poniedziałek, 3 lipca 2017

Kolejna doza wykopków płytowych

Santana, All That I Am, 2005

Miłośnikiem Carlosa Santany jestem od wielu lat i budzi we mnie pozytywne skojarzenia jego charakterystyczne, niemal niepodrabialne brzmienie gitary oraz muzyka będąca kombinacją rocka, muzyki latynoskiej, jazzu i kilku innych rzeczy. Nawiasem mówiąc, urodził się dzień po innym moim ulubionym gitarzyście – Brianie Mayu.
W swej karierze Santana przechodził rozmaite etapy. Najpierw dał się poznać szerszej publiczności na pierwszym Woodstocku w 1969 r., stając się ikoną czasów hipisowskich. Później rzuciło go w stronę jazzu – współpracował m.in. z Johnem Mahavishnu McLaughlinem czy Alice Coltrane. Kiedy indziej doszły u niego do głosu ciągoty soulowe, a nawet dawał się wtłoczyć wytwórni w rejony “adult-oriented rock” w stylu Journey czy Foreigner. W latach 90. jednak meksykańsko-kalifornijski wirtuoz wydawał się zasłużonym weteranem czy wręcz dinozaurem: wciąż kroczył swoim szlakiem, ale już nie porywał szerokich milionów słuchaczy. Aż wydał album Supernatural. Recenzent “Machiny” napisał wówczas, że to “nie te czasy i nie ten repertuar, aby to był udany comeback”. O, jakże on się machnął… Płyta, nagrana z udziałem zaproszonych gości – takich jak Eric Clapton, Dave Matthews, Everlast, Eagle-Eye Cherry, Lauryn Hill czy Rob Thomas, który z relatywnie mało znanego lidera grupy Matchbox 20 stał się nagle “tym kolesiem od Smooth Santany” – zdobyła szczyty list przebojów. Efekt przerósł wszelkie oczekiwania, nic więc dziwnego, że na późniejszych albumach Carlos Santana postanowił iść za ciosem i również zapraszał do współpracy różnych wykonawców. Nie odniosły one już tak wielkiego sukcesu jak Supernatural, co nie znaczy, że były to złe płyty.
All That I Am to trzeci album sporządzony według tego przepisu. Jeśli chodzi o zespół Santana, to poza samym wirtuozem jego skład stanowią: klawiszowiec Chester Thompson (nie mylić z koncertowym perkusistą Genesis w latach 80.), basista Benny Rietveld oraz perkusjonaliści Raul Rekow i Karl Perazzo. Wśród muzyków sesyjnych znaleźli się klawiszowiec Jamie Muhoberac i perkusista Kenny Aronoff – obaj grali na lubianej przeze mnie płycie Bridges to Babylon Rolling Stonesów, choć ten drugi tylko w jednym utworze i to na wiaderku.
Otwieracz, Hermes, wzbogacają na początku odgłosy publiczności, ale to nie nagranie koncertowe. Charakterystycznie zawodzące organy, rozbuchane perkusjonalia i afrykańsko brzmiąca sekcja dęta przywołują ducha pierwszych nagrań Santany, jeszcze z przełomu lat 60./70, a nawet konkretnie utworu, który miał wpływ nie do przecenienia na wybór przeze mnie pseudonimu artystycznego – Jin-go-lo-ba, jegoż oryginalnym autorem był nigeryjski muzyk Babatunde Olatunji. Cóż mamy dalej…? Nie jestem specem od muzyki latynoskiej, ale El Fuego ma dla mnie posmak wyraźnie kubański. Perazzo i Rekow dają czadu nie gorzej od poprzedników z pierwszego składu, Mike’a Carabello i Josego Areasa. Podobnym afro-latynoskim klimatem charakteryzuje się Con Santana z udziałem braci Touré z senegalskiego zespołu Touré Kunda.
Jeżeli chodzi o gości wykonujących wokale na tym albumie, to pochodzą oni nie tylko, a nawet nie przede wszystkim z rockowej dziedziny. Sporo przyszło ze środowisk hiphopowych. “Królowa rapu” Mary J. Blige pojawia się w My Man, który ma w związku z tym charakter wyraźnie bardziej R&B, zaś Big Boi z duetu OutKast okazjonalnie wtóruje jej szybką, prawie jamajską nawijką. Moim zdaniem najsłabszy kawałek na płycie, bo atmosfera, pomimo zagrywek gitary, mało santanowska. Lepiej wypada zbliżony, tylko z odwróconymi proporcjami rapu i śpiewu i w bardziej latynoskim klimacie, Cry Baby Cry z jamajskim raperem Seanem Paulem i angielską wokalistką soulową Joss Stone, której debiut był parę lat wcześniej sporym wydarzeniem. Pozytywnie zaskoczył mnie zaś skoczny I Am Somebody, w którym, jak sama nazwa wskazuje, śpiewa will.i.am, lider grupy Black Eyed Peas (którego koleżankę Fergie słyszałem z kolei na płycie Slasha).
Zwiewny I’m Feeling You to wręcz przebój wakacyjny ze śpiewem Michelle Branch, która już występowała na singlu z poprzedniej płyty Santany, tyle że tym razem podpisana jest jako “Michelle Branch & The Wreckers”, co oznacza, ni mniej ni więcej, że dośpiewuje Jessica Harp, druga połowa tego country’owego duetu. Pewne rozczarowanie budzi występ Stevena Tylera (Just Feel Better), w którym trudno tu rozpoznać wokalistę Aerosmith. Dla równowagi w instrumentalnym Trinity słyszymy zetknięcie trzech mistrzów gitary z różnych muzycznych krain. Są to: Carlos Santana, Kirk Hammett z Metalliki oraz soulowo-funkowy wirtuoz gitary pedałowej stalowej Robert Randolph.
Płyta nie jest tak przebojowa jak Supernatural, jednak trzyma poziom. Jedynie trzy ostatnie utwory nie pozostawiają po sobie wyraźniejszego wrażenia. Może powinna być krótsza?



Dio, Sacred Heart, 1985

Kupując “piracką” koszulę z żabotem, przy okazji zanabyłem trzeci album zespołu kierowanego przez wokalistę, do którego moje przywiązanie jest od dawna znane (zob. listę sów kluczowych). Sacred Heart przez niektórych (np. “Teraz Rock”) oceniana jest niżej niż płyta wcześniejsza i późniejsza – i faktycznie całościowo robi mniejsze wrażenie.
Zespół gra ten sam co na mojej ulubionej The Last in Line. Na gitarze Vivian Campbell (dziś Def Leppard), choć w trakcie nagrywania pokłócił się z Ronniem Dio i w trakcie trasy koncertowej odszedł z zespołu; na basie – zmarły w zeszłym roku Jimmy Bain, na klawiszach – Claude Schnell, a na perkusji – Vinnie Appice. Zwłaszcza ten ostatni robi na mnie wrażenie monumentalnymi przejściami w wolniejszych utworach.
Podobnie jak na dwóch poprzednich albumach, zaczyna się galopadą, o wszystko mówiącym tytule King of Rock And Roll, po której następuje poprzedzony dziwnymi odgłosami epicki utwór tytułowy w kroczącym tempie. Na koncertach Dio walczył podczas Sacred Heart z mechanicznym smokiem, na którego wołali Denzil.
Co z bardziej radiowym obliczem zespołu? Reprezentują je dwa utwory wydane na singlach. Hungry for Heaven to kolejny śpiewny przebój idący ścieżką wytyczoną przez Mystery z poprzedniej płyty. Rock ‘n’ Roll Children, nieco mniej melodyjny, ale za to z syntezatorami w aranżacji i wpadającym w ucho refrenem, jest jeszcze bardziej komercyjny, ale w tym przypadku to niekoniecznie wada.
A poza tym – w zasadzie wszystko, do czego Ronnie James Dio nas przyzwyczaił: heavy metal, spora dawka melodii, drapieżności też dużo, zarówno tej szybkiej, jak i tej kroczącej (choćby w Like a Beat of a Heart). Gdybym chciał być złośliwy, powiedziałbym, że płyta brzmi jak kserokopia poprzedniej, ale nie chcę być, bo nie słucham Dio dla oryginalności, tylko dla głosu.
Filadelfia 1986 - na gitarze już Craig Goldy


Bruce Springsteen, Greetings from Asbury Park, NJ, 1973

Gdy przyszły Boss podpisywał kontrakt na pierwszy album, miał już ukształtowany swój charakterystyczny styl, towarzyszył mu też zespół E Street Band. Co prawda trudno było dogadać się z wytwórnią co do tego, czy album ma być solowy, czy z zespołem, więc krakowskim targiem część materiału Springsteen nagrał z zespołem, a część bez. Tak czy inaczej, Greetings from Asbury Park, N.J. to korzenne granie na przecięciu rocku, folku i country.
Wytwórnia zażyczyła sobie też przebojów na single. Blinded by the Light, dynamiczny, z chwytliwym refrenem i wijącym się saksofonem (oczywiście śp. Clarence Clemons), podobno został napisany z wykorzystaniem słownika rymów; jest to niewątpliwie najbardziej zapamiętywalna piosenka na płycie. Z kolei najpopularniejszy z niej utwór w koncertowym repertuarze Bossa, Spirits in the Night, utrzymany jest w średnim tempie, ze snującym się elegancko saksofonem (zwłaszcza w refrenie). Notabene, w obu tych utworach na basie gra sam Springsteen, a nie, jak wszędzie indziej, Gary Tallent. Oba też faktycznie stały się przebojami… ale dopiero po kilku latach, i to nie w wykonaniu autora, a Manfred Mann’s Earth Band.
Mamy tu już do czynienia z typowo springsteenowskim łączeniem rzewnej melodii z szybkim tempem. Jest tak np. w Does This Bus Stop at 82nd Street?, w finałowym It’s Hard to be a Saint in the City, a także w For You, który w latach 80. również został skowerowany przez Manfreda Manna, już z gorszym wynikiem. W Growin’ Up wyróżnia się solo fortepianu (na ogół gra na nim David Sancious). Do oszczędniej zaaranżowanych, refleksyjnych utworów należą zaś fortepianowe Lost in the Flood i The Angel, a także Mary Queen of Arkansas, dylanowska ballada z gitarą akustyczną i harmonijką.
Debiut Springsteena może się wydawać nieco nużący dla europejskiego słuchacza nieobeznanego z amerykańską tradycją muzyczną, nie ma też w sobie przebojowości takiego np. Born in the USA, ale “Boss” dał już przedsmak tego, z czego miał zasłynąć kilka lat później.



Orchestral Manoeuvres in the Dark, The Best of OMD, 1988

Dla odmiany coś bardziej elektronicznego: kompilacja przebojów brytyjskiego zespołu z nurtu new romantic. Liderami Orchestral Manoeuvres in the Dark byli Andy McCluskey i Paul Humphreys. Pierwszy śpiewał i grał na basie, drugi na syntezatorach – i to właśnie ich lica widać na okładce. Klasycznego składu dopełniali drugi klawiszowiec Martin Cooper oraz perkusista Malcolm Holmes. Notabene, w 2006 grupa reaktywowała się w tym samym składzie i nagrywa odtąd kolejne płyty, pokazując światu, kim się inspirowali np. The Killers. Najnowsza ukaże się we wrześniu.
Składanka, o której tu mówię, zawiera wybór singlowych przebojów z lat 1979-1988. Z jednej strony jest to więc reprezentatywna wizytówka zespołu, ale z drugiej – nie do końca, bo przedstawia go tylko z jednej strony, tej hitowo-komercyjnej. OMD tymczasem pomiędzy przebojami miało na albumach także ambitniejszą twórczość. Ale i hitów nie może się wstydzić, bo przy całej wuchowpadalności są one całkiem inteligentne, także jeśli chodzi o materię tekstową. Weźmy, przykładowo, Enola Gay, najsłynniejszy utwór OMD, nawiązujący do zrzucenia bomby atomowej na Hiroszimę i doskonale się wpisujący w atomowe lęki wczesnych lat 80. Sądząc po ironicznej zapowiedzi McCluskeya z koncertu z 1981 r., że Enola Gay “falls into the category of pop songs”, artysta sam chyba był zaskoczony, że utwór na tak poważny temat stał się przebojem, przy którym ludzie tańczyli – a niektórzy i tak myśleli, że to gejowska piosenka o miłości. Mamy też podniosły tryptyk poświęcony Joannie d’Arc: Joan of Arc, Maid of Orleans i La Femme Accident.
Już na debiutanckim singlu, Electricity, przyciąga uwagę charakterystyczne dla grupy zestawienie elektronicznego chłodu syntezatorów z ocieplającymi brzmienie i nadającymi więcej czadu partiami gitary basowej. Przy tym miejsce śpiewanego refrenu zajmuje chwytliwa zagrywka klawiszowa. Taki patent pojawia się również w samym Enola Gay, jak i w Telegraph, choć minusem tej trzeciej jest dla mnie nieco bardziej rozhisteryzowany głos wokalisty. Melancholia stanowi charakterystyczną cechę twórczości OMD i właśnie te smutniejsze utwory należą do moich ulubionych: oprócz Enola Gay także Souvenir, If You Leave albo Secret. Oprócz nich są tu też piosenki w średnim tempie, brzmiące bardziej beztrosko i bardzo w stylu lat 80., z charakterystyczną dla new romantic elegancją: taneczny Tesla Girls, Locomotion z syntetycznymi “dęciakami”, zwiewny So in Love czy też Talking Loud and Clear. Dzięki chronologicznemu układowi utworów słyszymy, że z czasem zespół przestał stronić od normalnych refrenów.
Do moich ulubionych hitów Orchestral Manoeuvres in the Dark należy też We Love You. Niestety, na The Best of OMD znalazła się wersja dwunastocalowa! Ten format singla w latach 80. był popularny w dyskotekach – na “dwunastkach” zamieszczano remiksy lub wersje wydłużone, których długość w tym przypadku nie musi być zaletą, były to bowiem wersje do tańca, niemiłosiernie rozciągnięte. We Love You, dłuższe od oryginału o 2 minuty, to właśnie przykład piosenki, którą wywatowano kosztem zwartości. Wieńczący płytę La Femme Accident, również w wersji dwunastocalowej, nie sprawia takiego wrażenia.




Depeche Mode, Music for the Masses, 1987

Jeszcze raz new romantic – a raczej grupa, która wywodziła się wprawdzie z new romantic, ale dość szybko odsadziła się od reszty peletonu. Jej charakterystyczny mroczny imaż zdobył sobie wielu fanów zwłaszcza w Polsce, gdzie w latach 80. ukształtowała się swoista subkultura depeszowców, swego czasu ostro skonfliktowana z metalowcami.
Music for the Masses to jeden z klasycznych albumów Depeszów, zawierający w zasadzie kwintesencję ich stylu oraz kilka utworów mniej typowych (późniejszy Violator był prawie w całości utrzymany w charakterystycznej stylistyce zespołu). Tytuł pierwotnie był ironiczny: Dave Gahan, Martin Gore, Alan Wilder i Andy Fletcher nie przewidywali, że ich muzyka trafi do mas. Byli zdania, że pozostaną zespołem kultowym, cieszącym się stosunkowo niewielkim gronem oddanych fanów, lecz na pewno nie uznaniem szerokiego słuchacza, a już na pewno nie po tym albumie. Okazało się inaczej: płyta przyniosła grupie wielką popularność i największą jak do tej pory trasę koncertową.
Jakie są składowe modelowego utworu Depeche Mode? Motoryczny, dudniący rytm, aranżacja głównie syntezatorowa, ale urozmaicona, melodyjne lejtmotywy, nastrój mimo wszystko refleksyjny, a przede wszystkim – charyzmatyczny, mroczny baryton Gahana: nawet bez wsłuchiwania się w teksty można odnieść wrażenie, że śpiewa on o czymś ważnym, jeśli nie ogólnie, to dla podmiotu lirycznego. Wokal jest pełen emocji pomimo spokojnej intonacji, jakby opowiadał o głębokich uczuciach, ale po ich starannym przemyśleniu.
Wszelkie cechy tego modelu spełnia Never Let Me Down Again. “I’m taking a ride with my best friend…” – jak dla mnie jeden z najlepszych wersów otwierających ever. Do podobnej kategorii należy Strangelove, w sam raz na jakąś mroczną dyskotekę. Bardziej nastrojowe oblicze zespołu, pomimo rytmu do przodu, reprezentuje trzeci z singli, Behind the Wheel, jak też Sacred: zaczyna się od wokalnych wielogłosów, a potem rusza w średnim tempie, z pulsującym basem i niepokojąco podzwaniającym klawiszem. Aranżacja wokalna też zresztą stanowi charakterystyczną cechę stylu Depeszów, warto posłuchać tego, co się dzieje w tle. Do tej samej kategorii należy Nothing – słusznie nazwany, biorąc pod uwagę, że trochę niknie w zestawieniu z pozostałymi.
Jeżeli zaś chodzi o utwory wyłamujące się z tego schematu, to na płycie mamy po kraftwerkowsku zimny The Things You Said. Z wolniejszych utworów warto wymienić I Want You Now, w którego aranżacji znaczną rolę odgrywa zsamplowane zmysłowe dyszenie, a w późniejszej części słychać barwę zbliżoną do akordeonu. Z dyszenia wyłania się nagle niewyraźny głos mówiący po rosyjsku, jakby nasz odbiornik nagle złapał niewłaściwą stację. Głos ten wprowadza To Have and to Hold, niepokojący, z ciężkim rytmem perkusji, a w tle pulsuje dźwięk przypominający syrenę alarmową. Przejaw większych ambicji zespołu stanowi Little 15, oparty na niepokojącym pasażu zainspirowanym muzyką poważną. Utwór ten został pomniejszym hitem, choć nie był planowany na singiel (niektóre opracowania podają, że wydano go tylko we Francji, inne temu zaprzeczają). Podobny klimat elektronicznej symfoniki ma wieńczący płytę, instrumentalny Pimpf.



Brak komentarzy:

Prześlij komentarz