Bestia z Olsztyna i Achilles z targu, czyli podsumowanie płyt lipcowych

 

W pierwszym miesiącu wakacyjnym wzbogaciłem się o trzy płyty na wyjeździe w stolicy Warmiomazur, a jeszcze dwie przywlokłem tradycyjnie z Faradaguła. 

 

 

Mainhorse, Mainhorse, 1971

W czasie wędrówek po Olsztynie natknąłem się na sklep „Vinyl 31”, w którym, wbrew nazwie sprzedaje się także kompakty. Tak w moje ręce wpadła jedyna płyta zespołu Mainhorse. Dziś pozostaje on znany głównie wtajemniczonym, ale jeden z jego członków zrobił później szerszą karierę.

            Grupa powstała pod koniec lat 60. w Szwajcarii, a od pewnego momentu działała w Londynie. Nazwiska muzyków – Moraz, Lockett, Ristori, Graham – sugerują parytet etniczny. Zespół wykonywał rocka progresywnego z elementami hardrockowymi, inspirując się grupą The Nice. Kompozytorem prawie całego materiału był organista Patrick Moraz, a większość tekstów napisał gitarzysta Peter Lockett.

            Pierwszy na płycie Introduction nie jest li tylko uwerturą, bo to pełnowymiarowy utwór, i to wręcz hardrockowy: w odróżnieniu od Keitha Emersona, Moraz dał pograć gitarzyście. Sam wyciął barokowe interludium na organach. Zróżnicowany dynamicznie jest Such A Beautiful Day z harmoniami wokalnymi, motywem wiodącym jakby wyprowadzonym ze Still I’m Sad Yardbirdsów i fragmentem nawiązującym do muzyki dawnej.

Uspokojenie przynosi balladowy Passing Years, który jednak wznosi się crescendem. Dziesięciominutowy Pale Sky, jedyna kompozycja basisty Jeana Ristoriego, ma podniosły nastrój rodem z nagrań Procol Harum, przy czym partie gitarowe sugerują wpływy Pink Floyd. Perkusista też ma okazję się popisać, a od pewnego momentu utwór przeradza się w orientalizujący jam oparty na motorycznej partii basu, z udziałem skrzypiec (na których gra Lockett).

Do najbardziej udanych fragmentów należy Basia, gdzie zespół wpuszcza więcej jazz-rocka. Za to w instrumentalnym More Tea Vicar przeplatają się i elementy jazzowe, i barokowe, a całość sprawia wrażenie „muzyki z francuskiego filmu”, także dzięki wykorzystaniu dzwonków chromatycznych. W finałowym God – znowu dziesięciominutowym – rockową strukturę poprzedza amorficzny klawiszowy wstęp, a Moraz sięga po syntezator.

            Album zrobił klapę komercyjną, co doprowadziło do rozpadu Mainhorse. Patrick Moraz odnalazł się jednak na scenie artrockowej: najpierw współtworzył z byłymi członkami The Nice zespół Refugee, równie efemeryczny, ale tym razem przynajmniej doceniony. Później zastąpił Ricka Wakemana w Yes, a jeszcze później zaczepił się na paręnaście lat w The Moody Blues. Nagrywał także płyty solowe. 

 

Mastodon, Blood Mountain, 2006

W latach dwutysięcznych zespół z Atlanty wymieniano jako nową nadzieję metalu. Jego najbardziej cenioną płytę – Crack the Skye – kupiłem ongiś w Gdańsku-Wrzeszczu, ale mimo wielu przesłuchań jeszcze nie w pełni doceniłem. Poprzednia wpadła mi w ręce przy zrujnowanym stadionie Warmii Olsztyn, na tradycyjnym pchlim targu, zwanym z niemiecka Flumarkiem. Blood Mountain jest to concept album o gościu, który wspina się na górę, a po drodze napotyka rozmaite dziwne istoty.

            Dwa pierwsze utwory jadą brutalnie do przodu na thrashmetalową modłę, z rykiem wokalistów i kanonadą perkusji, jednak w pewnej chwili dociera do słuchacza, że zespół kombinuje, aranżacje są gęste, pojawiają się zmiany tempa, dynamiki i tematów. W The Wolf Is Loose wrzask w zwrotce kontrastuje ze stosunkowo melodyjnym refrenem (śpiewało wówczas dwóch członków zespołu, na kolejnych płytach dołączył jeszcze perkusista Brann Dailor). W Crystal Skull słychać unisona gitarowe w stylu klasycznego heavy metalu z lat 80. Ostrą jazdę reprezentuje też Circle of Cysquatch (chodzi o krzyżówkę Wielkiej Stopy z cyklopem). Szczególne wrażenie robi Bladecatcher. Rozbrzmiewa tam zniekształcony elektronicznie ryk mrożący krew w żyłach, a przy tym całkiem niezrozumiały. Jak się okazuje, utwór jest instrumentalny – ten ryk to nie śpiew, tylko odpowiednio spreparowana gitara.

            Dość reprezentatywnym przypadkiem jest Capillarian Crest: połamane rytmy, zmiany tempa, zakręcona zagrywka gitarowa – można odnieść wrażenie, że to The Mars Volta. Jednak wokalista tej grupy, Cedric Bixler-Zavala, pojawia się w utworze zupełnie innym, a mianowicie Siberian Divide. Gościnnie dają też głos niesławny Scott Kelly z grupy Neurosis (Crystal Skull) oraz koryfeusz stoner rocka, Josh Homme (singlowy, w miarę melodyjny Colony of Birchmen). Ten ostatni dla żartu nagrał się zespołowi na sekretarkę, odgrywając niezbyt rozgarniętego fana; jego nagranie zostało zamieszczone na płycie jako ukryta ścieżka, po kilkunastu minutach ciszy od zakończenia ostatniego utworu.

Mastodon nie galopuje cały czas na oślep do przodu. Sleeping Giant jest zgodnie z tytułem wolny, ciężki i dramatyczny, przełamany brzmieniami gitary akustycznej; w nim odzywają się progresywne inklinacje kapeli. Zdradza je też łagodny, akustyczny początek This Mortal Soil (ktoś tu chyba lubił 4AD), przechodzący w nieco cięższą riffownię a la Dream Theater. Finałem płyty jest Pendulous Skin, w którym już całkiem do głosu dochodzą pinkfloydowe inspiracje.

            Na kolejnych płytach Mastodon nieco złagodził brzmienie, ale i w cięższej wersji brzmi dość stylowo. Poza tym doceniam bogatą szatę graficzną albumu. 

 

Monster Magnet, Dopes to Infinity, 1995

O Monster Magnet już kiedyś pisałem, wspomnę więc tylko, że od lat 90. zespół Dave’a Wyndorfa łączył hard rocka nie z typowymi dla grundżu weltszmercami, jeno z hedonistycznym nastrojem i sporą dawką kosmicznej psychodelii a la Hawkwind. Na olsztyńskim Flumarku dopadłem jego trzecią płytę, która wprowadziła go na listy przebojów.

            Już same tytuły zdradzają lubianą przez Monster Magnet konwencję kiczowatego sajęs fikszyn. Kto się zna na komiksowym uniwersum Marvela, z pewnością skojarzy tytuł Ego, the Living Planet (niemilca tego grał Kurt Russell w Strażnikach Galaktyki II). Inspiracja biegła też jednak w przeciwnym kierunku: od pierwszego hitu grupy, Negasonic Teenage Warhead, imię wzięła komiksowa bohaterka.

            Płyta zaczyna się od utworu tytułowego z ciężkim riffem w tradycji Black Sabbath. W ogóle riffowców jest na niej sporo, jak wspomniany Ego, The Living Planet z potępieńczymi wyciami w tle albo Third Alternative, pełznący jak magma przez osiem i pół minuty. Bardziej motoryczny jest I Control, I Fly, oparty na natrętnie powtarzanej zagrywce – bliżej stoner rocka (czy w 1995 to określenie już funkcjonowało?).

Drugi łatwy do wyodrębnienia nurt to utwory bardziej „kosmiczne”. Look to Your Orb for the Warning też sunie wolno i ciężko, ale niepokojącego nastroju dodają mu pseudosmyczkowe akordy melotronu w tle. Z czasem utwór rozciąga się do postaci spacerockowego jamu. W All Friends and Kingdom Come splatają się melotron, lejące się gitary i chyba sitar, partia basu też nieźle buduje atmosferę. Blow ‘Em Off opiera się na folkowatym motywie gitary akustycznej, który kotłuje się nerwowo. „Kosmiczny” jest też finałowy Vertigo i prawdę mówiąc, trochę nużący w tej prawie sześciominutowej transowości. Lepszym zakończeniem byłby Theme from „Masterburner”, epicki utwór instrumentalny z wykorzystaniem hinduskiej tabli.

Wytchnienie przynoszą utwory w średnim tempie: melodyjny King of Mars oraz wydany na singlu Dead Christmas – ten radził sobie jednak gorzej niż Negasonic. Na końcu płyta zawiera amorficzny, instrumentalny utwór ukryty. 

 

Genesis, Live – The Way We Walk. Volume Two: The Longs, 1992

I znowu widzimy się z Mikiem Rutherfordem, którego drugi zespół przyniosłem z Faradaguła w poprzednim miesiącu. The Longs jest to druga część zestawu koncertowego, którego pierwszą połowę omawiałem jakiś czas temu. Na The Shorts były piosenki krótsze i bardziej przebojowe, a tu znalazły się utwory dłuższe i ambitniejsze.

            Na początek Genesis zaprezentował dwudziestominutową wiązankę z lat 70.: od najlepszego możliwego otwieracza ze swojego dorobku, czyli Dance on a Volcano, do kilku fragmentów z czasów Petera Gabriela – m.in. Owieczkę, Firth of Fifth oraz I Know What I Like. Końcówkę tego ostatniego zespół nieco przeciągnął, pozwalając Philowi Collinsowi zaintonować fragmenty późniejszych przebojów, nawet całkiem niedawnego Fading Lights, który na tym koncercie znalazł się też zresztą w całości. Prócz niego płytę We Can’t Dance reprezentuje druga dłuższa forma – Driving the Last Spike, epicka opowieść o budowniczych kolei.

            W latach osiemdziesiątych Geneza zeszła na drogę wiodącą ku listom przebojów, ale mimo wszystko czasami nagrywała bardziej epickie utwory. Na The Way We Walk trafiły dwa najważniejsze: Domino oraz dwuczęściowy Home By The Sea. Na koniec zaś płyty Collins przypomina słuchaczom, że jest również perkusistą, i wdaje się w sześciominutowy duet z obsługującym przez większość czasu bębny Chesterem Thompsonem.

Chociaż utwory zostały odegrane bez większych niespodzianek, a Collins nie popisuje się specjalnie konferansjerką, płyta ma jednak atmosferę koncertu. 

 

Led Zeppelin, Presence, 1976

 Ten album, który dawniej miałem na kasecie, rzadko zalicza się najwybitniejszych dokonań Zeppelina. W roku 1976 muzyka rockowa przeżywała ogólny kryzys, zespół miał do tego własne problemy. Jimmy Page wpadł w heroinowy nałóg, Robert Plant z całą rodziną przeżył groźny wypadek samochodowy i w czasie sesji nagraniowej śpiewał na wózku inwalidzkim, z nogą w gipsie. John Bonham oczywiście pił, a w dodatku młode pokolenie słuchaczy widziało w Led Zeppelin dinozaury, część skostniałego establishmentu, i skłaniało się powoli ku odmiennej, prostszej muzyce.

            Presence powstało w pośpiechu, ale mimo wszystko zawiera parę utworów godnych uwagi. Płytę otwiera Achilles Last Stand – dziesięciominutowa dawka rozpędzonego, epickiego heavy metalu ze zmianami dynamiki i fenomenalnym podkładem perkusyjnym; dla mnie niewątpliwie pierwsza dziesiątka utworów Led Zeppelin. Na koniec albumu trafiła forma niemal równie długa, ale krańcowo odmienna – powolna i pełna bólu bluesowa ballada Tea For One, zmyłkowo rozpoczęta ciężkimi riffami. Wprawdzie robiłaby większe wrażenie, gdyby kilka lat wcześniej nie powstało Since I’ve Been Loving You, a tak może się wydawać, jakby zespół kopiował swoje stare pomysły. Na środek albumu przypadło Nobody’s Fault But Mine – wariacja na temat starego bluesa jeszcze z lat 20., zrobiona na hardrockowo, z budzącym orientalne skojarzenia riffem i krótką solówką na harmonijce. Jakiś czas wcześniej Page i Plant spędzili wakacje w Maroku (w 1975, akurat kiedy królestwo anektowało Saharę Zachodnią) i inspiracje muzyczne biegły tam podobno obustronnie. Jimmy Page polubił tymczasem sitaropodobne brzmienie, które generował na gitarze o dwóch gryfach: grał na dolnym, nie wyłączając przetworników z górnego, którego dwanaście strun dawało burdonowy rezonans.

            Pozostałe utwory są, niestety, dość nierówne. Na singlu wyszedł zabiegany Candy Store Rock, najmniej ciekawy z płyty. Na stronę B wybrany został Royal Orleans – kolejne podejście Zeppelinów do funku, całkiem nieźle bujające i wyluzowane, ale nie zapadające specjalnie w pamięć. Spokojny Hots On for Nowhere jest taki sobie, jeśli odnieść go do wcześniejszych osiągnięć zespołu. Ciekawie za to wypada For Your Life ze sprężystym, akcentowanym pauzami riffem, choć mówi, jak się zdaje, o konsekwencjach rockandrollowego stylu życia

            Na Presence Led Zeppelin już właściwie nie poszerzał granic swojej formuły, ale poruszał się z lepszym lub gorszym skutkiem w jej obrębie.