Leszek, Zbyszek i Persefona, czyli płyty listopadowo-grudniowe

Czas na kolejną porcję płyt. Tym razem omówiono pięć albumów, w tym jeden polski. Żaden z omawianych zespołów nie miał w składzie braci, ale za to zebrało się w sumie aż dziesięć piosenek z imieniem w tytule (dominowały imiona żeńskie).

Coldplay, Parachutes, 2000

Wracając w listopadzie z Mazur, zanabyłem płytę, którą miałem na liście od samego roku wydania. Debiut brytyjskiego Coldplay był mocnym wydarzeniem na przełomie tysiącleci, choć płyta nie zawiera szczególnie ostentacyjnych fajerwerków. Muzyka jest to łagodna, oszczędna, chciałoby się powiedzieć – introwertyczna. Taka bardziej wyciszeniowa sprawa, raczej na wieczorne ukojenie niż po to, żeby rankiem postawić człowieka na nogi; raczej po imprezie niż na imprezę. W sam raz do siedzenia nocą przy biurku z kubkiem czegoś gorącego, ale równie dobrze sprawdza się podczas powrotu z kolegami w środku zimowej nocy piechotą z Łagiewnik na Miasteczko Studenckie, gdy łypią na nas samotne sygnalizatory na pustych ulicach.

Gdybym miał sklasyfikować Coldplay gatunkowo, nazwałbym to postbritpopem – w nawiązaniu do bardziej refleksyjnego oblicza tego nurtu. Wokalista Chris Martin brzmi trochę jakby Jeff Buckley (nie sugeruję w tym momencie, że Buckley junior to britpop), ma jakieś punkty styczne z Thomem Yorkiem, w każdym razie falset mu nieobcy. Gra na klawiszach, które mają tu sporo do powiedzenia. Jeśli na pierwszy plan wychodzi gitara, na której gra Jonny Buckland, to nie czaduje, tylko robi klimat, jest rzewna i rozedrgana.

Pierwszy utwór, Don’t Panic, swoją drogą singlowy, wydaje się wręcz antytezą typowego płytowego otwieracza: spokojny, dość senny, z Martinem przechodzącym od normalnego głosu do falsetu, z akompaniamentem gitary akustycznej (w ogóle dużo jej na tej płycie), “pływającą” elektryczną wchodzącą w refrenie, fortepianowym przerywnikiem, a nawet krótką solówką. Szkoda, że trwa tylko dwie minuty z hakiem. Shiver za to jest znacznie dłuższy i nieco żwawszy; ja nie spec od Jeffa Buckleya, ale Martin sam przyznawał, że w tym konkretnym utworze inspirował się tak mocno, że prawie zrzynał. Największym hitem z Parachutes okazał się jednak Yellow, wchodząc do brytyjskiej pierwszej piątki. Zasłużenie – to przykład Coldplay całkiem dynamicznego (nie mylić z motorycznym), w którym delikatny głos Martina wzmacnia okazjonalnie jazgotliwa gitara: kto dużo słucha starego Myslovitz, ten rozpozna znajomy wzór. Moim ulubionym pozostaje Trouble, oparty na fortepianowym motywie i z refrenem kojarzącym mi się z co bardziej nastrojowymi utworami Pink Floyd.

A jak wypadł materiał niesinglowy? Tytułowy Parachutes to króciutka (tylko 46 sekund!) akustyczna ballada. Pozostałe kawałki mniej się rzucają w ucho, z wyjątkiem finałowego Everything’s Not Lost, gdzie podzwaniający fortepian i powtarzalna zagrywka gitary nieźle się uzupełniają. Na deser zespół dorzucił jeszcze ukryty utwór – taki dosyć do poduszki, z fisharmonią.

Coma, Pierwsze wyjście z mroku, 2004

Ktoś mógłby zadać pytanie, co na tym blogu robi zespół powszechnie wyśmiewany i krytykowany – za zmanierowanego wokalistę, pretensjonalne teksty, przegadanie i patos, uchodzący wręcz za uosobienie wszystkiego, co jest nie tak z polskim rockiem. Ano tak się składa, że akurat ja tę muzykę lubię, choć rozumiem, co w niej może być denerwującego. Muszę przyznać, że głos Piotra Roguckiego także i mnie ongiś irytował, a dołująca atmosfera utworów Comy bywa męcząca – jednak styl tej grupy nie pokrywa się z moją definicją “wszystkiego, co najgorsze w polskim rocku”, bo za najgorszy grzech krajowych wykonawców muzyki skalnej uważam brak nie to nawet, że melodii, ale w ogóle jakiegoś wyrazistego charakteru, zaś “Rogucowi” i spółce charakterystycznego stylu trudno odmówić (w dodatku mają dystans do siebie). W rezultacie Pierwsze wyjście z mroku uważam za jedną z lepszych płyt, jakie zdobyłem w 2016 roku. Późniejsze albumy Comy już nie robiły na mnie takiego wrażenia.

Ten debiut charakteryzuje się posępną atmosferą, budowaną, w szczególności, przez wyraziste pochody basowe (gra Rafał Matuszak). Potężne, rozbujane riffy ewokują już to Tool, już to Rage Against The Machine. Rozmach, monumentalność, patos, angst. Trochę hard rock, trochę grunge, trochę coś tam jeszcze, dużo zmian tempa, dynamiki i nastroju. Żaden z utworów nie schodzi poniżej 4 minut, więc nie brakuje miejsca na kombinacje.

Już samo otwarcie jest niekiepszczańskie: ośmiominutowy Leszek Żukowski zaczyna się od ponurego basu i zawodzenia Roguckiego, a potem napięcie rośnie. Tytułowy Leszek to po prostu znajomy, któremu “Roguc” dedykował piosenkę, co bynajmniej nie musi znaczyć, że angstowaty tekst ma być jego monologiem wewnętrznym. Spośród dalszych kawałków wyróżnia się “na swój sposób przebojowy” Sierpień (w suwalskim sklepie przez moment nie wiedziałem, którą płytę Comy sobie kupić, bo na jednej był Sierpień, a na drugiej Listopad – a nie pamiętałem, który to z nich mi się podobał). W Chaosie kontrolowanym basowi wtóruje funkująca gitara, w utworze tytułowym pada fragment reprezentatywny dla turpistycznej poetyki Roguckiego: Prorocy porzygali się i śpią, poeci umierają w grobach strof, anioły śmierdzą potem, żrą kiełbasę, mają w dópie żywych. Jest tam też niezła solówka gitary z kaczką. Wytchnienie dają ballady Pasażer (nic wspólnego z Iggym Popem) i Spadam. Tymczasem w Ocaleniu zastosowany został kontrast pomiędzy zwrotką, która byłaby balladowata, gdyby nie wojenny werbel i jakieś niepokojące, samplowane głosy w tle, a czadowym refrenem. Nierówny jest dziewiąty utwór pod brzydkim tytułem: na plus mu trzeba zaliczyć orientalnie pobrzękującą gitarę w zwrotkach i ogólne budowanie napięcia, ale ogólnie rzecz biorąc, za bardzo się ciągnie. Największą wadę płyty stanowi jej długość, która, w zestawieniu ze stylistyczną jednostajnością, może zmęczyć. Gdybym miał płytę odchudzić, to wywaliłbym Czas globalnej niepogody. Brałem też pod uwagę Sto tysięcy jednakowych miast, ale ten kawałek w sumie może zostać.

Finałem albumu jest Zbyszek – rozbudowany, głównie instrumentalny, z krótkim fragmentem dołującego, suicydalnego tekstu, ale po nim dostajemy jeszcze ukryty utwór Skaczemy, dynamiczny, dość konwencjonalny i z pozoru imprezowy, ale w głębi jednak angstowy (o byciu przymuszanym do rozrywki, na którą się nie ma ochoty?), w którym Roguc momentami zbliża się głosowo do wściekłego Grzegorza Markowskiego.

PJ Harvey, Is This Desire?, 1998

Album ten trafił do mnie w nietypowy sposób. Najpierw przeczytałem gdzieś – chyba w “Machinie” – o Polly Jean Harvey jako o “najbrzydszej wokalistce świata”, co wydało mi się określeniem dość ordynarnym, tym bardziej, że wokalistkę zasadniczo powinno się oceniać po głosie. Swoją drogą, jak się później okazało, Harvey niespecjalnie przejmowała się tym, co powszechnie przyjmuje się za atrakcyjność, realizując postulat alternatywności pod względem wizerunkowym tak samo, jak pod muzycznym. A jeśli – mało prawdopodobne – autor tamtego artykułu, pisząc o “najbrzydszej wokalistce”, rzeczywiście miał na myśli aspekt artystyczny, wtedy nawet pasuje. Bo twórczość PJ Harvey nie jest taka znów łatwa w odbiorze.

Jak by nie było, nazwisko zapamiętałem, dzięki czemu zwróciłem potem uwagę na recenzję Is This Desire? w “Tylko Rocku”. Płyta dostała pięć gwiazdek, czyli najwyższą możliwą ocenę, a szczególnie zachęcające były porównania do Nicka Cave’a – jak się później okazało, tym bardziej uzasadnione, że Cave i Harvey czasem współpracowali (Henry Lee!), a potem nawet byli związkiem. Czy poszedłem sobie ją wtedy kupić? Nie! Mój brat cioteczny, wówczas w szkole podstawowej, z bliżej niewyjaśnionych przyczyn dostał album na kasecie od nauczycielki, ale mu się nie podobało, więc mi oddał. Przyznam, że jest to płyta, do której musiałem dojrzeć, choć jej swoista alternatywność była intrygująca już za pierwszym razem.

Opis w książeczce nie rozgranicza kompetencji poszczególnych muzyków, jednak w składzie znaleźli się dwaj znani multiinstrumentaliści: stały współpracownik wokalistki John Parish oraz Mick Harvey (zbieżność nazwisk przypadkowa), od lat towarzysz artystyczny Nicka Cave’a. Sama PJ Harvey to artystka angielska, ale z jakiegoś powodu jej muzyka kojarzy mi się z amerykańską prowincją. Nie w sensie stetsonów, kowboj(k)ów, whisky, pickupów i powiewającej flagi Konfederacji, ale jakimś takim… południowo-gotyckim: oceanu szum, wilgotny mrok mokradeł, małe miasteczka kryjące w sobie mroczne sekrety, gdzie namiętność splata się ze zbrodnią… Tego typu klimata. Pod względem muzycznym gwarantuje je sięganie przez Harvey do folku i bluesa, zespawanych z nowocześniejszymi brzmieniami.

Już sam otwieracz jest jednym z najlepszych fragmentów płyty: folkowata, akustyczna ballada Angelene. Na naszym gruncie skowerował ją zespół Hey z gościnnym udziałem Agnieszki Chylińskiej. O ile do ryku tej ostatniej po latach podchodzę z większą tolerancją, o tyle do tego utworu pasuje on jak pięść do nosa; wersja Harvey pozostaje nie do przebicia. Po Angelene idzie dynamiczny The Sky Lit Up oraz niepokojący The Wind z szepczącą Harvey, samplami z Planety małp i podzwaniającym wibrafonem; tekst opowiada o kaplicy św. Katarzyny w Abbotsbury. Najbardziej konwencjonalny w zestawie okazuje się dudniący basem A Perfect Day Elise, który zresztą ukazał się na singlu.

Do mniej skomplikowanych piosenek należy Catherine, oparta na prostym akompaniamencie gitary akustycznej: podmiot liryczny wyznaje tu bezmiar swojej zawiści wobec tytułowej Catherine. Jeszcze ascetyczniej brzmi Electric Light, w którym śpiewowi Harvey wtórują coś jakby odgłosy z dna morza (prawdopodobnie są to basowe rejestry organów). Z kolei My Beautiful Leah oraz Joy wykorzystują quasi-industrialne rytmy i potwornie przesterowany bas – w tym pierwszym przypadku wzmacniają go smyczki. Joy w ogóle wydaje mi się punktem kulminacyjnym albumu – rzężący na powtarzalnym motywie, z Harvey wykrzykującą tekst o samotnej kobiecie bez perspektyw, w dodatku urywa się niespodziewanie, jak nagle skrócona agonia. Po nim dla uspokojenia następuje druga po Angelene perła balladowa – The River, wychodząca od fortepianu, narastająca o orkiestrowe tło i z gościnnym występem trębacza (Terry Edwards). Dalej mamy motoryczny i dość konwencjonalny No Girl So Sweet z przetworzonym głosem wokalistki oraz finałową balladę tytułową, gdzie znów nastrój buduje gitara elektryczna i organy.

W sumie to właśnie przyszło mi do głowy, że utwory na płycie są ułożone prawie symetrycznie: najpierw w sekwencji ballada – dynamiczny – nastrojowy ze smyczkami – hałaśliwy – znów dynamiczny – minimalistyczny, a potem z powrotem.

Dead Can Dance, Within the Realm of a Dying Sun, 1987

Zanim zostałem rockfanem, moje zainteresowania muzyczne skupiały się wokół folku i trochę muzyki dawnej. W naturalny więc sposób moją uwagę przyciągnął ongiś zespół Dead Can Dance, który zaczynał od rocka gotyckiego, a potem przekroczył granice gatunkowe, tworząc własną ścieżkę, pozszywaną z szeroko pojętej muzyki świata, muzyki dawnej czy nawet elementów poważnych.

Formację tworzyło dwoje australijskich wokalistów i multiinstrumentalistów, Lisa Gerrard i Brendan Perry. Ona – obdarzona głosem o potężnej skali, jakby stworzonym do śpiewania monumentalnych partii wokalnych bez słów albo w wymyślonym języku, on zaś brzmiący niczym siwobrody mędrzec i bardziej skłonny do wydobywania z ust swoich jakichś artykułowanych tekstów. Pewnym symbolem synkretyzmu muzycznego Dead Can Dance jest jeden z ulubionych instrumentów Lisy Gerrard, yangqin (według Wade’a-Gilesa yang ch’in), czyli chińska wersja europejskich cymbałów (nazwa oznacza dosłownie “cudzoziemską cytrę”).

Within the Realm of a Dying Sun to trzeci album zespołu i pierwszy, na którym skład ograniczał się wyłącznie do duetu Gerrard-Perry. Do pomocy zaangażowano jednak kilkoro muzyków gościnnych – kwintet smyczkowy, kwartet dęty o zdecydowanie dawnym brzmieniu zdominowanym przez puzony, oboistkę oraz kotlistę. Efekt był mocno odległy od tego, co zwykle się określa mianem rocka. Muzyka stworzona przez duet brzmi tu wprost symfonicznie. Wszędzie panuje nierealna, oniryczna atmosfera, a ze względu na swój monumentalizm ma w sobie nawet coś sakralnego. Wrażenie to potęgują dźwięki zbliżone do dzwonów, które słyszymy na samym początku, w Anywhere Out of the World. Dzwony stanowią też istotną część brzmienia w przedostatnim Summoning of the Muse. Co się tyczy instrumentów, to pełnej rozpiski we wkładce płyty brakuje, więc trudno czasami się zorientować, na czym oni tam grają, ale nie da się ukryć, że aranżacje są pomysłowe.

Na pierwszej połowie płyty wokalnie dominuje Perry (choć Windfall właściwie jest instrumentalny), Lisa Gerrard natomiast po raz pierwszy pokazuje, co potrafi, w Dawn of the Iconoclast, najkrótszym utworze na płycie, rozpoczynającym się posępnymi trąbami. Do najmocniejszych punktów należy Cantara, rozwijająca się przez prawie sześć minut – są tu i długie partie instrumentalne, i zmiany tempa, i wokalizy Gerrard, i wokalne unisona duetu. Persephone jest jeszcze dłuższa i jeszcze bardziej podniosła, może nawet zbyt spiżowa jak na mój gust.

Warto wspomnieć o okładce, uzupełniającej niesamowity nastrój całości: widnieje na niej postać przykrytej całunem, wsparta o mur z zakratowanym okienkiem. Jest to zdjęcie grobowca rodziny Raspailów z cmentarza Ojca Krzesła w Paryżu.

Podsumowując – “przyzwanie Muzy” zakończyło się sukcesem, a duet nie zamierzał na tym poprzestać…

Dead Can Dance, Into the Labyrinth, 1994

Po albumie opisanym wyżej Dead Can Dance nagrali jeszcze The Serpent’s Egg, którego dotąd nie miałem okazji słyszeć, oraz inspirowany w największym stopniu muzyką dawną Aion (z reprodukcją Hieronima Boscha na okładce). Szósty longplay Lisy Gerrard i Brendana Perry’ego prezentował natomiast mocniejszy nacisk na brzmienia etniczne. Jest to mój ulubiony album zespołu i podobnie jak w przypadku PJ Harvey, miałem go wcześniej na kasecie.

Tym razem duet działa samodzielnie, bez pobocznych muzyków. Podobnie jak na Aion, posiłkuje się czasem twórczością cudzą. The Wind that Shakes the Barley to popis Lisy a capella w interpretacji słynnej pieśni Roberta Dwyera Joyce’a, wspominającej irlandzkie powstanie z 1798 r., od której tytuł wziął również film Kena Loacha (poświęcony wypadkom już dwudziestowiecznym). Natomiast śpiewany przez Perry’ego finał, How Fortunate the Man with None, powstał do słów Bertolta Brechta.

Początek płyty jest bardzo w stylu Dying Sun – utwór Yulunga (The Spirit Dance) otwiera wokaliza Lisy Gerrard na tle quasi-symfonicznego brzmienia. Potem jednak, mimo australijskiego tytułu, utwór nabiera klimatu bliskowschodniego: coś jakby skrzypce (?), poklepywane bębny przypominające indyjską tablę. Zresztą, jeśli chodzi o ciekawe etniczne perkusjonalia, to występują one właściwie w każdym utworze. Brendan po raz pierwszy daje głos w The Ubiquitous Mr. Lovegrove, gdzie jego indyferentnemu barytonowi towarzyszy burdonowe brzęczenie sitaru, jakieś bliskowschodnie smyki i orientalna szałamaja. Ale to nie jest największy hajlajt Perry’ego na tej płycie. The Carnival Is Over charakteryzuje się dostojeństwem i jakąś taką bajkowością, a równocześnie jest na tyle przystępny, że trafił nawet na singiel. Równie dobrze wypada oparty na brzmieniu klawego syna Tell Me About the Forest (You Once Called Home).

A co z utworami bez słów? Towards the Within to wprost kwintesencja stylu Dead Can Dance w wersji etnicznej – nic dziwnego, że później zatytułowali odeń koncertówkę. Zaczyna się od żałobnie brzmiącego dwugłosu, a potem coraz bardziej się rozwija przez swe siedem minut; Gerrard i Perry mają tu oboje pole do popisu jako wokaliści. Ariadne, choć jest jednym z kilku na płycie utworów nawiązujących do mitu o Tezeuszu, nie pozostawiła u mnie wyraźniejszego wrażenia, może dlatego, że trwa tylko dwie minuty. Inne drobiazgi to dość dynamiczny Saldek, zdominowany przez wokalizę Gerrard (jak podaje Wikipedia – w Pakistanie wykorzystywany w spotach reklamowych firmy obuwniczej), oraz Emmeleia – unisono a capella w nieistniejącym języku.

Trzeba tu dodać, że płyta brzmi bardzo przestrzennie, zwłaszcza śpiew, i słyszę to nawet ja, do audiofilów się bynajmniej nie zaliczając. Nic dziwnego, skoro miejscem nagrań było prywatne studio Perry’ego, Quivvy Church, urządzone w nieczynnym XIX-wiecznym kościele w hrabstwie Cavan w Irlandii. Wspomniana już pieśń How Fortunate the Man with None, monumentalna i jakby lamentacyjna, o wydźwięku marnościowym, stanowi godny finał dla tego albumu spoza czasu.