosen, Reich & Sexy. Ihre 20!! grössten Erfolge, 1993 

Z niemiecką muzyką mam taki problem, że płyty trudno zdobyć, a nagrania na Jujubie często są blokowane na terenie Polski. Kiedy więc znalazłem na kiermaszu używanych płyt całkiem sporo nagrań Die Toten Hosen, zdecydowałem się na składankę najlepszych.

Podobno „Martwe Spodnie” to eufemistyczne określenie impotenta, ale w niemieckim slangu wyrażenie to oznacza również „sytuację, w której nic się nie dzieje”. To zasłużone karno punkrockowe z Düsseldorfu debiutowało w roku 1983, choć u nas stało się szerzej znane w latach dziewięćdziesiątych, m.in. dzięki telewizji muzycznej VIVA.

Reich & Sexy nie należy do płyt, z którymi człowiek chciałby być widziany w miejscu publicznym. Na okładce widnieją na czarnym tle członkowie zespołu w towarzystwie 14 kobiet. Żadna z tych osób nie ma na sobie spodni – martwych czy nie – ani też innej garderoby, nie licząc paru naszyjników. Jedna z kobiet trzyma nawet kopertę winyla Jimiego Hendrixa, w ewidentnym nawiązaniu do pierwotnej wersji okładki jego albumu Electric Ladyland (która zresztą nie podobała się ani jemu, ani modelkom).

Z czym mamy do czynienia? Zasadniczo – wiadomo, z punk rockiem, dynamicznym i dość melodyjnym. Nie całkiem prymitywnym, bo jakieś solóweńki wyskakują od czasu do czasu. Czasami ze sporą dawką dramatyzmu (czytaj: bardziej się wydzierają i bardziej molowe harmonie). Przykłady to rozpoczynający składankę wczesny hit grupy – poprzedzony cytatem z Beethovena Hier kommt Alex, czy też Mehr davon, oba z koncept-albumu inspirowanego Mechaniczną pomarańczą, a także Alles wird gut albo Liebesspieler. Lżejszą i bardziej melodyjną część repertuaru reprezentuje nawiązujący melodycznie do lat pięćdziesiątych (ale potem dostający powera) Alles aus Liebe. U nas stał się hitem w wersji polskojęzycznej, którą nagrało Ich Troje, zresztą spłycając dość tragiczną wymowę tego kawałka. Półballada to zresztą forma lubiana przez Toten Hosen – wystarczy wspomnieć dedykowaną Johnny’emu Thundersowi Wort zum Sonntag. Mamy też Liebeslied albo wzbogacony chórem dziecięcym i gitarami akustycznymi Wünsch DIR was.

Artystom nieobce są tzw. niemieckie szlagiery – nagrali kiedyś nawet całą płytę przeróbek, pod alter egiem Die Roten Rosen. Tu reprezentuje ją piosenka Halbstark (pierwotnie wykonywana przez The Yankees, gwiazdy erefeńskiego bigbitu). Wykonanie jest tak uroczo głupawe, że zaraz przypominają się Ramones kowerujący Surfin’ Bird i inne naiwne przeboiki z lat 50. Niezbyt poważne wrażenie sprawia też Azzurro – turpistyczna przeróbka utworu Adriano Cielętano, nagrana z okazji mistrzostw świata w mundialu. Ale i niektóre autorskie utwory Umartych Galotów brzmią jak biesiadne szlagiery. Przede wszystkim Sascha… ein aufrechter Deutscher, choć wymierzony w skrajną prawicę. Z nurtu biesiadnego największy sukces odniósł Eisgekühlter Bommerlunder, poświęcony wyjątkowo paskudnej wódzie. Po latach doczekał się on nawet wersji polskiej – Zamrożona Wyborowa. Na tej składance, oprócz oryginału, Bommerlunder występuje dodatkowo w przeróbce rapowej pod tetułem Hip Hop Bommi Bop. Wziął udział pionier hiphopu, Fab 5 Freddy, a całość brzmi jak nieślubne dziecko Paradise City i Rock Me Amadeus.

Reprezentowany jest poza tym album Learning English, Lesson One, zawierający anglojęzyczną klasykę punk rocka. Born to Lose pierwotnie nagrali Johnny Thunders and the Heartbreakers. W wersji DTH daje głos nie tylko Thunders we własnej osobie, ale kilku innych gości, w tym Charlie Harper z UK Subs i wyraźnie słyszalny Joey Ramone. Drugi reprezentant to jedyna piosenka z Learning English… niebędąca kowerem: Carnival in Rio (Punk Was). Kiej usłyszałem ten rubaszny wykład o naturze punk-rocka, pomyślałem, że brzmi zupełnie jak nagrania Sex Pistols z Ronniem Biggsem, sprawcą „napadu stulecia” z 1963 r. Zajrzałem do książeczki – o rany, to rzeczywiście był Biggs! Zespół udał się specjalnie do Ryjo, gdzie rozbójnik-celebryta ukrywał się przed brytyjskim wymiarem sprawiedliwości.


  

 

Die Toten Hosen, Reich & Sexy II: Die fetten Jahre, 2002 

Po kolejnej około dekadzie działalności przyszła pora na drugą składankę hitów. Na okładce jeszcze więcej ikonografii średniowiecza (tym razem muzycy + 70 kobiet na białym tle, a niektóre z nich nawet noszą buty), na płycie kolejna dwudziestka przebojów, i to niemałych.

Kontynuowany jest oczywiście charakterystyczny styl Die Toten Hosen, czyli piosenki bardziej molowe i emocjonalne, w rodzaju Paradies czy Irre. Do moich ulubionych w tej kategorii należy Bonnie & Clyde oraz największy anglojęzyczny przebój Portek – Pushed Again z progresją przywodzącą na myśl Passengera i teledyskiem przedstawiającym łamanie praw człowieka i demonstrantów walczących z policją. Grupa nierzadko stosuje patent polegający na zestawieniu cichszej zwrotki z czadowym refrenem – na przykład w Nichts bleibt für Ewigkeit albo Was zählt (perkusista Vom, który jest Anglikiem, wspomina w książeczce, że rozumiał to jako Was Zelt?  – „Jaki namiot?” i nie mógł się nadziwić, skąd taki idiotyczny tytuł).

W porównaniu z poprzednim okresem na drugiej części Reich & Sexy więcej jest łagodniejszych, wręcz sentymentalnych melodii. Należy tu Bayern, czyli diss na Bayern München (Die Toten Hosen to zapaleni kibice Fortuny Düsseldorf) lub Weihnachtsmann vom Dach z drugiej, bożonarodzeniowej odsłony projektu Die Roten Rosen. Natomiast niezwykle melodyjny, ale z pewną dozą zadziorności pozostaje mój ulubiony Madeleine (aus Lüdenscheid), we kierym pomiot liryczny mówi nowo poznanej dziewczynie, że nie będzie seksów, jeśli kumpli się ona z jakimiś naziołami. Są też ballady z prawdziwego zdarzenia, w tym Frauen dieser Welt z melorecytowaną zwrotką i wykorzystaniem akordeonu, Nur zu Besuch (tylko śpiew Campino + orkiestra), a przede wszystkim Unsterblich, gdzie smyczki dodają eschatologicznego wprost dramatyzmu. No i można trafić na „hymniczny” Steh auf, wenn du am Boden bist.

Oczywiście Toten Hosen nie byliby sobą, gdyby w ciągu drugiej dekady działania nie wrzucili na listy przebojów czegoś na wesoło. Wątek biesiadny, a zarazem kowerowy reprezentuje tradycyjna pieśń Auld Lang Syne, zaśpiewana z przerysowanym szkockim akcentem. Innych kowerów nie stwierdzono. Za to bodaj największy hit zespołu to znów piosenka do picia, i to w formie historyjki typu „dziesięć bałwanków było w jednym lesie”: Zehn kleine Jägermeister. Regałowe bujanie w zwrotce kontrastuje z chóralnym, punkowym refrenem.

Drugi zestaw hitów chłopców z Düsseldorfa jest bardziej zróżnicowany niż wcześniejszy, ale niekiedy można w nim natrafić na nadmiar słodyczy.

 


 

Aya RL, Aya RL (tzw. „niebieska”), 1989 

Może ktoś pamięta, że zanim Paweł Kukiz został pseudopolitykiem, to zajmował się śpiewaniem w zespołach. Najbardziej znanym jego przedsięwzięciem pozostają „weselno-punkowe” Piersi, na początku lat 90. współtworzył z Edmundem Stasiakiem (eks-Lady Pank) grupę Emigranci, adaptującą do polskich warunków amerykańskiego mainstreamowego rocka czy nawet łagodną wersję hair metalu, ale w osiemdziesiątych zasłynął jako wokalista elektronicznej grupy Aya RL. Jej „czerwona płyta” z 1986 jest dla mnie jednym z najlepszych odzwierciedleń beznadziejności peerelowskich lat po stanie wojennym (toć nawet na „czarnej Brygadzie” były akcenty optymistyczne w rodzaju Fallen, Fallen Is Babylon).

Po trzech latach ukazała się druga płyta Ayi, także zatytułowana tylko nazwą grupy, więc dla odróżnienia nazywana „niebieską”. Trzon grupy nadal stanowili Kukiz i klawiszowiec Igor Czerniawski (później Aya stała się de facto jego projektem solowym). Gitarzystę Jarosława Lacha zastąpił Adam Romanowski, ale gitara odgrywa tu rolę drugorzędną. Jeśli już, to efekt jest nawet mniej rockowy.

Muzyka nadal dołująca, ale już nie tak ciężka jak na „czerwonej”. Dawną depresyjnością odznacza się jedynie dramatyczne Za chlebem. Kanwę utworów stanowią brzmienia syntezatorowe, różne postukiwania – np. w utworze Ten człowiek z teczką słyszymy coś, co może być zsamplowaną fletnią Pana, podczas gdy dźwięki gitary służą ino za ornamenty. W świetle ostatnich wybryków Kukiza łatwo zapomnieć, jak wszechstronnym był on wokalistą. Na „niebieskiej” Ayi pokazuje całą paletę możliwości wokalnych – od groteskowo chrypiącej półmelorecytacji turpistycznego tekstu w otwierającym Sabotażu albo późniejszym Moje on, przez samczy ryk przeplatany ze schowaną w tle „aktorską” recytacją w utworze Słoneczko – piosenka z okładki, po falset o niemal soulowej zmysłowości. W Słoneczku słychać przez moment „bliskowschodnią” barwę syntetycznych smyczków, jaka od lat kojarzy mi się z debiutem Closterkellera – i nie ma się co dziwić, bo tamten album również produkował Czerniawski.

Z utworów mniej depresyjnych wypada wymienić przede wszystkim Jak ze szkła i stali, którego aranżacja – nie tylko synciaki, ale również najwyraźniejsze na całej płycie partie gitarowe – przywołuje ducha ni to Petera Gabriela, ni to mainstreamowego rocka z Ameryki, do którego potem mieli nawiązywać Emigranci, tyle że oczywiście w wydaniu bardziej elektronicznym i z nastrojowym śpiewem. W zasadzie instrumentalny, jeśli nie liczyć schowanych w tle gadek Fiji (Where Is Fiji?), wydaje się nieco vangelisowaty. Czasem zaś się nawiązuje do nowoczesnego, zsyntetyzowanego soulu, jak Ten człowiek z teczką czy zwłaszcza finał w postaci wymownie zatytułowanego Prinsiego serca.


 
 

 

 

Dead Can Dance, Spiritchaser, 1996 

Ponownie coś, co miałem dotąd na kasecie. Spiritchaser to ostatni album studyjny przed rozwiązaniem Dead Can Dance w 1999 r. Lisa Gerrard i Brendan Perry reaktywowali jeszcze swoje przedsięwzięcie w 2012 r., wydając album Anastasis.

O ile Dying Sun miało ogólny nastrój muzyki sakralnej, Aion – muzyki dawnej, a Into the Labyrinth – etnicznej, z naciskiem na Bliski Wschód, to Spiritchaser brzmi pierwotnie i dżunglowo (choć nagrany został w należącym do Perry’ego zabytkowym kościele w Irlandii). W książeczce widzimy, że duet, zazwyczaj grający samodzielnie na prawie wszystkim, zaprosił tą razą do współpracy aż czterech speców od instrumentów perkusyjnych (wśród nich Petera Ulricha, współpracującego z Dead Can Dance od czasu pierwszej płyty, kiedy jeszcze próbowali udawać normalny zespół) – i rzeczywiście, pod względem rytmicznym te utwory są bardzo gęste. Dedicace Outó, na przykład, to krótka miniaturka całkiem perkusyjna.

Pierwszymi dźwiękami albumu są dźwięki dzidziridu – słysząc po raz pierwszy, myślałem, że mi się magnetofon psuje. Po krótkiej chwili wchodzą najrozmaitsze bębenki i dobrze znany, syreni śpiew Lisy Gerrard w nieistniejącym języku. Perry dołącza tu na drugiego, a na plan pierwszy wychodzi w witalnie tętniącym Song of the Stars, gdzie raz recytuje, raz wykonuje zaśpiew po haitańsku. Niesiony rytmem, utwór ten w ciągu dziesięciu minut płynie poprzez różne przełomy i bystrzyny, zmiany motywów, instrumentacji i zaśpiewów; moim zdaniem najlepszy na płycie. Na podobnej zasadzie zbudowany jest niewiele krótszy Indus – zaiste można odnieść wrażenie rejsu małą tratwą po wielkiej rzece. Rzeczywiście pojawia się tu coś z indyjskiej melodyki, chociaż zostaje zasymilowane przez ogólny styl duetu. W opisie utworu zawarto odniesienie do Within You, Without You George’a Harrisona, ze względu na podobieństwo jednej z melodii.

„Normalne” instrumentarium – w sensie gitary akustycznej i fortepianowych pasaży – pojawia się dopiero w Song of the Dispossessed, choć i tu jest podbite „plemiennymi” perkusjonaliami. Również i Perry daje tu głos w sposób dość konwencjonalny, choć lamentacyjna maniera wokalna budzi skojarzenia z Jamajką czy innym Haiti. Podobnie brzmią jego wokalizy w The Snake and the Moon, którego rytm napędza klaskanie, a do tego znów dochodzi didjeridu, czy też w niespecjalnie arabskim Song of the Nile – kolejnym z długich, „rzecznych” utworów Dead Can Dance, dla odmiany ośmiominutowym. Najbardziej różni się od innych zamykający płytę Devorzhum – stojący, a nie płynący, z Gerrard śpiewającą na tle czegoś jakby liry korbowej.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz