Czas
na jakieś skonkretyzowanie plonu muzycznego w minionym roku. Łącznie zdobyłem
68 albumów, czyli o 30 więcej (prawie drugie tyle) niż w roku poprzednim!
Oznacza to średnio 5,6 płyty w miesiącu. Co prawda wszelkie statystyki znacznie
tu modyfikuje boks z pełną dyskografią Republiki – 13 kompaktów zdobytych za jednym zamachem.
Tym razem 5,5 nabytków (8%) miałem dotąd na kasetach, a jedną (81-85 Republiki)
na wcześniejszym wydaniu kompaktu.
Dominowały
oczywiście płyty studyjne, stanowiące około 82% nabytków. Poza nimi zjawiło się
9 albumów koncertowych oraz pojedynczo: składanka przebojów (Slade), album z kowerami
w hołdzie (Big Cyc) i płyta z nagraniami demo (Republika). Albumów
dwupłytowych było 5, ponadto jeden, który dawniej mieścił się na dwóch
winylach, a obecnie na jednym kompakcie, a do tego 5 albumów z płytami
bonusowymi (koncertowe CD, dwukrotnie koncertowe DVD, instrumentalna wersja materiału
i płyta z bonusami). Metal i hard rock liczyły teraz 17 płyt, czyli równo
ćwierć całości – w tym 2 można przyjąć za metal ekstremalny, a 3 za syfoniczny
(Dimmu Borgir należy do obu kategoryj). Z pozostałych do art rocka można zaliczyć
5, a do szeroko pojętego punku – 4. Rzeczą stylistycznie najbardziej w bok
był album Zbigniewa Wodeckiego z akompaniamentem zespołu Mitch & Mitch i Polskiej
Orkiestry Radiowej.
Wszystkie
te wydawnictwa zawierały 874 utwory, w tym 62 bonusowe. Najpotężniejsze było 30
lat z wariatami – hołd dla Big Cyca (39 utworów), a z dzieł pojedynczego
artysty – Mellon Collie Smashingów (29). Najkrótsza była Ostatnia
płyta Republiki, licząca ino 4 utwory. Najwięcej bonusów miał Nightwish,
którego album Endless Forms Most Beautiful wystąpił ze wspomnianą
dodatkową płytą, powtarzającą cały materiał zasadniczy. Tytuły 33 utworów
zawierały imiona (tu z kolei rekord należy do Wilków – 5 piosenek na jednej
płycie).
Historycznie
najwięcej płyt – 22, czyli prawie jedna trzecia całości – pochodziło z lat
dziewięćdziesiątych; co prawda była wśród nich także składanka zawierająca
głównie utwory z lat 70. Kolejne miejsce, o dziwo, zajmuje zakończona właśnie
dekada lat nastych, z której pozyskałem 16 albumów, w tym remak płyty z lat 70.
Same siedemdziesiąte zapewniły 12 płyt, o dwie mniej – lata zerowe, przy czym w
nich pojawiły się także 2 płyty z materiałem archiwalnym z lat 80. oraz album z
kowerami Led Zeppelin, brzmiący tak, jakby powstał w epoce. Najmniej
reprezentowana była dekada osiemdziesiątkowa z 9 płytami.
Co
się tyczy kryterium geograficzno-językowego, to polskich albumów było 21 (30%),
z czego prawie wszystko zaśpiewane po polsku; językiem angielskim
posługiwała się Republika na dwóch płytach oraz częściowo Wilki i Varius Manx,
natomiast u Wodeckiego jedna piosenka wykonana została po portugalsku. Do tego
dochodzi jedna płyta czeska i dwie hiszpańskie. Większość, 64% (44 sztuki)
stanowiły albumy anglojęzyczne: Wielka Brytania – 21 płyt (30%, przy czym u
Stinga trafił się przebój zaśpiewany częściowo po arabsku), USA – 11,
współpraca amerykańsko-brytyjska – 3 (z domieszką Irlandii w przypadku Black
Star Riders), Niemcy – 3. Całkiem spory był udział Skandynawii, bo aż 6 płyt, z
czego 4 przypadły na Szwecję, po jednej na Norwegię i Finlandię. Zespoły z
udziałem braci lub sióstr pojawiły się tym razem tylko czterokrotnie. Okładki 4
płyt zawierały „ikonografię średniowiecza”, 3 innych – czaszki. Na jednej
widnieje autograf (Raya Wilsona), choć to nie wskutek osobistego spotkania z
artystą – doszło do niego w roku poprzednim i wtedy podpisał mi kasetę.
Artysta
roku: W
liczbach bezwzględnych góruje Republika, był to jednak zakup jednorazowy.
Pomijając ten przypadek – Mark Knopfler (dwa albumy solowe, w tym jeden
dwupłytowy, oraz jeden Dire Straits), Queen (3 płyty, ale to wszystko
modernizacja płytoteki – miałem na kasetach) oraz Iggy Pop i Deep Purple (po 2
płyty, plus powiązany personalnie Rainbow).
Płyta
roku: jeśli
pominąć te, które miałem przedtem na kasetach, to najwyraźniej Bat Out Of
Hell 2: Back Into Hell Meat Loafa, chociaż ma parę wypełniaczy. Największą
cienizną była Miłość i władza Lady Pank, a choć Deep Purple to zacna
kapela – nie mogę się przekonać do ich Infinite.
Piosenka
roku: O
panie… Tylko jedną mam wybrać? Niech już będą trzy: Zmrzlinář zespołu Marsyas, Livin’ Ain’t No
Crime Helloween oraz Out of the
Frying Pan (And into the Fire) Meat Loafa.
Odkrycie
jutubowe:
Uzupełnianie luk w edukacji trwa. W tym roku odkryłem m.in. streetpunkowe Booze
& Glory oraz francuskiego postblackmetalowego (blackgaze’owego?) Alcesta. Ważne
miejsce zajęli hiszpańscy Héroes Del Silencio: trochę się w nich zorientowałem
i przy pierwszej okazji zdobyłem dwie płyty (patrz niżej). Ulubione piosenki w
streamingu: No More Lonely Nights Wishbone Ash; Břímě, czyli
wykonywana przez Marsyasa czeska wersja The Weight z repertuaru The
Band, a także Na zarie radzieckiej grupy synthpopowej Alians (nie mylić
z punkowcami z Piły). Doceniłem ponadto zespoły
2 Plus 1 oraz Creed, które w swych latach formacyjnych traktowałem z pewnym
lekceważeniem.
A tera ostatnie nabytki roku
2019.
Héroes
Del Silencio, Senderos de traición,
1990
Miałem już nie schodzić z
wytyczonego szlaku, ale akurat zabłądziłem na giełdę płytową. Po dłuższej
chwili zastanawiania się nad kilkoma tytułami zdecydowałem, że przy takiej
okazji nie ma po co kupować albumu, który jest normalnie dostępny w sprzedaży
sklepowej. Wybrałem coś z dalekich stron: dwa albumy jednego z
najpopularniejszych zespołów hiszpańskich. W świecie iberojęzycznym Enrique
Bunbury i jego koledzy to spore gwiazdy (choć znajomy Brazylijczyk z Kalisza
twierdzi, że jeszcze za mało popularni), podczas gdy u nas mało kto o nich
słyszał. Sprzedawca powiedział, że jestem pierwszym klientem, któremu nazwa Héroes
Del Silencio w ogóle coś mówi.
Ścieżki
zdrady, drugi album studyjny grupy, stał się jej największym sukcesem
komercyjnym, przynosząc między innymi wielki hit Entre dos tierras. Ten
ma w sobie wszelkie cechy przeboju – chwytliwy refren, interesujący motyw
wiodący i solówkę gitary. Nie mniej pozytywnie wypada następny w kolei,
choć mniej motoryczny, Maldito duende. Na pierwszy rzut ucha słychać
na całej płycie inspirację tym, co w latach osiemdziesiątych nazywano rockiem
gotyckim, zanim nazwa ta została zaanektowana przez przeróżnych wampirezów –
The Cult, Sisters of Mercy, może wczesne The Cure. Czy też generalnie wpływ kapel
wywodzących się z nowej fali. Ta podzwaniająca gitara, czasami rozedrgana i rozmandoliniona,
jak u Johnny’ego Marra czy innego Petera Bucka… Wszechobecny delay budzi także skojarzenia
z U2. Za producenta był natomiast Phil Manzanera, były gitarzysta Roxy Music.
Zasadnicza różnica leży w
śpiewie. Enrique Bunbury wykonuje nie dość, że po hiszpańsku, to jeszcze
obdarzon jest mocnym barytonem i dramatyczną, rozwibrowaną manierą,
wprowadzającą trudno uchwytny nastrój południowoeuropejskiej zmysłowości.
Gitarzysta Juan Valdivia przywali czasem solówkę – np. w Oración. Jedne
piosenki są szybsze, drugie wolniejsze, nieco ostrzejsze riffy usłyszeć można w
utworze Decadencia. Nawet o ile Bunbury prezentuje dość skomplikowane
melodie wokalne, to melodyjność nadrabiają riffy i inne motywy wiodące. Do
spokojniejszych należą Despertar i przedostatni Con nombre de guerra
– drugi z nich najbardziej balladowy – choć ani w jednym, ani w drugim basista
Joaquín Cardiel i perkusista Pedro Andreu nie mogą narzekać na brak roboty.
Generalnie płyta jest bardzo równa i poza dwoma pierwszymi hitami trudno
cokolwiek wyróżnić – ale w pozytywnym sensie.
Héroes
Del Silencio, El espiritu del vino,
1993
Kolejna płyta Gierojów Ciszy
trochę gorzej się sprzedawała w porównaniu z poprzednią i następną. Producentem
znowu był Manzanera, ale brzmienie jest bogatsze, bardziej soczyste i
przestrzenne, z ładnie uwypuklonym basem. Za to melodie mniej wpadają w ucho.
Muzyka na tym albumie bardziej
się zbliżyła do hard rocka, przy czym nowofalowy rodowód i tak pozostaje wyraźnie
słyszalny. Weźmy otwierający Nuestros nombres, który jedzie ostro do
przodu na riffach i dudniącym basie, a efekt paradoksalnie kojarzy się ze
wczesnymi Wilkami (choć oczywiście Enrique Bunbury głos ma sporo niższy od
Gawlińskiego). Jeszcze bardziej rozpędzony jest Los placeres de la pobreza czy
słusznie zatytułowany Sangre hirviendo. Z kolei odmiany La sirena
varada jest równie szybka, lecz mniej ostra – zamiast ciężkich riffów
podstawę aranżacji znów tworzą podzwaniające gitary.
Zespół postanowił nieco poszerzyć
instrumentarium. We Flor de loto pobrzmiewa sitar, choć raczej na
zasadzie ozdobnika. Na początku Nuestros nombres słychać harmonijkę, ale
większą rolę odgrywa ona – wraz z mandoliną – w La herida. Utwór ten
zaczyna się balladowo, a na późniejszym etapie także się rozpędza. Drugim siedmiominutowcem
ze zmianami tempa i melodii jest La apariencia no es sincera, ozdobiona efektownymi solówkami gitarowymi. W tej
sytuacji jedyną pełnowymiarową balladą pozostaje finałowa La alacena –
wyłącznie z akompaniamentem fortepianu i smyczków, które w niektórych wcześniejszych
utworach służą jako dodatkowe wzbogacenie. Warto też zwrócić uwagę na dwie
części Bendecida, przy czym pierwsza w kolejności jest część
druga – króciutki utwór a capella. Część pierwsza to już typowy utwór Gierojów w
średnim tempie, ale i tak najlepszym elementem cyklu jest Bendecida trzecia,
która nie występuje na tej płycie.
Główną wadą płyty jest długość
– 16 utworów to sporo, nawet jeśli trafią się wśród nich krótkie przerywniki,
takie jak E (miniatura na gitarze akustycznej) czy El refugio
interior (perkusyjny). Paradoksalnie, za najbardziej przebojowe uznałem te piosenki,
których nie wydano na singlach: Culpable oraz podbitą smyczkami Tesoro.
Nie znaczy to bynajmniej, że oparta na mocnej linii basu El camino
de exceso czy Flor de loto są byle jakie – wręcz przeciwnie, wydają się ciut
za długie i za mocne do komercyjnego radia. Ale widać w 1995 jeszcze nie
uważano ostrych gitar za element odstraszający słuchaczy.
Rainbow, Ritchie Blackmore’s
Rainbow, 1975
W roku 1975 Ritchie
Blackmore odszedł z Deep Purple, bo mu się nie podobał kierunek, w którym zmierzał
zespół. Jeszcze w tym samym roku miał pokazać, co sam potrafi. No,
niezupełnie sam. Do nagrywania solowej płyty zaangażował mianowicie członków
grupy Elf, w której śpiewał wspominany tu już wielokrotnie Ronnie James Dio.
Tylko dotychczasowego gitarzystę Blackmore wykolegował, czemu się trudno
dziwić, znając jego megalomanię. Krótko po wydaniu albumu przekształcił Rainbow
w zupełnie własny zespół, wywalił resztę instrumentalistów i na ich miejsce przyjął
nowych.
Co by nie mówić o
charakterze Blackmore’a i jego stosunku do współpracowników (po kilku latach
miało się okazać, że przy współpracy z Dio trafiła kosa na kamień), nowy zespół
mu się udał. Pierwszy album to dawka przyzwoitego, wpadającego w ucho hard rocka
z garścią klasycyzujących tendencji. Zaczyna motoryczny i podniosły Man on
the Silver Mountain – taki napis widnieje dziś na nagrobku Dio. Trzeba
przyznać, że późniejsze wykonania koncertowe mają w sobie więcej czadu i
studyjny oryginał może w porównaniu wypadać wręcz ospale, jednak kombinacja
głosu Ronniego Jamesa i charakterystycznej gitary Blackmore’a okazała się
strzałem w dziesiątkę (udoskonalonym na późniejszych albumach). Podobnie wstydu
nie przynosi utrzymany w średnim tempie Self Portrait oraz szybki Black
Sheep of the Family – ten ostatni to kower grupy Quatermass, w której grał
były kolega Ritchiego z pierwszego składu Deep Purple, basista Nick Simper. Na
tej płycie Blackmore lubił se jeździć rurką po gryfie – w Snake Charmer
nawet zdobył się na całą solówkę techniką slide. Wokal Dio został
zaś niejednokrotnie wsparty rozbudowanymi chórkami. W opisie płyty wymieniona
jest niejaka Shoshana, ale za bardzo jej nie słychać.
Balladową chwilę wytchnienia
przynosi Catch the Rainbow, choć moim zdaniem to poniekąd zrzynka z
Hendrixowego Little Wing, ino pociągnięta w stronę Blackmore’owskiego
patosu. Drugim spokojniejszym utworem jest The Temple of the King – z
melotronem i gitarą akustyczną, chociaż kiedy Dio śpiewa, to wszystko brzmi jak
podłączone pod elektrykę. If You Don’t Like Rock ‘N’ Roll ma charakter,
jak się łatwo domyślić, rockandrollowy i stosowną do tego partię fortepianina.
Za wielki finał albumu należy zaś uznać Sixteenth Century Greensleeves.
Muzycznie nie ma w nim nic szczególnie szesnastowiecznego, jest za to przodkiem
podniosłych, groźnych utworów w kroczącym tempie, w jakich później wyspecjalizował
się Dio. Po czymś takim instrumentalna wersja Still I’m Sad Yardbirdsów
może stanowić jeno kodę.
Hawkwind, Space Ritual, 1973
Na zespół Hawkwind, na
którego czele od pół wieku stoi Dave Brock, zwróciłem uwagę po raz pierwszy w
1998, przeczytawszy na łamach „Tylko Rocka” napisaną przez Tomasza Beksińskiego
recenzję wydanej wówczas koncertówki z archiwalnym materiałem. Nosferatu
prezentował ją pozytywnie… w kontraście do Space Ritual, którego sporą
część repertuaru określił jako monotonną i nudnawą. No ale nie zawsze jego gust
pokrywał się z moim w stu procentach. Poza tym to jest ta dobra odmiana
monotonii.
Choć Space Ritual zawiera
nagrania koncertowe, i to w większości materiału znanego z poprzednich płyt (a
szczególnie z ostatniej – Doremi Fasol Latido), ubrany został jednak w formę
rock opery w konwencji science fiction (czy zgoła space opery). Pomiędzy
dłuższymi formami rolę przerywników grają krótsze impresje dźwiękowe z
recytacją futurystycznych wierszy Roberta Calverta. Tenże Calvert odpowiadał
również za kwestię oświetleniową, saksofonista Nik Turner miał skłonność do
ekstrawaganckich kostiumów, a zespołowi towarzyszyły tancerki ubrane w
topless i malunki na skórze (najbardziej znaną była Miss Stacia, której
wyobrażeniem jest jakoby „kosmiczna bogini” na okładce płyty). Solidnie dokładał
się do działalności zespołu znany pisarz Michael Moorcock, wymieniony na liście
płac jako „valuable assistance”. Gruba książeczka kompaktu (nie całkiem
odzwierciedlająca wypasioną kopertę winylu) zawiera opowiadanie fantastyczne z
wplecionymi tekstami utworów (coś jakby libretto?), ale niepodpisane, więc nie
wiem, czy to jego robota.
Przechodząc do muzyki: mówimy
o zespole, który skodyfikował styl zwany space rockiem. Większość koncertu
stanowią rozbudowane kompozycje o charakterze na wpół improwizowanym, oparte na
jednostajnym rytmie i linii basu, z rozmaitymi „kosmicznymi” odgłosami
słyszalnymi w głębi. Dla naprzykładu można wymienić Born to Go, Brainstorm
albo Orgone Accumulator (każdy w okolicach 10 minut), Lord of
Light czy Master of the Universe (oba ponad 7). Na basie grał wtedy
w Hawkwind nie kto inny, jak sam Lemmy Kilmister, późniejszy założyciel Motörhead.
Miał już wtedy na koncie przebój Silver Machine, ale na tym koncercie
nie pozwolono mu go zaśpiewać. Co prawda ani Brock, ani jego koledzy nie są
wybitnymi wokalistami, ale niekoniecznie o to w ich twórczości chodzi. Całkiem
dobrze to wciąga i nadaje się na podkład do żmudnej roboty. Fajnie wypada Down
Through the Night z większą rolą gitary (w tym sfuzzowane solo)
i psychodelicznym fletem w tle. Saksofon, podobnie jak flet pozostaje
raczej instrumentem tła, ale słychać go chociażby w skontrastowanym
dynamicznie Seven By Seven. Za to mój ulubiony utwór Hawkwind, Master
of the Universe, zaprezentowany został w wersji przyspieszonej w stosunku
do oryginału, jak dla mnie zbyt gorączkowej.
Wydanie zawiera trzy bonusy,
wcześniej publikowane na składankach różnych wykonawców. You Shouldn’t Do
That jest zbyt bałaganiarskie, choć w pewnym momencie bas brzmi tam, jakby
Lemmy zaczynał własne Overkill (wspominał, że w Hawkwind kazali mu grać
„cokolwiek, byle w tonacji E”). Za to druga wersja Master of the Universe
prezentuje się lepiej od pierwszej. Zapodany na finał trzynastominutowy Born
to Go zamyka cały album klamrą (bo to i on, nie licząc recytowanej
introdukcji, go rozpoczął), ale po takiej dawce psychodelii słuchacz może już
się czuć zmęczony.
Slade,
Feel the Noize – Slade Greatest Hits,
1997
Przy kolejnych zakupach w Czerwonym
Chrząszczu wypatrzyłem składankę, którą zdobyłem jeszcze w liceum i bardzo mi
się podobała. Złamałem więc po raz kolejny zasadę kupowania wyłącznie
regularnych płyt studyjnych i koncertowych, aby wymienić kasetę na CD.
Slade z Wolverhampton zalicza
się do nurtu glam rocka, i to tego bliższego korzeniom. Zespół tworzył przede
wszystkim proste, melodyjne piosenki, i do słuchania, i do tańca; nierzadko na
tyle hałaśliwe, że utorowały drogę późniejszemu punk rockowi. Związki grupy z
klasą robotniczą podkreślały slangowe i często nieortograficzne tytuły utworów.
Za repertuar odpowiadali: obdarzony wysokim, zachrypniętym głosem
„rockandrollowy hobbit” Noddy Holder oraz basista, główny kompozytor, pianista i
okazjonalnie skrzypek Jim Lea. Towarzyszyli im ubierający się chyba najbardziej
odlotowo gitarzysta Dave Hill oraz perkusista Don Powell, po wypadku
samochodowym pozbawiony zmysłu powonienia. Płyta poświęcona jest pamięci
zmarłego rok przed jej wydaniem Chasa Chandlera. W latach 60. grał on na basie
w The Animals, a potem był mynażerem Jimiego Hendrixa. W następnej dekadzie
stał się odkrywcą i mynażerem Slade.
Kompilacja kładzie nacisk na
pierwszy, najpopularniejszy okres działalności zespołu: 1971-1975. Zaczęło się
od energicznej przeróbki Little Richarda Get Down and Get With It, a
potem już poszło. Pierwszym numerem 1 na liście przebojów (lista utworów z tyłu
okładki zawiera stosowną tabelkę) stał się już Coz I Luv You – pierwsza
w ogóle piosenka napisana wspólnie przez Noddy’ego i Jima, choć to jeszcze mało
dynamiczny i nieco melancholijny utwór ze skrzypiecami. Doszło w końcu i do
przebojów najsłynniejszych: Take Me Bak ‘Ome, Gudbuy T’Jane (nie
wiedzieć czemu kojarzącego mi się ostatnio z niejakim Jonem Snowem), Mama
Weer All Crazee Now, czy oczywiście tytułowego Cum On Feel the Noize¸
w który w latach osiemdziesiątych drugą młodość tchnęła grupa Quiet Riot. Warto
też zwrócić uwagę na mniej znane, a nieco sprośne My Friend Stan oraz Bangin’
Man z rytmem wyraźnie nabijanym na krowim dzwonku.
Oczywiście nie brakuje też
spokojniejszych utworów. Najsłynniejszą balladą Śladu pozostaje niewątpliwie Far
Far Away z filmu Flame, ale pierwszą piosenkę tego typu wydali
jeszcze wcześniej, w postaci sentymentalnej Everyday. Natomiast wydane w
1975 How Does It Feel oraz In for a Penny mają w sobie sporo beatlesowskiego
ducha – McCartney mógłby być dumny z takiego ucznia jak Jim Lea. W pierwszym z
wymienionych słyszymy m.in. piccolo, a w drugim akordeon i sfuzzowane solo
gitary.
Składanka milczy o tym, co
się działo ze Slade pomiędzy 1975 a 1981 rokiem (choć się działo – m.in. jako
jeden z pierwszych słynnych zespołów ogolili się na łyso, co sprowadziło na
nich podejrzenia o powiązania ze skinami). Dopiero potem pojawia się pięć utworów
z lat osiemdziesiątych: We’ll Bring
the House Down z refrenem na bazie kibicowskiego zaśpiewu (zasłyszanego
przez zespół od publiczności na koncercie w Amsterdamie), hardrockowe,
doprawione jeszcze organami Lock Up Your Daughters, celtycko skoczny Run
Run Away oraz dwie ballady – My Oh My i najbardziej podniosła All
Join Hands, która robi tu za punkt kulminacyjny. Na wyspokojenie twórcy
kompilacji wrzucili na koniec największy przebój z ostatniej płyty Slade z
1991, Radio Wall of Sound – nieco
w stylu Def Leppard, słychać, że to już inna epoka; zresztą zaśpiewany głównie
przez Jima, a Noddy dołącza tylko w refrenach. Na finał – powrót do lat
siedemdziesiątych z bożonarodzeniowym Merry Xmas Everybody.
Książeczka płyty zawiera
interesujące notatki na temat kulis powstawania poszczególnych utworów. Można
się dowiedzieć, że energiczny okrzyk Holdera „Baby, baby, baby!” rozpoczynający
Cum On Feel The Noize był próbą mikrofonu, ale postanowili to pozostawić
w nagraniu. W czasie pracy nad Radio Wall of Sound w studiu wybuchł
pożar, zaś wokale do Merry Xmas Everybody zespół nagrywał w gorący letni
dzień w holu nowojorkowskiego wieżowca, ku zdumieniu przechodzących
biznesmenów.
Deep Purple,
Machine Head, 1972
Drugi raz w tym roku
sprawiłem sobie płytę Deep Purple. Tym razem, zgodnie z osobistą tradycją – w
grudniu. Uzupełniłem przy okazji jedną z największych luk w płytotece.
Po poszukiwaniach
stylistycznych z trzech pierwszych albumów i odlocie w stronę muzyki poważnej
na Concerto for Group and Orchestra, Ciemna Purpura wreszcie odnalazła
się w konwencji hardrockowej dzięki albumowi In Rock z 1970. W następnym
roku ukazał się Fireball, ale on pozostaje cokolwiek niedoceniany – ze
względu na to, że wyszedł między dwoma najklasyczniejszymi, In Rock a
właśnie Machine Head.
To właśnie na tej płycie
znajduje się Smoke on the Water z bodaj najsłynniejszym riffem gitarowym
w dziejach rocka, który wszyscy domorośli gitarzyści uczą się grać na jednej
strunie, a potem się przekonują, że należy inaczej. Hardrockowy hit opowiada o pożarze
kasyna w Montreux podczas koncertu Franka Zappy w 1971 r. Członkowie Deep
Purple, którzy przybyli wówczas do miasta, by nagrać płytę z pomocą
ruchomego studia Rolling Stonesów, widzieli pożar z hotelu nad Jeziorem
Genewskim. Wspomniany w tekście „Funky Claude” to nie kto inny jak Claude Nobs,
wieloletni (zmarły w 2013) dyrektor Festiwalu Jazzowego w Montreux. Fani
Jethro Tull mogą go kojarzyć jako francuskojęzycznego konferansjera, którego
zapowiedź rozpoczyna koncertówkę Bursting Out. W czasie pożaru Nobs
ratował widzów z kasyna, które jednak się zjarało i Deep Purple nie mogło już
rozstawić tam studia. Machine Head została ostatecznie nagrana w
tamtejszym Grand Hotelu i ukazała się z dedykacją dla szwajcarskiego
impresaria.
Drugi klasyczny utwór z tej
płyty to ten z samego początku – rozpędzony Highway Star. Choć z
perspektywy czasu o wiele bardziej czadowo wypada wersja koncertowa z Made
in Japan, to i na studyjnej robi wrażenie drapieżny śpiew Iana Gillana oraz
organy Jona Lorda i trzyczęściowe gitarowe solo Richiego Blackmore’a:
najpierw coś jakby slide, potem bardzo melodyjny, „rosyjski” fragment oraz klasyczne
szatkowanie. W ogóle sporą część repertuaru legendarnej koncertówki stanowią
utwory pierwotnie opublikowane na Machine Head: oprócz obu wyżej
wymienionych – także Lazy i Space Truckin’. Pierwszy podrockandrollowany, jako pretekst
dla rozbudowanych solówek Blackmore’a i Lorda. Gillan pojawia się dopiero w czwartej
minucie i po chwili sam wycina solo – na harmonijce. Wchodzi też w końcu w wyższe
rejestry (czytaj: drze się). Finałowy Space Truckin’, dla odmiany, trwa niecałe
pięć minut, a nie dziewiętnaście, jak w Japonii. Nie ma też znanych z tamtego
wykonania „kosmicznych” dźwięków syntezatora, tylko od razu przechodzi do rzeczy,
przywalając ciężkim riffem organowym.
Trzy utwory nie powtarzają
się z Made in Japan. Utrzymany w średnim tempie – i sam też dosyć średni
– Maybe I’m a Leo stanowi najsłabszy punkt albumu. Nadrabia za niego kolejne
przyspieszenie – Pictures of Home z melodyjnym motywem gitarowym.
Natomiast o Never Before można by zupełnie zapomnieć, nawet tytuł ma
niespecjalnie charakterystyczny, ale to w sumie całkiem przyzwoity utwór na
korzeniu bluesowym.
Wydanie jest reedycją z 2012
i szkoda, że nie szarpnięto się na jakąś bogatszą książeczkę, jak w przypadku
rocznicowego wydania In Rock.
The Smashing Pumpkins, Mellon Collie and the Infinite Sadness, 1995
Zacząłem rok od albumu
kupionego na giełdzie płytowej, a kończę trzema z tego samego źródła. Jeden w dodatku
był dwupłytowy: opus magnum chicagoskiej kapeli Smashing Pumpkins, jednej z
ikon muzyki lat dziewięćdziesiątych. Billy Corgan i jego towarzysze wypłynęli
na fali popularności grunge’u, ale trochę tak się mieli do zespołów ze Seattle,
jak The Stranglers do punk rocka. O ile stylistyka zespołów z
północno-zachodniego wybrzeża wywodziła się z kombinacji punku, hard rocka i
amerykańskiej tradycji muzycznej, to w twórczości Smashingów ważną rolę
odgrywał komponent szugejzowy – pierwsze takty takiego np. Today,
przynajmniej przed wejściem wokalu, można było wziąć za coś z wczesnego
Myslovitz.
Mellon Collie to album koncepcyjny, i to naprawdę potężny: całe 28
utworów, w tym co najmniej trzy powyżej 7 minut. Pierwsza płyta, Dawn to Dusk,
na razie wydaje mi się lepsza, ale może to dlatego, że tej drugiej, Twilight
to Starlight, rzadko kiedy mogę dosłuchać do końca – mało casu, kruca
bomba. Zaczyna się całkiem ładnie: tytułowy utwór to właściwie introdukcja na smyczki
i orkiestrę. Pierwsza piosenka, Tonight Tonight, jest całkiem
przebojowa, ale i łagodna, podbudowana orkiestrą w tle. Ale zaraz potem
wchodzą Jellybelly i Zero – typowe corganowskie groźne riffowce,
tyle że Billy kontrastuje w nich – jak to ma w zwyczaju – ostry akompaniament z
dość łagodnym śpiewem. I tak jest właściwie na całym albumie: ballady w rodzaju
To Forgive albo Thirty-Three przeplatają się z ostrym
wymiataniem, jak An Ode to No One czy Where Boys Fear to Tread.
Czasem pojawi się piosenka w średnim tempie, jak Muzzle, a czasem perła
w rodzaju Bullet with Butterfly Wings. Hit ten obdarzony jest wpadającym
w ucho, ciężko zgitarowanym refrenem, który nie brzmiałby obco na płycie
Offspringu. Love z kolei to utwór dość melodyjny, ale „obrzydzony” –
brudne gitary stanowią tło dla zdeformowanego elektronicznie wokalu i solówki o
dość drażniącym brzmieniu. Pojawia się też Bodies w tradycji Nirvany,
tylko że z typową dla Dyniek ścianą dźwięku. A co do dłuższych form, to
wiadomo, że tempa i nastroje będą się zmieniać w obrębie jednego utworu –
weźmy najdłuższy na albumie Porcelina of the Vast Oceans, gdzie zgoła
floydowską psychodelię przełamują brutalne riffy.
Druga płyta jest ostrzejsza
i mniej przystępna, lecz i na niej znalazł się wdały „alternatywny”
przebój 1979 – za parę lat po drugiej stronie Atlantyku w podobnym stylu
miało grać Placebo. Poza tym wyróżnia się tam m.in. rzeczywiście senny
psychodelik In the Arms of Sleep, dwa siedmiominutowce – Thru the
Eyes of Ruby i X.Y.U., niezła ballada Beautiful, a
także prosta, zaaranżowana na klawego syna piosenka We Only Come Out at
Night.
Jeśli za punkt odniesienia
wziąć płytę Siamese Dream, to styl zespołu właściwie nie został poszerzony
o nowe elementy, stał się tylko dojrzalszy i bardziej wysublimowany.
Podbarwiony smyczkami Galapogos (sic!) ma zadatki na następcę Disarm (chociaż Tonight Tonight tyż się łapie do tej kategorii). Brudne
Tales of a Scorched Earth z przetworzonym wokalem Corgana wydaje się
spotworniałą kontynuacją nurtu Geek U.S.A.
Nagrywając Mellon Collie
and the Infinite Sadness, Billy zapowiadał, że zamierza stworzyć The
Wall lat osiemdziesiątych. Czy mu się udało, to rzecz indywidualnego gustu:
osobiście uważam, że gdybym ten album poznał 20 lat temu, to uwielbiałbym go
nie mniej od Siamese Dream.
Heart, Heart, 1985
Znowu
Heart, znowu z lat osiemdziesiątych, znowu w grudniu i znowu z drugiej ręki.
Płyta zatytułowana po prostu nazwą zespołu, w dodatku z jego zdjęciem na
okładce – można by pomyśleć, że to debiut. W istocie był to swego rodzaju restart,
który przyniósł siostrom Wilson duży sukces komercyjny (konsumowany jeszcze po
pięciu latach na omawianym tu już Brigade).
Siostry rozpoczynają z kopyta od dynamicznej galopady
If Looks Could Kill – zabarwionego syntezatorami, które piętnaście lat
później zostałyby uznane za kiczowate, ale dla mnie są nieodzownym elementem
epoki. Podobnie motoryczne brzmienie prezentuje finałowy Shell Shock. A
pomiędzy nimi – komercyjny, przebojowy hard rock z silnym wykorzystaniem
dźwięków syntetycznych, w którym zespół Heart odnalazł się jak barakuda w wodzie;
sporo ostrzej od Belindy Carlisle czy inkszej Pat Benatar. Bezpretensjonalnie
zadziorną słodycz charakterystyczną dla kobiecego rocka lat osiemdziesiątych
słychać choćby w moim ulubionym, utrzymanym w średnim tempie Never. Ostrzejsze
riffy powracają na moment w The Wolf, efekt jest jednak najmniej ciekawy
(zdzierająca gardło Wilsonka, wyhamowanie w refrenie). Dynamiczny jest też Nothin’
At All, lecz bez większego udziału ostrzejszych gitar.
Przebojowość materiału wynikła między innymi z tego
z tego, że Heart obficie korzystał ze wsparcia autorów zewnętrznych – muszę
przyznać, że nieco mniej podobały mi się te utwory, które Ann i Nancy Wilson
napisały we własnym gronie, ze swą stałą współpracownicą Sue Ennis. I tak,
przykładowo, współautorką Never była Holly Knight. Ta sama
songwriterka-weteranka podrzuciła też siostrom Wilson niby-springsteenowskie All
Eyes. Dla odmiany Jim Vallance dołożył się do singlowego What About Love.
Jest to śpiewny, wręcz rzewny „amerykański hicior” w średnim tempie, gdzie w
tle dośpiewuje sama Grace Slick i jej komiliton z grupy Starship. Rok wcześniej
ta ostatnia walnęła sporego hita w postaci We Built This City – którego
autorami byli Martin Page i tekściarz Eltona Johna, Bernie Taupin. Ten sam duet
napisał dla Heart spokojną piosenkę These Dreams. Spośród singli z tej
płyty przyniosła największy sukces, ale nie może się równać z wyżej pomienionym
przebojem Starship, bo pomimo niewątpliwie chwytliwego refrenu zwrotka jednak
przynudza. Tak więc Never jednak lepsze.
Roxette, Joyride, 1993
Na przełomie lat
osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych duet Roxette, który tworzyli Per Gessle
i zmarła 9 grudnia Marie Fredriksson, był największą szwedzką fabryką przebojów
od czasu zespołu ABBA. Joyride zdecydowałem się kupić nie dlatego, że
wokalistka niedawno umarła, ale miałem tę płytę już od dawna na liście, a
znalazłem ją akurat na giełdzie płytowej.
Nie jestem specjalnie
obeznany w dyskografii Roxette, ale wystarczyło jedno przesłuchanie, żeby się przekonać,
że Joyride to kopalnia przebojów. Dziesiątki razy słyszałem w radyju przynajmniej
kilka z nich: pogodny utwór tytułowy, gdzie w zwrotkach śpiewa Gessle, a
Fredriksson dołącza w refrenach; bardziej melancholijne i zdecydowanie przebojowe
Fading Like A Flower (Every Time You Leave); nieco patetyczna
ballada Spending My Time z melodyjnym motywem syntezatora; ostrzejsze
gitary usłyszeć można choćby w motorycznym The Big L.
Cały materiał odznacza się
pogodnym, wręcz „wakacyjnym” nastrojem. Wszystko gładko wyprodukowane zgodnie z normami
epoki, sporo syntezatorów i przesterowane gitary dla smaku. Wszędzie melodyjne
refreny i wpadające w ucho zagrywki instrumentalne. Dominuje wysoki, nieco
zachrypnięty głos Marie Fredriksson, choć niekiedy może się wydawać zanadto
świdrujący. Per Gessle śpiewa rzadziej i głos ma generalnie niższy. Czasem też
zdarzają się duety. Wśród utworów mniej znanych też nie brakuje atrakcyjnych, z
wpadającymi w ucho refrenami. Należy do nich riffowy Hotblooded, wzbogacony
jeszcze harmonijką ustną, a z drugiej strony oparty na podelektronizowanym
beacie Knockin’ on Every Door, w którym dominuje Gessle, zapodając przez
moment quasi-rapową melorecytację. Z rzeczy bardziej rockowych warto zwrócić
uwagę na I Remember You, gdzie rolę haka pełni chwytliwy chóralny zaśpiew.
Za to akustyczna ballada Watercolours in the Rain trochę się
wlecze, ale z drugiej strony daje potrzebną chwilę oddechu w połowie albumu. Druga
połowa jest mniej porywająca, ale też sympatyczna. Soul Deep z nieco
rozkrzyczaną Marie i typowymi dla lat osiemdziesiątych wejściami sekcji
dętej, a po nim bulgoczący syntezator w (Do You Get) Excited? Miłośnicy
oldschoolowych syntetyzerów znajdą również odrobinę takich brzmień w Small
Talk; utwór ten jest wprawdzie bardzo melodyjny, ale po wszystkich
poprzednich wydaje się nieco wtórny. Na płycie znalazło się ogółem 15 utworów, choć
gdyby było 12, wyszedłby zupełny killer bez przystanków. Trzy ostatnie też nie
są bardzo złe, ale w porównaniu zwłaszcza z pierwszą ósemką jest to ewidentny
drugi garnitur.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz