Mechanicy stalowych wrót, czyli płyty z czerwca

 

W czerwcu do mojej kolekcji trafiły tylko trzy albumy muzyczne – wszystkie z Faradaguła, od jeszcze innych sprzedawców niż poprzednio. Wszystkie też zostały wydane w latach 90., ale – w dwóch przypadkach – zawierają nagrania sporo wcześniejsze.

  

Steely Dan, Then and Now: The Best of Steely Dan, 1993

Zespół Steely Dan, w Ameryce zaliczany do klasyki, u nas jest stosunkowo mało znany, choć lansowało go kilka osobistości z Markiem Niedźwieckim na czele. Taki np. „Tylko/Teraz Rock” pisał o nim ciepło, ale rzadko. W moje ręce wpadł wybór z siedmiu płyt z lat 1972-1980 (czyli wszystko, co wydali, zanim się rozpadli; dopiero w latach 90. doszło do reaktywacji). Składanka zawiera wszystkie singlowe utwory zespołu oprócz pięciu oraz jeszcze parę piosenek niepromowanych, acz popularnych. Okładka, z nowoczesnym krojem pisma i zdjęciem instalacji Carhenge (jak Stonehenge, tylko zrobione z samochodów), nie sugeruje muzyki z lat siedemdziesiątych.

Początkowo Steely Dan był kwintetem, ale od czwartego albumu zostali z niej dwaj śpiewający multiinstrumentaliści – Donald Fagen (głównie klawiszowiec) i zmarły kilka lat temu Walter Becker (głównie basista). Twórczość zespołu mieści się w pojemnej kategorii „soft rocka”. Często pojawiają się elementa jazzu i czarnej muzyki. Funkowy rytm, fortepian elektryczny, harmonijka chromatyczna, nawet wokale inspirowane soulem – usłyszeć to można w takich utworach jak Peg, Hey Nineteen czy umieszczona na końcu Josie, która przycina niezłym groovem. Utrzymany w podobnym nastroju FM ze ścieżki filmu pod tym samym tytułem ozdabia np. przeciągła solówka saksofonu.

Dużo też elementów jazzowych, wspartych sekcją dętą (Deacon Blue, My Old School). Bodhisattva to, jak sama nazwa wskazuje, szybki, swingujący blues, w którego aranżacji jakoś się jednak mieszczą gitarowe unisona. Jeśli ktoś się spodziewał sitaru, to jego długiej solówki nie znajdzie w tej piosence, tylko w opartym na latynoskiej rytmice Do It Again.

            Z utworów bardziej rockowych mamy otwierający zestaw Reelin’ in the Years: gitarowe unisona i harmonie w refrenie wydają się momentami podjeżdżać aż pod Wishbone Ash. Jazzujący Rikki Don’t Lose That Number ma natomiast pogodną atmosferę, kojarzącą się nieco z Eagles. Dla odmiany         Black Friday to kawałek motorycznego blues rocka, zmiękczonego przez fortepian elektryczny. W Haitian Divorce pojawia się rytmika reggae i solo mocno przetworzonej (fuzz + wah-wah) gitary. Mój ulubiony jest natomiast niesinglowy Dirty Work – ballada z organami, dęciakami i bogatymi harmoniami w refrenie.

Składanka zachęca do dalszego zapoznania się z twórczością zespołu. 

 

Mike & The Mechanics, Beggar on a Beach of Gold, 1995

Spośród członków Genesis największy sukces na własny rachunek odniósł oczywiście Phil Collins. Kariera solowa Petera Gabriela była mniej udana komercyjnie, ale bardziej artystycznie, Ray Wilson stał się raczej gwiazdą formatu lokalnego, a gitarzyści Steve Hackett i Anthony Philips siedzieli w artrockowej niszy. Na temat basisty, Mike’a Rutherforda, można powiedzieć, że osiągnął sukcesik – nie tak wielki jak u Collinsa, ale wystarczający, żeby parę jego piosenek przeszło do stałego repertuaru stacji radiowych. Uczynił to w ramach grupy Mike & The Mechanics, którą w klasycznym okresie współtworzyli dwaj wokaliści, Carrack i Young. Obaj o imieniu Paul, co prowadziło nieraz do zabawnych qui pro quo.

Grzegorz Czyż, "Tylko Rock" 7/1999

            Krytycy najbardziej cenią pierwsze trzy płyty Mechaników, ale kiedy myślę o tym zespole, automatycznie przychodzą mi do głowy dwie melodie i obie właśnie z Beggara, obie zresztą oparte na brzmieniu gitar akustycznych. Nastrojowy Another Cup of Coffee stosunkowo przypomina styl Collinsa, natomiast Over My Shoulder, z udziałem żeńskiego chórku – Tessy Niles i Katie Cassoon (chyba Kissoon?) –  plasuje się bliżej amerykańskiej alternatywy. Na listach przebojów dobrze sobie też radził utwór tytułowy, równie pogodny jak ten drugi.

Zasadnicze trio uzupełnił tu perkusista Peter Van Hooke, a wśród akompaniatorów pojawiło się parę znanych nazwisk: Gary Wallis (też perkusja), Clem Clempson (gitara, kiedyś w Colosseum) i Andy Newmark. Wszystko jest skrojone bardzo elegancko, zgodnie z kanonami epoki – w aranżacjach główną rolę odgrywają syntezatory. O dziwo, nawet utwory oparte na syntetycznej mgle i automatycznej perkusji – które tak mnie odrzucały na piątej płycie Kasi Kowalskiej czy Pilgrimie Claptona – da się zrobić umiejętnie. Świadczy o tym przeróbka You’ve Really Got a Hold of Me – przeboju Smokeya Robinsona z 1962 r., który Beatlesi skowerowali na swojej drugiej płycie; partie wokalne Mechaników uwydatniają tu element soulowy. Podobnie dobre wrażenie robi wielki finał albumu, tandem ballad I Believe (When I Fall in Love It Will Be Forever) oraz Going, Going … Home – obie nieco soulowate, a w tej drugiej pojawia się nawet sekcja dęta.

Ciekawiej jednak się robi, gdy lepiej słychać gitary, nawet akustyczne. Poza wspomnianymi przebojami należy tu Web of Lies z funkowym podcinaniem na syntetycznym odkładzie. Ostrzejszy gitarowy riff można znaleźć w Plain & Simple – nie jakiś straszny czad, lecz raczej coś ze szkoły I Can’t Dance. Przy tym w utworze pojawia się klawiszowa wstawka, na której mogłoby być po prostu napisane „Genesis”.

W ogóle Mike Rutherford nie mógłby zaprzeczyć, że jest członkiem Genesis: wiele z utworów z płyty wyglądałoby całkiem na miejscu z wokalem Collinsa… albo nawet Raya Wilsona. Z tym ostatnim kojarzą mi się utwory bardziej melancholijne, wręcz mroczne: Mea Culpa, a zwłaszcza The Ghost of Sex and You. Genesisowe skojarzenia budzi też „afrykański” motyw gitary w A House of Many Rooms, a nawet syntezatory w spokojnym, zelektronizowanym Someone Always Hates Someone, chociaż Tony Banks nie miał nic wspólnego z powstaniem tego albumu. 

 

The Doors, In Concert, 1991

            Czy Jim Morrison był symbolem seksu, to mnie niespecjalnie obchodzi, ale faktem jest, że miał jucha sporą charyzmę. Objawiała się ona nie tylko w studiu nagraniowym, ale i na scenie. Koncerty The Doors zbliżały się nieraz do misterium, muzyka przeplatała się z recytacją poezji, a Jim wiedział, jak podejść do słuchacza. Według Raya Manzarka, na niesławnym koncercie w Miami, który zakończył się aresztowaniem wokalisty, Morrison wcale nie pokazał juwenaliów, tylko udawał, że pokazuje, a publiczność uwierzyła.

            Do 1991 r. The Doors mieli w dorobku trzy albumy koncertowe: wydany za życia Jima w 1970, klasyczny Absolutely Live, niezły Alive She Cried z 1983 oraz oceniany znacznie niżej Live at the Hollywood Bowl z 1987. Dwupłytowy zestaw In Concert zawiera cały materiał z dwóch pierwszych oraz pojedyncze utwory z trzeciego. Nagrania pochodzą z kilku miast amerykańskich (na samym początku Morrison pozdrawia Filadelfię) i z Kopenhagi. Oprócz powszechnie znanych przebojów znalazły się na nich piosenki Doorsów nieznane z płyt studyjnych, a także opracowania cudzych utworów.

Pierwsza płyta (którą miałem dawniej jako kasetę, bo sprzedawca chyba nie poniał, że całość trzeba sprzedawać razem i część drugą ktoś zgarnął najpierw, bo tam było Light My Fire) jest zasadniczo tożsama z Absolutely Live. Otwiera ją sześciominutowa wersja Who Do You Love Bo Diddleya. Manzarek nie tylko w swoim charakterystycznym stylu gra na fortepianie i organach, ale zapewnia klawiszowe partie basu – grupa nie miała bowiem stałego basisty. John Densmore bębni niestrudzenie, a gitarzysta Robbie Krieger trzyma się z tyłu i tylko w refrenach robi hałas techniką slide.

Dalej następuje wiązanka: Alabama Song Weilla i Brechta połączone z Backdoor Man Williego Dixona (w którym Jim wreszcie ma okazję wrzasnąć prosto z trzewi, a Robbie – zagrać dłuższe solo) przechodzą w autorskie utwory Doorsów – krótki Love Hides oraz dramatyczny protest song Five to One.

Bluesrockowy, niepublikowany wcześniej Build Me a Woman stanowi chwilę oddechu przed jednym z najbardziej emocjonalnych fragmentów albumu. Chodzi o czternastominutowe When the Music’s Over: publiczność żywiołowo reaguje, a około dziesiątej minuty nadchodzi kulminacja z rozdzierającym wrzaskiem Morrisona i hałaśliwymi organami. Potem znów odpoczynek w postaci nastrojowego Universal Mind (z pokaźnym cytatem z Afro-Blue Mongo Santamarii). Z kolejnej dłuższej formy, The Soft Parade, Morrison wygłasza jedynie krótką recytację, po której grupa przechodzi w znajomy rytm i motyw, ale… nieznajomy tekst. Niezbyt przyjemnie zatytułowany Dead Cats, Dead Rats okazuje się swoistym wstępem do starego, dobrego Break on Through.

Punktem kulminacyjnym koncertu jest suita Celebration of the Lizard – jakoś tak się złożyło, że grupa nigdy nie zdołała nagrać jej w studiu, z wyjątkiem jednego z fragmentów, niepokojącego Not to Touch the Earth. Tu mamy ją w pełnym wymiarze, z recytacjami (Lions in the Street), sekcją kakofoniczną (Wake Up), jazzującą (The Hill Dwellers) i monumentalną (Names of the Kingdom). Po takim katharsis zagrany na bis Soul Kitchen brzmi zaskakująco zwyczajnie i stanowi mocne zwieńczenie koncertu.

Druga płyta, poskładana z kawałków kilku albumów, robi mniejsze wrażenie niż pierwsza, ale też ma niezłą atmosferę, szczególnie, że to właśnie tu trafiło Light My Fire, do którego wpleciony został Graveyard Poem – łącznie prawie 10 minut. Znalazły się tu również trzy spośród pogodniejszych przebojów The Doors: rozpoczynający całość Roadhouse Blues (z solówką), Love Me Two Times (poprzedzony melorecytacją na oszczędnym bluesowym podkładzie – Texas Radio and the Big Beat), i Moonlight Drive – do szczęścia brakuje tylko Touch Me.

Z cudzych utworów Jim wykonał Glorię swojego irlandzkiego imiennika, Vana Morrisona, do której chyba dołożył sporo od siebie (z tej zaś wersji korzystał obficie – i obleśnie – Marcin Świetlicki). Są też dwa kolejne standardy Williego Dixona: Little Red Rooster z gościnnym udziałem Johna Sebastiana z zespołu The Loving Spoonful, który zagrał tu na harmonijce, oraz Close to You (przeszczepiony z Absolutely Live), zaśpiewany dla odmiany przez Manzarka. Krieger najwyraźniej lubi ślizganie się po strunach kawałkiem metalu, bo charakterystyczne glissanda słychać w Roosterze i paru innych.

Druga płyta nie jest jednak całkiem pozbawiona elementów „misteryjnych”. Pojawia się więc Unknown Soldier z zainscenizowaną „egzekucją” Morrisona (tego, co się dzieje na scenie, kiedy werbel gra tusz, można się jedynie domyślać). Na finał zaprezentowany został, oczywiście, The End – majestatyczny, orientalizujący zapis złego snu, i to w wykonaniu wcześniej niepublikowanym: rozciągnięty do kwadransa, z partiami tekstu, których nie pamiętam z oryginału.