Kora, Ping pong, 2011
Kora odeszła 28 lipca. Nie była
to wiadomość zaskakująca – artystka od dawna mówiła o swojej chorobie, w ostatnich
miesiącach dało się dostrzec w mediach strzępki informacji sugerujące, że
nie jest dobrze – ale zawszeć smutno. Jak stwierdził w „Wyborczej” na
początku sierpnia znany bloger MRW (co prawda w związku ze śmiercią kogoś
zupełnie innego) – „Żałobę po wielkim twórcy najlepiej przeżywać, wracając do
jego dzieł”. Tak więc na nadmorskich wczasach wszedłem w posiadanie
ostatniej płyty Kory, wydanej pod własnym imieniem w 2011, już po rozwiązaniu
Maanamu.
Z solowymi albumami Kory jest
tak, że sprawiają na ogół wrażenie odskoczni od macierzystej grupy. Najpierw, w 1988
r., była Bela pupa, nagrana z Püdelsami i zawierająca utwory zespołu
Düpą (na którego gruzach, po samobójczej śmierci ekscentrycznego Piotra Marka,
powstali Püdelsi). Była to rzecz mocno undergroundowa, turpistyczna i trudna do
słuchania. Już w latach 90. powstał minialbum Ja pana w podróż zabiorę,
gdzie z pomocą dwóch braci Pospieszalskich Kora wykonywała piosenki
Kabaretu Starszych Panów, następnie Kora ola ola! w konwencji
latynoskiej oraz Metamorfozy, czyli zestaw przebojów Maanamu
przerobionych na muzykę klubową. Jak w tym kontekście wygląda Ping pong?
Jak rockowa, gitarowa płyta kontynuująca tradycje Maanamu.
W składzie znaleźli się dwaj
stosunkowo mało znani gitarzyści: Krzysztof Skarżyński i Mateusz Waśkiewicz. Ten drugi grał w
ostatnim wcieleniu Maanamu zamiast Marka Jackowskiego – możliwe, że go widziałem
na żywo w amfiteatrze przy częstochowskiej Promenadzie Niemena, gdzie grupa
podpitych słuchaczy domagała się… Dmuchawców. Na Ping pong Waśkiewicz
napisał prawie całą muzykę. Sekcję rytmiczną tworzą weterani: basista Marcin
Ciempiel (dawniej członek m.in. Oddziału Zamkniętego czy Apteki) już w latach
80. zagrał w „awaryjnym” składzie Maanamu na płycie Się ściemnia,
za perkusją zasiadł zaś Artur Hajdasz, ongiś z Püdelsów. Składu dopełnia
inny perkusista, Chris Aiken (zagadnięty o niego Google pokazuje chyba zupełnie
innego muzyka o tym samym nazwisku). Z występców gościnnych najbardziej znani
są klawiszowcy: Rafał Paczkowski (producent płytowy, współpracujący m.in. z
Lady Pank na Tacy sami) i Bogusław Pezda (lider industrialnej
kapeli Agressiva 69 – nie mylić z naziolską grupą, która zerżnęła z niej nazwę,
tylko numerek zmieniła).
Jaki jest efekt? Ogólnie
satysfakcjonujący. Zaczyna się od dynamicznej gitarowej jazdy w utworze
tytułowym, choć Kora nie forsuje już głosu jak w Żądzy pieniądza czy Ściemnia
się, na całej płycie śpiewa w spokojny sposób, nawet w tych szybszych
piosenkach. Dynamicznie wypada też mój ulubiony Nie jestem biała i nie
jestem czarna, chyba najbardziej chwytliwy na płycie. Trzecim mocnym punktem
jest Czarna żmija – skojarzenia z Rowanem Atkinsonem czysto przypadkowe,
bo tekstowo to obraz wielkomiejskiej dżungli, a muzycznie utwór mieści się
bardziej w konwencji współczesnego polsko-brytyjskiego rocka
alternatywnego, indie czy jak to tam zwać, z basem pulsującym jak u
tych wszystkich pogrobowców New Order. Podobną nieco stylistykę prezentuje
zamykające płytę Jedno słowo wszystko zmienia. Wysoce uczuciowy głos
Kory na syntezatorowym tle należącym już zdecydowanie do XXI wieku sprawia tu
wrażenie pewnego dysonansu stylistycznego, ale nie jest to niemiłe.
Średnie tempo reprezentuje
Przepis na szczęście – jedyna na tym albumie kompozycja Marcina Macuka,
z motoryczną zwrotką, w której Kora właściwie półrecytuje, i bardziej
lirycznym refrenem. Radiowa fala jest dla odmiany liryczna w całości,
tyle że na dość motorycznym szkielecie sekcji rytmicznej. Ze spokojniejszych,
bardziej balladowych utworów najlepiej odbieram Strefę ciszy z osobliwie
wibrującym głosem Kory i czymś brzmiącym jakby melotron. Według podobnego
schematu zbudowany jest Spójrz w oczy chwili, wzbogacony o akordeon.
Ping ponga słucha się dobrze, ale suma
sumarów płyta daje dobitnie do zrozumienia, że Marek Jackowski wielkim artystą był.
Mateusz Waśkiewicz nie ma porównywalnego talentu do melodii, a choć jego utwory
nawet wpadają w ucho, to są prostsze, brakuje im finezji znanej z Maanamu.
Najbardziej do stylu (późnego) tej legendarnej kapeli zbliża się Nigdy nie
zamknę drzwi przed tobą, ale można dyskutować, czy to nie jest przede
wszystkim zasługa wulkanicznej osobowości Kory i bardzo charakterystycznej
poetyki jej tekstów.
Jethro Tull, Catfish Rising, 1991
Ostatnio miałem tu na warsztacie Roots to Branches,
a już w sierpniu wpadła mi w ręce wcześniejsza regularna płyta studyjna Jethro
Tull. Jak wówczas pisałem, lata osiemdziesiąte były dla zespołu okresem pewnego
zagubienia. Wraz z radykalną zmianą składu Ian Anderson zmienił też styl, wprowadzając
elektronikę, co okazało się strzałem dość chybionym. Sytuacja uległa poprawie wraz
z wydaniem w 1987 nagrodzonego Grammy – zresztą na wyrost – albumu Crest
of a Knave, na którym z kolei, wraz z powrotem do okołofolkowych źródeł,
pojawiły się potężne inspiracje Dire Straits. Słabszą chyba kopią tej płyty
okazała się Rock Island, a w lata dziewięćdziesiąte grupa weszła z Catfish
Rising.
W latach 80. rdzeń Jethro Tull stanowiło trio: Anderson,
Martin Barre na gitarze i Dave Pegg na basie. Towarzyszyła im amorficzna
chmura gościnnie występujących perkusistów i klawiszowców. Na Catfish zaczęły
się już pojawiać oznaki stabilizacji, bo bębni przeważnie Doane Perry, który
miał zostać w Jethro aż do początku XXI wieku. Tylko w utworze Still Loving
You Tonight zamiast niego zagrał Scott Hunter, ale nie został wymieniony w
opisie płyty, Anderson naprawił to przeoczenie dopiero w reedycji z
2006 r. Co do klawiszowców – w trzech utworach pojawia się już Andrew
Giddings, którego usłyszymy na kolejnych albumach, po jednym zaszczycili Foss
Patterson i John „Rabbit” Bundrick (znany ze współpracy z Free czy The
Who), a poza tym na klawiszach zagrał sam Anderson. Dodajmy, że w okresie
sesji nagraniowej David Pegg koncertował czasem ze swą macierzystą grupą
Fairport Convention, więc nie zawsze mógł być w studiu i w trzech piosenkach (i
to tych najlepszych) zastępował go syn, Matt Pegg. W książeczce napisano, że „podczas
gdy ojciec mył włosy”, ale to swoisty żart – Pegg senior jest przecież łysy.
Jaki był efekt? Całkiem korzenny. Mimo aż tylu klawiszowców,
zdecydowanie mniej tu elektroniki niż na płytach z lat 80., za to więcej
instrumentów akustycznych. W książeczce lider wręcz twierdzi, że Catfish to
najbardziej bluesowy album zespołu od czasu debiutu. Ale to nie jest blues w
stylu amerykańskim, nie jest to też typowy bluesrock brytyjski: jest to po prostu
blues jethrotullowy. Gitary i mandoliny tworzą charakterystyczną tkankę
brzmieniową, Barre w swoim stylu wywija riffy i solówki, a przede wszystkim głos
i flet Andersona nie pozwalają pomylić tej muzyki z jakimkolwiek innym
zespołem – nawet z Dire Straits, którymi inspirację słychać głównie w Rocks
on the Road. Anderson śpiewa w nim nawet pod Marka Knopflera, ale w innych
utworach brzmi całkiem po swojemu.
Już dawno Jethro Tull nie zaserwował słuchaczom czegoś
tak czadowego jak This Is Not Love z mocnym riffem i wpadającym w ucho refrenem.
Grali go zresztą w Katowicach w 1999 r. Zespół idzie za ciosem w spokojniejszym,
ale wciąż dynamicznym Occasional Demons. Bardziej motoryczną część
repertuaru reprezentują ponadto rozsolówkowany Sparrow on the Schoolyard
Wall (startuje powoli, potem się rozkręca) czy Doctor to My Disease
(niektórzy widzą tu jeszcze jedną inspirację, pisząc żartobliwie: „ZZ Tull”).
Wśród spokojniejszych utworów wyróżnia się Still
Loving You Tonight – podniosły blues z orkiestrowym tłem. Wybrzmiewają tu
solówki na gitarze klasycznej, przywołujące ducha to li Santany, to li Gary’ego
Moore’a. Piosenkę znałem dotąd z albumu koncertowego A Little Light
Music (którego tytuł zresztą pochodzi z Rocks on the Road), ale wersja
studyjna znacznie przewyższa tamtą dzięki bogatszemu brzmieniu. Odmienny,
znacznie prostszy jest Sleeping with the Dog – z klasycznie bluesowym
rytmem i progresją akordów, a do tego z solówkami fletu i wsamplowanymi
szczeknięciami psa. Z kolei Thinking Round Corners albo Gold Tipped Boots, Black
Jacket and Tie mają posmak bardziej folkowy, z mandolinami.
Anderson nie zapomniał i o dawce obleśności. Na
poprzedniej płycie znalazł się dotyczący miłości doustnej Kissing Willie,
po latach uznany przez artystę za jeden z najgorszych utworów, jakie stworzył.
Tym razem wątek seksualny kontynuuje Roll Yer Own, poświęcony
autoerotyzmowi w wersji żeńskiej – ale spokojny, w melancholijnym nastroju, w
zasadzie w całości akustyczny.
Reedycja z 2006 zawiera bonus Night in the
Wilderness, dość dynamiczny, ale nie wyróżniający się specjalnie z ogółu,
choć to właśnie w nim pojawia się tytułowy dla całego albumu motyw suma, oraz
koncertową wersję Jump Start, utworu sprzed dwóch płyt.
Nie jest to najlepsza płyta Jethro, choć zawiera parę
mocnych punktów. Podstawowa jej wada polega na tym, że za długa i za mało
urozmaicona. Większość drugiej połowy można by wywalić i płyta byłaby bardziej
zwarta. Nawet i w takiej sytuacji jednak nie dałoby się ukryć, że te piosenki
zdecydowanie stoją na barkach swoich poprzedniczek.
Neil
Young, Chrome Dreams II, 2007
Miałem kiedyś kupić ten album w internetach, ale
całkiem nieoczekiwanie znalazłem go w osiedlowym hipermarkecie, i to za
przystępną cenę. Zapyta ktoś: a gdzie Chrome Dreams część pierwsza?
Powstała trzydzieści lat wcześniej, ale Young odstawił ją na półkę, a nagrane
wtedy utwory zrecyklował na późniejszych płytach.
Neil Young, Kanadyjczyk
należący (obok Dylana czy Springsteena) do grona tych wykonawców, w których
twórczości przegląda się Ameryka, od lat porusza się na przecięciu rocka,
country, bluesa, folku i paru innych rzeczy, a jego skłonność do muzycznej
surowości – której najważniejszym przejawem jest niezwykle przesterowane,
charczące brzmienie gitary – stała się inspiracją dla nurtu grunge. Pearl Jam zresztą
dostąpił ongiś zaszczytu akompaniowania Youngowi na płycie Mirror Ball.
Nagrywając swój dwudziesty
ósmy album, artysta nie tylko zaśpiewał charakterystycznie wysokim, jękliwym
głosem, nie tylko tradycyjnie zagrał na gitarze i harmonijce, ale
zarejestrował partie kilku innych instrumentów (banjo, fortepian, organy). Na
akompaniatorów wybrał sprawdzonych współpracowników. Znalazł się wśród nich Ben
Keith, countrowy weteran gitary pedałowej stalowej, znany z płyty Younga Harvest
z 1972 r., zmarły cztery lata temu basista Rick Rosas oraz perkusista
Ralph Molina, stały członek zespołu Crazy Horse, z którym Young czasem grywa, a
czasem nie. Gdzieniegdzie odzywają się też tzw. chórki, w tym grupa żeńska The
Jane Wyatts.
Głównym powodem, który
skłonił mnie do zakupu tej płyty, jest Ordinary People. To Neil Young w
najlepszym, epickim wydaniu, jak w Cortez the Killer, Change Your
Mind czy nawet Words. Podniosły nastrój tworzony za pomocą dość
prostych środków, kroczący rytm nabijany przez niestrudzoną sekcję rytmiczną,
brudne brzmienie gitary, mocny i zapadający w pamięć riff dęciaków po każdym
refrenie, mnóstwo solówek gitary, saksofonu, trąbki i czego tam jeszcze… Na takim
tle Young snuje zaangażowaną społecznie opowieść o współczesnej Ameryce, gdzie
nieuczciwi biznesmeni bogacą się na handlu bronią, zwykli ludzie w pocie
czoła zarabiają na codzienną egzystencję, starając się jednocześnie nie
wypuszczać chałtury, a bezdomni sypiają w ruinach fabryki, w której
dawniej pracowali. I tak to płynie jak w transie, przez całe osiemnaście minut.
Ordinary People to nie całkiem nowość, bo pierwszą wersję artysta
skomponował jeszcze w 1988 r. i od tej pory grywał na koncertach (przed
wydaniem tej płyty znane były nagrania pirackie, różniące się długością czy
liczbą zwrotek). W wersji z Chrome Dreams II bębni Chad Cromwell,
Keith gra dla odmiany na saksofonie (jako jeden z sześcioosobowej sekcji
dętej), pojawia się też kolejny z członków Crazy Horse – gitarzysta Frank
Sampedro.
A co poza tym? Oczywiście
sporo country, przyozdobionego zawodzeniem gitary pedałowo-stalowej i zagęszczonego
głównie w pierwszej połowie płyty. Beautiful
Bluebird, rozpoczynający się od
melancholijnej harmonijki, kojarzy się wręcz z Out on the Weekend, który otwierał
Harvest. Takie utwory jak Shining
Light, The Believer albo Ever After zawierają dawkę słodyczy, która może być trudna do zniesienia dla
nieprzygotowanego słuchacza. Przykładem mniej słodzącego, bardziej „korzennego”
country jest Boxcar.
Za to na drugiej połowie płyty
dominuje rock. Dynamiczne, jadące naprzód utwory z wieloma zgrzytliwymi
solówkami, jak Spirit Road albo Dirty Old Man, przywołują
ducha mojego ulubionego albumu Ragged
Glory, choć nie są aż tak dobre. Czadu
z pewnością im nie brakuje, nawet jeśli brakuje melodii, zaś występujące w tych
utworach countrowe chórki wcale nie stwarzają poczucia dysonansu. Mamy też w
tej kategorii kolejny długaśny utwór: No Hidden Path liczy ponad
czternaście minut! Płynie on jednak w spokojnym tempie i nie zbliża się
epickością do Ordinary People. Na koniec Young znowu łagodnieje w The Way z udziałem nowojorskiego chóru dziecięcego.
Płyta
jest dość równa, ale gdyby nie Ordinary People,
to pewnie by nie wzbudziła mojego zainteresowania.
Wersja znacznie inna, jeszcze z 1988
Frank Zappa, Apostrophe (‘), 1974
Frank Zappa to postać
nietuzinkowa, nie tylko ze względu na charakterystyczny zarost (wąsy w
kształcie odwróconych byczych rogów + zbliżony do prostokąta soul patch pod
dolną wargą). Muzyczny erudyta, poruszający się płynnie w szeregu
gatunków, od rocka i mniej czy bardziej tandetnego popu, przez jazz, po muzykę
współczesną, a nawet neodawną. Multiinstrumentalista i mistrz gitary, choć
wzdragał się przed mianem wirtuoza. Lider zespołu, dobierający sobie jak
najlepszych współpracowników i tyrańsko zmuszający ich, by dawali z siebie
wszystko. Satyryk o ostrym poczuciu humoru, komponujący parodie wszystkiego, co
akurat najmodniejsze. Autor tekstów wymierzonych w amerykańską kołtunerię i wszystko,
co nie w porządku w USA, czasem błyskotliwy, a czasem brutalnie
przekraczający granice dobrego smaku w stopniu, jakiego dziś nie
powstydziłby się Sacha Baron Cohen. Do tego autor niezwykle płodny: jak
świadczy numerek na grzbiecie okładki reedycji z 2012 r., Apostrophe to
już jego osiemnasta płyta (po ośmiu latach od debiutu) i, jak się okazało,
całkiem popularna.
Trzeba powiedzieć, że
brzmienie Zappy jest… na pierwszy rzut oka parodystyczne, intencjonalnie
głupawe (te różne niepoważnie brzmiące chórki, te melorecytacje), ale przy tym
słychać wysoką sprawność warsztatową, owa „głupawość” jest starannie
przemyślana i zrealizowana. Brzmienia jazzowe, bluesowe, rockowe i elementy
soulu przenikają się w sposób praktycznie bezszwowy. Na Apostrophe artysta
zaangażował po raz kolejny swoich regularnych współpracowników, takich jak
klawiszowiec George Duke, saksofoniści Napoleon Murphy Brock i Ian Underwood
czy żona tego ostatniego, perkusjonalistka Ruth Underwood (którą zapamiętuje
się głównie dzięki charakterystycznym partiom ksylofonu; widziałem ją kiedyś na
TVP Kultura, jak po wielu latach odgrywała te partie z nut – rispekt!). Z bardziej
znanych nazwisk pojawia się sekcja rytmiczna Aynsley Dunbar/Alex „Erroneous” Dmochowski
albo skrzypkowie Sugarcane Harris i Jean-Luc Ponty.
Płyta jest króciutka, nieco
ponad pół godziny, ale tak się kiedyś nagrywało. Rozpoczyna ją spory przebój Don’t
Eat the Yellow Snow, opowiadający o Eskimosie imieniem Nanook, który musi
uważać, by nie zjeść śniegu zanieczyszczonego przez psy pociągowe. Jak się
okazuje w kolejnym utworze, bluesowym Nanook Rubs It (moim zdaniem ciekawszym),
śnieg ten stanowi zarazem straszliwą broń wykorzystywaną przez Eskimosów
przeciwko łowcom fok. Trzecią część suity stanowi krótki, wariacki jazzrock St.
Alfonzo’s Pancake Breakfast z rozpasaną solówką fortepianu
elektrycznego. Przechodzi on płynnie w rozpędzony (choć później
zwalniający) Father Oblivion, względnie O’Blivion, bo przecież
jak ksiądz, to musowo Irlandczyk, zresztą na jego plebanii rozgrywają się
jakieś wszeteczeństwa z udziałem leprechauna. Dla odmiany piąta część „suity Nanooka”
znalazła się na zupełnie innej płycie.
Poza tym słyszymy Cosmik
Debris, bluesowo-jazzowo-rockową hybrydę z lubieżną melorecytacją w
zwrotce i soulowatym śpiewem żeńskim w refrenie. Tytułowy Apostrophe (‘) to
prawie sześciominutowy instrumental pełen riffów i gęstych solówek, świadczący
o tym, że Zappa nie był li i jedynie parodystą. Jako współautorzy
podpisani są Jim Gordon i Jack Bruce. Pierwszy, perkusista, wcześniej
zasłynął jako współpracownik Erica Claptona i współautor słynnej Layli,
a potem trafił do więzienia za zabójstwo. Kim był drugi, wiadomo. Opis płyty
nie tylko określa go jako współautora utworu, ale i stwierdza, że grał na
basie. Tyle że w wywiadzie dla Wiesława Weissa w „Tylko Rocku” Bruce utrzymywał,
że cały jego wkład polegał na zrobieniu „łaaang!” na wiolonczeli.
Pod koniec występuje jeszcze
soulowy, oparty na fortepianie Uncle Remus, przywołujący postać z folkloru
afroamerykańskiego w ramach komentarza społecznego na temat amerykańskiego
rasizmu (jak i tego, że ruch obywatelski czarnych Amerykanów się wypalił,
podobnie jak ruch hipisowski), oraz najdłuższy na albumie Stink-Foot w
rytmie bluesowym. Płyta jest krótka, ale sporo się na niej dzieje. Dla
nieprzygotowanego słuchacza może nawet za dużo i za szybko.
Frank Zappa, Sheik Yerbouti, 1979
W pierwotnej wersji kolejny
słynny album Zappy był dwupłytowy, ale w czasach kompaktowych mieści się na
jednym dysku. Od 1974 do 1979 r. minęło tylko pięć lat, ale w muzyce
rozrywkowej to była cała epoka: pojawił się punk, disco, umarł Elvis i w ogóle
wiele się pozmieniało. Zappa też przez ten czas nie próżnował: Sheik
Yerbouti ma w jego dyskografii numer dwudziesty szósty.
Tytuł, nawiązujący do
wyrażenia „shake your booty”, zestawiony został z okładkowym portretem Zappy z
kefią na głowie, co spowodowało oskarżenia o antyarabskość. Nie była to jedyna
rzecz, którą dało się zarzucić artyście po tym albumie. Liga przeciw
Zniesławieniom wzięła na celownik Jewish Princess, piosenkę
nawiązującą do stereotypu rozpuszczonej młodej Żydówki z wyższych sfer. Zappa w odpowiedzi
stwierdzał, że takie osoby, w odróżnieniu od jednorożców, przecież istnieją. Tekst
jest faktycznie obraźliwy, ale nie antysemicki, a po prostu zwyczajnie nieprzyzwoity
(można powiedzieć, że filosemicki fizycznie). Równie obscenicznie wypadają inne
utwory w zestawie, jak The Jones Crusher czy Broken Hearts Are
for Assholes.
Parodystyczny charakter płyty
słychać od pierwszego utworu. Ckliwa soulowata pościelówa I Have Been in You
to obleśna parodia I’m in You, ówczesnego hitu Petera Framptona. Dużym
przebojem, mimo sprośnego tekstu, okazał się też Bobby Brown – piosenka
w stylu słodkawych hitów lat pięćdziesiątych. Jej bohater, młodociany bucyk przedmiotowo
traktujący dziewczyny, wskutek odbycia stosunku z lesbijką feministką zmienia
się w geja, a potem stopniowo wchodzi w BDSM. Zdecydowanie można odnieść
wrażenie, że Zappa postawił sobie za cel jak najsilniejsze zgorszenie całej
Ameryki. I nie tylko Ameryki, bo w Trójce opowiadał ongiś Bogdan Olewicz, że
kiedy w wielkim sklepie płytowym we Wiedniu zapytał o późniejszy album artysty,
Joe’s Garage, sprzedawca z wyrazem obrzydzenia na twarzy podał mu płytę
w dwóch palcach, jak brudną szmatę.
Co się tyczy wspomnianych
wyżej nowych trendów w muzyce – Zappa zabrał się i do nich. Punk rock został
sparodiowany dwa razy. W Broken Hearts Are For Assholes nie występuje w stanie
czystym, bo słyszymy tam charakterystyczne zappowskie wokale oraz frywolne
partie ksylofonu i syntezatora, za to w I’m So Cute rozlega się nawet
ramonesowski okrzyk „one, two, three, four!” Parodię disco stanowi natomiast Dancing
Fool, który, paradoksalnie, stał się jednym z największych przebojów
artysty.
Zappie towarzyszą tu m.in.
klawiszowcy Peter Wolf i Tommy Mars. Na gitarze, prócz samego lidera, zagrał odkryty
przezeń Adrian Belew, który niedługo miał podjąć współpracę z Talking
Heads i Davidem Bowie, a potem zostać wokalistą kolejnych wcieleń King Crimson.
We funkowo-jazzrockowym Flakes (ten fortepian! i solo syntezatora!)
pojawia się interludium z fałszującą harmonijką, w którym Belew przedrzeźnia
Boba Dylana. Słychać go też w równie szybkim co nieprzyzwoitym The Jones
Crusher, gdzie brzmi na tyle lubieżnie, że trudno w nim rozpoznać tego
nieco neurotycznego gościa, który za dwa lata w King Crimson zacznie powtarzać:
I repeat myself when under stress, I repeat myself when under stress, I
repeat… Bardziej do siebie jest Belew podobny, powywając w City of Tiny Lites.
Natomiast perkusista, słynny Terry Bozzio (później m.in. supergrupy UK i BLS), udaje
punka w I’m So Cute i chrypi w Tryin’ to Grow a Chin. Poza tym
pierwszoplanowe partie wokalne wykonuje sam Zappa.
Ekscentryczny wąsacz uwielbiał
studyjne kombinacje. Skrajny przypadek stanowi tu jazzowy instrumental Rubber
Shirt, de facto duet Bozzio i basisty Patricka O’Hearna, przy czym obaj
nagrywali swoje partie nie tylko osobno, ale i w zupełnie różnym metrum, a
Zappa to później zsynchronizował i posklejał. Większość utworów z Sheika
Yerboutiego została zarejestrowana na różnych koncertach (lub próbach),
głównie w londyńskim Hammersmith Odeon, ale są też dwa utwory z nowojorskiego
Palladium. Koncertowego pochodzenia prawie nie słychać, bo Zappa grubo obudował
te nagrania studyjnymi nakładkami. Inaczej wygląda sprawa z Rat Tomago i The
Sheik Yerbouti Tango, w których Zappa półwirtuozersko wywija na gitarze. Te
dwa instrumentale zarejestrowano w Berlinie i nie potraktowano żadnymi
dogrywkami (w pierwszym nawet słychać pokrzykiwania z widowni). Dla odmiany finałowy,
ponaddwunastominutowy Yo’ Mama, pochodzi z Hammersmith, ale Zappa
wkleił weń długie solo gitarowe, zagrane gdzieś pod Norymbergą. A na koniec
tego utworu lider przedstawia swój zespół i to jest kolejna z nielicznych wskazówek,
że te nagrania pochodzą z koncertów.
Boston, Boston, 1976
Co to takiego był ten
Boston, pisałem już kiedyś przy okazji jego drugiej płyty, Don’t Look Back.
Najwybitniejszym jednak dokonaniem Toma Scholza pozostaje debiut, na którym
wykuty został paradygmat stylu zespołu, a także pojawił się, i to na samym
początku, jego największy hit: More Than a Feeling.
Trudno poniekąd mówić o
zespole, skoro na tamtym etapie Boston to było w porywach trzech facetów
nagrywających piosenki w piwnicy: multiinstrumentalista (przede wszystkim
gitarzysta) Tom Scholz, wokalista Brad Delp i czasem perkusista Jim Masdea.
Tyle że w odróżnieniu od tysięcy innych facetów grających w piwnicy,
Scholz miał talent, nie tylko wykonawczy i kompozytorski, ale też
inżynierski, więc zbudował sobie całkiem profesjonalne studio. Mimo wszystko
przez lata obijał się z taśmami demo po przedpokojach różnych wytwórni
płytowych, które nie wykazywały zainteresowania. Odzew uzyskał dopiero wtedy,
kiedy zamierzał już dać sobie spokój i wyprzedać aparaturę studyjną. I tak
przetarty został szlak dla „korporacyjnego rocka” takich kapel jak Foreigner,
Journey czy REO Speedwagon.
Jak wspomina lider w książeczce
kompaktu – choć jego demo stało na poziomie w pełni profesjonalnym, to wytwórnia
kazała nagrać materiał od nowa w porządnym studiu. Krakowskim targiem
Scholz ponownie zarejestrował płytę – nuta w nutę w identyczny sposób – u
siebie w piwnicy, potem w profesjonalnych studiach Delp dograł wokale, a
inni muzycy dołożyli swoje partie. Jim Masdea gra tylko w jednym utworze, w
pozostałych za perkusją zasiadł zmarły w zeszłym roku Sib Hashian. Okazjonalnie
pojawił się też drugi gitarzysta Barry Goudreau i basista Fran Sheehan –
wszyscy trzej mieli potem wejść do składu koncertowego.
More Than a Feeling z pewnością zasługuje na status
największego hitu zespołu, bo jest tu właściwie Boston w pigułce. Spokojna
zwrotka, śpiewana na tle gitary akustycznej, kontrastuje z motorycznym
refrenem, opartym na skocznym, pauzowanym riffie z tej samej szkoły, co
wcześniej Wild Thing, a później Smells Like Teen Spirit, dodatkowo
akcentowanym przez klaskanie. Do tego melodyjne, zagęszczone partie gitar oraz
idealnie wyważone proporcje między melancholią a pogodnością, słyszalne przede
wszystkim w wysokim głosie Delpa – nie darem Stephen Davis, autor
kontrowersyjnej biografii Led Zeppelin, stwierdził ongiś, że Boston dorobił się
tu swoich własnych „schodków do nieba”.
I tak już jest dalej: bogate
brzmienie, harmonie wokalne, gitarowe unisona, pozytywny nastrój i ogólny
sweetness. Klaskanie też jeszcze powraca. Boston idzie za ciosem w dynamicznym
i obłędnie melodyjnym Peace of Mind. Z nieco ambitniejszej strony
pokazuje się w Foreplay, instrumentalnej introdukcji do utworu Long
Time. Jest to quasi-barokowy popis na organach, kojarzący się z Emersonem
czy – geograficznie bliżej Bostonu – z grupą Kansas. Do bardziej dynamicznych i
optymistycznych należą Rock & Roll Band czy Smokin’. Natomiast
w momentach bardziej refleksyjnych, takich jak Hitch a Ride czy finałowy
Let Me Take You Home Tonight, muzyka Boston zdradza podobieństwa do niektórych
ballad Queen z tego samego okresu. Właściwie zespół Toma Scholza można by
uznać za amerykański odpowiednik Queen, jeśli pominąć wokalistę.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz