Mamy
już za sobą trzy tygodnie roku 2017, a moje płytowe refleksyje
ciągle jeszcze trzymają się roku poprzedniego. Tendencja nabywania
płyt zespołów z udziałem braci utrzymała się przez lato, ale
nie do tego się ograniczałem.
Blue
Öyster Cult, Fire of Unknown Origin, 1981
Blue Öyster Cult
należy do tych kapel, które jakoś w Polsce nie przebiły się do
szerszej świadomości, podczas gdy na Zachodzie (zwłaszcza w USA)
mają status klasyki. To zresztą właśnie ona wprowadziła umlaut
do heavymetalowego panoplium, a za jej przykładem poszli tacy
wykonawcy jak Motörhead, Mötley Crüe czy Queensrÿche.
Nagrywająca od 1972
r. grupa z Long Island zasłynęła utworami łączącymi smutne
melodie ze sporą dynamiką, jak słynne Don’t Fear the Reaper,
listopadowa pieśń wszechczasów, ale potrafiła także porządnie
przywalić, jak w utworze Godzilla – nic dziwnego, że
doszło w końcu do wspólnej trasy z Black Sabbath pod nazwą “Black
and Blue”. Do charakterystycznych cech zespołu należały też
elementy psychodelii oraz ekscentryczne teksty, często pisane przez
ludzi z zewnątrz i często fantastyczne (w sensie tematyki).
W lata 80. Sekta
Błękitnej Ostrygi weszła z mniejszym hukiem, niż oczekiwała, bo
wcale niezły album Cultösaurus Erectus miał rozczarowujące
wyniki sprzedaży. Już po roku liderzy grupy, śpiewający
gitarzyści Eric Bloom i Buck Dharma, odrobili stratę z nawiązką.
Fire of Unknown Origin kryje bowiem jeden z największych
hitów zespołu – Burnin’ for You. Motoryczny rytm, rzewna
zwrotka, niezwykle chwytliwy refren, syntezatory w tle i melodyjna
solówka wyniosły Ostrygę znów na listy przebojów. Dla mnie
natomiast Burnin’ for You stało się hitem wakacji 2012, a
może i całego roku, oraz soundtrackiem odradzającej się weny
literackiej.
Ale co jeszcze
słychać na albumie? Powyższy hit był tu jedną z dwóch piosenek
śpiewanych przez Bucka Dharmę, resztę materiału zdominował
Bloom. Prócz obu liderów zespół współtworzyli: zmarły w 2013
r. klawiszowiec Allen Lanier oraz kolejni już w tym roku bracia –
Joe i Albert Bouchardowie (z których pierwszy śpiewa pół
piosenki). Styl na całym albumie jest w miarę jednolity, a Burnin’
for You to po prostu jego najgęstsza kwintesencja.
Skoro mówimy o
latach 80., to często słychać signuma temporisa w postaci
syntezatorów. Wraz z basem napędzają one szybki After Dark.
Budują też futurystyczno-niepokojący nastrój utrzymanego w
marszowym tempie utworu Veteran of the Psychic Wars ze słowami
słynnego fantasty Michaela Moorcocka, który zresztą kilka lat
wcześniej napisał tekst pod podobnym tytułem dla grupy Hawkwind.
Skoro mowa o zewnętrznych autorach, to dla tytułowego Fire of
Unknown Origin słowa dostarczyła sama Patti Smith. Dwie
piosenki, w tym Heavy Metal (Black and Silver), z zadziornym
riffem i świdrująco wysokimi zaśpiewami w refrenie, powstały z
myślą o słynnym filmie animowanym Heavy Metal, lecz
producenci ich nie przyjęli (bo w jednej były spoilery) i zamiast
tego wzięli Veterana.
Do ulubionych
punktów, poza wiadomym przebojem, zaliczam Sole Survivor –
rozpoczyna się motywem na basie, a potem znów mamy zapamiętywalny
refren, w którym głos Blooma wzmacnia gościnny żeński wokal. W
równie melancholijnym Joan Crawford Allen Lanier daje czadu
na fortepianie – zaczyna od quasi-klasycznej zmyłki, po czym
wprowadza kolejną wzorcową piosenkę Blue Öyster Cult. Joan
Crawford has risen from her grave… Po takiej kulminacji drugi
utwór śpiewany przez Dharmę, senno-niepokojący Don’t Turn
Your Back oparty na współbrzmieniu basu i syntetyzera, trochę
rozczarowuje jako finał, choć może grałby lepiej w innym miejscu
płyty.
The
Velvet Underground, Loaded, 1970
Przez
długi czas Velvet Underground był dla mnie zespołem jednej płyty
– tej z bananem Andy’ego Warhola i z Nico. Choć w epoce debiut
Lou Reeda i towarzyszy marnie się sprzedawał, to jego wpływ na
muzykę rockową był ogromny. Jak głosi popularna hiperbola, w
tamtych czasach sprzedano mało egzemplarzy albumu, ale za to każdy,
kto go kupił, założył własny zespół.
Ale!
Po debiucie Aksamitne Metro wydało jeszcze trzy regularne albumy.
Loaded, okładka którego faktycznie przedstawia wejście do
stacji metra, jest ostatnim z nich. W zespole nie było już
utalentowanego basisty, klawiszowca i altowiolisty Johna Cale’a,
którego zastąpił Doug Yule (choć ten nie grał na altówce).
Perkusistka Maureen Tucker poszła tymczasem na macierzyński i choć
w opisie płyty jest uwzględniona, to jednak nie bębni –
zastępuje ją trochę Yule, trochę jego brat Billy (później
etatowy perkusista zespołu), a czasem ktoś jeszcze inny.
Wytwórnia
żądała, aby Velvet Underground wreszcie zaczął nagrywać hity. W
rezultacie powstał album w zamierzeniu przebojowy, który… nie
dostał się na listy przebojów. Cały Reed! Faktem jest, że można
przeżyć pewien szok. Velvet na Loaded zupełnie nie jest
szorstki, nie ma tych zgrzytów i kakofonii, które przewróciły
rocka rzycią do góry. Co prawda i na “bananie” zdarzały się
łagodniejsze momenty, całą płytę rozpoczynało nastrojowe
Sunday Morning – na Loaded otwieraczem jest Who Loves
the Sun, w gruncie rzeczy nie taki odległy od tamtej stylistyki.
Tylko że salwa burtowa, która następuje po nim, jest słabsza niż
I’m Waiting for a Man. Ale w kontekście płyty
wystarczająco mocna, bo numer drugi to klasyk Reeda, Sweet Jane,
opowieść o tym, jak niektórzy wolą stabilizację od
rockandrollowego stylu zycia. Kłopot z Reedem polega na tym, że nie
chciał on jednej piosenki dwa razy zaśpiewać tak samo, a ja
przyzwyczajam się zwykle do tej wersji, którą poznałem najpierw.
W oryginale Sweet Jane trudno mi było się przekonać do
“sixtiesowej” aranżacji, mając w pamięci powstałą kilka lat
później hardrockową wersję solową Reeda. Po Sweet Jane
mamy jeszcze inny klasyk tego artysty pod nieskomplikowanym tytułem
Rock & Roll – to z kolei rzecz o dziewczynie, której
życie ocalił rock and roll. Miała na imię Jenny, a nie Jane, mimo
to utwór po wielu latach zainspirował nazwę zespołu Jane’s
Addiction.
A
reszta? Melodyjne, sprawnie zaaranżowane piosenki. Dziś brzmi to
wprawdzie – w odróżnieniu od debiutu – trochę passé,
przydałoby się trochę pazura nie tylko w tekstach. Elementem
najbardziej niepokornym muzycznie pozostaje dyletancka maniera
wokalna Lou Reeda. W Cool It Down przechodzi on nawet samego
siebie, balansując na cienkiej linii dzielącej śpiew od
fałszowania i momentami wpadając w groteskowy quasi-falset, a w
Head Held High chrypi. Łagodniej robi się wtedy, gdy za
mikrofon chwyta Doug Yule, jak w I Found a Reason, a w
refrenie Lonesome Cowboy Bill wydaje on z siebie country’owate
półjodłowanie. Najbardziej “velvetowo” hałaśliwy pozostaje
Train Round the Bend, choć w porównaniu z debiutem to i tak
easy listening. Na finał zespół zaproponował zaś Oh! Sweet
Nuthin’, łagodny brzmieniowo, ale trwający siedem i pół
minuty i przyozdobiony solówkami.
Dodajmy,
że dysponuję wydaniem zremasteryzowanym z 2015 r. Zawiera ono
cztery bonusy, w tym I’m Sticking with You, gdzie w końcu
słyszymy Maureen Tucker… ale śpiewającą. Jest też wzbogacona
orkiestrą i organami wersja Ocean, utworu nagranego nieco
wcześniej. I Love You to trudna w słuchaniu piosenka ze
zgrzytliwą gitarą i powywającym Reedem, czyli mniej więcej to,
“za co go kochamy”. Dla kontrastu, organowo-smyczkowe Ride
Into the Sun ze śpiewem Yule’a kojarzy się momentami wręcz z
Procol Harum. Wszystko to są odrzuty z sesji nagraniowej, które w
1969 r. się nie zmieściły na winylu. Co się zaś tyczy
zasadniczej części albumu, to warto dodać, że Sweet Jane i
Rock & Roll występują tu w pełnych wersjach, podczas
gdy w wydaniu oryginalnym zostały bandycko skrócone przez
wytwórnię.
Billy
Idol, Rebel Yell, 1983
Jest
to jeden z albumów, które w czasach licealnych poznałem do połowy
w audycji “Pół Perfekcyjnej Płyty” w Trójce, a dopiero teraz
udało mi się go zdobyć.
Kariera artysty
znanego jako Billy Idol zaczęła się od zwymyślania muzyków Led
Zeppelin pod salą prób pod koniec lat 70. Był wówczas wokalistą
punkowej grupy Generation X. Prawdziwą sławę zyskała mu jednak
muzyka, od której każdy Prawdziwy Punk złapałby się za głowę:
potwornie komercyjna i przebojowa, wręcz personifikacja lat
osiemdziesiątych. Po pierwszej płycie, zawierającej hit White
Wedding, w 1983 roku nadszedł czas na kolejną, jeszcze lepszą.
Zespół
akompaniujący tu Idolowi nie zawiera szczególnie sławnych nazwisk.
Wyjątek stanowi współautor niemal całego repertuaru i stały
współpracownik wokalisty, wirtuoz gitary Steve Stevens, znany
choćby z tematu z filmu Top Gun. Poza tym grał m.in. u
Michaela Jacksona (ale to już później), a w latach 90.
współtworzył fusionową supergrupę z Terrym Bozzio i Tonym
Levinem. Jak zwykle, zwracam uwagę na basistę – bliżej mi
nieznany Steve Webster dudni elegancko w prawie każdym utworze. A
skoro tak ważną rolę odgrywają syntezatory, wypada wspomnieć, że
zagrała na nich sesyjna keyboardzistka Judi Dozier. Składu dopełnia
perkusista Thommy Price, który później przewinął się jakoś
przez Blue Öyster Cult.
Trochę mam problem
z jednoznacznym zakwalifikowaniem gatunkowym Rebel Yell. Jak
na punk – zbyt wyrafinowane. Jak na new romantic – za dużo
ostrych gitar i zbyt niesforny wokal. Jak na hard rocka – za dużo
syntezatorów. Gdybym chciał być złośliwy, tobym nazwał muzykę
Idola “fashion punkiem”, ale nie chcę, bo fajne to jest.
Tytułowy
Rebel Yell to niewątpliwy przebój – dynamiczny,
motoryczny, z gitarowo-syntezatorowym brzmieniem i
charakterystycznym, nieco zachrypniętym barytonem Idola, kryjącym w
sobie jakieś zmysłowe alikwoty. Stevens również wycina porządne
solo. Tytuł nie pochodzi bezpośrednio od konfederackiego okrzyku
bojowego, jeno od markowego burbona, ale artyście spodobało się po
prostu samo brzmienie frazy “rebel yell”; piosenka, najwyraźniej,
mówi o jakichś sprawach damsko-męskich.
W
gruncie rzeczy prawie każdy utwór jest tu skrojony w taki sposób,
żeby wpadał w ucho, bardzo też pieczołowicie wyprodukowany, choć
z dzisiejszej perspektywy ówczesna elektronika może się wydawać
mocno passé (dla niektórych, wręcz przeciwnie, wintaziowa). Idol
czasem bywa zadziorny, a czasem melancholijny. Do moich ulubionych
fragmentów należy Catch My Fall z seksafonem oraz Blue
Highway, gdzie szybkość połączono z nieco bardziej nastrojową
melodią. Kilka utworów utrzymano w średnich tempach, jak hitowy
Flesh for Fantasy. Spośród ballad sensu stricto wyróżnia
się kolejny przebój – Eyes Without a Face. W refrenie
tytuł jest dośpiewywany żeńskim głosem po francusku (inspiracja
Peterem Gabrielem?) – głos daje dziewczyna Idola, aktorka i
wokalistka Perri Lister. Na finał Idol rzuca The Dead Next Door,
całkiem już spokojną i w zasadzie, bez perkusji.
Warto
wspomnieć, że do wszystkich czterech singli z płyty nakręcono
teledyski, bardzo popularne w MTV, medium wówczas ogromnie
wpływowym.
Wydanie,
którym dysponuję, zawiera pięć bonusów, odrzutów z sesji
nagraniowej. Cztery z nich to alternatywne wersje utworów z albumu
(i to tych najlepszych), a piąta to rokendrolowy Motorbikin’
Chrisa Speddinga.
Cradle
of Filth, Cruelty and the Beast, 1998
Przyszła pora na
coś blackmetalowego. Do popularnego polskiego produktu eksportowego,
jakim jest Behemoth, się chyba już nie przekonam się, za to
angielscy miłośnicy horrorów są bodaj jedynym zespołem tego
nurtu, których lubie se regularnie włączyć.
Jedni uważają
“Kredki” za klasyków gatunku, inni – głównie blackmetalowi
ortodoksi – za ostatnich wyprzedańców, tworzących “muzykę dla
zakochanych nastolatków”, krótko mówiąc – za kindermetal.
Dotąd wystarczała mi ich późniejsza płyta, Damnation and a
Day z 2003 roku, concept-album o upadku Lucyfera, nagrany
z budapeszteńską orkiestrą filmową i chórem, ale kiedy
zobaczyłem Cruelty w przystępnej cenie, postanowiłem kupić
też. W końcu to ich bodaj najsłynniejsza płyta.
Na okładce widzimy
pannę w wannie. Wannie pełnej krwi. Z czym nam się to kojarzy?
Cruelty and the Beast też jest concept-albumem, opowiadającym
historię Elżbiety Batory, “krwawej agrafki” znanej choćby z
powieści Jožo Nižnanskiego Pani na Czachticach. Nie było
to ostatnie podejście kapeli do tematu historycznych zwyrodnialców
– znacznie później powstał album Godspeed on the Devil’s
Thunder, poświęcony XV-wiecznemu seryjnemu mordercy, baronowi
Gillesowi de Rais. Oczywiście ze sporą dozą licencji poetyki.
Zespół ma styl na
tyle jednorodny, że może się wydawać monotonny (dlatego jest to
muzyka, której nie słucham zbyt często). Z grubsza biorąc –
bezlitosna młócka gitarowo-perkusyjna z bardziej niż wydatną
pomocą podniosłych partii klawiszowych, a często wręcz
orkiestrowych. Wokalista Dani Filth czasem sięga po growling,
przeważnie jednak posługuje się tzw. wokalem blackowym, czyli
wypruwającym trzewia skrzeczeniem. Nie boi się przy tym
wielopoziomowych nakładek. Od czasu do czasu pojawia się żeńska
recytacja lub partie sopranowe, które zapewnia Sarah Jezebel Deva.
Pomimo ogólnej
monotonii gitary i klawisze brzmią dość melodyjnie (gdyby nie to,
zepsół by mnie nie zainteresował). Taki np. Cruelty Brought
Thee Orchids wykorzystuje momentami galopujący rytm niczym z
klasycznego heavy metalu. Urozmaicanie materiału polega także na
zmianach tempa, i tak obuch Beneath the Howling Stars zostaje
w pewnej chwili przełamany wolniejszym segmentem, w którym
podziwiamy organy klawiszowca Lectera. Brzmienia quasi-symfoniczne
często ubarwiają płytę: można tu wymienić uwerturę Once
Upon Atrocity oraz interludium Venus in Fear, gdzie na tle
podniosłej orkiestracji słychać jakieś przerażone wrzaski oraz
jęki, trudno powiedzieć, agonii czy koitusu.
Teksty utworów są
ogólnie niezrozumiałe za sprawą charakteru partii wokalnych, więc
jeśli ktoś chce zapoznać się z materią tekstową, raczej będzie
zmuszony sięgnąć do książeczki. Nie ma tu satanizmu sensu
stricto, jest natomiast typowe dla Cradle połączenie makabry i
erotyki, a że Dani Filth, ów markiz przesad, lubi przy tym zabawić
się językiem, więc mamy i tytułową grę słowną, i “wargasm”,
i informację, że specjalność Lectera to “unbiblical chords”.
Oprócz samych tekstów książeczka zawiera zdjęcia muzyków
połączone z krótkimi charakterystykami ich perwersyjnych upodobań,
do których D.A.F. de Sade stylistycznie nie ma startu.
Nie jest to muzyka
do zanucenia, jednak w sam raz wypada jako soundtrack jakiejś bardzo
mrocznej historii.
The
Smiths, The Queen Is Dead, 1986
Kolejny album, który
poznałem dzięki audycji “Pół Perfekcyjnej Płyty”. Po
kilkunastu latach udało mi się zdobyć czwartą płytę
brytyjskiego zepsołu, który miał wielki wpływ na “mniej
hałaśliwe” odmiany rocka.
Głównym
bohaterem jest tu wokalista Morrissey. Ogromne kontrowersje budziło
w tamtych czasach jego życie seksualne, a mianowicie fakt, że
bardzo niewiele było o nim wiadomo. Jakby tego było mało, przez
lata zarzucano Morrisseyowi sympatie skrajnie prawicowe, fascynację
przemocą, a nawet aluzje pedofilskie w jednym z tekstów z pierwszej
płyty (to akurat wysoce naciągane). Artysta jest też radykalnym
wegetarianinem, w rodzaju tych, których prawicowa memetyka uważa za
reprezentatywnych dla całej grupy, a kromie tego, jak wskazują
relacje z jego koncertów, narcyzem o egu, przy którym blednie Kanye
West, i potrafi strzelać atomowe fochy. Ale skupmy się na muzyce.
Drugą
co do ważności postacią w The Smiths był Johnny Marr, gitarzysta.
Na The Queen Is Dead aranżował również orkiestracje
(podobno głównie syntetyczne, choć w opisie płyty stoi “The
Hated Salford Ensemble”). Sekcję rytmiczną stanowili: Andy Rourke
(bas) i Mike Joyce (perkusja), ci dwaj mniej znani, którzy po
rozpadzie “Kowalskich” także nie ściągali na siebie światła
jupiterów, podczas gdy Morrissey rozpoczął udaną karierę solową,
a Marr realizował się m.in. w duecie Electronic z Bernardem
Sumnerem, weteranem Joy Division i New Order.
Podstawę
większości utworów stanowi rozedrgana, mandolinowato brzmiąca
gitara, doskonale współbrzmiąca ze zbolałym barytonem Morrisseya.
Płyta jest ogólnie melancholijna, czy mówimy o utworach w wolnym
tempie (I Know It’s Over), czy dynamiczniejszych. Melodii
nie brakuje, zwłaszcza na drugiej połowie płyty (choć może po
prostu ja ją tak odbieram, bo tę połowę lepiej znam). Sporo tu
romantyzmu, jak w jednym z największych hitów grupy, wzbogaconym
smyczkami There Is a Light That Never Goes Out, w którym
podmiot liryczny wyznaje bliskiej osobie, że zaszczytem byłoby dlań
zginąć razem z nią w zderzeniu z piętrowym autobusem albo
10-tonową ciężarówką. Ciekawe, czy gdyby z naprzeciwka pędził
mały fiat albo sobakorożec, Morrissey także by śpiewał “the
privilege is mine”.
Tytułowy The
Queen Is Dead, rozpoczynający się od fragmentu musichallowej
piosenki Take Me Back to Dear Old Blighty z czasów I
wojny światowej, nieco mnie rozczarował – mniej melodyjny, za to
bardziej rozciągnięty w stosunku do reszty materiału. Na domiar
złego utwór ten, wiele lat temu, poznałem najpierw w wersji The
Ukrainians, więc mimowolnie nucę: Czy poczaw ja, czy skinczyw
ja… Vicar in a Tutu brzmi troszeczkę jakby pod country.
W Bigmouth Strikes Again słychać w tle wysoki żeński
śpiew. Według opisu na okładce wokalistę wsparła tu niejaka Ann
Coates. W rzeczywistości jest to przyspieszony głos samego
Morrisseya, a personalia rzekomej śpiewaczki to aluzja do jednej z
dzielnic Manchesteru.
Na
finał pozostaje Some Girls Are Bigger Than Others z
lakonicznym, dość chyba frywolnym tekstem. Po kilku pierwszych
taktach utwór zostaje na moment wyciszony. To nie kwestia
wybrakowanego egzemplarza, jeno celowy efekt.
Helloween,
Unarmed – Best of 25th Anniversary,
2010
Niedługo po
Hallowe’en kupiłem sobie płytę zespołu Helloween. Gdyby ktoś
się zżymał na promowanie kultury amerykańskiej, należy się
wyjaśnienie, że Helloween to grupa niemiecka, jeden z filarów
sceny heavymetalowej w RFN. Podczas gdy taki Accept stawiał na
brzmienie szorstkie i brutalne, Michael Weikath i koledzy, inspirując
się Iron Maiden, skierowali się ku większej melodyjności.
Galopujące tempa, chwytliwe melodie, wysoko śpiewający wokalista,
tematyka fantasy – praktycznie rzecz biorąc, położyli podwaliny
pod styl zwany power metalem, który do tej pory w Niemcach ma się
nieźle (Running Wild, Blind Guardian, Edguy, ale też Gamma Ray,
Unisonic i Masterplan – zespoły założone przez byłych członków
Helloween).
Jak łatwo się
domyślić, Unarmed to zbiór największych przebojów grupy,
wydany z okazji jej 25-lecia. Zaraz, ale przecież ja nie uznaję
składanek?! Odpowiedź jest prosta: Helloween nie ograniczył się
do wyciągnięcia piosenek z odpowiednich albumów i postanowił
nagrać je na nowo, w wersjach odmiennych od oryginałów. Grupa
zawsze sprawiała wrażenie obdarzonej poczuciem humoru i dalekiej od
heavymetalowego doktrynerstwa, na Unarmed zaś po prostu…
odrzuca metal. Już otwierający Dr. Stein, jeden z
największych hitów grupy, zamiast na riffie gitarowym opiera się
na sekcji dętej, wybrzmiewa też solo saksofonu. Future World
pozostaje dynamiczne, ale z metalu przepoczwarzyło się w pop rock
(Fury in the Slaughterhouse cy cuś…?) Gitara elektryczna gra riff
w wersji złagodzonej, fundament brzmienia stanowią akuśtyki, Andi
Deris też unika wokalnych górek. Z dynamicznych utworów fajnie
wypada gwizdany Perfect Gentleman oraz I Want Out, w
którym do głównego riffu zaangażowano chór chłopięcy.
Słabszym punktem
okazuje się za to Eagle Fly Free: z wzorcowej powermetalowej
galopady z porywającym refrenem muzycy zrobili cukierkową
akustyczną balladę, gdzie wokalista śpiewa w duecie z niejaką
Harriet Ohlsson. Jako ćwiczenie teoretyczne – dobry pomysł, ale w
praktyce nieciekawe. W pierwszym odruchu bym to aranżował bardziej
w stylu ballad Manowar, z rypnięciem orkiestry symfonicznej, no ale
założenie miało być “tym razem bez metalu”. Jeśli komu mało
epicznego patosu, spokojnie zapewni go The Keeper’s Trilogy,
17-minutowa antologia z tryptyku Keeper of the Seven Keys, z
udziałem Praskiej Orkiestry Symfonicznej i chóru.
Orkiestrę słychać
też w If I Could Fly (utworze już pierwotnie dość
łagodnym, ale tym razem zdjęto z niego przesterowane gitary, za to
dodano jazzujące solo fortepianu) czy w finałowej balladzie A
Tale That Wasn’t Right, która jednak już okazała się dla
mnie nadmiernie przesłodzona. Ogólnie ballady wypadają mniej
ciekawie niż bardziej skoczna część płyty, ale wyróżniają się
spośród nich dwie. Where the Rain Grows to najlepsza
pościelówa w zestawie, przywołująca ducha niekłamanych mistrzów
niemieckiej ballady rockowej – Scorpions; co najciekawsze, w
pierwotnej wersji utwór był czadem. Inne były już w oryginale
balladami, a teraz tylko przeszły demetalizację. Forever &
One jedzie fortepianem i żeby nie głos Derisa, to można by
pomyśleć, że to Chris de Burgh.
Nie
jest to płyta, od której bym polecał zaczynać poznawanie
Helloween, właśnie dlatego, że największe hity zespołu brzmią
tu zupełnie niereprezentatywnie dla jego stylu. Za to Unarmed
przekonuje, że grupa potrafi pisać melodyjne piosenki broniące
się nawet po drastycznej zmianie aranżacji.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz