A ty wolałeś britpop, czyli pięć razy „po prostu piosenki”

 Trzecia już latoś ekskursja w krainę używanych płyt z lat 90. przyniosła kilka ciekawostek, pochodzących z Wielkiej Brytanii. Są to zespoły, które wtedy zajmowały sporo miejsca na listach przebojów i w prasie muzycznej, a dziś wydają się nieco przykurzone.

 

Travis, The Man Who, 1999 

Tę szkocką grupę być może należałoby klasyfikować jako postbritpop, jako że zaczęła odnosić sukcesy, kiedy największą popularność scena britpopowa miała już za sobą. Przez „sukcesy” rozumiem m.in. obecność na liście przebojów Trójki.

Materiał płyty stanowią nastrojowe piosenki w prostych aranżacjach. Frana Healy’ego trudno nazywać wielkim wokalistą, głosik ma dość cienki i jakby wycofany. Kojarzy się trochę z Chrisem Martinem z Coldplay (tyle że Travis był pierwszy), a nawet z wczesnym wcieleniem Thoma Yorke’a (Radiohead), ale bez artystowskich ambicji właściwych obydwu zespołom.

Szczytem dynamiki jest otwierający Writing to Reach You w średnim tempie. Pierwsze takty kojarzą się z Oasis (a konkretnie z Wonderwall, do którego nawet aluzja pada w tekście). Pojawia się tu odrobina gitarowej ściany dźwięku, ale brzmi melancholijnie, podobnie jak harmonie wokalne. Czasami zespół wykorzysta fortepian elektryczny, czasem jakieś dzwonki. Zadziorniejsza solówka gitary pojawia się dość zaskakująco w As You Are. Najbardziej zapadają w pamięć refreny dwóch piosenek, które pamiętam z radia: Turn, gdzie warto przetrwać powywanie Healy’ego w mostku, żeby dotrzeć do refrenowej kulminacji, i najbardziej pogodny (sic!) w tym zestawie Why Does It Always Rain on Me. Nawiasem mówiąc, na stronie B singla Turn zespół umieścił nagrany w sumie dla jaj, akustyczny kower straszliwego Baby One More Time Britney Spears, który u nas funkcjonował na liście przebojów na równych prawach ze stroną A.

Nieźle też się prezentuje, również pogodniejszy, Driftwood, a także dla odmiany bardziej neurotyczny The Last Laugh of the Laughter, gdzie Healy śpiewa tak, jakby chciał się schować w najdalszym kątku. Z ciekawostek aranżacyjnych zapamiętuję jeszcze harmonijkę w Luv, choć sam utwór akurat wydaje mi się tu najmniej interesujący. Za to na finał Travis przewidział Slide Show, w którym bardzo delikatna zwrotka, z udziałem smyczków, kontrastuje z nieco bogatszą aranżacją w refrenie.

Zgodnie z ówczesną modą, płyta zawiera utwór ukryty – bardziej dramatyczny niż reszta Blue Flashing Light.

Zaliczyłbym Travis do zbioru „muzyka wieczorna”, kiedy człowiek jest już zbyt zmęczony na czady, a potrzebuje jeszcze podkładu muzycznego do pracy. Można by natomiast dyskutować, czy mądrym posunięciem jest wykorzystanie książeczki na całostronicowe zdjęcia członków zespołu i szkockich krajobrazów, podczas gdy wszystkie teksty piosenek upchnięte są mikroskopijnym drukiem na dwóch ostatnich stronach.

 

Black Grape, Stupid, Stupid, Stupid, 1997 

Przed britpopem był Madchester – nurt wykonawców związanych głównie (choć nie wyłącznie) z Manchesterem, łączących gitarowego rocka z modną na przełomie lat 80./90. muzyką taneczną typu rave, wszystko to w mocno hedonistycznym sosie. Do czołowych przedstawicieli tej sceny należał zespół Happy Mondays, dowodzony przez braci Shauna i Paula Ryderów. Kiedy się rozpadł, Shaun Ryder założył Black Grape – formację o podobnym profilu, z pomocą dwóch raperów: Kermita i Psycho. Z ważniejszych postaci wart uwagi jest jeszcze baso-klawiszowiec Danny Saber, który nieco wcześniej włożył niemało w album Rolling Stonesów Bridges to Babylon. Parę lat po dobrze przyjętej płycie debiutanckiej (z odlotowo pokolorowanym portretem Iljicza Ramireza Sancheza na okładce) przyszła kolej na album drugi i ostatni. Okładkę zdobi plastikowe oblicze trudno powiedzieć czego – zabawkowej małpki? – zaś do upakowania płyty przyczepione są plastikowe oczka z ruchomymi źrenicami.

Jak przystało na formacyę kontynuującą tradycję Madchesteru, są tu wszelkie stałe fragmenty gry: hałaśliwe gitary przeplatają się z loopami sztucznej perkusji, bujający basowy groove towarzyszy partiom śpiewanym i rapowanym, pojawiają się także sample. Już tytuł pierwszego utworu, Get Higher, zapowiada, że będzie niezła essa na tle narkotycznym. Cienki głosik Shauna wprowadza pewien element oniryczny. Squeaky buja jeszcze mocniej i ma głośniejsze gitary, a w pewnym momencie wyskakuje jamajska nawijka.

Jeśli chodzi o inspiracje ze strony rockowej, to wpływy Rolling Stonesów – jako uosobienia muzycznego hedonizmu – słychać w takim na przykład Dadi Was A Badi albo szczególnie udanym, nagranym z udziałem dęciaków Lonely (przeróbce utworu Fredericka Knighta z 1972), gdzie nawet pojawia się regularne solo saksofonu. Ryder nie jest tak charakterystycznym wokalistą jak Mick Jagger, głos ma właściwie przeciętny, ale śpiewa niekiedy z podobną „olewczą” manierą. Mocniejsze gitary, w towarzystwie sitaru, zauważam jeszcze w Tell Me Something.

Generalnie jest to płyta imprezowa: takie utwory jak Money Back Guaranteed z hulającym fortepianem elektrycznym albo Marbles i Spotlight z udziałem sekcji dętej („hornography”, jak napisano w książeczce) mogą się nieźle sprawdzać przy konsumpcji choćby Leecha 0,0%.

 

Travis, The Invisible Band, 2001 

Po sukcesie The Man Who było w zasadzie jasne, że następna płyta Travisa trafi na listy przebojów. Z czasów, kiedy The Invisible Band się ukazała, bez problemu pamiętam z radia dwie piosenki: wzbogacone smyczkami i banjem Sing oraz wyjątkowo udane, w beatlesowskim duchu Flowers in the Window. Po przesłuchaniu albumu przypomniałem sobie trzecią: w miarę motoryczną, ale i tak melancholijną Side z całkiem niezłym brzmieniem basu.

A tak poza tym – jak poprzednio: spokojne, melodyjne, nieco neurotyczne piosenki. To, że Sing – a zatem i cały album – zaczyna się od niezbyt przyjemnych mechanicznych zgrzytów, jest tylko drobnym urozmaiceniem. Utwory w większości akustyczne, w rodzaju Dear Diary, sąsiadują z bardziej kusztownie zinstrumentowanymi, jak dość pogodny Follow the Light.  Jeśli już występują kontrasty dynamiczne, to raczej umiarkowane, np. w Afterglow. W finałowym The Humpty Dumpty Love Song następuje nawet jakieś crescendo. 

Płyta nie przynosi większego skoku stylistycznego, ma za to lepszą produkcję. Książeczka też została już lepiej rozplanowana, choć do czytania tekstów w dalszym ciągu potrzebna jest lupa.

 

Catatonia, International Velvet, 1998 

Byli już Szkoci (Travis), to pora na Walijczyków. Przede wszystkim nie należy mylić Catatonii ze szwedzkim zespołem depresyjno-metalowym imieniem Katatonia.

Na czele grupy przez C stała wokalistka również przez C, mianowicie Cerys Matthews. Głos jej, wysoki i nieco zachrypnięty, może się kojarzyć z Björk Guðmundsdóttir. O ile jednak Brzózka orbituje w klimatach nordyckiej elfki, to Cerys z Catatonii brzmi jak zwyczajna dziewczyna z małego miasta, która po robocie chodzi na kufel czy dwa. Jej głos momentami przepełnia perwersyjna słodycz, którą trudno byłoby znieść, gdyby nie ta chrypka. Nalepiej słychać to w największym przeboju zespołu – Mulder and Scully, nawiązującym do święcącego wówczas triumfy Archiwum X.

Ta grupa również nie odkrywa Ameryki (ani nawet Wielkiej Brytanii), skupiając się na graniu dość melodyjnym. Kilka utworów odznacza się leniwie onirycznym klimatem, przywodzącym skojarzenia z Cardigans – choćby Johnny Come Lately albo Part of the Furniture. Oczywiście, zgodnie z modą późnych lat 90., musiała się pojawić piosenka z loopową perkusją – mianowicie Goldfish and Paracetamol (taki dobry tytuł zmarnowali!) Lepszy jest już człapiący utwór tytułowy. Mnie natomiast najbardziej podobają się piosenki najdynamiczniejsze: I Am the Mob oraz spokojniejszy, ale z rozlewnym refrenem Road Rage. Oznacza to, że najlepsze utwory są skomasowane na początku International Velvet, a środek płyty nie robi już takiego wrażenia. Pod koniec znowu można się obudzić: najpierw akustyczna w zasadzie ballad Don’t Need the Sunshine, a potem nieco epicka (nawet z dyskretnymi smyczkami) Strange Glue. Na finał wywalili My Selfish Gene, gdzie Cerys śpiewa na tle spogłosowanego fortepianu i melodyka ma w sobie coś z croonerstwa lat 50., lecz z tym wrażeniem kontrastuje prowincjonalny akcent wokalistki.

 

Terrorvision, Regular Urban Survivors, 1996 

O Terrorvision coś tam słyszałem co jakiś czas od liceum, ale dopiero parę lat temu, dzięki Jujubie, miałem okazję zapoznać się z jego twórczością. Okładka drugiego albumu, Regular Urban Survivors, stylizowana jest na film sensacyjny w rodzaju  Jamesa Bonda, łącznie z adnotacją: „Niniejsza ścieżka dźwiękowa jest chroniona prawem autorskim Bradford i innych krajów. Kopiowanie i rozpowszechnianie bez zezwolenia grozi odpowiedzialnością cywilną, karną i obiciem ryja”.

Grupa odbiega od britpopowego standardu – w taki sposób, że gra mocniej i bardziej riffowo. Właściwie należałoby nazwać Terrorvision zespołem hardrockowym. Niektórzy mówią nawet o glam rocku, ze względu na dość optymistyczną atmosferę, odmienną od depresyjnej mody lat 90. Do tej kategorii należą moje ulubione utwory z albumu – niezwykle wręcz przebojowe Perseverance i Celebrity Hit List – a także zaczynający płytę Enteralterego i kończący ją Mugwump o karaibskim rytmie. Aranżacje są dość urozmaicone: tu loopy (najmniej ciekawy Conspiracy,), ówdzie smyczki (szczególnie w Bad Actress), tam falsetowe chórki, jeszcze gdzie indziej trąby. W Easy te ostatnie pobrzmiewają wręcz na modłę beatlesowską i zresztą jest to utwór najbliższy typowego britpopu. Skoczny Dog Chewed the Handle wzbogacają w tle zawodzenia z nawiedzonego domu, generowane przez theremin.

Najostrzejszym utworem jest If I Was You o intensywności niemal punkowej. Z drugiej strony… nie ma typowej ballady, ale Didn’t Bleed Red łączy leniwą zwrotkę z kontrastowo krzykliwym refrenem. W tym miejscu u Terrorvision widać szczególnie wyraźnie cechy amerykańskiego grunge. Podobnie w utworze Junior, wzbogaconym brzmieniem skrzydłówki. Również głos Tony’ego Wrighta ma w sobie pewne cobainowsko-staleyowskie „skwaszenie”, ale zabarwione brytyjską autoironią.

 

Ocean Colour Scene, Moseley Shoals, 1996 

Kolejny zespół, kierowany przez wokalistę Simona Fowlera, z dzisiejszego grona najwięcej czerpie z klasyki rocka (są tu nawet hendrixowate solówki gitarowe!) Gdyby wystartował po 2010 roku, może załapałby się na ówczesną falę retro, a tak przyszło mu zostać solidnym przedstawicielem drugiej ligi britpopu.

Na Moseley Shoals, drugim albumie tej kapely, wyraźnie wyczuwa się klimat lat sześćdziesiątych. Otwierający The Riverboat Song przypomina białego londyńskiego bluesa oprawionego w nowoczesne ramy. Dalej słychać to Beatlesów (The Day We Caught the Train), to Rollingów (One for the Road), to znowu The Who, a gdzieniegdzie nawet Davida Bowiego (coś z jego piosenek ma w sobie melodramatyczna ballada Lining Your Pockets). Z kolei fortepianowe brzmienia i ogólny rytm w 40 Past Midnight budzą we mnie skojarzenia nawet z Procol Harum, choć im dalej w las, tym więcej The Who. Z najbardziej epickimi dziełami etatowych rozwalaczy gitar kojarzy się też finałowy Get Away, trwający prawie 8 minut i przez ten czas epicko się rozwijający.

Aranżacje są ciekawe, soczyste. Do wpisania albumu na listę skłonił mnie najbardziej melodyjny The Circle z wpadającą w ucho zagrywką gitary – a pod koniec pojawia się nawet instrumentalna koda z solówką. Bardziej zadziornie, z fuzzem, Steve Craddock gra w Policemen & Pirates oraz na czwartym singlu You’ve Got It Bad. Basista Damon Minchella też nieźle daje radę – szczególnie słychać go w spokojnym Fleeting Mind, który pod koniec się pięknie po stonesowsku rozwija. Fowler to śpiewa na mickjaggerowym zwisie, to pozwala sobie na lennonowską rozdziawę, innym razem brzmi żywcem jak Roger Daltrey, a w paru momentach jego głos wydawał mi się dość podobny do… Petera Gabriela. Gościnnie w paru utworach występuje, na gitarze i organach, Paul Weller, prawie u nas nieznany koryfeusz brytyjskiego rocka (dawniej lider The Jam i The Style Council). Gdzieniegdzie pojawiają się nawet smyczki. I nie ma żadnego utworu z loopami!