Arka Kazika i opera, której nie było, czyli płyty wiosenne

 

The Cure, Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, 1987 

Tę płytę – którą zdobyłem w Czerwonym Chrząszczu – uważa się często za rozpoczęcie nowego, mniej mrocznego etapu twórczości The Cure, akurat w sam raz na dziesiątą rocznicę założenia grupy. Okładkę zdobi w dużym powiększeniu zdjęcie ust Roberta Smitha, też czerwonych.

Nie należy wnioskować, że Smith przed tym albumem był nieuleczalnym dołersem, a potem grywał już tylko radosne piosenki w stylu Friday I’m In Love. Już przecież na poprzedniej Head on the Door część repertuaru była lżejsza, a z kolei na Kiss Me nie brakuje mrocznych utworów. Taki jest już otwierający i poniekąd tytułowy The Kiss, w którym Smith strasznie się męczy, ale dopiero od czwartej minuty, po długiej gitarowej introdukcji w stylu nowofalowym. Podobną szamotaninę w pajęczynach weltszmercu przedstawia The Snakepit oraz bardziej przystępny, z wykorzystaniem saksofonu Icing Sugar. Intensywną frustrację przekazuje gorączkowy Shiver and Shake, a w Fight słychać mocną partię basu, ale nie słychać tak naprawdę woli walki. Teksty dotyczą głównie miłości i dobrze dają do zrozumienia, że to nie zawsze wesoła sprawa.

Album jest długi, 18 utworów. W wersji winylowej ukazał się na dwóch płytach, w kompaktowej zmieścił się na jednym dysku. Długość sprawia, że taka ilość muzyki zlewa się w jedno. Najbardziej zapamiętuje się utwór najbardziej przebojowy – Just Like Heaven, jak na Smitha wprost radosny. Wydany dwie płyty później Friday to dla mnie zaledwie jego blada, discopolowa kopia. Całkiem pogodne piosenki są poza tym Catch i The Perfect Girl. Po stronie „optymistycznej” mamy jeszcze szybki Why Can’t It Be You z syntetyczną sekcją dętą, choć wokalnie Smith znów marudzi – ale taka już jego konwencja. Jest też i funkowy Hot Hot Hot!!! z trąbką spod klawisza i Hey You! ze skowytem saksofonu (prawdziwego), ale one już mają mniej atrakcyjne melodie.

 Przeważnie utwory różnicowane są szczegółami aranżacji, choć brzmienia syntezatora pojawiają się w niejednej piosence; gra na nim Lol Tolhurst, pierwotnie perkusista grupy. If Only Tonight We Could Sleep wyróżniają gitarowe glissanda, sitar i solo fletu pod koniec. Sitar powraca zresztą w Like Cockatoos. Dość dynamiczny, z „francuskim” brzmieniem skrzypiec i akordeonu, jest How Beautiful You Are…, który poza tym wyróżnia nastrojowa partia basu. Natomiast melancholijne (ale nie dołujące) One More Time i A Thousand Hours kojarzą się trochę ze spokojniejszą częścią późniejszej płyty Disintegration. Jeśli chodzi o saksofon, to według listy płac w książeczce sięga poń gitarzysta Porl Thompson, ale w Hey You! i Icing Sugar zagrał Andrew Brennan, knajpiany saksofonista poznany w Nassau na Bahamach (płytę nagrywano częściowo w studiu Compass Point). All I Want zawiera psychodelicznie podzwaniającą gitarę, a Simon Gallup nie rozczaruje miłośników basu, zadając ciężkie pochody (Torture) albo grając bardziej melodyjnie.

To nie jest zła płyta, tylko do The Cure trzeba mieć odpowiedni nastrój (np. świetnie się sprawdza w trakcie żałoby – praktykowałem dwa razy). Może to kontrowersyjne stwierdzenie, ale album byłby całkiem zabójczy, gdyby przyciąć go o jedną trzecią. 

 

Kazik Na Żywo, Porozumienie ponad podziałami, 1995 

Z płyt Kazika Na Żywo brakowało mi tylko tej i jeszcze Plam na słońcu, nagranych po reaktywacji.

Trzeci – po Kulcie i płytach solo – nurt twórczości Kazika Staszewskiego zrodził się z tego, że artysta postanowił zaadaptować część solowych utworów na rockowy, a wręcz metalowy skład, żeby dało się z tym grać koncerty. Efektem była płyta Na żywo, ale w studio, sygnowana samym imieniem Kazika. Wkrótce wykrystalizował się Kazik Na Żywo jako odrębny zespół, w którym Staszewski prezentował się ze strony rapmetalowo-hardcore’owej, dużo ostrzejszej niż Kult. W 1994 zagrał nawet jako suport przed Rage Against The Machine; Kazik był muzycznie pod wielkim wpływem tego zespołu, choć jako antykomunistyczny libertarianin (acz zwracający w tekstach uwagę na osoby poszkodowane przez transformację ustrojową) raczej by się nie dogadał z jego członkami.

Na razie, pomimo antyklerykalizmu i religijnego wolnomyślicielstwa wywiedzionego z nauk świadków Jehowy, dogadywał się całkiem przyzwoicie z dwoma nowo narodzonymi katolikami: Litzą z Acid Drinkers (później szerzej znanym jako lider Arki Noego) i byłym perkusistą Turbo, Tomaszem Goehsem (od 1998 w Kulcie). Muzycy ci zasilili skład, w którym od czasu poprzedniej płyty pozostali dwaj faceci z Kobranocki: Burza i Kwiatek.

Spośród płyt KNŻ ta jest najbardziej jednorodna, pozbawiona lżejszych elementów czy żartów muzycznych, obecnych na albumie wcześniejszym i późniejszym (pomijając Nitro z kolejnym wykorzystaniem sampla „Hello, Każyk”, znanego z przeboju Kulcich Rząd oficjalny). Nawet Stałem się sprawcą zgonu taty z powodu mej dumy z brata to dość szybka jazda na złamanie karku – zarówno pod względem instrumentalnym, jak i wokalnym.

Zdecydowana większość utworów opiera się na ciężkich riffach, na których tle Kazik rapuje teksty zaangażowane społecznie (Tańce wojenne, Odrzuć to!) lub rzadziej o związkach (Co się z tobą stanie, gdy ci ufać przestanę; Tha Luv). Tematyka „kaznodziejska” występuje w utworze Mądrość tego świata. Czasami są to – zgodnie z przyjętą z entuzjazmem przez Kazika w latach 90. metodą poetycką „zlewu” – pozbawione myśli przewodniej ciągi luźnych skojarzeń (Nie zrobimy wam nic złego, tylko dajcie nam jego; Przy słowie). Pierwszy z dwóch ostatnich trwa aż 7 minut i opiera się na prostym, monotonnym pochodzie basowym, na tle którego aranżacja w każdej zwrotce stopniowo narasta aż do refrenowej eksplozji: „JA JESTEM KŁAMCĄ!”

Nie brakuje zmian tempa, fragmenty ciężkie przeplatają się z galopami – nieprzygotowany słuchacz może wyjść nieco poturbowany. Gdzieniegdzie wyskakują rozmaite sample. Z riffów najbardziej podoba mi się jadący bluesową niemal transowością, zbliżony do twórczości RATM Co się z tobą stanie, gdy ci ufać przestanę, choć Kazik uprawia tam monotonny rap trochę w konwencji Spalam się (przeplatany krzykiem w refrenie).

Największym przebojem był Tata dilera, monolog zapracowanego robotnika, którego syn stanął przed sądem za handel narkotykami, z maniakalnie powtarzanym riffem (podobnym nieco do motywu z I Ain’t Goin’ Out Like That Cyprysowego Wzgórza) i pamiętnym refrenem: „To dobry chłopak był i mało pił…” Wersję alternatywną wrzucił Kazik na koniec płyty, jako utwór niejako bonusowy. Drugi wyróżniający się fragment to Dziewczyny, przeróbka wcześniejszego quasi-rapowego hitu Kazika – historia młodego człowieka, który obwinia dziewczynę o wszelkie swoje nieszczęścia, z kryptocytatami z Baranka, dopasowana do riffu z Sabbath Bloody Sabbath. Warto też wspomnieć thrashowo-hardcore’owy remake Konsumenta, bardzo wczesnej piosenki Kultu. Wcześniej tę aranżację zamieścili na swojej płycie Acid Drinkers, a do KNŻ wniósł ją Litza, którego słychać tu ryczącego unisono z Kazikiem. 

Dopiero przy którymś kolejnym przesłuchaniu zorientowałem się, że płyta zawiera utwór ukryty. Oczywiście jest to wygłup, złożony z idiockich recytacji na tle syntezatorowej melodii Das Modell Kraftwerku.

 

Czarno-Czarni, Czarno-Czarni, 1998 

Na Jarmarku Zamojskim w grodzie pana kanclerza zdobyłem tę płytę. Co prawda po sprawdzeniu w domu okazała się piratem utkniętym wśród oryginałów (i nawet, bezczelni, skopiowali informację, że kopiowanie bez zgody wydawcy zabronione! Dwa razy! Ale żeby skład zespołu, to już nie!), ale taki artefakt również mówi jakąś prawdę o naszym niegdysiejszym rynku muzycznym.

Czarno-Czarni był to rodzaj komediowej supergrupy, na którą złożył się Jarek „Doktor” Janiszewski, wokalista Bielizny, oraz trzej członkowie zespołu Big Cyc. Jako piąty na klawiszach dołączył niejaki Gadaczjus, który potem również dołączył do Cyca, choć nie pojawia się na zdjęciach promocyjnych (zresztą u Czarno-Czarnych też go nie było widać). Debiut stał się niewątpliwym wydarzeniem artystycznym rozrywkowym roku 1998, ze względu na dość obleśny przeboik Nogi, od którego nie można się było onego sezonu opędzić, na równi z Zakręconą Reni Jusis. Nieco słabiej radził sobie – moim zdaniem bardziej udany – Trąbo-Twist z żeńskimi wokalami w tle.

Idea grupy polegała na odtworzeniu atmosfery dawnego bigbitu. Dla większego autentyzmu wykorzystano oryginalne polskie i radzieckie instrumenty z lat 60. Brzmi to niekiedy całkiem zgrabnie, np. w Dziewczynie dla blondyna. Wśród utworów znalazły się zarówno dynamiczne twisty, w rodzaju obu wymienionych powyżej przebojów, jak i spokojniejsze piosenki jak Z archiwum L (Love). Nieco jazzującego klimata słyszymy w 16 mgnień wiosny: buszujący bas, organy i kobiecy wokal w tle jak z francuskiego filmu. Całkiem stylowo wypada kończący płytę instrumental Mazury ’61, z solami harmonijki ustnej i trąbki – według wypowiedzi muzyków zainspirowany sielankowymi ujęciami z Polskiej Kroniki Filmowej.  

Mimo wszystko słychać, że to po prostu nie mogło powstać w latach 60. Dlaczego? Bo Janiszewski. Jego charakterystyczna maniera wokalna oraz groteskowe teksty (Nogi czy Trąbo-Twist, wyselekcjonowane do promocji, to jeszcze łagodniejsze przypadki, a i tak podobno koledzy odrzucili te najbardziej obsceniczne). Jak to u Doktora – czasem poświęcone osobliwie ujętej seksualności człowieka (Pszczoła o molestowaniu w biurze, Bursztynowa komnata), a czasem po prostu głupawe (Z archiwum L (Love)). W Miłość i rtęć pojawia się wątek ekologiczny. Niektóre utwory także muzycznie mogłyby się znaleźć w repertuarze Bielizny – na przykład wspomniana Pszczoła, a szczególnie spokojniejszy Krwawy poeta. Zresztą mówił Dżej Dżej w materiale dla „Tylko Rocka” 9/1998, że część tekstów Janiszewski napisał jeszcze w Bieliźnie.

Najlepsze jest Popołudnie na osiedlu, które brzmi po prostu jak Big Cyc (z innym wokalem) robiący podejście pod pastisz bigbitu – niech się wszelkie Nogi schowają; „podstępny” akompaniament zwrotki kojarzy się z Kręcimy pornola czy szczególnie Naszą rodzinką, a całkiem nowoczesne podcinanie na gitarze kontrastuje z wintażowymi partiami  organów.

Jeżeli kapela sama określa swój styl mianem „plażowego uderzenia”, to wiadomo, że nie ma sensu traktować tego zbyt poważnie ani szukać specjalnej wartości artystycznej. Ale dla rozrywki czasami się sprawdza, o ile nie ma się alergii na Janiszewskiego. 

 

Garbage, BeautifulGarbage, 2001 

To dla odmiany też z Zamościa, ale oryginał. Kiedy zespół wielkookiej Shirley Manson i byłego producenta Nirvany Butcha Viga (tu realizującego się na perkusji) nagrał trzecią płytę, recenzja w „Tylko Rocku” była chłodna. Fakt, trudno było przeskoczyć tak wysoką poprzeczkę, jaką postawiła sobie grupa na albumie Version 2.0. Albumowi zaszkodziło też to, że ukazał się wkrótce po ataku na World Trade Center i nikt nie miał głowy do zapoznawania się z nową twórczością Garbage.

Zespół w dalszym ciągu specjalizuje się w dźwiękach elektroniczno-rockowych, solidnie zaaranżowanych (w końcu Steve Marker i Duke Erikson też są zawodowymi producentami dźwięku). Pierwiastka rockowego jest tym razem mniej, a na purystach pewnie nie za dobre wrażenie zrobił otwieracz Shut Your Mouth z jakby rapowaną zwrotką (trudno nie mieć skojarzeń z pierwszym utworem z omawianej tu kilka miesięcy temu płyty Meredith Brooks). Jeśli jednak nie ma się zbyt uśrubowanych wymagań (i lubi się tak „nowoczesne” aranże), to wszystko wydaje się na swoim miejscu: melodyjne refreny, wpadające w ucho motywy przewodnie, loopy, sample, syntezatory, nakładki wokalne…

Na plus wyróżniłbym przede wszystkim singlowy Androgyny i Breaking Up the Girl, a także dynamiczny Parade z wokalnym „echem”. Przedstawicielem „nurtu beachboysiego” jest Can’t Try These Tears, z melodią rodem z lat 60., opakowaną w nowoczesną aranżację z modnym na przełomie wieków dźwiękiem dzwonu. Po Mleku z pierwszej płyty przyszła zaś pora na kawę: nastrojowe Cup of Coffee z fortepianem, piłą i brzmieniami smyczkowymi, chyba puszczanymi od tyłu. Z ballad wybija się jeszcze Drive You Home oraz końcowy So Like a Rose. W Untouchable rezonuje doświadczenie Garbage w pisaniu piosenki do filmu z Jamesem Bondem (mianowicie The World Is Not Enough). Zabrakło wprawdzie bezpretensjonalnego, gitarowego przeboju, jakim było When I Grow Up, ale całkiem sympatycznie wypada Cherry Lips (Go Baby Go), choć recenzenci (również w tegorocznej wkładce „Teraz Rocka”) nie pozostawili na nim suchej nitki, jako na najbardziej tandetnym. Mnie aranżacja syntezatora w zwrotce kojarzy mi się osobliwie z muzyką z Sąsiadów. 

 

Queen, Sheer Heart Attack, 1975 

Kolejna wizyta w Czerwonym Chrząszczu. Trzeci album prezentuje Queen w momencie, kiedy zespół zasmakował już sławy dzięki pierwszemu przebojowi Seven Seas of Rhye, ale jeszcze był przed wielkim przełomem w postaci Bohemian Rhapsody.

O rosnącej pozycji grupy świadczyła pierwsza amerykańska trasa koncertowa, na której suportowała zespół Mott The Hoople. W czasie tournée Brian May zapadł na zapalenie wątroby i przez pewien czas było z nim naprawdę krucho. W szpitalu napisał odwołującego się do amerykańskich przeżyć hardrockera Now I’m Here – jeden z wczesnych przebojów Queen, choć przeze mnie niespecjalnie lubiany. Na koncertach utwór ten bywał często pretekstem do rozbudowanych popisów gitarowych.

Na Sheer Heart Attack (co za paskudny tytuł! – swoją drogą piosenka pod tą samą nazwą ukazała się dopiero w 1977, kilka albumów później) grupa odeszła od progresywnych aranżacji z poprzedniej płyty, skupiając się na specyficznym mariażu hard rocka z music hallem, który osiągnął doskonałość na albumie kolejnym. Nurt musichallowy, cokolwiek żartobliwy, reprezentują takie utwory jak Bring Back That Leroy Brown z wykorzystaniem banjolele. Najlepszą syntezę artyści osiągnęli w największym przeboju z tego zestawu – Killer Queen, z fortepianem, harmoniami wokalnymi, specyficznym brzmieniem gitary Maya (dogranej po wyjściu ze szpitala) i innymi wyróżnikami stylu.

Należy też wymienić otwieracz Brighton Rock Maya, dynamiczną hardrockową gonitwę pełną nakładek gitarowych, gdzie Freddie Mercury swobodnie przechodzi między falsetem a normalnym śpiewem, a refren to oczywiście wspólny wysiłek wokalny. Utwór zawiera parę zmian tempa i rozbudowaną solówkę, która na koncertach była później wykonywana sama w sobie jako instrumental.

Płyta zbudowana jest na zasadzie yin-yang: każda połowa zawiera pewien element drugiej. Strona A jest bardziej dynamiczna, z wyjątkiem wspomnianego Killer Queen. Klamrę stanowią wspomniane wyżej dwa utwory Maya, a reszta tworzy coś w rodzaju epickiej suity: złowieszczy Tenement Funster!, czyli obowiązkowy utwór Rogera Taylora, przez niego samego zaśpiewany, przechodzi płynnie we Flick of the Wrist Mercury’ego – skontrastowany rytmicznie, z fortepianowym wstępem, jakiego nie powstydziłby się Roy Bittan – ten zaś w balladowy Lily of the Valley z tekstowymi nawiązaniami do fantastycznej sagi Rhye, ciągniętej od dwóch płyt.

Na stronie B znalazły się utwory lżejsze, bardziej nastrojowe, względnie mniej poważne – z wyjątkiem bardzo dynamicznego, wręcz punkowego Stone Cold Crazy (skowerowała go później Metallica). Funkcję klamry pełni dyptyk Freddiego In the Lap of the Gods, gdzie Mercury daje upust swoim operowym fascynacjom, a w pierwszej części zdarza mu się – co rzadkie – śpiewać z delikatnym przetwornikiem głosu. Poza wspomnianym Leroyem Brownem pojawia się miniatura Dear Friends: tylko Freddie, fortepian i fspółtowarzyszy jego chór.

John Deacon zawsze był najspokojniejszym i najmniej zwracającym uwagę członkiem Queen, jednak na tej płycie po raz pierwszy wniósł coś od siebie. Chodzi o pogodną w wyrazie, dość dynamiczną piosenkę Misfire, na której zagrał także na prawie wszystkich gitarach (choć partii Maya nie da się pomylić z niczym innym). A co z Brianem? O ile czaduje aż miło albo używa gitary jako substytutu orkiestry, a kompozytorsko wniósł 4¼ utworu, to do zaśpiewania przypadło mu tym razem podniosło-smutne She Makes Me (Stormtrooper in Stilettos) – chyba najmniej ciekawy fragment płyty, ale daje dobrą chwilę oddechu przed wielkim finałem, czyli drugą częścią In the Lap of the Gods. 

 

The Who, Who’s Next, 1971 

Kolejna z klasycznych płyt, których jakoś nie kupiłem przez ostatnie 20 lat. W ogóle poprzedni album The Who, grupy potężnej w Wielkiej Brytanii, ale u nas znacznie niedocenionej (niektórzy, np. Jacek Leśniewski czy Angus Young, mówią nawet, że Led Zeppelin to słabsza podróbka The Who), zdobyłem w 2000 roku i była to słynna koncertówka Live at Leeds.

            Who’s Next ukazał się po tym albumie. Jeśli brać pod uwagę studyjną dyskografię zespołu, to był następcą pionierskiej rock opery Tommy. Prawdę mówiąc, Pete Townshend planował w dalszej kolejności projekt jeszcze bardziej monumentalny, zatytułowany Lifehouse, ale ostatecznie zdecydował się wydać po prostu zbiór piosenek, wykorzystując niektóre pomysły z tamtego przedsięwzięcia. Takim obrazem panowie Daltrey, Townshend, Entwistle i Moon stworzyli swój najlepszy album studyjny niebędący koncepcyjnym, choć w tekstach niektórych piosenek można się doszukiwać powiązań.

            Okładka, na której widzimy członków zespołu po naurynowaniu na betonowy wybelisk, może się wydawać szczeniacka, zespół do końca zresztą nie pozbył się zasłużonej łatki rozwalaczy wszystkiego, od instrumentów na koncertach po wyposażenie hoteli, ale muzyka znacznie dojrzała od czasu My Generation, aranżacje są dość bogate. Zespół wykorzystuje analogowy syntezator, na którym gra Townshend. W wyższych rejestrach instrument ten może budzić skojarzenia dentystyczne, ale mimo to całkiem wdale uświetnia półballadowy The Song Is Over, w którym zresztą Townshend śpiewa zwrotki, a Roger Daltrey – refren. Utwór ten zaczyna się w solennym nastroju kojarzącym mi się ze sceną kanterberyjską.

            Najbardziej znane są trzy piosenki. Otwieracz Baba O’Riley – podniosła pieśń z motywem syntezatorowym (opartym rzekomo na zapisie fal mózgowych Townshenda), w której pod koniec rozbrzmiewa orientalizujące solo na skrzypcach w wykonaniu Dave’a Arbusa, lidera zespołu East Of Eden. Finałowy, ośmioipółminutowy hymn Won’t Get Fooled Again z riffem, którym mogło się zainspirować AC/DC przy utworze High Voltage. Do tego Behind Blue Eyes – balladowy, ale z bardziej dynamiczną częścią środkową, pominiętą przez zespół Limp Bizkit, gdy na początku XXI w. podbił listy przebojów własną wersją.

            Odwrotnością Oczu niebieskich jest Bargain – niezły kawałek hard rocka ze spokojniejszym interludium (pasowałby do koncertu w Leeds). John Entwistle wyciosał dla siebie ponad trzy i pół minuty w postaci My Wife, gdzie śpiewa, gra na fortepianie i zorganizował jeszcze sekcję dętą. Natomiast jego energiczne pochody, przede wszystkim w Love Ain’t For Keeping, przypominają mi, dlaczego zaliczałem go do swoich ulubionych basistów. Głos Townshenda w roli pierwszoplanowej słychać ponownie w Going Mobile, najmniej charakterystycznej piosence na płycie, ciut może countrowej, choć i tam basowy fundament Entwistle’a robi dobrą robotę. Stosunkowo mniej ciekawy jest też Getting in Tune. Zaczyna się spokojnie, od fortepianu, na którym gra Nicky Hopkins, a potem stopniowo nabiera typowej dla The Who bałaganiarskiej maniery.

Reedycja wz. 1995 zawiera aż siedem bonusów, z czego z zasadniczej tracklisty powtarza się tylko Behind Blue Eyes (inna wersja, z Alem Kooperem na organach). Trochę to rozbija ogólną dramaturgię płyty. Większość to niewykorzystane utwory z projektu Lifehouse, z czego Naked Eye znany był ze składanki Odds & Sods, a Water, w późniejszej wersji – ze strony B singla 5:15. Nieco po amerykańsku brzmi Too Much of Anything (jakiś The Band cy cuś?), I Don’t Even Know Myself – swoją drogą wrzucony na stronę B promującego płytę singla Won’t Get Fooled Again – to takie typowe The Who, przy czym z bluesową harmonijką i gitarą slide, zaś Baby Don’t You Do It to kower przeboju Marvina Gaye’a z 1964, z gościnnym udziałem Lesliego Westa, „Góry, Która Gra Na Gitarze”. W książeczce znalazły się wspomnienia Townshenda oraz artykuł Johna Atkinsa, wyjaśniające, jak to ze lnem było, znaczy z koncepcją Lifehouse i jej ostatecznym przekształceniem w Who’s Next.