Kora od zająca i pewna ilość wron, czyli płyty wielkanocne

 Tej Wielkanocy hazok miał dla mnie kilka wydawnictw płytowych. Przy okazji skompletowałem studyjną dyskografię Maanamu.

 

Maanam, Klucz, 1998

Ten album dostałem na kasecie, kiedy się ukazał. Na krótko przed premierą Kora zapowiadała, że będzie to najostrzejsza od dawna płyta Maanamu, że „zespół gra jak demony”… Innymi słowy, można było się spodziewać powrotu do korzeni i dawnej punkowej energii. Nie do końca się to sprawdziło.

Energii starczyło zespołowi tylko na trzy i pół piosenki, przy czym mówię o instrumentalistach, bo Kora już w ogóle zaprzestała wokalnej ekwilibrystyki znanej z pierwszych czterech płyt Maanamu: nawet w dynamicznych utworach śpiewa w sposób dość stateczny. Album zaczyna się od mocnego basowego riffu Bądź ostrożny – utworu wzbogaconego wyciem wilka. Po nim następuje prawie punkowa Cela, zainspirowana rozmowami Kory ze skazańcami. Powraca tu dawny współpracownik zespołu – Tomasz Stańko. Jego trąbka wzbogaca również Bezludną wyspę, utrzymaną w szybkim tempie, chociaż z dynamicznym akompaniamentem (w tym kongi czy podobne bębenki) kontrastuje łagodny śpiew Kory, momentami bliski szeptu. Agresywne lato, zainspirowane wielką powodzią z 1997 r., jest raczej ciężkie niż ostre.

Mniej przekonują dygresje latynoskie. Singlowe Puerto Rico – z prościutką, opartą na dwóch dźwiękach melodią i ekscentrycznym tekstem Kamila Sipowicza – brzmi jak próba stworzenia wakacyjnej „novelty song” (chociaż między zwrotkami gitarzyści wpuszczają nieco czadu). Poza tym… angażować Sławka Wierzcholskiego, być może najlepszego harmonijkarza w Polsce, do zagrania krótkiej melodyjki-riffu? Mambo, z tekstem na bazie wiersza Rakowy kadryl Antoniego Marianowicza na motywach Lewisa Carrolla, brzmi nieco infantylnie; odzywają się tu echa pseudolatynoskiego piosenkarstwa z lat 50./60., tych wszystkich Serduszko puka i inkszych Baião bongo. 

Skoro Maanam po 1991, to muszą być nastrojowe ballady. Wyjątkowo zimny maj ’98 to oczywiście remak utworu wcześniejszego – dla krytyków być może dowód na kryzys inwencji twórczej, ale grupa odświeżała swoje starsze piosenki już dawniej. Najbardziej podoba mi się tytułowy Klucz, a po nim wybrana na singiel Miłość od pierwszego spojrzenia, chociaż ta druga budzi nieodparte dejżawu. Niektóre teksty Kory publikowano wcześniej jako wiersze na łamach „Tylko Rocka”, więc czytelnikom mogą się wydawać znajome. Samotna rzeka zbliża się do poprockowego standardu lat dziewięćdziesiątych, a przy tym ma dość ujmujący tekst, podkreślający znaczenie rozłąki w funkcjonowaniu związku. Finałowa Przystań wydaje się kolejną próbą odtworzenia przez Jackowskiego bigbitowej atmosfery.

Klucz nie okazał się tak ostry, jak zespół zapowiadał, ale i tak wypada lepiej od praktycznie pozbawionego sprężystości Łóżka. 

 

Maanam, Znaki szczególne, 2004

Płyta, która okazała się ostatnim studyjnym albumem Maanamu, powstała w zupełnie innym składzie niż wszystkie poprzednie (z wyjątkiem Sie ściemnia). Krótko wcześniej Kora i Jackowski rozstali się z braćmi Olesińskimi i Pawłem Markowskim. Nowo zaangażowanym wiosłowym stał się Janusz „Yanina” Iwański – częstochowski gigant jazzu, z dorobkiem także na niwie rocka, podzielający z Markiem Jackowskim sentyment do dawnego bigbitu (po rozpadzie Maanamu kultywowali go pod szyldem The Goodboys). Do tego Cezary Kaźmierczak na klawiszach, Bogdan Wawrzynowicz na basie i José  Manuel Albán Juárez na perkusji.

Trochę szkoda, że ostatnia płyta Maanamu okazała się jedną z najsłabszych, boć nawet na Sie ściemnia były potencjalne przeboje, a tu po prostu nic nie zapada w pamięć od pierwszego przesłuchania, a jeśli już, to dlatego, że przypomina coś wcześniejszego. Niespecjalnie przekonuje Jak ty to robisz jako rozpoczęcie płyty. Na drugim miejscu pojawia się To mi się śni – dopiero za którymś tam przesłuchaniem dotarło do mnie, że mimo typowo maanamowej instrumentacji to jest w zasadzie blues. W Trzech imionach pojawiają się funkowate podcinanie, skrecze i syntezatorowe akcenty. Najbardziej motoryczna jest Flotylla motorów, ale i najmniej do zapamiętania.

Nie nazwałbym też specjalnie przebojowym utworu Ten cholerny deszcz, w którym podmiotem lirycznym Kora uczyniła pannę publiczną. Był to jedyny fragment nowej płyty, jaki słyszałem na koncercie w amfiteatrze przy Promenadzie Czesława Niemena, gdzie podchmielona publiczność domagała się Dmuchawców, nie odróżniając Kory od Urszuli. Na scenie nie było już Jackowskiego, który po kontuzji musiał przerwać koncertowanie, a potem mu się nie chciało wracać. Piosenka w sumie pasowałaby do Ping ponga, późniejszego solowego albumu Kory. Lepiej na koncercie jechałby motoryczny utwór tytułowy, tyle że jego tematyka – zaginięcia, gwałt, selbstmord – nie za bardzo pasuje do atmosfery festynu pod gołym niebem.

Na singlach pojawiły się Do ciebie biegłam i Ocean wolnego czasu – Kraków. W obu zastosowany został patent połączenia łagodnej zwrotki z głośnym, rozlewnym refrenem, który Kora śpiewa „majestatyczną” manierą rodem z Krakowskiego spleenu. Przy tym Ocean wolnego czasu, ze względu na melorecytowaną zwrotkę, budzi raczej skojarzenia z Lucciolą. Moim ulubionym fragmentem został jednak List z Batumi – za ładny do radia, z ciepłym brzmieniem organów. Nie zdziwiłbym się specjalnie, gdybym zamiast Kory usłyszał tu nagle śpiew Jurija Szewczuka (druga noga skojarzeń biegnie w stronę bardziej lirycznych momentów Elektrycznych Gitar). Są jeszcze Moje urodziny – ósmy czerwca, same w sobie średnie, ale dołączyli do nich dynamiczną kodę z ekspresyjną wokalizą Kory i solówką gitarową; nie obraziłbym się, gdyby to było zakończenie całego albumu.

  

Puhdys, Sturmvogel, 1976

Enerdowskiej kapeli jeszcze w kolekcji nie miałem. Puhdys należeli do najpopularniejszych zespołów rockowych w Niemcach Wschodnich. Na czele stał urodzony w Koszalinie śpiewający gitarzysta Dieter Birr (synowie jego i klawiszowca Petera Meyera współtworzą formację Bell, Book & Candle). W odróżnieniu od kolegów z RFN, Puhdys śpiewali auf deutsch, jak Marks z Engelsem przykazali, a nie w jakimś imperialistycznym języku angielskim (za który kilka lat wcześniej dostali zakaz występowania w okręgu Karl-Marx-Stadt). Sturmvogel to ich trzecia płyta. Ukazała się w roku dla rocka słabym, ale dla nich akurat obfitującym w wydarzenia: nie tylko trafili do Sopotu, ale po raz pierwszy wystąpili w Erefenie.

Kojarząc parę popularniejszych przebojów Puhdys, obawiałem się, że będzie to dość estradowa odmiana rocka. Podobne klimaty reprezentuje jednak tylko szybka i skoczna, lekko rozswingowana (z odpowiednio harcującym fortepianem) Untermiete. Bardziej zaskakuje glamrockowy Lachen und Schweigen – toż to prawie Kiss! Za to Schlafe ein und fang die Träume to nic innego jak… Kołysanka matki grupy 2+1! Birr śpiewa tu generyczne przesłanie rodzica do dziecka, bo oryginalny tekst Ernesta Brylla, w którym matka żołnierza życzy synowi, żeby cało wrócił z wojny, mógłby się źle kojarzyć, zaśpiewany w języku niemieckim.

Z drugiej strony Dieter Birr i koledzy mieli ambicje progresywne - co prawda najdłuższy na płycie Reise zum Mittelpunkt der Erde trwa niecałe sześć minut, ale wpuścili do niego dość epickości (zmiany tempa i dynamiki, „kosmiczny” syntezator, chóralne zaśpiewy), żeby móc potencjalnie występować na jednej scenie z ówczesną Budką Suflera. Finał Auf dem Wege również ma artrockowy charakter.

Brzmienie grupy jest całkiem „wschodnioeuropejskie”, bliskie zespołom z innych demoludów w tej samej epoce. Utwór tytułowy, dynamiczna hardrockowa galopada okraszona moogiem, zdradza, że Uriah Heep miał w NRD nie mniej fanów niż w Polsce, Sajuzie czy Bułgarsku – te harmonie wokalne... Bardziej nastrojowe Lebenszeit ma w sobie specyficzną dla regionu melancholię. Wśród inspiracji mogła też się znaleźć Omega, której echa słyszę w balladzie Als ich mich wünsche, ein Kind zu sein albo w Einsamkeit, gdzie basista (nieżyjący już dziś Harry Jeske) robi całkiem niezłą robotę, a i pojawia się akustyczne interludium z fletem. 

Reedycja jest marna pod względem książeczki, ale zawiera bonus w postaci siedmiominutowego Geht dem Wind nicht aus dem Wege, jeszcze mocniej rozbudowanego niż materiał zasadniczy. Czego tu nie ma – uriahowe harmonie wokalne, sfuzzowane gitary, w pewnym momencie pojawiają się nawet dudy. 

 

Sheryl Crow, The Globe Sessions, 1998

Pod koniec lat 90. Sheryl Crow cieszyła się statusem czołowej osobistości żeńskiej amerykańskiego rocka alternatywnego, a nawet zdarzyło jej się zaśpiewać piosenkę do Bonda (Tomorrow Never Dies). Hazok wielkanocny przyniósł mi jej trzecią płytę. Tytuł brzmi trochę, jakby to były nagrania koncertowe albo jakieś niedokończone remanenty, ale The Globe Sessions jest regularnym albumem studyjnym. Wśród muzyków znalazła się Wendy Melvoin, z którą miałem niedawno styczność przy okazji Prince’a (tym razem to na gitarze, to na basie), a także Lisa Germano na skrzypcach i Benmont Tench, klawiszowiec Toma Petty’ego – przeważnie jednak na klawiszach zagrała sama Sheryl Crow.

Kto wie, czego się spodziewać po rocku alternatywnym, ten nie będzie zaskoczony zawartością płyty: dość przystępne, niezbyt czadowe piosenki osadzone w amerykańskiej tradycji. Najbardziej charakterystyczne są dwa pierwsze utwory, zresztą wydane na singlach. Otwieracz My Favorite Mistake to rozliczenie z byłym partnerem w średnim tempie. Moim ulubionym fragmentem od zawsze pozostaje energiczny There Goes the Neighborhood, z sekcją dętą i Bobbym Keysem (grał kiedyś u Rolling Stonesów) na saksofonach.

Folkowe korzenie odsłania Crow w Riverwide i It Don’t Hurt, wzbogaconych orkiestrą smyczkową. Pierwszy jest nawet lekko celtycki, drugi rozwija się w kierunku bardziej rockowym, z ekspresyjną solówką gitarową typu slide. Am I Getting Through składa się z dwóch części: pierwsza to stateczna pieśń z potężnym rytmem perkusji, orkiestrą i głośniejszym refrenem (gdzie głos artystki ulega przetworzeniu), a druga – bezceremonialna rockowa jazda w szybkim tempie.

Dla odmiany Anything But Down, kolejny singiel, najprostszy i z najbardziej melodyjnym refrenem, to typowy przykład „dziewczyńskiego rocka” z tej samej stajni co Alanis Morrissette, Joan Osborne itp. W podobnej konwencji mieści się Mississippi – utwór podarowany Crow przez Boba Dylana, który napisał go nieco wcześniej, ale sam wykorzystał na kolejnej własnej płycie dopiero w 2001. Gdybym nie wiedział, to po pierwszym przesłuchaniu powiedziałbym, że od Dylana pochodzi melodyka Members Only, rockowego fragmentu w średnim tempie. Co prawda noblista raczej by nie napisał frazy „shake their asses” – chociaż kto go tam wie?

W zasadniczo finałowym Crash and Burn artystka trochę jednak przynudza. Na okładce czas trwania wynosi 6:36, a odtwarzacz pokazuje 11:26. O co chodzi? Okazuje się, że do piosenki tej przylepiony jest ukryty utwór Subway Ride, gitarowo-elektroniczny, z dysonansowymi partiami fortepianu. Pierwszy raz widzę, żeby hidden track nie znajdował się na samym końcu płyty – dalej są bowiem utwory dodatkowe, choć w żaden sposób nie wyróżnione jako bonusy. Resuscitation opiera się na klawiszach – organach i fortepianie elektrycznym. Na perkusji gra tu wyjątkowo Jerry Marotta, który parę lat wcześniej o mało nie został członkiem reaktywowanego King Crimson.

Wydanie z 1999 zawiera nagraną nieco później (z Rickiem Rubinem za konsoletą) przeróbkę Sweet Child O’ Mine, ballady Guns N’Roses. Musiało toto wyjść na jakimś singlu, bo pamiętam z radia, a może nawet z meczu żużlowego. Wtedy wersja Sheryl Crow wydawała mi się spłyceniem oryginału, zwłaszcza że co to za Sweet Child O’ Mine bez solówek Slasha? Dziś widzę w tym potwierdzenie, że jest to ponadczasowy standard, który różni artyści mogą łatwo zaadaptować do swojego stylu. Może pod koniec Crow trochę zbyt wiernie odtwarza melizmaty Axla Rose’a, ale w aranżacji występuje m.in. klawesyn, a brak heavymetalowej gitary zrekompensowano umiejętnym wykorzystaniem sekcji smyczkowej i organów. Swoją drogą, tekst został odwrócony genderowo.

  

Counting Crows, Recovering the Satellites, 1996

Od dawna cenię płytę Counting Crows August and Everything After. Postanowiłem więc sprawdzić, co Adam Duritz z kolegami (zmienił się perkusista) zaproponowali na drugim albumie.

Ten sam pozostaje głos Duritza – wysoki, nieco zbolały, częściowo inspirowany bluesowym lamentem. Brzmienie Recovering the Satellites jest jednak mniej korzenno-folkowe niż na opus magnum grupy. Elektryczne, gitarowe aranżacje bardziej się zbliżają do normy panującej w amerykańskim rocku alternatywnym. Słychać wyraźniej, że inspiracją dla Liczywron był zespół R.E.M. Niekoniecznie  musi to być wada: August… to wybitna płyta, ale w żadnym jej momencie zespół nie grał z takim czadem jak w Angels of the Silences – a równocześnie tak melodyjnie, jakby chciał pokazać kalifornijskim pop-punkowcom, że też umi. Dość dynamiczne są jeszcze Daylight Fading, nawet z krótką solówką gitary, i nie tak ciekawy Have You Seen Me Lately? Nie wiem, czy lekkie zaostrzenie jest zasługą dokooptowania drugiego gitarzysty, Dana Vickreya, bo nie ma prostej korelacji, że współtworzył on wyłącznie te ostrzejsze utwory.

Dominują jednak utwory refleksyjne, poczynając od otwieracza Catapult, gdzie nastrój budują organy Charlesa Gillinghama. Klawiszowiec odpowiadał też za aranżacje orkiestrowe, szczególnie udane w I’m Not Sleeping. Z piosenek w średnim tempie przypadła mi do gustu Monkey, a ze spokojniejszych warto zwrócić uwagę na Goodbye Elisabeth i utwór tytułowy w aranżacjach kojarzących się się z balladami Pearl Jam. „Tradycjonalistyczną” wersję Counting Crows przywołują natomiast Mercury z harmonijką i mandoliną, a przede wszystkim A Long December z akordeonem.

Główną wadą płyty jest długość – przy tak jednorodnej stylistyce zaczyna od pewnego momentu po prostu nużyć. Najbardziej ciągną się utwory typu Children in Bloom, mimo niezłej pracy basu, i Miller’s Angels, gdzie aranżację wzbogaca znany z pierwszej płyty David Immerglück na gitarze pedałowej.

  

Primal Scream, More Light, 2013

Od czasu przełomowego albumu Screamadelica Bobby Gillespie i jego banda poruszali się na styku rocka i muzyki elektronicznej, które na poszczególnych płytach mieszali w różnych proporcjach. Na More Light wyszedł im z tego najlepszy efekt od dawna.

Jednym z najmocniejszych punktów jest już otwierający 2013. Trwa on dziewięć minut i plecie się całkiem zgrabnie: motoryczny groove, chwytliwy, nieco orientalny riff instrumentów dętych… Skojarzyło mi się to częściowo z Can, częściowo z Bowiem w Berlinie, a nawet – z co bardziej odlotowymi wyrobami Roxy Music, i to jeszcze zanim w tekście padły słowa „a final solution to teenage revolution”. Na singlu wyszło prawie równie atrakcyjne, ale bardziej taneczne Invisible City, a na listach przebojów najlepiej radziło sobie It’s Alright, It’s  OK, w stonesowsko-gospelsowym stylu przywołującym ducha Movin’ on Up.

Sporo utworów utrzymanych jest w konwencji „miejskiego bluesa”, łączącej transowe rytmy i różne nowe brzmienia z akustycznymi riffami gitarowymi. River of Pain trwa siedem minut i sporo się w nim dzieje: kongi, smyczki, w pewnym momencie rozpływa się nawet w karmazynowym niemal chaosie. Kategorię tę reprezentują jeszcze Tenement Kid, Elimination Blues (z głosem Roberta Planta w tle) czy też hałaśliwy Sideman na basowym riffie.

Przechył na stronę elektroniczną pojawia się rzadziej. Ostinatowy podkład, który pasowałby do hip hopu, słychać w Culturecide, gdzie zresztą wokal też jest bliski może nie rapu, ale jakiegoś skandowania. Podobnego typu aranżacja – przy czym wręcz zbliżona do walczyka – stanowi fundament Goodbye Johnny, przeróbki przeboju Jeffreya Lee Pierce’a. W gęstej fakturze pierwszego z tych utworów słychać rozbisurmaniony, prawie andersonowski flet, w drugim sporą rolę odgrywa bezczelna solówka saksofonu. Bardziej czadowe oblicze elektroniki pojawia się w Hit Void, gdzie szybkie tempo i dudniące bębny przykrywa dźwiękowa zasłona dymna. Relativity to już ostra elektrojazda, wprost industrialna, choć ten siedmiominutowy utwór zaczyna się zmyłkowo od sielankowego rytmu tabli, a finał ma również spokojniejszy. Z dynamicznych utworów warto wymienić Turn Each Other Inside Out, ponownie przywołujący ducha Can, uspokojenie zaś przynosi leniwe Walking with the Beast.

Repertuar More Light może wciągnąć słuchacza od pierwszego razu, ale utwory mają fakturę tak gęstą, że trzeba niejednego przesłuchania, żeby wszystko wychwycić.

W moje ręce dostało się wydanie z półgodzinną płytą bonusową Extra Light. Rozpoczynający ją motoryczny Nothing Is Real / Nothing Is Unreal nie odbiega poziomem od albumu zasadniczego. Dalej mamy krótki, bujający Running out of Time z saksofonem i kaczkowatą gitarą oraz kolejny „miejski blues” w postaci przeróbki Worm Tamer Nicka Cave’a. Są też dwa instrumentale: ponury syntezatorowy Requiem for the Russian Tea Rooms oraz Theme from More Light z gitarą slide i wokalizą bez słów. Całości dopełnia 2013 w remiksie Andy’ego Weatheralla (współtwórcy sukcesu Screamadeliki), z gościnnym udziałem Kevina Shieldsa, lidera grupy My Bloody Valentine – ma swój urok, chociaż nie dorównuje oryginałowi, a główny riff wchodzi dopiero w szóstej minucie.