Smutek, koszmary, neurolog i miękkie wycie

A teraz – garść płyt zdobytych w okresie szeroko pojętych wakacji.

The Cure, The Head on the Door, 1985

Jakiś czas temu czytelniczka apelowała o The Cure. Dobra okazja nadarzyła się już wkrótce, gdy w moje ręce wpadła ta właśnie płyta. Nie tak sławna jak Pornography czy Disintegration, nagrana w okresie poniekąd przejściowym, ale z pewnością reprezentatywna dla zespołu Roberta Smitha.

Do tej pory miałem w płytotece Disintegration i Bloodflowers, dwa spośród trzech albumów ulubionych przez samego lidera, ale słuchałem ich dość rzadko, bo są skrajnie ponure i depresyjne. I w ogóle z muzyką The Cure tak jest (pomijając okazjonalne radośniejsze kawałki w stylu Friday I’m in Love). W drugiej połowie maja mój stan ducha stał się jednak tak bestialski, że słuchanie The Cure zaczęło mi nawet poprawiać nastrój.

The Head on the Door to album, dzięki któremu The Cure z zespołu kultowego stał się popularnym, wchodząc na wysokie pozycje list przebojów po obu stronach Atlantyku. Po dłuższej przerwie wrócił do zespołu basista Simon Gallup, do dziś najdłuższy stażem spośród towarzyszy Smitha. Dołączył nowy perkusista Boris Williams, a stały współpracownik zespołu, gitarzysta Porl Thompson, awansował na pełnoprawnego członka. W międzyczasie współzałożyciel Lol Tolhurst przekwalifikował się z perkusisty na klawiszowca.

Płyta wcale nie zaczyna się dołująco, a całkiem skocznie: dopóki Smith nie wejdzie z trademarkowo zbolałym śpiewem, można odnieść wrażenie, że In Between Days (In-Between? Inbetween? – sam lider nie może się zdecydować co do pisowni), z mocnym, wprost tanecznym basem i nastrojowym syntezatorem, to żywcem coś z repertuaru New Order. Ale jeśli ktoś uwielbia The Cure właśnie za minorowe klimaty, znajdzie je już w następnym, Kyoto Song, gdzie dzwoniące klawisze budują znaczną część poczucia beznadziejności. Quasi-orientalnych motywów klawiszowych czy gitarowych można zresztą znaleźć sporo na całej płycie. Bardzo przebojowo w swej monumentalnej ponurości jawią się, dość podobne do siebie, Push i A Night Like This. Gallup robi ogólnie dobrą robotę, np. dynamicznie ciągnąc do przodu The Baby Screams, w którym spogłosowany śpiew Smitha nadaje całości charakteru koszmaru sennego. The Blood, dla odmiany, zrobiony jest w kierunku flamenco, na gorączkowych gitarach akustycznych i z krótką solówką w tym samym klimacie. Album kończy Sinking – tonięcie to motyw u Smitha wędrujący (por. The Same Deep Water as You), w tym utworze oddany zresztą bardzo sugestywnie: prawdziwie przytłaczającym riffem basu, smyczkami w tle, pogłosem…

Cały ten mrok rozjaśniają utwory o pogodniejszym nastroju. W fortepianowo-syntezatorowym Six Different Ways, z wpadającą w ucho zagrywką niby-fletu i sztucznymi smyczkami, The Cure pokazuje delikatniejsze oblicze, w sumie to taka #SweetCinnamonRoll tej płyty. Singlowy Close to Me zapewnia natomiast kontrast pomiędzy beztroską muzyką (szybki rytm z klaskaniem, pojedyncze dźwięki syntezatora) a umęczonym Smithem. Najsłabiej wypada Screw. Ma przesterowany bas, ma orientalizmy, ale brzmi jakoś tak bez serc, bez ducha.

Szczerze? The Head on the Door podoba mi się bardziej niż Disintegration.

Marillion, Script for a Jester’s Tear, 1983

Kupiłem tę płytę w ramach “beksomanii”. Marillion był jednym z ukochanych zespołów Tomasza Beksińskiego, który mocno się identyfikował z jego twórczością, poznał osobiście Fisha i pozostałych członków grupy, ale już w pierwszym numerze “Tylko Rocka” (wrzesień 1991) bezlitośnie zjechał jej kolejny album, nagrany z następcą Fisha, Steve’em Hogarthem, z pozycji zdecydowanie subiektywnych (uznał go za zdradę ideałów). Mnie akurat czasy Hogartha też nie za bardzo pociągają (choć na studiach widziałem kiedyś przelotnie kameralny koncert Marillion na krakowskim Rynku), ale czasy Fisha – to już co innego. Marillion pokazał, że granie rocka progresywnego po rewolucji punkowej ma sens.

Wspomniany Fish jest dwumetrowym Szkotem, którego pseudonim wziął się z jednej strony z upodobania do długich kąpieli, a z drugiej – z przezwiska jednego z jego idoli, Chrisa Squire’a z grupy Yes, także używającego przydomka “Fish”. Sam zresztą twierdził, że jego prawdziwe nazwisko, Derek W. Dick, brzmi mało rockandrollowo. Barwą głosu przypomina trochę Petera Gabriela, trochę Phila Collinsa, trochę też, bo ja wiem, Dave’a Cousinsa ze Strawbs. Petera Hammilla nie przypomina, ale sądząc po ekspresji, też go musiał sporo słuchać. Podobnie jak Gabriel w Genesis, na koncertach odstawiał parateatralne show, występując w różnych przebraniach czy makijażu.

Utwór tytułowy, a przez to i cały debiut Marillion, zaczyna się od smutnego śpiewu Fisha na tle akordów fortepianu. Potem dołączają syntezatory, gitara i bas, po refleksyjnym początku robi się wcale dynamicznie. Od razu za rogiem czekają już wszystkie charakterystyczne elementy stylu zespołu: nastrój ogólnej melancholii, bogate, nasycone brzmienie, fragmenty nastrojowe przeplatają się z przestrzennymi i z szybkimi galopadami. Gitarzysta Steve Rothery wdaje się w melodyjne, “płynące” solówki, bas też pobrzmiewa nastrojowo jak w Camel. Mark Kelly umiejętnie korzysta ze swojej baterii klawiatur. Ogólnie rzecz biorąc, Marillion prezentuje się jako kontynuator stylu Genesis na nową dekadę. Ale nie tylko Genesis czy Camel byli inspiracją, bo można się tu dopatrywać wpływów Floydów, Mike’a Oldfielda i innych. Nowoczesnymi elementami (a dziś raczej świadectwami epoki) są charakterystyczne syntezatory i zdelayowane brzmienie gitar.

O ile epicki utwór tytułowy (osiem i pół minuty!) skomponowany został już w trakcie sesji nagraniowej, to część repertuaru pochodzi z wcześniejszych lat działalności zespołu – jako współautorzy podpisani są klawiszowiec Brian Jellyman i basista Diz Minnitt, przed nagraniem płyty zastąpieni przez Marka Kelly’ego i Pete’a Trewavasa, grających w Marillion do dziś. Na perkusji gra natomiast Mick Pointer, który po tej płycie odszedł z grupy i podobnie został zastąpiony przez Iana Mosleya (przedtem bębniącego u Steve’a Hacketta). Sam Pointer założył później zespół Arena (często krytykowany jako uosobienie wtórności i kiczu współczesnego rocka “progresywnego”), zajmował się też stolarstwem.

Płyta mieści sześć utworów i tylko jeden z nich schodzi poniżej sześciu minut – jest to He Knows You Know, który, jak się łatwo domyślić, został wydany na singlu, choć to piosenka o narkotykach. W The Web wyróżnia się wyjątkowo wylewna solówka gitarowa. Mocnym punktem, kwintesencjonalnym dla stylistyki Marillion, jest też Chelsea Monday, gdzie klimat kreują głównie basista z klawiszowcem – zresztą to drugi utwór skomponowany już przy ich udziale. Najsłabszy wydaje mi się finałowy Forgotten Sons na temat Irlandii Północnej – nieco bałaganiarski. Ale w końcu jakąś jedną wadę ta płyta może se mieć, zresztą od momentu, gdy Rothery gra solówę, sytuacja się poprawia. Do kompletu pozostaje jeszcze kpina z wyższych sfer w Garden Party.

Ważnym elementem albumu jest okładka pędzla Marka Wilkinsona, na której znalazł się maskot zespołu – błazen. W tym przypadku stoi on na bosaka w ciemnym, zagraconym mieszkaniu i komponuje muzykę na skrzypcach, a na oparciu krzesła za nim siedzi kameleon – również jeden z wczesnych symboli Marillion. Ilustracja została wykonana z dbałością o szczegóły: Wilkinson zadbał nawet o to, żeby sprawdzić, czy rysując nuty zapisywane przez błazna na pogniecionym papierze, nie popełnił jakiegoś plagiatu muzycznego.

Franz Ferdinand, Franz Ferdinand, 2004

W następnej kolejności zdobyłem jedną z najpopularniejszych płyt nurtu “nowej rewolucji rockowej” wczesnych lat dwutysięcznych. Nie miałem do tej stylistyki stosunku tak ekstatycznego jak autorzy “Teraz Rocka” – Anna Gacek i Maciek Tomaszewski (podejrzewam zresztą, że to jedna i ta sama osoba, bo ich egzaltowane, mało konkretne recenzje były pisane jednakowym stylem), ale singiel Take Me Out mi się nawet podobał, zresztą spośród dziesiątek “płyt roku”, jakie wtedy ukazywały się co miesiąc, pierwszy album szkockiego Franza Ferdinanda należy do tych, które chyba przetrwały próbę czasu.

Na czele zespołu stali wokalista Alex Kapranos i gitarzysta Nick McCarthy. Zdarzało im się na koncertach prezentować ironicznie homoerotyczne zachowania, więc w internetach można trafić na poświęcone im slaszyki. Pozostali dwaj to Bob Hardy na basie i Paul Thomson (nie mylić z Paulem Thompsonem) na perkusji.

Co z tym Take Me Out? Składa się z intra i części właściwej. Intro z jednostajnie dźwięczącymi instrumentami ma nastrój “ciszy przed burzą”, po czym potem do akcji rusza bas i perkusja. Monotonny rytm, idealny do gibania się, wspiera melodyjny motyw gitarowy. Mnie jednak jeszcze bardziej podoba się The Dark of the Matinée, gdzie nie ma introdukcji, ale za to riff grany jest unisono przez gitarę i bas.

W ogóle dużo na tej płycie zależy od Boba Hardy’ego. Wyraziste, motoryczne linie basowe stanowią zwornik stylu Franza Ferdinanda, a jazgotliwa gitara często “robi tło”. Czyli podobnie jak w Joy Division, tyle że Szkoci są znacznie bardziej optymistyczni, żeby nie powiedzieć – hedonistyczni. Większość utworów opiera się na podobnym patencie, różnią się zaś w szczegółach. Gitarowe pajączki stanowią lejtmotyw Tell Her Tonight, za to refren z harmoniami wokalnymi brzmi jak coś ściągniętego z lat 60. Jacqueline rozpoczyna się zmyłkowo w konwencji folkowej ballady – potem już tak delikatnych dźwięków nie słyszymy. Jedyny bardziej nastrojowy utwór to Auf Achse, choć w nim też balladowy wstęp okazuje się zmyłką, a miękkie wycie syntezatora i łagodna linia wokalna wybrzmiewają na tle tanecznej rytmiki. Brzmiący oldschoolowo syntezator powraca jeszcze w Come on Home.

Kapranos i koledzy nazwali zespół “Franz Ferdinand” i na debiutanckiej płycie jeszcze parę razy dali upust swoistej germanofilii. Auf Achse ma niemiecki tytuł, ale tekst jest cały po angielsku. Niemiecki śpiew słychać za to w finale Darts of Pleasure, i to z nieprawidłową wymową słowa “heisse”. Zarówno oprawa graficzna albuma, jak i nakręcone teledyski nawiązują natomiast do konwencji radzieckiego konstruktywizmu z lat 20., którym ćwierć wieku przed Franzem fascynował się Kraftwerk.

Ogólnie rzecz biorąc, na całym albumie jest prosto, chwytliwie i tanecznie przy zachowaniu rockowego instrumentarium. Melodie nie brzmią może szczególnie oryginalnie, ale mają niewątpliwy walor rozrywkowy.

Alice Cooper, Billion Dollar Babies, 1973

Płyty Alice’a Coopera trafiają w moje ręce zazwyczaj w specyficznych okolicznościach. Koncertówkę A Fistful of Alice złapałem w przełomowym momencie życia – w roku, w którym miałem kończyć 18 lat (I’m Eighteen), krótko przed zakończeniem roku szkolnego (School’s Out), przy uwikłaniu w chorą sytuację uczuciową (Poison). Rewelacyjny album Hey Stoopid z 1991 r. poznałem dwadzieścia lat po premierze i był on mi towarzyszem, gdy do późnej nocy siedziałem nad robotą. Poprzedzający tę płytę Trash zdobyłem w Warszawie podczas przesiadki, gdy wracałem z Mazur. A co z Billion Dollar Babies? Protesty pod sądami, a w skali mikro – wykończenie wyjątkowo uciążliwego zlecenia.

Nie każdy pamięta, że początkowo Alice Cooper to był zarówno pseudonim wokalisty Vincenta Furniera (później dokonał oficjalnej zmiany nazwiska), jak i nazwa zespołu, który poza tym tworzyli: gitarzyści Glen Buxton i Michael Bruce, basista Dennis Dunaway oraz perkusista Neal Smith. Billion Dollar Babies to przedostatni album tego składu – później Cooper został solistą.

Muszę przyznać, że po pierwszym przesłuchaniu poczułem rozczarowanie. Nic dziwnego: album powstał w latach siedemdziesiątych i jeśli ktoś zaczynał przygodę z Cooperem od płyt wymienionych powyżej, znacznie bardziej jednoznacznie heavymetalowych, to płyta z okładką ze skóry węża może mu się wydawać za miękka. Nawet tak wielkie hity artysty jak No More Mr. Nice Guy czy Elected zdają się za mało drapieżne w zestawieniu z wersjami koncertowymi z lat 90. Ale docenia się ją po kolejnym przesłuchaniu, bo kiedy się człowiek przyzwyczai, że tym razem czadu jest mniej, to większą uwagę zwraca na melodie.

Tak czy inaczej szóstą płytą, która trafiła na szczyty list przebojów w Brytanii i USA, Alice Cooper ugruntował swoje stanowisko specjalisty od rockowego horroru – które budował nie tylko odpowiednio makabrycznymi i szokującymi tekstami piosenek, ale i coraz bardziej rozbudowanym show koncertowym (z kulminacją w postaci egzekucji artysty na gilotynie – egzekucja oczywiście udawana, za to gilotyna jak najbardziej prawdziwa). Nie dziwi, że artystę cenił Tomasz Beksiński.

Kiedy trzeba, bywa epicko. Już początek, singlowy Hello Hooray, opiera się na podniosłych gitarowych unisonach i potężnych akordach fortepianu, który zresztą odgrywa znaczącą rolę na całej płycie. Czasem odzywa się orkiestra: smyczki w I Love the Dead, monumentalne trąby w Sick Things. Sekcja dęta ciągnie też “polityczny” Elected (ostatnio na koncertach Coopera w czasie tej piosenki boksowały się karykatury Donalda Trumpa i Hillary Clinton). Bądź co bądź, producentem albumu był Bob Ezrin, który później miał wpływ na brzmienie The Wall Pink Floydów, i to on grał na klawiszach. Nieco wcześniej Ezrin nagrywał Berlin Lou Reeda, a na płycie Coopera gościnnie wystąpili dwaj gitarzyści współpracujący wówczas z nowojorskim wieszczem: Dick Wagner i Steve Hunter. Ten drugi w Hello Hooray gra solo na wintaziowej gitarze stalowej. Z kolei w Generation Landslide mamy solo harmonijki, a Mary-Ann wypada w porównaniu wręcz kameralnie, bo to “croonerska” ballada z samym tylko jazzującym fortepianem, jakby w stylu lat 40.

Teksty oczywiście niezmiennie kontrowersyjne. Raped and Freezin’ to kolejna w dorobku Coopera piosenka, w której podmiot liryczny został srogo sponiewierany, tym razem przez kripiaszczą autostopowiczkę. Utwór tytułowy dotyczy współżycia z “gumową Jolą”, a głos słyszalny w tle to nie kto inny, jak Donovan, walijski folkowiec uważany ongiś za brytyjską odpowiedź na Dylana. Nie pierwszy to perwersyjny utwór w jego dorobku – przypomnijmy sobie Mellow Yellow, piosenkę rzekomo o wibratorze, choć tak naprawdę raczej o jaraniu suszonych skórek od banana. Unfinished Sweet wyzyskuje lęk przed dentystą i wzbogacone jest o stosownie przerażające efekty dźwiękowe (wiertarka stomatologiczna i ohydne trzeszczenie). Na finał Cooper serwuje I Love the Dead – epicką balladę miłosną o zabarwieniu nekrofilskim.

 Wykonanie dużo późniejsze.

Elektryczne Gitary, Stare jak nowe. 25 przebojów na 25-lecie, 2014

Elektryczne Gitary to jeden z najważniejszych zespołów polskich lat 90. Twórczość grupy, kierowanej przez utalentowanego neurologa Kubę Sienkiewicza, nie każdemu musi przypaść do gustu. Jednych będą drażniły teksty – dalekie od banału, ale niekoniecznie w strawnym kierunku – gdy inni, doceniając poetykę tekstów, poczują się odrzuceni prostą muzyką, zlokalizowaną gdzieś na przecięciu rocka i piosenki studenckiej czy czegoś w tym rodzaju, albo niezbyt wyczynowym głosem Sienkiewicza, momentami popadającym w beczenie. Mimo wszystko jest to grupa o wyraźnym stylu i utrwalonym legowisku w pejzażu polskiego rocka lat 90., tej epoki dzikiego kapitalizmu, zachłyśnięcia Zachodem, lat barwnych i przaśnych jednocześnie. Zarazem jest to zespół bardzo warszawski, którego piosenki są pełne tamtejszego geniusa lociego. No i jeszcze dochodzi walor nostalgiczny – Co ty tutaj robisz i wiele innych kawałków silnie mi się kojarzy z dzieciństwem.

W New Sączu wpadł mi w ręce dwupłytowy wybór głównych hitów zespołu. Jak wiadomo, uznaję składanki tylko w przypadkach, gdy nie zamierzam lub nie przewiduję zdobycia większości albumów danego zespołu, albo gdy wnoszą one coś nowego. Stare jak nowe spełniają oba warunki, bo przeboje Elektrycznych Gitar zostały tu nagrane na nowo (grupa nie mogła się dogadać z właścicielem praw do jej pierwszych płyt). Wyjątek stanowi 6 piosenek z trzech najnowszych (wówczas) albumów grupy. Sienkiewiczowi, który jest wokalistą, gitarzystą i autorem zdecydowanej większości materiału, towarzyszą weterani: klawiszowiec Piotr Łojek (współautor mniejszej części materiału), uznany warszawski saksofonista Aleksander Korecki, perkusista Leon Paduch i basista Tomasz Grochowalski (dawniej we wczesnym Closterkellerze) oraz muzyk o krótszym stażu, gitarzysta Jacek Wąsowski.

Muzycznie jest to oczywiście dość prosty materiał, ale nie da się ukryć, że melodyjny, a i teksty są charakterystyczne, pełne zapamiętywalnych szlagwortów. Dużo do powiedzenia ma Korecki – z muzyki Elektrycznych Gitar jego partie saksofonu zapamiętuje się lepiej niż… same gitary. Ale solówki gitarowe, o nieco knopflerowskim posmaku, też się czasem pojawiają.

Zestaw obejmuje zarówno hity, które znam i lubię, jak i te, za którymi przepadam mniej (Dzieci wybiegły, Wytrąciłaś, Noś długie włosy), i w ogóle te wszystkie stałe fragmenty gry typu Jestem z miasta albo Człowiek z liściem. Wytrąciłaś jest zresztą lepsze od oryginału – w pierwotnej wersji denerwowało mnie, że Sienkiewicz stara się śpiewać “ra ta tam…” z większą emocją niż sam właściwy tekst. Nie brakuje surrealistycznych Głów L. o nieco rosyjskim klimacie, inspirowanych zresztą malarstwem Salvadora Dali – przy tym w wersji z lekko uwspółcześnionym tekstem, zwraca też uwagę solo organowe z pogranicza The Doors i P.I. Czajkowskiego. Spokojniejszy Spokój grabarza też ma w sobie coś jakby rosyjskiego, a ściślej – bardowskiego. Jest przykład, że sympatyczny pan doktor może czasem rzucić brzydkim słowem albo kilkoma (Wszystko ch. – tu z kolejną solówą saksofonu). Skoro mowa o piosenkach kontrowersyjnych, mamy również Ona jest pedałem Łojka – pomimo szokującego tytułu raczej przychylny wobec osoby nieheterycznej, w sumie to chyba rzecz o coming oucie i reakcjach na niego, a w każdym razie taka jest moja interpretacja enigmatycznego jak zwykle tekstu. Jest swingujący Nie pij Piotrek, z finałowym “Jawohl, jawohl, ich liebe Alkohol” (chyba pożyczka od jakiegoś węgierskiego zespołu, ale bariera językowa nie pozwoliła mi ustalić, kto był pierwszy). No i oczywiście Kiler z filmu Juliusza Machulskiego pod tym samym tytułem oraz Co powie Ryba, promujący jego sekwel Kiler-ów 2-óch (zachowano pisownię oryginału) – choć w tym ostatnim przypadku nowa wersja wyraźnie ustępuje pierwotnej. Na finał pierwszej płyty pojawia się równie słynne To koniec, choć jeszcze lepszy efekt czyniłoby na zakończenie całego zestawu.

A co z późniejszymi utworami? Choć Elektryczne nie pojawiają się już w mediach tak często jak ongiś, nadal potrafią tworzyć wpadające w ucho piosenki w charakterystycznym stylu, takie jak regałowate Nie urosnę (z przelotnym cytatem z Poloneza A-dur Chopina) czy jeden z moich ulubionych utworów w ich dorobku – Kto ma klucze. Za to elektroniczno-funkowaty Nic mnie nie rusza wyraźnie odstaje od reszty. Dwie piosenki reprezentują album Historia, na którym Sienkiewicz sięgnął po tematykę – jak łatwo zgadnąć – historyczną: Dywizjon 303, bardziej o tym, jak Polakom odmówiono udziału w defiladzie zwycięstwa w Wielkiej Brytanii i zresztą jednak nieco banalny muzycznie, co trochę rekompensuje “irlandzka” mandolina w refrenie. Ciekawiej wypada Był NZS, z tekstem zbudowanym w całości z peerelowskiej nowomowy. Wrzucony na finał Ostatni raz, posępny i napędzany riffem sekcji dętej, z jakiegoś powodu kojarzy mi się z późnym T.Love.

W książeczce nie tylko zreprodukowane zostały wszystkie teksty, ale dodatkowo pojawia się masa archiwalnych zdjęć oraz dwa teksty wspominkowe, jeden z nich pióra kolegi Sienkiewicza ze studiów, także lekarza parającego się muzyką – Mirosława Jędrasa, szerzej znanego jako Zacier.

Problem ze składankami hitów polega na tym, że właściwie każdy może uznać je według własnych kryteriów za niekompletne. Nie miałbym nic przeciwko temu, gdyby zamiast Spokoju grabarza czy Wyszków tonie w zestawie pojawiły się Serce jak pies (przeróbka Let Me Roll It Paula McCartneya), Idę do pracy albo Napady – rzadki przypadek łączenia przez Sienkiewicza obu zajęć w postaci piosenki o padaczce skroniowej.

DDT, Propawszyj biez wiesti, 2005

Następna płyta przyszła do mnie aż z Kijowa, ale zespół jest rosyjski: założony w baszkirskiej Ufie (“We all live in Ufa! Bes jaszajbes Ufada!” – śpiewali w początkach kariery), później przeprowadził się do Leningradu, a stamtąd – do Petersburga. Ten konkretny album był w Pitrze nagrywany, ale miksowany właśnie w Kijowie.

Niektóre klasyczne zespoły rosyjskiego rocka z lat 80. wydają się kontynuacją tradycji rosyjskich bardów – w tym sensie, że centralną postacią jest tu wokalista-poeta, będący autorem wszystkich tekstów, którego wizjom pełnym oryginalnej symboliki podporządkowany jest cały przekaz grupy. Tak jest w Akwarium z Borisem Grebienszczikowem, w Alisie z Konstantinem Kinczewem, i nie inaczej, rzecz jasna, z DDT, którego lider, Jurij Julianowicz Szewczuk, nawet wyglądem bardziej przypomina barda niż rockmana – w wielkich okularach i z gęstą brodą (dziś już bez niej, ale za to włosy nieco dłuższe). Jak na barda przystało, ma on też zwyczaj akompaniować sobie na gitarze akustycznej, czego na tym akurat albumie nie robi. Szewczuk osiąga zresztą poziomy bezkompromisowości artystycznej, o jakiej polscy rockowi buntownicy mogą tylko marzyć: otwarcie krytykuje Putina, sprzeciwia się wojnom prowadzonym przez Rosję i bezsensownej utracie życia poborowych, jeździł do Czeczenii nagrywać reportaże z wojny, a nawet wdał się w ostrą bijatykę z Filippem Kirkorowem, królem estradowego kiczu Federacji.

Propawszyj biez wiesti to album nieco odbiegający od dawnego brzmienia DDT, jak również pierwszy, który powstał bez udziału skrzypka Nikity Zajcewa, pięć lat wcześniej zmarłego podczas próby. Za konsoletą zasiadł Igor Tichomirow, wcześniej basista grupy, a jeszcze wcześniej – członek legendarnej formacji Kino.

Dominantą tej płyty jest połączenie tradycji i nowoczesności. Tę drugą reprezentuje elektronika: brzmienie niektórych utworów jest wręcz industrialne. Początek singlowego W boj wali wprost między oczy, a dalej agresywną elektronikę wspierają agresywne riffy gitarowe. Pierwiastek folkowy wprowadza najczęściej ludowy backwokal Tatjany Koczerginy i Olgi Czernikowej. Oba elementy przeważnie występują razem.

Ogólnie mówiąc, album nie jest najłatwiejszy w odbiorze, już od pierwszego utworu Mog by: monotonny rytm, jednolity, burdonowy akompaniament, żeńskie lamentacje, melorecytacja Szewczuka – wszystko to wprowadza nerwowy nastrój wyczekiwania, jak gdyby na sygnał do ataku… W pewnej chwili napięcie eksploduje. Jeśli ktoś dotąd kojarzył DDT tylko z melancholijnymi hitami w rodzaju W posledniuju osień, to gotów dostać PTSD. W podobny sposób zrobiona jest Zwiezda – też siedmiominutowa, ale jeszcze bardziej intensywna, z jeszcze większą dawką industrialu i antywojennym tekstem. Skojarzenia biegną automatycznie: zimno, ciemna noc rozświetlana smugami automatu, brudne od ziemi ręce kurczowo ściskają chłodne okładziny AK-74… Zwiezda różni się jednak od Mog by nokautującym refrenem, do którego co prawda prowadzi “droga przez mękę”.

Oczywiście nie byłoby porządnego DDT bez eleganckich, pełnych rosyjskiej melancholii ballad, takich jak tytułowy Propawszyj bez wiesti. Według rozpowszechnionej teorii (niepotwierdzonej przez Szewczuka, który mówił ogólnie o ludziach zagubionych życiowo) adresatem lirycznym jest współzałożyciel zespołu, gitarzysta Władimir Sigaczow, którego losy po 1993 r. pozostają nieznane. W ten sposób Propawszyj byłby więc rosyjskim odpowiednikiem Shine On You Crazy Diamond. Oczywiście pod względem tekstowym, bo muzycznie to zupełnie inna bajka: utwór o tradycyjnej strukturze, z fortepianowym akompaniamentem, smyczkami i wyjątkowo okazale brzmiącym żeńskim chórem w refrenie. Ten kawałek trochę mi się już opatrzył, bo słuchałem go dużo, więc w tej sytuacji moim ulubionym utworem na płycie pozostaje Adam i Jewa.

Delikatniejsze utwory zresztą dominują, choć skupienie czadów wokół początku płyty sprawia wrażenie, jakby była ona wyjątkowo bezlitosna. Tymczasem Niebo nad ozierom to zasadniczo Szewczuk solo z gitarą akustyczną, z delikatnym dodatkiem orkiestry. Kontrriewolucya wcale nie nawiązuje muzycznie do dawnego, powstałego jeszcze za ZSRR utworu Riewolucya. Mamy tu elektroniczny beat, brzmienia orkiestrowe i solo na trąbce (Iwan Wasiljew), a w dodatku w jednym z wersów pojawiają się “Che Guevara, Voltaire, Harry Potter i Lenin”. Pomiędzy obydwoma biegunami mieszczą się kawałki w średnim tempie. Ponimajuszczieje sierdce zawiera gościnny udział Andrieja Szepielowa na gitarze dobro. Dym ma jednostajną, podelektronizowaną sekcję rytmiczną – trip-hop czy co? – a od pewnego momentu wchodzi mizmar, arabska szałamaja, na której gra klawiszowiec Konstantin Szumajłow. Najbardziej beztroski z całego jest zestawu 25, choć i tam refren ma w sobie rosyjską rzewność.

Na finał pojawia się Russkij rok – turpistyczne epitafium dla rosyjskiego rocka, pogrzebanego przez apostołów tandety. Ten jedenastominutowy utwór poraża monotonią. Zaczyna się od żeńskiego lamentu i diabelskich śpiewów krtaniowych, a potem Jurij Julianowicz, niczym szaman XXI wieku, wali jednostajnie w elektroniczny bęben (do którego z czasem dołączają groźne werble), rozwijając swą opowieść o pogrzebie rocka. Efekt kojarzy mi się trochę z nazarethową wersją The Ballad of Hollis Brown Dylana, a trochę z Wielkim tańcem Kultu. Jest totalnie dołujący i już człowiek zamierza porzucić wszelką nadzieję, gdy wtem błędne koło przerywa krzyk Szewczuka: Priwiet s togo swieta!, trwający bite 21 sekund, rozpoczynający gitarowo-organowy “odlot w zaświaty”.